در ادامهٔ نشست‌های گروه مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران، روز دوشنبه بیست‌و نهم آذر ماه ۱۳۹۵، سمیناری با موضوع «جایگاه نظریه‌های نقد در تاریخ هنر معاصر» در دانشگاه تهران برگزار می‌شود.

سخنران این سمینار دکتر کامبیز موسوی اقدم، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران، دانش‌آموختهٔ کارشناسی ارشد پژوهش هنر در دانشگاه تهران و دکترای تاریخ هنر و مطالعات بصری از دانشگاه متروپولیتن منچستر انگلستان است؛ ایشان هم‌چنین سابقهٔ تدریس در دانشگاه‌های منچستر را داشته‌اند. حوزهٔ تحقیقات وی شامل فلسفه و تاریخ هنر و علم، آنتروپی،‌ هنر مدرن و هنر معاصر ایران است.

دکتر موسوی ‌اقدم در یادداشتی که برای کوبه فرستاده‌اند، محورهای بحث سمینار را چنین شرح داده‌اند:
«تاريخ هنر نو را مى‌توان با اين ويژگى‌ها توصيف كرد: زمينه‌محور، موضعى، بينارشته‌اى، و البته انتقادى. در طول چند دههٔ اخير، اهميت يافتن نظريه‌هاى نقد در تاريخ‌نگارى هنرْ راهبردها، روش‌ها و اهدافِ رشتهٔ تاريخ هنر را دگرگون كرده است. اين سمينار قصد دارد به ضرورت‌هاى نظريه‌هاى نقد جديد در تاريخ هنر بپردازد و روش‌هاى آموزش جديد را در پرتو آن مورد بحث قرار دهد.»

این جلسه از ساعت ۱۳ روز دوشنبه در سالن نگارخانهٔ دانشکدهٔ تجسمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار خواهد شد و حضور در این نشست برای علاقه‌مندان آزاد است.

@koubeh

محمد ضیمران (۱۳۲۶- اصفهان) فیلسوف ایرانی و عضو گروه فلسفهٔ هنر در فرهنگستان هنر ایران است. او دارای مدرک کارشناسی حقوق از دانشگاه تهران (۱۳۵۱)، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۳) و دکتری معرفت‌شناسی و آموزش فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۵) است. او مولف کتاب‌هایی چون «مبانی فلسفی نقد و نظر در هنرها»، «افلاطون، پایدا و مدرنیته»، «فلسفه میان حال و آینده: جستاری در باب اندیشه‌های فلسفی معاصر»، «جستارهای پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی»، «درآمدی بر نشانه‌شناسی هنر»، «فلسفهٔ هنر ارسطو»، «میشل فوکو: دانش و قدرت»، «نیچه پس از هیدگر، دریدا و دولوز»، «گذار از پدیدارشناسی به نقد آن و ورود به پساساختارگرایی» و «گذار از جهان اسطوره به فلسفه» است.

این سمینار در روز سه‌شنبه، ۳۰ آذر ماه ۱۳۹۵ از ساعت ۱۰ تا ۱۲ در تالار ایران دانشکدهٔ هنرهای تجسمی دانشگاه تهران برگزار می‌شود. حضور در این نشست برای علاقه‌مندان آزاد است.

@koubeh

«تری برت مراحل نقد را چنین برمی‌شمارد: توصیف، تأویل، داوری. تأویل را می‌شود مهم‌ترین بخش نقد دانست. تأویل در نظر برت واجد اصولی است که به‌رغم سادگی با دقت و حساسیت زیادی صورت‌بندی شده است:

- اثر هنری همواره «دربارۀ» چیزی است؛ در نتیجه قابلیت تأویل و تفسیر دارد.
- تأویل، استدلالی متقاعدکننده‌ست. درواقع استدلال‌های منتقد باید چنان باشد که بتواند مخاطب را متقاعد کند و او را راغب سازد که به اثر آن‌گونه بنگرد که منتقد دیده است.
- برخی تأویل‌ها از برخی دیگر بهترند؛ چراکه براساس استدلال و مدارک منطقی‌تر و قوی‌تر بنا شده‌اند و کمتر ذهنی و به دور از تنگ‌نظری‌اند.
- به یک اثر هنری، تأویل‌های متفاوت و رقیب و متضادی می‌تواند وجود داشته باشد.
- هر اثر هنری تاحدی دربارۀ دیگر آثار هنری است. اثر هنری از خلأ زاده نمی‌شود و به‌طور مستقیم یا نامستقیم به آثار هنرمندان دیگر مربوط است.
- هیچ تأویلی وجود ندارد که بتواند معنای یک اثر هنری را کامل کند. هدف تأویل نباید به دست دادن معنایی فراگیر و پایان‌دهنده باشد.»

بخشِ کوتاهی از مقالۀ «نکاتی دربارۀ نقد، اهداف و اصول آن» نوشتۀ کامبیز موسوی اقدم و حامد صحیحی: مجلۀ تندیس، شمارۀ ۶۹ُ، اسفند ۸۴

@Koubeh

آیا هرمنوتیک در فرهنگ ایران و اسلام نیز تاریخی دارد؟ سرگذشتش در فرهنگ ما چیست؟ نقد هرمنوتیکی در ادبیات معاصر ما چه راهبردهایی دارد و چه مشکلاتی ایجاد می‌کند؟

باید بگویم گونه‌ای هرمنوتیک در ادبیات قبل و بعد از اسلام وجود داشته و به‌طورِخلاصه باید عرض کنم که گرایش «زند و پازند»، در حقیقت نوعی هرمنوتیک بوده ‌است که در فرهنگ قبل از اسلام وجود داشت و به‌همین‌دلیل، هر کس در دورۀ پیش از اسلام گرایش هرمنوتیکی داشت به «زندیک» موسوم می‌شد و «زندیک» یعنی «خودْ زند دانستن». این‌ها هم‌ریشه هستند و کسانی که می‌خواستند کتاب اوستا را تفسیر کنند از سوی موبدان به ارتداد و کفر متهم می‌شدند و حتی بعد از اسلام هم نویسندگان قرن اول و دوم و سوم هجری، کسانی مثل «روافض»، اسماعیلیه و دیگران را به نوعی زندیق متهم می‌کردند. به‌همین‌دلیل پاره‌ای از نویسندگان ایرانی وقتی با واژۀ هرمنوتیک مواجه شدند، آن را به «زندآگاهی» ترجمه کردند، از این رو «زند» عبارت است از گرایشی تأویلی. اما نکتۀ دیگر: واژۀ تأویل به‌هیچ‌وجه برای هرمنوتیک مناسب نیست، به این دلیل که تأویل یعنی به اول برگرداندن، حال آنکه در هرمنوتیک، به‌هیچ‌وجه نمی‌خواهیم چیزی را به اولش برگردانیم؛ به‌خصوص هرمنوتیک جدید گادامر که بازگشت به اول را هرگز نمی‌پذیرد. بلکه ما در گرایش هرمنوتیکی می‌خواهیم چیزی را به آخر، یعنی به مخاطب و نیز یعنی به متن، برگردانیم.

بنابراین، واژۀ تأویل برای هرمنوتیک شاید نامناسب‌ترین ترجمه باشد. حتی کسانی که واژۀ تأویل را برای هرمنوتیک به کار می‌برند، در واقع گرایش «اریک هرش» را ناخواسته دنبال می‌کنند و در پی آن هستند که مراد و مقصود مؤلف درک بشود، چراکه می‌خواهند چیزی را به اولش که به مؤلف و پدیدآورنده مربوط است، برگردانند. بنابراین به‌عقیدۀ من هیچ واژه‌ای مناسب‌تر و بهتر از «هرمنوتیک» نیست.


محمد ضیمران، «نقد هرمنوتیکی و بن‌فکنانه»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شمارۀ ۶۲، آذر ۱۳۸۱.

@Koubeh

نشست «درآمدی بر شیوه‌های نقد هنری»، به‌سخنرانی محمد ضیمران، ۳۰ آذر ماه ۱۳۹۵، دانشگاه تهران

محمد ضیمران: «درآمدی بر شیوه‌های نقد هنری» ؛ (عکس از مریم عالیقدر)

.

ناممکنی و پرخطری تفکیک رسوا از رسواتر در گفتمان سنت‌گرایی؛ نقدی بر نوشتۀ پوررجبی

محمدمهدی طاهری


متن علی پوررجبی با عنوان «سنت‌گرایی و سنت‌سواری» خطرناک است و نه فقط در ابطال این تفکیک، که در خطرناکی‌اش است که می‌نویسم. نوشتۀ پوررجبی حامل این معناست که «سنت‌گرا»ها از «سنت‌سوار»ها مجزا هستند و دستۀ اول «انتقاداتی اصیل به جهان مدرن دارند» و دستۀ دوم گزافه‌گویانی هستند که «بر موج انتقادات سنت‌سواران» سوار شده‌اند.

صرفِ سخن‌گویی از «سنت» در این گفتمان، در دل خود مفاهیمی را نهان دارد که حتی اگر آگاهانه بیان نشوند، هر سخن سنت‌گرایانه‌ای ناگزیر از در مقامِ مقدمه گرفتنِ آن مفاهیم است: سنت‌گراها جهان پیشامدرنی را از جهان مدرن تفکیک می‌کنند؛ سنت‌گراها این دو جهان تفکیک‌شده را همچون دو کلیت منسجم و واحد در نظر می‌گیرند که با هم در تضاد قرار دارند و نهایتاً سنت‌گراها به امکان کثرت سنت‌ها و زمان‌مندی و مکان‌مندی سنت‌ها معتقد نیستند.

اساس بیهودگی گفتمان سنت‌گرایی بر همین سه مفهوم بنیادینِ این گفتمان قرار دارد. صرف درنظرگیری «سنت» در مقام کلیتی واحد، به برساختن روایتی انتزاعی، استوره‌ای، نادرست و ویران‌گر می‌انجامد که در آن همۀ کارها در جهان سنت به‌مثابه «عبادت» است و هر کاری در جهان مدرن «بی‌محتوا» شده است، همۀ «قندان‌ساز»ان سنتی با کشیدن گل‌های سرخشان بر قندان‌ها کار هنری می‌کرده‌اند و همۀ کارگران امروزی، در بی‌نسبتی با محصولشان قرار دارند. ایراد گفتمان سنت‌گرایی این است که سنت را مفهومی ازلی‌ابدی می‌داند و روایتی از تاریخ عرضه می‌کند که نه نسبتی با خودِ تاریخ دارد و نه می‌تواند به کار دنیای امروز ما بیاید. چنان‌که از نوشتار پوررجبی هم برمی‌آید، سنت‌گراها نمی‌توانند کارها و دوره‌ها و جامعه‌های متنوع و متکثر دوران پیشامدرنی را در کلان‌روایتشان از سنت لحاظ بکنند: «هنر» همچون مفهومی کلی، در «بطن زندگی سنتی» به‌عنوان مفهومی کلی جریان داشته است؛ و کلیت «جامعۀ» مدرن از آنچه هنرمند می‌گوید و می‌سازد «نمی‌فهمد». این روایت‌های راحت‌الحلقومیِ سنت‌گراها از جهان سنتی حتی درک و شناختی از تاریخ هم به دست نمی‌دهند.

تفکیک دنیای مدرن از دنیای سنت، ناخواسته به تعریف ذات‌گرایانه از این دو می‌انجامد؛ تعریفی برآمده از جنس و فصل. مادامی که دنیای سنت از دنیای مدرن تفکیک شود، برای شخصیت‌بخشی به دنیای سنت و تعریف‌پذیری آن، پیش از هر کار دیگری باید مرزهایش را با دنیای غیرسنتی تعیین کرد. بنابراین هرچه در جهان مدرن به چشمشان بیاید، برعکس و متضادش می‌کنند و نمود آن را در جهان سنتی نمایش می‌دهند. تعریف سنت‌گرایان از سنت، محصول دنیای مدرن و برآمده از خرد مدرن است، از سویی آن‌ها ناگزیرند مشخصه‌های دنیای مدرن را دیگرگونه کنند و در تضاد با سنت قرارشان بدهند تا بتوانند با استفاده از این تضاد، مفهوم سنت را تعریف کنند. بنابراین موضع انتقادی آن‌ها به زمانۀ مدرن هم انتقادهایی نیست که روزی کارگر بیفتد زیرا آنان زمانۀ مدرن را هم کلیتی واحد و منسجم و جهان‌شمول می‌دانند و طبعاً نقدها و تجویزهای آن‌ها هم نسبتی با واقعیت این زمانه ندارد. درواقع سنت‌گرایان حتی درک تاریخ را هم مخدوش می‌کنند که سخن آن‌ها دربارۀ تاریخ،‌ به‌قصد تجسم این تفکیک و تعریف‌پذیری مفهوم سنت است.

سنت‌سواری هم همچون سنت‌گرایی به آن مقدمه‌های نادرست پابند است، بنابراین آنچه فصل سنت‌سواری از سنت‌گرایی می‌شود صرفاً نتیجه‌هایی است که این دو، از همان مقدمه‌ها می‌گیرند. البته که نتیجه‌های گروه موسوم به سنت‌سوار، مبتذل‌تر است اما این موضوع برای تفکیک این دو گروه از هم کافی نیست. وقتی سنت را کلیتی بی‌زمان و بی‌مکان و در تضاد با زمانۀ مدرن دانستیم، این کلان‌روایت را می‌شود به هر شکلی درآورد. آخر اینکه تفکیک سنت‌گرایی از سنت‌سواری، نه‌فقط ناروا و ناممکن بلکه خطرناک است. زیرا آن بخشِ رسواتر اندیشه‌های سنت‌گرایی را می‌زداید؛ حال آنکه این بخشِ رسواتر جز در همین گفتمان و جز بر پایۀ همان مقدمه‌ها نمی‌توانست نمودار شود. سنت‌گرایی به‌دلیل پیش‌فرض‌های نادرست خود گزیری جز ابتذال امروزینش نداشت، برای زنده‌ماندنش باید «نور اشراق سهروردی را از هر سوراخ معماری ایران» می‌تابانید. تفکیک رسواترهای این گفتمان، خطر این را دارد که به ناحق و نادرست، به‌جای بنیان اندیشه‌های سنت‌گرایانه به «صورت» آن‌ها توجه شود و سنت‌گرایی را این بار به‌شکلی مبتذل‌تر از آنچه تاکنون بوده است، بازتولید کند.

سنت‌گرایی را نباید از سنت‌سواری تفکیک کرد، شاید سنت‌سواری «مُردار در آفتاب مرداد» باشد و سنت‌گرایی مُردار در آفتاب بهمن؛ باری «مردار» است و بهتر است هرچه‌زودتر دفن شود.

@Koubeh

شب رودکی
مجله بخارا با همکاری بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار .موسسه فرهنگی اکو. مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی. گنجینه پژوهشی ایرج افشار در ساعت پنج بعد از ظهر سه شنبه هفتم دی مراسم شب رودکی را برگزار می کند.
رودکی را پدر شعر فارسی نامیده اند. بیش از هزار سال از دوران او می گذرد ولی هنوز سروده هایش حلاوت و تازگی خود را حفظ کرده است. عصر رودکی از بهترین دوره های تاریخ ایران بوده است که در شب رودکی به تمامی زمینه های زندگی واشعارش پرداخته می شود.در شب رودکی سخنرانان: منوچهر انور. دکتر علی اشرف صادقی .نصرالله پور جوادی.محمد دهقانی . محمد مهدی مظاهری. مسعود قاسمی.شاه منصور شاه میرزاو خورشید احسان حضور خواهند داشت.شب رودکی در عصر سه شنبه هفتم دی ساعت پنج در محل کانون زبان فارسی .خیابان ولی عصر .سه راه زعفرانیه . خیابان عارف نسب پلاک12 برگزار می شود.

امروزه می‌بینم که در رشتۀ هنر اغلب دانشجویان مایل‌اند دربارۀ پدیدارشناسی فلان موضوع، تحقیق کنند. اما من به شما این موضوع را گوشزد می‌کنم که ما نباید تنها از اسم یک مکتب خوشمان بیاید و به‌خاطر اسمش تصور کنیم که «پدیدارشناسی» خیلی جالب است. اغلب چیزهایی که در پروپوزال‌ها می‌نویسند، هیچ ارتباطی با پدیدارشناسی ندارد. پدیدارشناسی سلسله‌محورهایی دارد، آن محورها را باید شناخت. پدیدارشناسی درواقع یک گرایش فلسفی مدرن است. لغتش از قرن هجدهم بوده و شخصی به نام «لمبرت» این لغت را استفاده کرده و بعد هم هگل کتاب «پدیدارشناسی روح» را نوشته است. ولی همۀ این‌ها با آنچه در قرن بیستم تحت همین عنوان مطرح شده، بی‌ارتباط است. «ادموند هوسرل» اولین متفکری است که بحث پدیدارشناسی را به‌صورت جذابی مطرح کرده و می‌گوید که ما باید در بحث پدیدارشناسی بر ذهنیت و ادراک دریافت‌کنندۀ اثر، تأکید کنیم و فهم و شناخت آن ذهنی را مد نظر قرار بدهیم که به یک اثری تعلق می‌گیرد. در این مکتب چیزی که ما باید توجهی ویژه به آن کنیم این است که جهان بیرون و جهان پدیدار در فرایند آگاهی ما، وجودی پدیدارشناسانه می‌گیرد. این خیلی مهم است. یعنی چه؟ مثلاً کسی که می‌گوید می‌خواهم پدیدارشناسی معماری را مطالعه کنم، معلوم نیست که چه کاری باید انجام بدهد، آیا قصد شناخت تاریخ معماری را دارد؟ آیا تکنیک‌های معماری را مطالعه می‌کند؟ مراد از پدیدارشناسی معماری چیست؟ یا پدیدارشناسی عکاسی؟ این کار عملی نیست. این فرد از این مسئله تنها اسم مکتب را وام می‌گیرد و وارد حوزۀ پدیدارشناسی نمی‌شود. اگر کسی بخواهد حقیقتاً پدیدارشناسانه با یک کار برخورد کند، باید فرایندی از رویکرد متعارف (آنچه ما یاد گرفتیم) به رویکرد پدیدارشناسانه (آنچه ما نمی‌دانستیم) را طی کند. در واقع دو طیف در این‌جا باید مد نظر باشد: یکی اینکه رویکرد متعارف و طبیعی چیست؟ همان چیزی که در زبان انگلیسی به آن Natural Attitude گفته می‌شود، باید از این نقطه شروع کند. اول ببیند که عرف عام راجع به این موضوع چه می‌گفتند، من چی فهمیدم و پس از این تحقیق، من از عرف متعارف عبور کنم و به ساحتی برسم که پیش‌تر راجع‌به آن کسی فکر نکرده است. اگر ما نقد پدیدارشناسانه را مد نظر قرار دهیم، کار ناقد این است که وقتی با اثر روبه‌رو می‌شود ببیند که آیا از رویکرد متعارف در این اثر عبور شده است یا ببیند آیا پدیدآورنده نگاه متعارف را دنبال کرده و به یک پدیدارشناسی نوین رسیده است ...

محمد ضیمران؛ «درآمدی بر شیوه‌های نقد هنری»
۳۰ آذرماه ۱۳۹۵ ؛ دانشگاه تهران

متن سمینار «درآمدی بر شیوه‌های نقد هنری» (۳۰آذر۱۳۹۵)؛‌ محمد ضیمران

تبدیل صوت به متن: سیده‌شیرین حجازی

سفرنامۀ تصویری یک دانشجوی مطالعات معماری ایران در مواجهه با مقبرۀ یعقوب لیث صفاری

کاری از «شهاب‌الدین تصدیقی»

@Koubeh

نقد محافظه‌کارانه

سید مجید میرنظامی

خانم مطهره دانایی‌فر در متنی با عنوان «سنجش گزاره‌های متعارف» که در وبگاه آسمانه منتشر کرده‌اند، یکی از شیوه‌های نقد گزاره‌های متعارف معماری را به زبانی ساده آموزش داده‌اند. ایشان روش نقادانهٔ مذکور را از کتاب «تسلی‌بخشی‌های فلسفه» اقتباس کرده‌اند و به تأسی از نویسندهٔ کتاب، آلن دوباتن، آن را «روش سقراطی» نامیده‌اند. در این نوشته می‌خواهم با بررسی یادداشت خانم دانایی‌فر نشان دهم که نقد مد نظر ایشان نه «سقراطی»، بلکه «محافظه‌کارانه» است.

خلاصهٔ روش مد نظر خانم دانایی‌فر چنین است:
اول گزاره‌هایی را که با فهم متعارف جور در می‌آیند شناسایی می‌کنیم. ایشان گزاره‌هایی چون «معماران ایرانی در گذشته همه عارف و سالک بودند» یا «معماری ایرانی درون‌گراست» را به‌عنوان گزاره‌های متعارف برگزیده‌اند. سپس با طرح پرسش‌های مختلف سعی می‌کنیم تا کذب این گزاره‌ها را شناسایی کنیم. کذب گزاره‌ها اغلب با ذکر مثال‌های نقض معلوم می‌شود؛ مثال‌هایی که می‌تواند نشان دهد آن گزاره‌ها «یا نادرست است یا لااقل غیردقیق». برای مثال، معماری شمال ایران درون‌گرا نیست یا معماری برخی کشورهای دیگر نیز درون‌گراست یا اینکه می‌توانیم معمارانی را در تاریخ شناسایی کنیم که عارف نبودند. پس از اینکه نادقیق بودن گزاره‌ها معلوم شد، تلاش می‌کنیم که این گزاره‌ها را با «مختصری تغییر» اصلاح کنیم تا «استثنا را نیز شامل شود». مثلاً بگوییم «همهٔ آثار معماری ایران درون‌گرا نیست» یا« همهٔ معماران عارف نبودند». به‌همین سادگی.

ایراد این شیوهٔ نقد، احتیاط بیش از اندازه در برخورد با گزاره‌های متعارف است؛ نقدی زاهدانه که با ترس گام بر می‌دارد تا مبادا تنه‌اش به وضع موجود بخورد و خاطر کسی را آزرده کند. گرچه نقد ایشان ظاهراً می‌خواهد ناقص‌بودن یا کاذب‌بودن گزاره‌ها را نشان دهد، در عمل ایدهٔ اصلی مندرج در این گزاره‌ها (درون‌گرایی و عارف‌مسلکی) را همچنان محفوظ و ایمن باقی می‌گذارد؛ به‌همین دلیل آن را «محافظه‌کارانه» می‌خوانم. نقد ایشان به‌جای طرح پرسش‌ از خود مفهوم «درون‌گرایی» و «عارف مسلکی معماران»، فقط به بررسی میزان شمول این گزاره‌ها بسنده می‌کند. این کار به‌معنی مصالحه با گزاره‌های متعارف و البته در سطحی کلان‌تر مصالحه با گفتمان‌هایی است که این گزاره‌ها را تولید می‌کنند. چنین نقد «اصلاح‌گرانه‌ای» که از در آشتی با وضع موجود وارد شده است، نمی‌تواند در مبادی شک کند و بنیان باورهای متعارف را به پرسش بگیرد. نتیجهٔ چنین روشی معلوم است. نویسنده که در ابتدا قصد نقد گزاره‌های متعارف را داشت در پایان یادداشت به این نتیجه می‌رسد که «در گذشته می‌شد عارف نبود و معماری کرد.» این سخن تلویحاً به این معنی است که «همهٔ» معماران عارف نبودند و با این حکم دست کسانی را که می‌گویند «اغلب» معماران عارف بودند، همچنان باز می‌گذارد. غافل از اینکه ایراد اصلی این گزاره‌ها در کلماتی چون «همه» و «هیچ» نیست که بشود با کلماتی نظیر «معمولاً» و «اغلب» اصلاحش کرد.

سقراط بحث را به میزان عمومیت یک گزاره محدود نمی‌کرد. برای مثال، او در رسالهٔ «لاخس» بحث دربارهٔ آموزش فنون جنگی را به‌گونه‌ای پیش برد که موضوعش به‌کلی تغییر کرد و پرسش از حقیقت «شجاعت» به محور بحث تبدیل شد. البته دغدغهٔ او این نبود که «چند نفر» از آتنی‌ها شجاع هستند، بلکه می‌خواست چیستی شجاعت را معلوم کند و جالب این است که در پایان رساله، به‌جای حقیقت شجاعت، نادانی شرکت‌کنندگان در بحث مشخص شد.⬇️

⬆️آن زمان که سقراط عقاید مردم را به پرسش می‌گرفت، هنوز مفاهیمی چون ایدئولوژی و گفتمان وارد فلسفه نشده بود. امروزه به مدد نظریه‌های جدید می‌دانیم که «درون‌گرایی معماری» ایده‌ای تک‌افتاده نیست. این گزاره‌ها‌ از شبکهٔ روابط پیچیدهٔ گفتمانی منفک نیستند. نقد راستینی که قصد تغییر دانش متعارف را دارد، به نقد تک‌گزاره‌ها بسنده نمی‌کند، بلکه به‌دنبال کشف سازوکار پیدایش چنین گزاره‌هایی در گفتمان‌های معماری است. منتقد باید روشن کند که در کدام زمینهٔ تاریخی چنین گزاره‌هایی تولید و مصرف شدند و چرا مفهومی چون «درون‌گرایی» ساخته شد و چه شد که دو دال «معمار» و «عارف» دست در دست هم دادند. آیا عارف‌شدن معمار محصول گفتمان سنت‌گرایی بود؟ دوگانه‌ی درون‌گرا/برون‌گرا چرا ساخته شد و چه دلالت‌هایی دارد؟ آیا درون‌گرایی با درون‌بینی عرفانی و سیر در انفس قرابت دارد؟ پاسخ به این سؤال‌ها به‌سادگی پاسخ به پرسش‌های خانم دانایی‌فر نیست. هدف از طرح این پرسش‌ها نشان‌دادن دو شیوه‌ی متفاوت برخورد با «گزاره‌های متعارف» است. اولین شیوه با اینکه ظاهراً انتقادی به نظر می‌رسد، در نهان با گزاره‌های متعارف صلح می‌کند. اما دومین شیوه به‌جای حل مسئله، سعی می‌کند که آن را بسط دهد و بغرنج‌تر کند.

اگر نقد مد نظر خانم دانایی‌فر را سقراطی بنامیم، فقط موجب بدنامی سقراط شده‌ایم. اگر سقراط، آن خرمگس مردم آتن، می‌خواست که این‌چنین محافظه‌کارانه نقد کند هرگز به چنان سرنوشتی دچار نمی‌شد.
@Koubeh

شهر سیلی‌خورده

سیده‌شیرین حجازی

اگر درگیر جنگ نبود تا تخلیه شود از كارمندان كارخانهٔ كشت و صنعت كارون تا جنگ‌زده‌ها و محروم‌ترها را اسكان دهد و برنامه‌های طراحی‌اش تغییر كند، شاید هنوز به هذیان نیفتاده بود؛ شوشتر نو. سر سياه زمستان چهار زن خاكستری با موهاي رنگی و روسرهای پلنگی تخمه می‌شكستند و بچه‌هايی با لباس‌های گل‌دار نارنجي و صورتي لايه‌لايهٔ تنشان دور بزغاله‌ای بسته به ساقهٔ شمشادی تُنُک، رقص آتش می‌كردند. اگر جنگ نمی‌شد، شاید پشت‌بام‌ها خرابه نشده بود و پیاده‌راه شهرك را دیوار نزده بودند برای موتور. حتماً اگر جنگ نشده بود و كارمندهای «محترم» اداره‌جات نرفته بودند، سر ظهری زمستان مردم قیلوله می‌رفتند جای گاز موتور را گرفتن و روی تك‌انگشتان پا دم در نشستن. این جنگ اگر نبود، این جنگ‌زدگی اگر اتفاق نمی‌افتاد و این مركزگرایی ذهن دولت‌ها را پر نمی‌‌کرد، شوشتر نو از زبان پسرک موتورسوار نمی‌شنید كه می‌پرسد «از تهران آماده‌اید یا خارج؟» جنگ اگر نمی‌شد دست‌كم هشت‌سال دست مهاجران روستاها و جنگ‌زده‌ها نمی‌افتاد تا یكی ابرویی كه رویش نشسته بردارد و یكی دماغش را بِبُرد. اگر به دنبال انقلاب و جنگ، كشت‌و‌صنعت كارون منحل نمی‌شد، شهر تخلیه نمی‌شد و گرد مرده نمی‌پاشیدند، شاید در سال‌های جنگ دو برابر توانش اسكان نمی‌داد.
بی‌صاحب مانده كه مسجدِ در حال ساختش رها شده و مسجد دیگری روبرویش در «گذر مسجد» ساخته‌اند. هرچه همیشه از شوشتر نو دیده بودیم زیبا بود، عینیتش اما، ذهنیتی در شیشه ریخته‌شده است مخلوط شده با یك مشت گِل. ذهنیتش انگار دندانش شكسته و صورتش گلی شده. باید آب بست به در و دیوار، پشت‌بام‌ها را از دمپایی‌های قرمز سفید شده در معرض آفتاب خالی كرد، آجرچینی‌های ریخته را سرجایشان گذاشت، ساكنانش را متقاعد كرد كه سرامیك حمام پیشنهاد خوبی برای نما نیست، مسجد نیمه‌كاره را از پَر پرنده و آجر نیمه و خاك‌وخُل خالی كرد، و دستی كشید به سر و صورت این شهر.
شاید اوضاع بهتری داشت اگر جنگ نمی‌شد. اما آیا همه چیز با جنگ‌زدگی‌اش توجیه می‌شود؟ چه‌اندازه ایرادات امروز شهرک، متوجه ماجرای جنگ است؟ اصلا جنگ هم كه نمی‌شد، اگر دیوار نمی‌كشیدند ورودی‌ها را برای اتول‌و‌موتور، اتول‌وموتورشان را كجا می‌بردند؟ حالا مثلاً اگر جنگ نمی‌شد بندهای لباس را كجا می‌شد بست جز پشت‌بام؟ این همه یكدستی و یكنواختی، چند طبقه و بلند، مثل یك خندق خاكی، چطور كارمندهای مختلف یک اداره را راضی می‌كرد كه شخصیتی برای خانه‌شان متفاوت از همسایگانشان وجود دارد؟ جنگ نمی‌شد خانواده‌های پنج‌شش‌نفرهٔ ساكن، بالكن‌ها را نمی‌بستند تا فضایی به اتاق اضافه كرده باشند؟ جنگ اگر نمی‌شد ٦٦ درصد ساكنان شوشتر نو دیگر فكر نمی‌كردند كه حریم شخصی‌شان مخدوش است و از خارج خانه دیده می‌شوند؟ پوست شهر نم‌زده است و گریه شیار انداخته روی صورت گِلی ساختمان‌ها؛ یك‌نفر نباید صورت این شهر را بشورد؟
در سال ٩٢ ،بیش از ٧٠ درصد ساكنان كارگر بودند؛ جنگ اگر نمی‌شد كارگرهای كشت و صنعت كارون كارگر نبودند؟ چقدر شغل و سطح درآمد این دو گروه، كه با اختلاف چهاردهه از یك صنف در اینجا ساكن بودند، با یكدیگر متفاوت است كه آسیب‌های اجتماعی را از تغییر جمعیت استفاده‌كننده بدانیم؟ این كه سابقاً همگی ساكنین همكار بودند یا حداقل به یك رشته در جایی می‌رسیدند در حفظ یكدستی مساكن تاثیر دارد؟ چطور می‌توان در نظر نگرفت كه عنصر زمان است كه اين شهر را فرتوت كرده و اگر در دوران جوانی‌اش، همين ساكنينْ اینجا ‌بودند، مثل امروز شكسته و ريخته نبود؟
مشكل بتوان راضی شد كه تمام ناكامی‌های طرح آقاخان برده، از تغییرات بعد از جنگ حادث شده است. سیمای شهرک را عوض‌ كردن و دست به ابعاد بنا زدن از نیازی ناشی می‌شود كه جنگ‌زده و جنگ‌نزده نمی‌شناسد؛ پاسخگوی آنچه از چهرهٔ نقاشی‌شده‌اش توقع می‌رفته نبوده كه امروز كالبدش را تغییر داده و جای دست و سرش را عوض كرده‌اند. گیریم تعلق جنگ‌زده‌ها و مهاجران روستایی به شهرك نوساخته در كنار شهر قدیمی، كمتر از ساكنان اصلی است و اگر آن‌ها بودند حداقل جای دو پا را عوض می‌كردند، اما انگار تحت هر شرایطی کمی تغییر باید در شوشتر نو اتفاق می‌افتاد. حدود اختیارات انسان و حدود زندگی شخصی در شوشتر نو چقدر است، وقتی به‌سادگی از چند بلوك دورتر اتاق پشت تراس را می‌بینی؟ مجموعهٔ مساكنی كه برای قشر كارگر ساخته و طراحی شده است كه حتی امروزه هم غالباً تحصیلات عالیه ندارند، امكان عرض اندام و نمایش توانمندی به همسایگان را كجای طرح یكدستش نشانده است؟
⬇️

⬆️اگر شوشتر نو را در دستهٔ طرح‌های ساخته شده برای اعمال سیاست‌های دولت پهلوی دوم در زمینهٔ شهرسازی بدانیم، این شهرک، به عنوان یک نمونه برای ساخت شهرهای جدید و توسعهٔ مناطق کمتر توسعه‌یافته، تا چه اندازه توانسته رسالتی را که برعهده داشته به انجام برساند؟ اگر برای توفیق و پاسخ‌دهی چنین طرحی سلسله‌مراتب استفاده‌کنندگان و طراح را از عوامل موثر بدانیم، سیاست‌های کلان دولت‌ها کجای این مراتب می‌نشینند؟ آنچه بنا بود به توسعهٔ بخش‌های کمتر توسعه‌یافتهٔ ایران بیانجامد، امروز از کیفیت نازل تأسیسات، امنیت و منظر شهری رنج می‌برد. با اینکه در این شهر مرکز محله، مسجد و مدرسه پیش‌بینی شده است، اما مرکز محلهٔ طرح دیبا ساکت و بی‌رونق است و شیشهٔ غرفه‌های خاک‌گرفته و ویترین‌های خالی، از حجم پایین مراجعه‌کننده و کسادی کسب فروشندگان خبر می‌دهد. مسجد طراحی‌شدهٔ گروه مشاورین داز هم به اتمام نرسیده، ولی نام کوچه‌ای که زمین مسجد در آن قرار دارد باز «گذر مسجد» است.
اگرچه وقوع یک انقلاب سیاسی، انحلال شرکت کارون، واگذاری ادامهٔ ساخت طرح نیمه‌تمام به بنیاد مستضعفین، خروج گروه مشاور از ایران و هجوم جمعیت جنگ‌زدهٔ جنوب غرب کشور به شهرک تخلیه‌شدهٔ کارمندان کشت‌ و‌ صنعت کارون قابل پیش‌بینی نبودند، امّا این مورد که سطح کیفی شهرک حتی در دوران ثبات هم همچنان رو به افول است، نمایان‌گر انطباق‌ناپذیری و غیرپاسخ‌دهی این طرح شهری است.
شوشتر نو اگر ماکت بود و مخاطبی نمی‌داشت هنوز هم زیبا بود. اگر در سازمان‌دهی این آرمان‌شهر به فرد در جامعهٔ شهری بیش از این‌ها فکر شده بود، لایهٔ زیرین شهر گرفتار ولولهٔ جاری پرخاشگرانه‌ جامعه‌اش نبود، اگر مرزهای این ملک کوچک، همچو سرحدات دامن‌گستر اندیشه بی‌سامان نبود، شاید این شهر سیلی‌خورده هم هذیان نداشت.

*عنوان این نوشته برگرفته از منظومهٔ «آرش کمان‌گیر» سیاوش کسرایی است.
@Koubeh

شوشتر نو؛ آذر ۱۳۹۵. عکس از امین طباطبائی.

از خوابگاه که حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟

نیلوفر رسولی

تخت‌هایی دوطبقه که در دلِ هم وا رفته بودند؛ یک موکت رنگ‌‌و‌رو رفتۀ قهوه‌ای که حتی لکه‌های به‌جای‌مانده از چای یا قهوه هم نمی‌توانند رنگی به چهر‌ۀ آن ببخشند؛ یخچال برفک‌زدۀ امرسان که در نزدیک‌ترین مکان نسبت به در اتاق قرار دارد و تعداد سس‌ها و نان‌های کپک‌زدۀ داخل آن، از دید آن‌هایی که سلانه‌سلانه از راهرو عبور می‌کنند، به دور نیست؛ سه کمد چوبی بدون قفل که در دل دیوار جا داده شده‌اند، شوفاژی قدیمی که خانۀ عنکبوت و اشیای فراموش‌شده و گم‌شده است و در پس تمامی این‌ها، بالکنی دو متری پر از فضلۀ کبوتر و پس‌ماندۀ غذا و گوله‌های موی بانوان ساکن در اتاق طبقۀ بالا: این‌ها همگی اثاثیۀ اتاقی را تشکیل می‌دادند که چهار سال دورۀ کارشناسی، خانۀ من بود. البته این فضای دوازده متری را با سه نفر دیگر شریک بودم. درس خواندن، غذا خوردن، نشستن، راه رفتن و حتی نفس کشیدن در این فضا همواره در تماسی عجیب صمیمانه با دیگران بود، لیلا روی سجاده‌اش ناهار می‌خورد و شیما دفترهایش را در ادامۀ سجادۀ لیلا روی زمین پهن می‌کرد و فاطمه لپ‌تابش را زیر بالش می‌گذاشت و می‌خوابید و سیم لپتابش از روی دفتر و مداد و واژه‌های شیما عبور می‌کرد. خوابگاه، خانه نبود. نه برای من، نه برای لیلا و نه برای آن دختری که زباله‌های خاک‌اندازش را در بالکن ما خالی می‌کرد. خوابگاه برای هیچ‌کدام از ما خانه نبود. گویا اتاق‌های چهارنفرۀ خوابگاه از کثرت اشتراکی‌‌بودن به هیچ‌کدام از ما چهار نفر تعلق نداشتند. اما خوابگاه کجا بود و اگر برای ساکنانش نمی‌توانست جایی مانند خانه باشد، هزاران دانشجویی که در آن زندگی می‌کردند به کدامین ناکجاآباد می‌گفتند خانه؟ آیا خانه همچنان برای آن‌ها همان محلی بود که در آن به دنیا آمده، بزرگ شده و شاید به مدرسه رفته ‌بودند؟

لیلا در بازرگان به دنیا آمده، در تبریز بزرگ شده و در تهران به مدرسه رفته بود؛ دراین آشوب بی‌سرو‌ته دل به پسری کاکل زری بسته بود که در شیراز درس می‌خواند و اهل کرج بود. بر روی صفحۀ فیس‌بوکش چندین بار این متن را پست کرده بود که «موطن آدمی بر روی نقشه نیست، موطن آدمی در قلب کسانی است که او را دوست دارند»، چند عکس پرنده و کفتر را هم ضمیمۀ این نوشته کرده بود. بعد از این پست فیس‌بوکش از او ‌پرسیدم که موطن او کجاست، لیلا درحالی‌که دانه‌های برنج را از روی مهر و تسبیحش جمع می‌کرد، ‌گفت «اتوبوس، اتوبوس تبریز به تهران، اتوبوس تهران به شیراز، اتوبوس و ایستگاه اتوبوس، ترمینال تهران، ترمینال تبریز و ترمینال شیراز».

برخی از دانشجویان با احتساب سه دورۀ کارشناسی، ارشد و دکتری نزدیک به ده سال یا حتی بیشتر در خوابگاه زندگی می‌کنند، ده سال از اتاقی به اتاق دیگر جابه‌جا می‌شوند، با بغلی پر از کارتن و نودل و چای کیسه‌ای و کتاب‌های نخوانده، به قول فاطمه خوابگاه‌نشینان یا بچه‌خوابگاهی‌ها، طفلی‌ها. آیا خوابگاه خانۀ این‌هاست؟ این سؤال را مخصوصاً در ارتباط با زوج‌های خوابگاه‌های متأهل می‌توان پرسید. از زوج‌هایی که در اتاق‌های خوابگاه به خانۀ بخت می‌روند، زندگی زناشویی را می‌آزمایند، قهر و آشتی را چونان نمکی روی پایان‌نامه‌ها و مقاله‌های خود می‌پاشند و بعد از چندین ماه، صبح‌ها به همراه پدر و مادر، کودکی نیز تاتی‌تاتی‌کنان از آن اتاق خارج می‌شود. این اتاق برای آن‌ها خانه می‌شود؟

از دهخدا که بپرسیم خوابگاه کجاست می‌گوید محلی برای خواب، اتاقِ خواب یا تختِ خواب. گویا دهخدا هم معتقد است که در خوابگاه کاری به جز خوابیدن نمی‌توان انجام داد. البته دهخدا خبر ندارد که در خوابگاه چنان از سرو صدا و چراغِ همیشه‌روشن ملولم که تنها ساعتی چرت آسوده، آنم آرزوست. وقتی که دهخدا بگوید خوابگاه جای خواب است، پس خیالمان آسوده است که اگر تکه تخته‌ای داشته باشیم که بتوان به‌نحوی روی آن افقی شد و سقفی بالای سر، که بتوان شب را در آن به دور از گرگ و خرس‌های گرسنه و متجاوز خارج از حصار خوابگاه به سلامت سپری کرد و به اصطلاح خوابید، «در خوابگاه بودن» را با موفقیت معنا بخشیده‌ایم. شاید بتوان خوابگاه را «دانشجودانی» دانست: که منّتی عظیم بر سر ساکنان آن سنگینی می‌کند که جای خوابی به آن‌ها مرحمت شده است؛ درحالی‌که پاستا و استیک و ته‌چین، محترمانه برای خود خانه دارند، جایی مثل خانۀ پاستای ریوا، خانۀ استیک زعفرانیه یا خانۀ‌ ته‌چین عمه‌جون. ⬇️