«کوبه» عرصه‌ای آزاد برای اندیشیدن دربارهٔ معماری ایران است که ممکن است گستره‌ای بسیار وسیع داشته باشد: از تاریخ و تئوری معماری گرفته تا وضعیت آموزش معماری و معماری‌کردن در حال حاضر ایران.
بنا نیست «کوبه» درها را به روی خود ببندد، با کسی قهر کند و از واقعیت گریزان باشد. به‌همین دلیل، آن‌هایی که در این فضا گردِ هم خواهند آمد دیدگاه‌های متنوع و متکثری دارند. همراهان این عرصه چه استاد باشند چه دانشجو، از دغدغه‌هایشان می‌نویسند و تمام تلاش آن‌ها این است تا در عرصه‌ای پویا، فضایی گفت‌و‌گو‌محور را شکل دهند.
در این راه احتمالاً بسیاری از آنان که به نحوی در دانشگاه تهران با ‌رشتهٔ «مطالعات معماری ایران» ارتباط داشته‌اند ما را یاری خواهند کرد. البته این به‌هیچ‌روی بدان ‌معنا نخواهد بود که همراهان این جمع قرار است محدود و منحصر به دانشگاه تهرانی‌ها بماند. نیز «کوبه» مُلک استادها، دانشجویان یا حتّی منسوب به گروهی خاص نیست؛ اگرچه ممکن است بخش عمدهٔ آن را نوشته‌های آنان قوام دهد.
قالب و شیوۀ نگارش در «کوبه» محدود نخواهد بود. با این‌حال، اندک ملاحظاتی را در نوشتارهای این عرصه لحاظ خواهیم کرد. سعی خواهیم کرد در فضایی علمی و دور از خیال‌پردازی‌ها و شاعرانگی‌های مرسوم در پرداختن به معماری ایران و نیز جدای از مناسبات و جزم‌اندیشی‌ها و مصلحت‌اندیشی‌های خنثای استاد-شاگردی،‌ جستارها، یادداشت‌ها، گزارش‌ها و مصاحبه‌هایی را انتشار دهیم که بتواند به‌راستی برای خوانندگان این عرصه مفید باشد؛ نوشته‌هایی که اگرچه لزوماً به‌معنای رایج «پژوهشی» نیستند، دست‌کم می‌توانند باب بحث و سوالات جدی‌تر را دربارۀ معماری ایران بگشایند. حتّی ممکن است گاه در این عرصه مواد خامی برای پژوهش نیز فراهم شود؛ چنان‌که قصد داریم گفت‌و‌گوهای هدف‌مند یا صورت مکتوب سمینارهای علمی‌ای را که در دانشگاه برگزار می‌کنیم در این فضا انتشار دهیم.
شاید در این راه موفق شویم یا شاید چنین نشود. با این‌حال، حتّی اگر توفیق نیابیم نیز دست‌کم به‌این دلخوش خواهیم ماند که بخت خویش را آزموده‌ایم.

گفت‌و‌گو با اسرا آکین‌کیوانچ، استاد دانشگاه فلوریدای جنوبی و مورخ معماری اسلامی (بخش اوّل)
متن، هنر و معماری در جهان اسلام
گفت‌و‌گوکنندگان: کامیار صلواتی، دنیا معصومی، یاسمین نعمت‌اللهی

اِسرا آکین کیوانچ ، استاد دانشگاه فلوریدای جنوبی است. او که به‌طور خاص بر روی تاریخ‌نگاری معماری و متون مربوط به تاریخ هنر و معماری در جهان اسلام کار می‌کند، دو اثر شناخته‌شده‌تر دارد: «خودزندگی‌نامه‌های سنان»، و «مناقب هنروران». اوّلی با همراهی گلرو نجیب‌اوغلو و هاوارد کرین خلق شده است و در آن، نسخه‌های مختلف رسالات تاریخی مربوط به معمار سنان گرد هم آمده، تصحیح شده، به انگلیسی برگردانده شده و نیز با رسم‌الخط ترکی مدرن آوانویسی شده است. دیگر اثر خانم آکین‌کیوانچ، تصحیح «مناقب هنروران»، اثر معروف مصطفی‌علی است. با توجه به سابقهٔ علمی خانم آکین‌کیوانچ، سوالات ما بر «متن» در تاریخ‌نویسی معماری جهان اسلام متمرکز شده است. پاسخ‌های او، می‌تواند برای خوانندهٔ فارسی‌زبان مفید و بسیار جالب‌توجّه باشد.
—-------------------------------------------------------------------------------------------------
-تا جایی که ما می‌دانیم، اولین رساله‌هایی که دربارهٔ معماری در سرزمین‌های اسلامی نوشته شده‌اند متعلق به قرن شانزدهم میلادی هستند و بیشتر آن‌ها– مانند خودزندگی‌نامه‌های معمار سنان - در سرزمین‌های تحت سلطهٔ حکومت عثمانی به نگارش درآمده‌اند. به نظر شما به چه دلیل نوشتن دربارهٔ معماری از این نقطهٔ زمانی و مکانی آغاز شده است؟ آیا رابطه‌ای میان عصر رنسانس و رساله‌های اروپایی دربارهٔ هنرمندان با رساله‌های اسلامی دربارهٔ معماری و به طور خاص آنهایی که راجع به معمار سنان است، وجود دارد؟
- پیدایش رساله‌های معماری در استانبول در قرن شانزدهم میلادی قطعاً بسیار جالب است و احتمالاً بیش از یک دلیل در آن نقش داشته است. قرن شانزدهم میلادی ،که به علت دورهٔ طولانی مدت حکومت شاه سلیمان به نام دورهٔ سلیمان نیز شناخته شده است، دوره‌ای بود که عثمانیان این نیاز را احساس می‌کردند که باید یک هویت زیبایی‌شناسانهٔ عثمانی خلق کنند؛ هویتی که از دیگر مناطق و رقبا و به خصوص از واژگان و هویت معماری و هنری تحسین برانگیز ایرانی قابل تفکیک باشد. تا دورهٔ شاه سلیمان، هنر عثمانی به گونه‌ای با دستور زبان زیبایی‌شناسانهٔ ایرانی درهم آمیخته بود؛ دستور زبانی که از سوی صنعتگران ایرانی که در سرزمین عثمانی کار می‌کردند، منتقل شده بود. معماری یک وسیلهٔ بصری موثر در نشان دادن بلندپروازی‌های شاه سلیمان برای پیشی گرفتن از رقبایش -چه در داخل و چه در خارج- بود و همچنین می‌توانست برای تبدیل کردن امپراطوری به یک جامعهٔ منحصراً سنّی‌مذهب، بدون پذیرش هرگونه عنصر خارجی -یعنی عنصری غیر عثمانی- نقش موثری داشته باشد. به نظر من بناهای تاریخی سنان نمادی از برنامه‌های سیاسی، مذهبی، اجتماعی و فرهنگی شاه سلیمان هستند. این‌طور به نظر می‌رسد که سنان در زمان و مکان مناسب متولد شده، امّا دستاوردهای او به هیچ وجه تصادفی و اتّفاقی نبوده‌اند. همهٔ حامیان و پشتیبانانی که او در خدمتشان بود -افرادبلندمرتبه‌ای که نقش فوق‌العاده مهمی در تغییر ساختار حکومت عثمانی در قرن شانزدهم میلادی داشته‌اند- همگی کارفرماهای بسیار سخت‌گیری بودند. از این نظر، خودزندگی‌نامه‌های سنان هم یک نشان دیگر از شکوه آن دوران و هم نشان‌دهندهٔ شخصیت والامقام خودِ او بود.
پرسش شما دربارهٔ احتمال وجود رابطه میان اروپا و فرمانروایی عثمانی درخور توجه است. از یک قرن پیش از آن، رساله‌های معماری‌ای از آلبرتی و ویتروویوس در دست است و همچنین تذکرهٔ معماران (مانند برونلسکی و میکل‌آنژ ) یک گونهٔ شناخته‌شده در قرن شانزدهم میلادی بوده است. به دلیل وجود رابطهٔ دائم و ثابت میان عثمانیان و اروپا از قرن پانزدهم میلادی، محتمل است که سنان با این‌گونه متون آشنا بوده باشد و ممکن است که حتی زندگینامهٔ خود را نیز تحت‌تاثیر آنها به نگارش درآورده باشد. ویژگی‌های این متون این امر را تایید می‌کند: عباراتی که ساعی در توصیف سنان استفاده می‌کند مانند «معمار کاردان» و هم چنین «استاد جهان» نشان دهندهٔ آشنایی نویسنده با ادبیات و اصطلاحات بیوگرافی‌های اروپایی است. بنابراین خودزندگی‌نامه‌های سنان نیز می‌تواند ناشی از تمایل او باشد به آن‌چه گلرو نجیب‌اوغلو «گفتمان عصر رنسانس» نامیده است.
🔽

- این‌گونه به نظر می‌رسد که نوشتن رساله‌های معماری در سرزمین‌های اسلامی معمول نبوده است. با این‌حال، رساله‌های متعددی در باب موسیقی یا ادبیات و یا حتی نگارگری در هر دو حوزهٔ نظری و عملی وجود دارد. به نظر شما دلیل این تفاوت چیست؟
- پرسش خوبی است و من تنها می‌توانم در این‌رابطه حدس‌هایم را بیان کنم. بسیار جالب توجه است که مصطفی علی گالیپولیایی -برجسته‌ترین تاریخ‌نگار عثمانی که نخستین رسالهٔ تاریخ هنر را به زبان ترکی عثمانی دربارهٔ خطاطان و نقاشان دنیای اسلام به نگارش در آورده- در کتاب خود به نام «مناقب هنروران» یک بار هم به هم‌عصر خود، سنان، اشاره‌ای نکرده است. علاوه بر این، اشارات خودِ سنان نیز در جنبه‌های نظری معماری بسیار کمتر از مطالبی است که او برای معرفی شخصیت خود به عنوان یک استاد الهام گرفته از خدا بیان می‌کند.
یکی از دلایل این غفلت ممکن است این باشد که در دورهٔ پیش از مدرن، معماری-مهندسی به عنوان یکی از شاخه‌های علوم هندسه شناخته می‌شد و در واقع تعداد زیادی رسالهٔ هندسه نیز تا به امروز باقی مانده‌اند. شاید نویسندگان و معماران این رساله‌ها را برای پرورش کارآموزان و راهنمایی ناظران ساختمان کافی می‌دانسته‌اند.
دلیل دیگر برای تعداد کم رساله‌های معماری در جوامع اسلامی ممکن است موقعیت مطمئن و پایدار معماری در مقایسه با دیگر شاخه‌های هنر مخصوصاً موسیقی باشد. به‌عنوان مثال در موسیقی، از یک‌سو ما افرادی مانند ابن ابی‌الدنیا را داریم، کسی که موسیقی را محکوم کرد و از دیگر سو نظریه‌پردازانی نظیر الکندی و فارابی که از خود آثار نظری پُرارزشی باقی گذاشته‌اند. بنابراین، من فکر می‌کنم ممکن است مجادله و مشاجرهٔ مرتبط با موسیقی، خلق و نگارش رساله‌های بیشتری را برانگیخته باشد، در حالی‌که نویسندگان ممکن است به علت موقعیت والای معماری به خصوص در کاربری‌های مذهبی، دلیلی برای نوشتن متون دربارهٔ مباحثات معماری زمان خود، چه نظری و چه عملی، ندیده باشند.

اسرا آکین کیوانچ (Esra Akin-Kivanc)، استاد دانشگاه فلوریدای جنوبی و صاحب دو اثر «خودزندگی‌نامه‌های سنان» و «مناقب هنروران»

گفت‌و‌گو با اسرا آکین‌کیوانچ (بخش دوم)
-وضعیت و موقعیت کلی اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی معماران عثمانی در جامعه و دربار چگونه بوده است؟
-به طور کلّی، به دلیل وجود وابستگی میان معماران و خاندان سلطنتی، آن‌ها موقعیت مناسب و خوبی در جامعه داشتند: در سطوح عالی از لحاظ نظری و عملی آموزش می‌دیدند و نسبت به بسیاری از هنرمندان و صنعتگرانی که در مشاغل دولتی مشغول به کار بودند، درجه و مقام بالاتری داشتند. با وجود این، موقعیت معماران یا به طور دقیق‌تر مزایای کاری آن‌ها، از فردی به فرد دیگر -متناسب با کسی که حامی آنها بوده- متغیّر بوده است. به عنوان مثال در مورد سنان می‌دانیم که او از قدر و منزلت بالایی برخوردار بوده؛ او حتی در مصاحبت با افرادی مانند شاه‌سلیمان بوده و مزایای مادی و افتخارات زیادی از حامیانش دریافت می‌کرده است تا جایی که می‌توانسته امکانات رفاهی مناسبی برای خانواده‌اش در شهر قیصریه فراهم کند؛ شهری که در زمان سلطان سلیم اول در آن استخدام شده بود. در حالی‌که سلف سنان که هم‌نام او نیز بوده است، یعنی عتیق‌سنان یا سنان بزرگ، سرنوشت بدی داشته: او به اسراف مالی در ساخت مسجد سلطنتی محمد دوم متهم شد و به خاطر ساخت دو ستون گرانیتی در این مسجد، که کوتاه‌تر از ارتفاع مقرر بود، زندانی شد و در زندان بر اثر ضرب و شتم مُرد. سپس در واپسین دهه‌های سلطنت، معماران ارمنی خاندان بالیان از شهرت و منزلت بالایی برخوردار شدند. بنابراین شخصیت فردیِ حامیان، امکانات مالی‌ای که به معماری اختصاص می‌دادند و حتی تقوا و پرهیزکاری عواملی بودند که در تعیین وضعیت اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی معماران نقش داشتند.
- از دورهٔ عثمانی تعدادی نقشهٔ معماری به جا مانده است. این نقشه‌ها در چه مقیاسی به کار می‌رفته‌اند؟ برای مثال اگر یک معمار یا «بنّا» قصد ساخت یا طراحی خانه‌ای برای خانواده‌ای با موقعیت اجتماعی متوسط داشت، آیا از نقشه استفاده می‌کرد یا روش‌های دیگری وجود داشته است؟
- مطمئن نیستم که این ساز و کار برای پروژه‌های مسکونی چگونه بوده ولی برای پروژه‌های سلطنتی، نقشه‌های معماری جزو ضروریات بوده است. این روش به خصوص در دورهٔ شاه‌سلیمان، زمانی که ساختمان‌های زیادی خارج از شهر استانبول -پایتخت آن زمان- در حال ساخت بود، بسیار مهم بوده است. سنان زمانی که سرمعمار بود، به‌ندرت شهر استانبول را ترک می‌کرد، بنابراین برای پروژه‌هایی که دستیارانش در استان‌های دور اجرا می‌کردند، نقشه‌های معماری بسیار ضروری بود.
🔽

-معماران در سرزمین عثمانی چگونه تحصیل می‌کردند و آموزش می‌دیدند؟ آیا روش آموزش آنها فردی بود یا روش‌هایی گروهی نیز وجود داشت؟ رابطهٔ میان استاد و شاگردانش در معماری عثمانی چگونه بوده است؟
- معماران عثمانی به صورت کاملاً نظام‌مند و رسمی آموزش می‌دیدند. برای مثال سنان مرتبه و جایگاه کاری خود را مرحله به مرحله ارتقا داد: هنگامی که سنان در دستگاه عثمانی استخدام شد و پیش از آنکه به سپاه سلطان سلیم اول علیه ایران دوران صفوی و حکومت مملوکان مصر ملحق شود، او را به قصر توپقاپی بردند و در آنجا او در کلاس‌های نجّاری شاگردی می‌کرد. نجاران تازه‌کار در کارگاه نجاری که در باغ‌های سلطنتی قصر توپقاپی مستقر بود، آموزش می‌دیدند. براساس نوشتهٔ سنان او پس از آن نزد اعیان کار می‌کرد و در جنگ بلگراد به عنوان سرباز پیاده‌نظام مشارکت داشت، و در نهایت هنگامی که معمار دربار در جنگ کشته شد، به رتبهٔ سرمعماری رسید. سنان به عنوان کارآموز در پادگان عثمانی، تجارب باارزشی در جنبه‌های عملی کار خود به دست آورد. هم‌چنین مشارکت او در سپاه به عنوان سرباز، به او این شانس بزرگ را داد که بناهای معماری در سرزمین‌هایی که حکومت عثمانی در اثر جنگ به دست آورده بود را از نزدیک مشاهده کند.
ما نام استاد او را نمی‌دانیم ولی در «تذکره البنیان»، استادش را با این کلمات می‌ستاید: «بنم استادمن کیم آفرین باد/ بنی نجّار لقده قلدی استاد ». این کلمات نشان دهندهٔ احترام او برای استاد ناشناخته‌اش است. به طور خلاصه، معماران (و هنرمندان) هم به صورت رسمی آموزش نظام‌مند می‌دیدند و هم تحت نظارت یک استاد کار می‌کردند. این رابطهٔ استاد-شاگردی بسیار مهم و پرمعنی بود، به این معنا که «سلسله‌»ی یک‌فرد، جایگاه او را به عنوان یک معمار یا صنعتگر به خوبی تعریف می‌کرد.
عامل مهم دیگر در آموزش، تقوا و پارسایی بود. [سنان] در موارد متعددی در خودزندگی‌نامه‌های خود، خداوند یا «اوّل معمار» را به خاطر الطافش ستایش می‌کند. او می‌نویسد «هیچ پیشه‌ای سخت‌تر از معماری وجود ندارد؛ و هرکس به این کار پرافتخار وارد می‌شود باید نخست درست‌کار و با تقوا باشد». تقوا یک فضیلت اساسی برای هر صنعتگر، به ویژه برای خطاطان تلقی می‌شد. در بسیاری از بخش‌های کتاب «مناقب هنروران»، مصطفی‌علی به انتقاد از خطاطانی می‌پردازد که می‌توانند خوب بنویسند ولی از فضائل اساسی بی‌بهره‌اند. علاوه بر باتقوا بودن، هنرمندان و معماران می‌بایست متواضع و صادق نیز می‌بودند. غرور و خودبینی برای تعداد زیادی از هنرمندان پایان تلخی به همراه داشته است.

جلد کتاب «خودزندگی‌نامه‌های سنان: پنج متن قرن شانزدهمی» به تصحیح کرین، آکین‌کیوانچ و نجیب‌اوغلو

پروفسور عبدالمجید ارفعی در شهریور ماه سال ۱۳۱۸ در کنار کوه «گنو» در بندر عباس به دنیا آمد. وی دوران ابتدایی تا پایان دورهٔ متوسط را ‏بندرعباس، یزد و دبیرستان البرز تهران سپری کرد. بعد از آشنایی با پارسی باستان در کتابخانه ملّی و آموختن آن زیر نظر استادان ‏مجرب، به تحصیل در رشته ادبیات در مدرسهٔ دارالفنون ادامه داد و پس پذیرفته شدن در کنکور، پا به دانشکدهٔ ادبیات و زبان فارسی گذاشت. در سال ۱۳۴۴ به آمریکا رفت و زبان‌های آکدی و ایلامی را در دانشگاه‌های آن سامان آموخت و ‏از رسالهٔ دکتری خود با عنوان «زمینه‌های جغرافیای فارس براساس گل‌نوشته‌های تخت‌جمشید» دفاع کرد و با مدرک ‏دکتری راهی تهران شد.‏
او اولین ایرانی متخصص زبان اکدی و ایلامی است. از آثار دکتر ارفعی می‌توان به «فرمان کوروش بزرگ» و «گل‌نوشته‌های باروی تخت جمشید» اشاره کرد.
برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به:
https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%AC%DB%8C%D8%AF_%D8%A7%D8%B1%D9%81%D8%B9%DB%8C

ماجرای من و ایلام‌شناسی؛ زندگی‌نامۀ استاد عبدالمجید ارفعی


مصاحبه با دکتر عبدالمجید ارفعی ویژۀ مراسم نکوداشت استاد، ۷ فروردین ۱۳۹۱
بازنشر ویراستۀ متن مصاحبه به‌مناسب سمینار استاد در دانشگاه تهران، ۱۳مهر ۱۳۹۵

گفت‌و‌گوی کوبه با «اسرا آکین»، مورخ معماری اسلامی و استاد دانشگاه فلوریدای جنوبی (بخش سوم)
- تخصص شما تاریخ‌نگاری معماری است و نیز به همراه پروفسور کرین و پروفسور نجیب‌اوغلو در حوزهٔ متون عثمانی کار کرده‌اید. به‌نظر شما چگونه باید متون تاریخ معماری را خواند و تفسیر کرد؟ در این کار، چه چالش‌‌های عمده‌ای پیش روی ما هستند؟
- از شما بابت پرسیدن چنین سوال مهمّی متشکرم. چالش‌های بسیاری پیش روی ماست که باید آن‌ها در نظر بگیریم. اولاً، باوجود غنای بی‌‌اندازهٔ اسناد آرشیوی که به‌وسیلهٔ پژوهشگران گذشته و معاصر گردآوری شده است، دانش ما از زندگی و آثار بسیاری از معمارانِ برجسته، به‌طرز شگفت‌انگیزی ناقص و پراکنده است. تا جایی که می‌دانم، امروزه [دربارهٔ این موضوع] کتاب‌شناسی جامعی وجود ندارد، چه برسد به مجموعه‌ای نظام‌مند از ترجمه، رونوشت و یا حتی تصویر متون مقدماتی معماری یا هنر. فراموشی یا نادیده‌انگاریِ تعداد، تنوع و محتوای منابع مکتوب موجود، منجر به مواجههٔ کوته‌نظرانهٔ ما با ادوار گذشته می‌شود که در تلاش برای بازشناسی و قرابت به آن‌ها هستیم. به‌نظر من کار آن‌دسته از مورخان معماری و هنر اسلامی که روش‌های معرفت‌شناختی غربی‌شان به‌اندازهٔ کافی و به‌درستی با منابع بومی حمایت و تقویت نشده است، مستعد خطر غیرروش‌مند و ذهن‌گرا ماندن و گرفتن نتایج بی‌پروایانه، اگر نه تماماً بی‌اساس، است.
ثانیاً، غیاب مجموعه‌ای از متون دست‌اوّل و درک نکردن طبیعت به‌هم‌پیوستهٔ آنها، گرایشی رایج بین مورخان معماری برای توجه به منابع مکتوب معماری فارغ از منابع مکتوب هنر، به‌خصوص رساله‌ها و نظام‌نامه‌های خطاطی، نفاشی و هنرهای تزئینی مانند نجاری، حکاکی، و تذهیب ایجاد کرده است. این عملِ مستثنی‌کننده، جدایی‌ای ساختگی بین زمینه‌های متنوع خلاقیت هنری را تداوم بخشیده است که مانع از درکِ جامعِ معماری اسلامی به‌عنوان بخشِی از یک چشم‌انداز فرهنگی و بصری گسترده‌تر، چندوجهی و پیچیده است. من فکر می‌کنم تلاش‌های آتی باید توجه خاصی به زمینه‌مند کردن رساله‌های معماری در چارچوب جامع‌تری از زیباییشناسی داشته باشد، تا این‌که به آنها در یک خلاء بنگرد.
به‌علاوه، فکر می‌کنم که فقدان مجموعه‌ای مقرر از معیارهای انتقادی متنی، ما را از انجام بحث‌های دقیق دربارهٔ متون مکتوبی که به ارث برده‌ایم بازداشته است. نسخ انتقادیِ منابع دست‌اوّل از هیچ استاندارد مشخصی پیروی نمی‌کند و ما به‌عنوان مصحح و مترجم، به آزادی در تصحیح‌هایمان تمایل داریم. آزمودن نسخ انتقادی، از جمله کار خودم، ساخت‌های ذهنی و ناهماهنگی‌هایی را عیان می‌کند که ناشی از سلایق شخصی است. برای نمونه، چطوردر فقدان قوانین مقرر تعیین کنیم که مصحّح و مترجم باید به چه میزان بر متن خود مسلّط باشند و چه میزان از این تسلّط باید بر مخاطب مشهود شود؟ آیا نسخ انتقادی باید از اصولی که در «رسالهٔ معماریه» به‌تصحیح «هاروارد کرین»، به‌کار گرفته شده است، یعنی معرفی متن و نویسنده‌اش همراه با پانویس‌های فراوان و آموزنده و انجام یک رونویس بدون قرار دادن تصویر اصل نسخهٔ خطّی اثر در کتاب انجام شده است، پیروی کنند؟ آیا باید مانند تصحیح‌های «خودزندگی‌نامه‌های سنان» و «مناقب هنروران»، مترجم و مصحّح، مخاطب را، که ممکن است مجهز به ابزارهای زبانی برای بررسی انواع متن نباشد، در ارتباط نزدیک‌تری با نویسنده قرار دهد، بدین‌صورت که برای مخاطب نسخ خطّی گوناگون گردآوری شدهٔ متن را ارائه دهد؟ خلق چنین اثری بین سه تا پنج سال طول می‌کشد و دراین زمان فرد [ِمصحّح] می‌تواند کتابی دیگر را نیز ترجمه و حاشیه‌نویسی‌کند. اگر سند اصلی نویسنده گم شده باشد، یا حتی اگر موجود باشد، چگونه تصمیم بگیریم که کدام متن را باید معتبر بدانیم؟ کدام رونوشت را باید بازتولید کنیم: سند اصلی نویسنده، نسخه‌ای معتبر از متن (که ممکن است فراگیرترین نسخهٔ ممکن باشد یا نباشد)، نسخه‌هایی که دارای حق‌تألیف برای انتشار هستند، یا نسخه‌ای که با بالاترین کیفیت اسکن شده است؟ هنگامی که بخشی از هرکدام از این سه متن [دربارهٔ سنان] را برای دانشجویانم [به‌عنوان تکلیف] واگذار می‌کنم، معمولاً یکی دو روز بعد از آن ایمیلی‌ دریافت می‌کنم با این مضمون که «چطور باید به زبان نفوذناپذیر متن دست یافت؟». تا چه حد باید ترجمه‌هایمان را امروزی کنیم؟ در مواجهه با چنین پرسشی آیا باید خوانندگانی همگن- دانشجویان و پژوهشگران معماری و هنر اسلامی- با پیش‌زمینه و انتظارات کم و بیش مشابه را هدف قرار داد، یا دایره وسیع‌تری از خوانندگان را که با شکسپیر و چاسر انس دارند و به‌احتمال قریب به یقین هیچ‌گاه نام «ساعی چلبی» و «مصطفی علی» را نشنیده‌اند؟ آیا راهی برای تعیین ماهیت و مذاکره بر سر حدود مداخلات مصححان وجود دارد؟ این‌ها همه سوالاتی است که امیدوارم بتواند زمانی گروهی بین‌المللی از مورّخان معماری، مترجمان و مصحّحان را گرد هم آورد.
🔽

- رابطهٔ دین، سیاست و معماری در ساخت یک اثر معماری چگونه تعریف می‌شده است؟ به‌بیان دیگر، قدرت سیاسی تا چه حد آزاد بوده که در رابطهٔ معمول میان معماری و مذهب تغییر ایجاد کند؟
- به‌طور کلّی مذهب و سیاست در تاریخ معماری اسلامی، خاصّه در معماری عثمانی، به‌طور تنگاتنگ در هم تنیده شده‌اند. ترکیب دین و برنامه‌های سیاسی حاکمان در هیچ جای دیگری به این وضوحی نیست که در معماری اسلامی دیده می‌شود. به‌نظر من این مسأله به بهترین حالت، در تفاوت‌های محلّی چه در گذشته و چه در زمان حال در معماری اسلامی مصوّر شده است. چگونه هیچ‌گاه یک بنای تاریخی شیعی را با بنایی متعلق به اهل سنّت اشتباه نمی‌گیریم؟ چه عواملی مسجد شاه [امام خمینی] اصفهان را تا این حد مطلقاً از «سلیمیهٔ ادرنه» متفاوت می‌کند؟ بانیان مسلمان، از زمان ساخت قبه‌الصخره و کاخ‌های اموی، مشتاقانه به قدرت معماری علاقه‌مند و از آن آگاه بوده‌اند. حاکمان و همین‌طور مقامات رده‌بالا و رده‌پایین، از جمله اعضای مونث خاندان سلطنتی، با دقّت بر سفارش خود نظارت می‌کردند. این مسأله قطعاً همواره بر روی معمارها فشار وارد می‌کرده است، زیرا باید میان سلیقه و الهامات زیبایی‌شناسی‌‌شان و برنامه‌های سیاسی و مذهبی‌ای که کارفرماها می‌خواستند [در آثار معماری] بازنمود یابد توافقی ایجاد می‌کردند.

بخشی از یک نقّاشی به‌قلم «نقّاش‌عثمان». صورت سمت چپ منسوب به معمار سنان است. مأخذ تصویر: سایت المانیتور.

گفت‌وگوی کوبه با «اسرا آکین»، مورخ معماری اسلامی و استاد دانشگاه فلوریدای جنوبی (بخش پایانی)
- به نظر شما اصلی‌ترین چالش‌ها و کمبودهای مطالعهٔ تاریخ‌نگاری معماری اسلامی چیست؟‌
-باز، به نظر من، کمبود معیارهای تثبیت‌شده برای نگاشتن چاپ‌های انتقادی، نقصانی اساسی است. گابریل پیتربرگ در کتاب خود، «یک تراژدی عثمانی: بازی تاریخ و تاریخ‌نگاری»، به‌طور قانع‌کننده‌ای نشان داد که چگونه نگاه‌های گوناگون به یک واقعهٔ مشخصّ تاریخی می‌تواند ساخت‌های ذهنی و روایت‌های گوناگونی به ما عرضه دهد. در تاریخ‌نگاری معماری نیز نه تنها تفسیرها و ساخت‌های [ذهنی] تاریخ‌نگار، که تفسیرها و ساخت‌های ذهنی مصحّح/ مترجم هم شکلی نو به چگونگی ثبت و ضبط یک رویداد می‌دهد و آن را دگرگون می‌کند. پس هرچند که من ضرورتی را که منجر به این می‌شود تا محققان مدرن به منابع دست‌اوّل و نسخه‌ای از آن‌ها که راحت‌تر از دیگر نسخه‌ها در دسترس است (معمولاً به صورت چاپ‌شده و با وجود خطاهای بسیار!) مداقه کنند را درک می‌کنم، بر این مصرّم که پیش از به‌کارگیری این منابع در پژوهش خود،‌دست‌کم بعضی از نسخه‌های باقی‌ماندهٔ آن منبع دست‌اوّل را به‌طور تطبیقی بیازمایند.
بی‌شک انگارهٔ وجود متنی کامل‌شده [برای پژوهش‌گر] مسحور کننده است، امّا متون کامل، هنگامی که صافی انتقادی مصحح در آن‌ها نمایان نیست، تاریخ متن را پاک می‌کند و کیفیت پژوهش ما را پایین می‌آورد؛ به‌این دلیل که چنین متونی دیگر به ما اجازه نمی‌دهند که تکاملی را که ممکن است یک متن از نظر محتوایی، فرمال و سبکی در پیش‌نویس‌ها یا نسخه‌های گوناگون به‌خود دیده است مشاهده کنیم.
ترجمه‌های خلاصه‌شده دومین مشکل رایج در چاپ‌های انتقادی است. در این آثار، آزادی‌های غیرمحتاطانه‌ای که مصححان در مواجهه با متون در گذشته به‌کار می‌بردند باعث می‌شد که منابع دست‌اوّل به مشق‌هایی خشک از نگاشته‌های «تاریخ هنری» و «معمارانه» تبدیل شوند که تنها منحصر به محتوایی تذکره‌ای یا فنّی بود. نمونهٔ غم‌انگیز و کنایه‌آمیز این وضعیت سرگذشت اثر «رسالهٔ معماریه» است. این متن، که شامل واژه‌نامه‌ای سه‌زبانه (عثمانی، فارسی و عربی) از واژه‌های مورد استفاده در معماری، پیشه‌های ساختمانی و موسیقی است، تا سال ۱۹۷۹ به ترکی مدرن برگردان نشده بود و آن ترجمه نیز تنها شامل بخشی از رساله بود. ترجمهٔ انگلیسی این رساله هم در سال ۱۹۸۷ منتشر شد. عجیب نیست که مطالعات تفسیری این متن که پیش از ۱۹۸۷ انجام شده‌اند تمرکزی محدود بر گذشته و رابطه‌ای بسیار ضعیف با آن دارند.
تشابه رویکردهای تاریخ-هنری و معماری‌نویسانهٔ نویسندگان ایرانی، عرب و عثمانی یکی دیگر از نقاط دست‌نخوردهٔ بحث‌های نظری مرتبط با تاریخ‌نگاری معماری است. برای مثال، چرا نویسندگان گذشته معمولاً عناصر اعجاب‌انگیز معماری، نقاشی و خطّاطی را غیرقابل‌بیان با الفاظ می‌دانند؟ به‌نظر می‌رسد که نقاش دورهٔ صفویه، دوست‌محمد، در مقدمه‌‌اش بر یک مجموعهٔ سلطنتی خطاطی و نقاشی، در واژگان کم می‌آورد و می‌نویسد که نگارگری‌های استاد بهزاد «ورای هر توصیفی» است. هم‌چنین سلطان‌علی [مشهدی]، خطّاط والامقام ایرانی، رسالهٔ منظومش را با اشاره به این نکته که «نوشتار را حدّ و مرزی نیست و کلمات را نیز پایانی نیست» به‌فرجام می‌رساند. به‌طور مشابه، در «تذکره‌البنیان»، ساعی چلبی چنین می‌نویسد: «میوهٔ باغ معانی در سخن/ جویبار زندگانی در سخن» و در ادامه این‌طور می‌سراید: «قابل دخل اول‌مدق اشعار یوق/ باغ عالمدی گلی بی‌خار یوق ». آیا در ذهن این نویسندگان، تصویرپردازی‌های زیبا وسیله‌ای برای غور و مراقبه بوده و نه روایت؟ چه نظریه‌های ادراکی‌ای بصری می‌تواند به توضیح این نگرش، که به‌نظر می‌رسد نویسندگان را از ورود کامل به قلمروی تصویر بازمی‌داشته، کمک کند؟
در نهایت، تفسیرها و ترجمه‌های ناصواب رایج‌ترین و –به‌طرز شگفت‌انگیزی- مغفول‌ترین جنبهٔ مشکلات مربوط به تصحیح متون است. ترجمه‌های اشتباه، خوانش‌های غیر دقیق، تکیهٔ بیش از حد بر معنای لغت‌نامه‌ای خارج از زمینهٔ واژگان [به‌کار رفته در متون]، تلفیق دل‌به‌خواهی زبان بسیار ادبی با کلماتی بومی و غریب، و ترجمهٔ جناس‌های کنایی مولفان با واژگانی کسل‌کننده، معمولاً منابع دست‌اوّل را به آثاری غیر روان و ناهماهنگ با زمینه بدل می‌سازند، ارزش آنان را می‌کاهند و کاربردشان را محدود می‌کنند.
🔽

سه اشکال رایج در مطالعات تاریخ‌نگاری معماری – به نظر من- اولاً تکیهٔ ما بر متون کامل‌شده‌ای که چیزی از صافی انتقادی مصحح در آن‌ها نمایان نیست، ثانیاً ترجیح ما به استفاده از ترجمه‌های خلاصه‌شده، و ثالثاً نادیده‌گرفتن اشتباهات موجود در تفسیر و ترجمه است. متنی کامل‌شده متنی آرمانی است که هیچ‌گاه در قالب یک نسخهٔ خطّی وجود ندارد: چنین متنی حاصل کار مصححی است که تکه‌پاره‌های نسخ مختلف آن متن، که او آنان را به نیت نویسنده نزدیک‌تر می‌داند یا دقیق‌تر و شامل‌تر می‌شمرد، یکپارچه کرده است. به‌طور آرمانی، یک متن کامل باید با نوعی صافی انتقادی–یا متنی- همراه باشد، که در حقیقت شرح‌دهندهٔ منطق مصصح برای گزیدن نسخه‌ای مشخص به‌منزلهٔ نسخه‌ای معتبر از میان نسخه‌های گوناگون همان متن است که مصحح آن را برای ترجمه انتخاب می‌کند، دیگر نسخه‌ها را با آن قیاس می‌کند و تا جایی که بتواند متغیّرهای متنی دیگر نسخه‌ها را به‌دقت با آن مقابله می‌کند. نتیجهٔ این فرآیند طرحی پرجزییات از تاریخ حیات متن خواهد بود.
متن‌های کامل‌شده‌ای که صافی انتقادی مصحح را نمی‌نمایانند و نسخه‌هایی که ترجمه‌ای خلاصه‌وار و ناقص دارند تأثیری موج‌وار و دامنه‌دار بر کارهای علمی محققان خواهند داشت. امروزه، بسیاری از مورخان هنر و معماری، شاید بنا به اضطراری که باعث می‌شود از آن‌ها انتظار برود به انتشار [آثار علمی‌شان] دست بزنند، یا شاید هم به این دلیل ساده که راحتی کار با نسخه‌های تصحیح شده و چاپ شده را به دشواری آزمودن متون اصلی ترجیح می‌دهند، به ارجاع دادن به نسخه‌های پرخطا ادامه می‌دهند، و بدین‌ترتیب در کار خود مکرراً تفسیرهای غیر دقیق و یا ناکامل آثار پیشین را بازتولید می‌کنند.
امّا آخرین مورد، که کم‌اهمیت هم نیست، این است که من فکر می‌کنم هنوز مقاومتی دربرابر استفاده از منابع دست‌اوّل در پژوهش وجود دارد. طیّ دو دوههٔ اخیر جنبش بازیابی منابع دست‌اوّل پُرحاصل بوده است و چندین متن ایرانی، عربی و ترکی عثمانی مشمول توجه علمی به‌سزا و تازه‌ای شده‌اند. هرچند جالب‌توجه است که با این‌که همهٔ ما به نقش حیاتی منابع دست‌اوّل در مطالعات اسلامی اذعان داریم، در عمل، هنوز از تبدیل این منابع به اولویتی در پژوهش‌هایمان اجتناب می‌کنیم. این مسأله می‌تواند ناشی از کمبود درک و دریافت ما نسبت به سبک ادبی این متون باشد. این عقیدهٔ غلط امّا همچنان رایج که رساله‌های مربوط به معماری اسلامی به‌طور کلّی، تنها بازتولید منفعلانه و غیرخلاقانهٔ ادبیات چندین قرنیِ پیش از خود هستند، این واقعیت را نادیده می‌گیرد که در عرف اسلامی، تعامل‌داشتن با سنّت‌های پیشین بر دانایی دلالت داشته و نشانه‌ای بوده از میزان فهم [اشخاص]. به‌طور خاص در قرن شانزدهم میلادی، هنگامی که رساله‌ها و تذکره‌ها محبوبیت یافتند، آشنایی و انتساب به عرف‌های ادبی سنّتی از هر شاعر و نویسندهٔ خوش‌ذوق مورد انتظار بود. به‌بیان دیگر، تقلید امر آسوده‌ای نبود و به‌هیچ‌وجه عملی ناشی از ضعف و کاستی نویسنده قلمداد نمی‌شد؛ بلکه جزئی جدای‌ناشدنی از فرآیند خلّاقانهٔ نویسندگان بود. تنها هنگامی که ما این رویکرد یگانه را در مواجهه با تاریخ هنر و درک مسلمانانِ پیشامدرن از وظیفهٔ مورّخ هنر درپیش‌گیریم، می‌توانیم به‌درکی روشن از منابع دست‌اوّلمان دست یابیم. با درنیافتن این مسأله که این متون هم منابع تاریخ هنر/معماری هستند و هم آثاری ادبی، نه‌تنها سهواً متون بسیار مهم را از قلم خواهیم انداخت، بلکه محتوایشان را نیز مکرراً دست‌آویز تفسیرهای نادرست خودمان قرار خواهیم داد.
🔽