Прочитал «О лирике» Лидии Гинзбург.

Эта книжка входит во все списки обязательной литературы на филологических факультетах, хотя студенты обычно обходятся одной главой – той самой, что про «школу гармонической точности». В свое время я сделал так же. Сейчас, дабы не оставлять пробелов среди бумаг, я к этой книге решил вернуться.

Сразу скажу, что здесь не встретить подробного анализа отдельных стихотворений. Цель Гинзбург – проследить логику движения русской поэзии от строгости и избирательности устойчивых стилей до принципиальной открытости любому, даже самому нечаянному будничному слову. Вектор этого движения венчают самые светлые головы – Пушкин, Баратынский, Тютчев, Некрасов, Блок, Анненский, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Маяковский. Занятые конструированием подходящего лирического субъекта, они опрокидывают жанры, переключают регистры, от точных сравнений переходят к размытым метафорам, а от размытых метафор к еще более точным сравнениям – и постепенно включают в лирику все пласты языка.

В книге есть ожидаемый перекос в сторону первой трети XIX и начала XX веков, обусловленный самой историей нашей литературы, – большое желание почитать о фигурах второго, а то и третьего ряда, размещенных где-то между или по краям: наверняка они сыграли не меньшую роль в демократизации поэтического языка – например, как тот же Бенедиктов, смешавший романтические штампы с просторечиями чиновничьей среды. В юности его поэзией восторгался даже Тургенев.

Признаемся, желание это принадлежит человеку, избалованному современными studies. Книжка Лидии Гинзбург прекрасна, она способствует пониманию поэзии как таковой, и ей катастрофически не хватает переиздания. Последний раз она выходила в 1997 году.

Здесь можно послушать выступление Гинзбург на первых Мандельштамовских чтениях, за два года до смерти. Разговаривает она – дай бог каждому.

​​Прочитал «Кто виноват?» Александра Герцена.

Роман состоит из двух частей, которые Герцен писал в разное время, – начал он его в 1841 году в Новгородской ссылке, а закончил уже вернувшись в Москву, в 1846-м. Из-за этого текст распадается на две почти не связанные друг с другом повести – связывают их только персонажи, – которые и повестями-то назвать тяжело: три четвери романа – это развернутые биографии действующих лиц. «Герцен хотел составить роман из такого рода отдельных жизнеописаний, где “в подстрочных примечаниях можно сказать, что такой-то женился на такой-то”», – пишет литературовед Эдуард Бабаев.

Первые страницы романа по-гоголевски смешно читать: тут и каламбуры вроде «baobab между бабами», и вырезанная цензурой славяно-кельтская речь ученика провинциальной гимназии, и комедия положений с поцелуями на балконе, и просто нелепые хохмы. Юмор рассеивается с появлением главной фигуры романа – Владимира Бельтова, занимающего почетное место в галерее «лишних людей». Его приезд в губернский город NN, спровоцированный желанием выдвинуть свою кандидатуру на дворянских выборах, знаменует собой начало трагической части истории.

Что досадно, выборы в дворянское собрание, на которых Бельтова «прокатили на вороных», Герцен решает не показывать – делам служебным он, увы, предпочел дела любви. Владимир Бельтов, не сумевший найти себе места в мире, вторгается в жизнь провинциальной пары и разрушает ее тихое семейное счастье – и все для того, чтобы в конце снова покинуть Россию. Читать эти страницы – словно находиться в помещении со спертым воздухом: ни Бельтов, ни Любонька, ни Круциферский – чей брак он разрушает – не вызывают ни сочувствия, ни приязни. Лишь на несколько минут в тесную, затопленную комнату проступает свежесть и простор альпийских гор: Бельтов рассказывает, как в последний раз встретил в Швейцарии своего учителя Жозефа, непреднамеренно слепившего из мальчика безвольного и безответственного человека. На фоне больной слабохарактерности и нерешительности главных героев такие распущенные персонажи, как Негров или Бельтов-старший, кажутся куда более симпатичными людьми, чем их дети.

В азбучный сборник, который я читал, вошли также две повести Герцена. «Сорока-воровка» – трогательная история крепостной актрисы, построенная по схеме сцены внутри сцены внутри сцены. Русская девушка, играющая в крепостном театре служанку Анету из пьесы Кенье и д’Обиньи, подвергается тем же нападкам со стороны хозяина-крепостника, что и ее героиня – со стороны судьи. В отличие от французского оригинала русскую девушку не спасает никакое чудо: «действительность не так слабонервна, как драматические писатели, она идет до конца». Как заметил тот же Бабаев, пробуждение в мире Герцена всегда оборачивается гибелью. Надежду на иной исход событий дает один из внимательных слушателей истории бедной актрисы, славянофил, – его вопрос, завершающий повесть, стоит того, чтоб прочитать ее всю.

Вторая повесть Герцена – «Доктор Крупов». Сын диакона, поступивший в медико-хирургическую академию, описывает свой путь до нехитрой мысли о том, что вся история человечества – «не что иное, как связный рассказ родового хронического безумия и его медленного излечения». Текст повести – якобы отрывок из введения к большой работе S. Croupoff на эту тему; отсюда – ее несколько публицистический тон, приглушенный в первой, более художественной части. Вся эта повесть – выпад Герцена против гегелевского идеализма, царившего в русской литературе в то время, но самое яркое и запоминающееся место в ней – это не трезвые рассуждения врача-скептика, а чудная и неимоверно поэтичная сцена возвращения главного героя домой по реке.

Прочитал «In memoriam» – сборник некрологов Сергею Аверинцеву, в который вошло также несколько его работ, в том числе – незавершенных.

Сергей Аверинцев умер в Вене в 2004 году, пролежав перед этим девять месяцев в коме: во время ватиканской ассамблеи, через несколько дней после того, как он прочитал в Риме доклад «Опыт петербургской интеллигенции», с ним случился инфаркт.

В сборнике можно найти отклики на смерть Аверинцева как от Патриарха Всея Руси Алексия II, так и от Rambler-Media и Коммерсанта-Власть. Но больше всего здесь – воспоминаний близких друзей и бывших коллег: Ренаты Гальцевой, Георгия Кочеткова, Ольги Седаковой, Владимира Бибихина, Натальи Трауберг, Владимира Зелинского и др. Почти все из них сходятся в том, что Аверинцев был настоящим событием в русской культуре, и главное, что он в нее принес, – это неслыханный прежде язык, свободный от советского официоза, но в то же время не вступающий с ним в схватку, как это делал структурализм. «Схоластика, – вспоминает Юрий Попов слова Аверинцева, – была живой, пока с ней спорили, ее опровергали, но вот пришел Декарт, махнул на нее рукой, и она перестала существовать как что-то актуальное». Что-то похожее, по мнению авторов воспоминаний, сделал и сам Аверинцев. В контексте этого высказывания, кстати, примечательно суждение Михаила Эпштейна, которое приводит Борис Парамонов: «Аверинцев должен был и мог стать Фомой Аквинским, но жизнь свела его работу к записям на полях великих мыслителей».

Во второй части сборника, помимо уже упомянутого доклада, представлены проповеди Аверинцева и его интервью журналу «Континент». Проповеди, самая известная из которых – о вине фарисея, Аверинцев начал читать, когда получил сан чтеца – низшую степень церковнослужителя. С этим титулом он не расстался и после смерти: следуя воле покойного, на его могильной плите написали: «Сергей Аверинцев, чтец». О самих проповедях я могу сказать лишь то, что они – как, вероятно, и должна любая проповедь – представляют собой хороший герменевтический комментарий к местам из Библии.

Что касается интервью, то мне в нем больше всего нравится не тезис об опасности веры, а рецепт счастливой жизни, который Аверинцев дает в конце по просьбе интервьюера: «для счастливой жизни нужно как меньше думать о счастье, воздерживаться от вопроса, счастлив ли я, не накликать вопросом отрицательных ответов, не коллекционировать таких ответов; нужно безусловно запретить себе измерять объем полученного счастья, искать недостачи, предъявлять всем и всему иски относительно недостач и т.п.» Читая эти строки, я вдруг услышал в голове знакомую интонацию: «Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы. Из всех частей тела наиболее бдительно следите за вашим указательным пальцем, ибо он жаждет обличать. Указующий перст есть признак жертвы – в противоположность поднятым в знаке Victoria среднему и указательному пальцам, он является синонимом капитуляции. Каким бы отвратительным ни было ваше положение, старайтесь не винить в этом внешние силы: историю, государство, начальство, расу, родителей, фазу луны, детство, несвоевременную высадку на горшок и т.д.» Говорят, Аверинцев хотел написать работу о том, как русские поэты читали европейские стихи, – туда должна была войти и пара Бродский-Оден.

​​Третий раздел, в котором собраны неопубликованные тексты Аверинцева, можно было бы назвать историей христианского мира в десяти с половиной главах: в полной мере здесь являют себя знаменитая эрудиция Аверинцева и его острый взгляд, способный ухватить и связать воедино удаленные друг от друга не только географически, но и во времени элементы культуры. Среди приведенных работ – доклады о теократической мысли Владимира Соловьева; о сходствах и различиях духовных биографий «отца русского монашества» Сергия Радонежского и создателя первого в Европе монашеского ордена Бенедикта Нурсийского; о значительности той роли, которую символисты сыграли в формировании современного литературного и художественного канона; заметки о неолиберализме и тезисы об изучении советской культуры. Но самый внушающий по своему охвату труд – это незаконченные «Знамения времени», в которых Аверинцев намеревался «вывести хоть для себя из инерции тоскливых повторов христианские междоусобные брани». Увы, драгоценные наблюдения этой книги – по крайней мере, в моей голове – не складываются в один сюжет, оставаясь всего лишь отдельными драгоценными наблюдениями. С другой стороны, требовать чего-то иного от незаконченной работы было бы странно, – не говори с тоской: их нет; но с благодарностию: были.

первый на этом канале политический пост. Горячий привет тем, кто принуждал голосовать меня электронно, использовал административное давление и угрозы. Россия будет свободной, и победа будет за нами!

​​Прочитал «Das Brot der frühen Jahre» («Хлеб ранних лет») Генриха Бёлля.

Эту повесть Генрих Бёлль написал в 1955 году. К тому времени он уже стал центральной фигурой «Группы 47» – литературного объединения Западной Германии, стремившегося выработать новый, свободный от парадного нацистского наследия и обращенный непосредственно к повседневности язык. Язык, единственно пригодный для послевоенной жизни – с ее голодом, нуждой, пустотой и разрухой, с «той неповторимой ситуацией равенства, когда все жители страны были неимущими, имея имуществом всё, что попадалось под руки: уголь и дрова, мебель, картины, книги».

Эти слова – из «Франкфуртских чтений» Генриха Бёлля, но они как нельзя лучше описывают тот мир, который, как волк, крадется по пятам за главным героем повести, Вальтером Фендрихом, поджидая его за каждым углом, в каждом разрушенном доме и в каждой столовой. «Опустошенная страна после тридцатилетней войны, одновременно и освобожденная, и преданная, и брошенная на произвол судьбы. Когда кто-то просил хлеба, не спрашивали, кто он, бывший нацист или спасшийся из лагеря…»

Повествование в повести распадается на множество осколков-воспоминаний, удерживаемых осевым событием: в один из мартовских понедельников 1949 года Вальтер Фендрих, занимающийся ремонтом стиральных машин, должен встретить на вокзале молодую девушку, Хедвиг, приезжающую из деревни в город, чтобы стать, как и ее отец, учительницей. Сознание Вальтера, подготавливаемое к этому с самого утра, после встречи с Хедвиг начинает распадаться с невиданной скоростью: он, словно герой Пруста, вызывает из небытия и заново проживает самые сокровенные и совершенно случайные эпизоды своей жизни – смерть матери, отношения с отцом, учебу, работу подмастерьем, войну, голод, первые махинации и первую злость. Перебирая эти осколки, сознание Вальтера как бы пересобирает самого себя – для того, чтобы в конце опрокинуться в еще более далекое, библейское прошлое – туда, где, как вспышки света, крик детей, убитых в Вифлееме, дыхание львов, разрывающих христианских мучеников, и соль бездонных морских глубин.

Такую манеру письма – с частой сменой ракурсов и разрывами во времени, призванными передать «поврежденность естественного хода жизни» и ее роковую развернутость в прошлое, – Генрих Бёлль называл «Facetten-Technik». На усиление эффекта разорванности в повести работает и обилие вещей, нередко становящихся подручными метафорами: кофе, линейка, помада, тетради, хлеб, счета, книги, разбитое зеркало, швейная машинка, ванна, конфета, ложка, клочки бумаг и газеты, – вещи, простые «как мычание», на ходу вырываются из окружающего мира сознанием, впервые обретающим, собирающим самого себя.

Функцию стежков, связывающих между собой эти разрывающиеся лоскутки, в повести Бёлля играют цвета: красный – воротник прусского генерала Шарнхорста, губы Ифигении, червонный туз, афиша джаз-клуба, пудинг, повидло, помада Хедвиг, чернила, керамическая ваза, пламя зажигалки, плащ Уллы, машина, обои, ручеек, полумрак; зеленый – штукатурка, детские волосы, розы, пальто Хедвиг, чековая книжка, листья, тень моста, фетровая шляпа, яблочная начинка, подкладка сумки, трамвай, тетради, свитер Хедвиг; серый – полумрак коридора, толщи воды, груды белья, камешек с вершины Монблана, пепел, зрачки хозяйки, коврижка, молоко, оседающее хлопьями в чае.

В 1972 году Генрих Бёлль получит Нобелевскую премию. В лекции, прочитанной по этому случаю через год, говоря о дальнейших путях литературы, он упомянет персонажей Камю и Кафки, а именно – ту их черту, которая, на его взгляд, сближает их с «воплощенным Богом»: отчужденность. Отчужденность, которая воплощается через обращение к «самобытной самости», – эту формулу, вероятно, стоит приложить и к «Хлебу ранних лет» – к повести, в которой сознание, обретающее себя, в конце концов доходит до раздвоенности, до ревности к самому себе: «ich sah mich selbst wie einen Fremden mich über Hedwig beugen, und ich war eifersüchtig auf mich selbst».

Может ли русский мужик против образованного человека чувство иметь? Немного о смердяковщине

Ух, огромное интервью Андрея Лебедева, в котором, между прочим, – и про Вернана, и про медленное чтение.

Чем я был занят все лето? Писал на «Нож» текст про античные басни.

В первой части рассказываю, как они появились на свет, под воздействием чего развивались, кто их сочинял и, самое главное, – чему они могут нас научить.

А вот и вторая часть. Рассказываю на «Ноже», как басня снова обрела популярность в Греции и Риме, как, благодаря Бабрию, она поднялась до уровня изысканной, утонченной литературы, и какие трансформации ей пришлось пережить, чтобы дойти до Средних веков.

​​Читаю сборник рассказов Хемингуэя «Men Without Women».

В одном рассказе, «Today is Friday», который даже не рассказ, а маленькая пьеса, есть интересный обмен репликами. Действие происходит в одну из пятниц 30-х годов I в. н.э. Трое римских солдат выпивают после службы в винном погребе, шутят с иудеем, держащим этот погреб, и обсуждают прошедший день. Распяли сегодня трех человек, один – местный сектант. Держался неплохо, хотя ребята его и разбежались. Остались одни женщины. Первый солдат, чтоб парень не мучился, резанул ему грудь копьем, – за такие трюки, замечают товарищи, ему рано или поздно влетит. Уже на выходе из погреба третий солдат, которому во время попойки все не здоровилось, крутило в животе, говорит: «I feel like hell tonight», – второй отвечает: «You been out here too long», – «No, – говорит третий, – it ain’t just that. I feel like hell», – «You been out here too long. That’s all». Занавес.

Вы, конечно, уже поняли, что речь идет о распятии Христа и главные герои – те самые солдаты, что его распяли. Остранения Хемингуэй в этом рассказе добивается невероятного: ключевое событие христианства передано глазами римского солдата, обывателя, выпивающего после службы, – и передано не как свершение чудес и исполнение пророчеств, а как малозаметный бытовой случай, имевший место где-то на восточных окраинах Римской Империи.

Первая мысль: кощунство, модернистская провокация, игра. Но на самом деле Хемингуэй здесь, на мой взгляд, очень точно схватывает редко артикулируемое положение христианства, а именно: вечность Бога вмещается в пределы единичного, неповторимого исторического момента, и первое пришествие Христа – то есть воплощение бессмертного, бесконечного Бога в смертном, конечном человеке – хотя и преодолевает историю, но делает это совершенно незримо, для одних только верующих. Смысл этого исторического момента раскроется для всех лишь со вторым пришествием, но и оно, как тать в нощи, застанет людей в их каждодневной рутине, обыденности, суете. За такие-то парадоксы эллины с римлянами и невзлюбили христиан, несмотря на то, что требование, следовавшее из этих парадоксов, то есть: вноси строгость в свой быт, – по духу было близко античной культуре. Думаю, оно было близко и Хемингуэю.

Но вернемся к репликам рассказа. Что следовало за распятием Христа? Его сошествие в ад и освобождение заточенных там праведных душ. В христианской культуре, особенно в ранневизантийские времена, иконописцы и поэты любили изображать это событие как извержение, вполне физиологичное, всех тех, кого ад поглотил в свое чрево. Вот, например, строчки из кондака Романа Сладкопевца «Торжество креста», в которых описаны стенания ада:

«И растерзаюся, внутренними моими болю, утробою уязвляюся,
Чувства моя смущают дух мой,
и понуждаются изрыгати Адама, и сущия от Адама, древом данныя ми:
Древо бо сия вводит паки в рай».

Поэтому не ошибается, может быть, третий солдат, у которого все крутит да режет в животе, когда говорит: «I feel like hell tonight».

​​А теперь – о всем «Men Without Women».

Это – второй по счету сборник рассказов Хемингуэя. Он вышел в 1927 году: уже после сборника «In Our Time» и романа «The Sun Also Rises», принесшего писателю успех.

Александр Гольдштейн как-то заметил, что пинать Хемингуэя «проще простого, и не труднее составить реестр повторяющихся обвинений. Мужество оптом и в розницу, глубокая искренность изолгавшегося честолюбца, я-сказал-он-сказал строчкогонного диалога, разочарованный айсберг, восемь восьмых над поверхностью талой воды». Да-да, схвачено верно, все так: и мужество, и искренность, и строчкогонный диалог, и разочарованный айсберг, и считываемый подтекст – все это присутствует в сборнике. Но только я – как, собственно, и Гольдштейн – пинать Хемингуэя не собираюсь, потому что ни один из перечисленных выше упреков не отменяет самого важного: рассказы Хемингуэй пишет мастерски.

Как подсказывает заглавие, герои составивших сборник рассказов – суровые, насупившиеся мужчины: военный врач, тореадор, менеджер велогонок, пара боксеров, солдаты, застрявшие в снегах и у линии фронта, влюбленный подросток, дрянной любовник, муж, расстающийся с женой, уже знакомые нам римские легионеры, а также туристы, лыжники и журналисты. Конечно, есть в рассказах и женщины, как есть они в том же заглавии: в качестве фигур, оттеняющих мужчин, которые кому-то из них – придают рельефную форму, на ком-то – оставляют, как на оттиске, отпечаток, а кого-то – показывают в невыгодном свете.

Так, в рассказе «Hills Like White Elephants» – может быть, самом сильном в сборнике – мужчина у Хемингуэя оказывается настолько полым, что все лежащее вокруг пространство: поля, долины, реки, озера, холмов морщины – заполняет собой женщина, тихая, но волевая. А в кинематографичном, из-за своих пробелов, «Ten Indians» природа – ветреная, с холодными, высокими волнами – наоборот, заполняет, подступая к горлу, пустоту влюбленного подростка, оставленную в нем ветреной подружкой. В рассказе «Canary for One» движение от природы к городу: пальмы, море, песчаник, фермы, пыльные деревья, машины, фабричный дым, трамваи, реклама на стенах, окна домов – знаменует приближение супружеской четы к разводу: муж следит из окна поезда за сменой пейзажа, пока его жена разговаривает с соседкой по купе, выбалтывая детали их жизни, и вот она – катастрофа, вот он – былой Париж, разрушенный, потерянный Эдем, в котором больше не растет трава.

Конец прекрасной эпохи – центральное настроение сборника. Герои всех рассказов – кто глухо, кто отчетливо – ощущают, что лучшее время ушло, что с невиданной славой, довоенной жизнью, детской невинностью, успешной карьерой, приветливой страной, любимой девушкой, старой Европой, с оставшейся позади, неудавшейся семьей, с целой дохристианской эрой – со всем этим придется попрощаться. Не обречены, кажется, только женщины, да, пожалуй, подросток – слишком он молод.

Мой приятель Андрей Феночка снял веб-сериал «я иду искать».

Может быть, вы видели клип на песню Pussy Riot «CHAIKA» или веб-сериал «это я», – снял их как раз Андрей. Но в этот раз он выступил не только как режиссер, но и как оператор-постановщик.

В «я иду искать» будет девять серий, снятых одним кадром, что, как обещает Андрей, прямым образом повлияет на драматургию. «Это трюк, самоограничение и упражнение в ремесле для всех задействованных в работе людей, – комментирует он. – Но пока мы полностью свободны, зачем идти по проверенным коммерческим рельсам, когда можно поэкспериментировать и повеселиться?»

Все девять серий выйдут 3 ноября на канале «фенси продакшен», но для нетерпеливых издание The Blueprint покажет первую серию уже 2 ноября. Пока что можете глянуть пилот или свеженький трейлер сериала и оценить другие, не менее классные работы Андрея.

Под конец прошлого года журнал «Нож» издал второй сборник своих лучших текстов – «Конец привычного мира».

В книгу попал в том числе и мой текст, самый популярный, – про медленное чтение. Найти его можно в разделе «Новые привычки». Считаю, это название удачнее всего характеризует весь прошлый год. Надеюсь, будет характеризовать и этот.

Всех с прошедшим Новым годом и Рождеством!

https://www.instagram.com/p/CJ58kG2FDMv/

Всем привет! Вы наверняка уже и без меня видели не один пост с призывами помочь пострадавшим во время акций протестов или же финансово поддержать профильные организации, которые оказывают такую помощь. Тем не менее я не могу остаться в стороне и не напомнить хотя бы про два прекрасных проекта, которые нуждаются в наших пожертвованиях, — «ОВД-Инфо» и «Медиазона». Первый предоставляет задержанным юридическую помощь и занимается сбором информации, а второй — освещает судебные процессы и акции протестов и попросту является одним из главных медиа в стране.

Если же вы сами каким-либо образом пострадали за эти последние дни, то за психологической помощью вы можете обратиться в центр «Насилию.нет», а за финансовой — в новый проект Максима Каца. Более развернутый список организаций, которые оказывают различную помощь и сами же в ней нуждаются, можно найти в посте «Открытки».

Вместе мы сделаем Россию свободной!

​​Пару недель назад досмотрел немецкий сериал «Dark», начатый мной еще осенью, — и остался в полном восторге!

Говорить что-либо о сюжете сериала тем, кто его еще не начал смотреть, да так, чтобы не свести на нет тот эффект, который он производит при просмотре, — бессмысленно. Полагаю, что перепечатывать синопсис с официальной страницы, рассказывающий о загадочной пропаже двух детей в маленьком дождливом городе Винден, тоже без толку. Правда, заходить на эту страницу я все равно не рекомендую — как и смотреть какие бы то ни было трейлеры или посещать тематические сайты: велик риск увидеть что-нибудь лишнее раньше времени, — а делать этого, дабы не испортить самому себе удовольствие, повторюсь, не стоит. А что тогда остается? Остается поверить мне на слово: сериал «Dark» отличный.

Ремесленно он сделан на высшем уровне: хитросплетенная, закрученная история рассказана таким образом, что мы, как зрители, за три коротких, неспешных сезона проделываем огромный, невероятный путь, — хотя с точки зрения фабулы все это время практически стоим на месте. Кстати, занимательно, что осознание этого приходит ровно на полпути — в самом солнечном, теплом и нежном эпизоде сериала, — окатывая, словно холодный град, с головы до ног. Но все равно, даже несмотря на это осознание каждая следующая серия, как и предыдущие, с какой-то загадочной силой приковывает к себе и, удерживая в напряжении до самого конца, снова и снова умудряется удивлять!

Отдельное восхищение возникает тогда, когда понимаешь, что за весь сериал не было брошено ни одной случайной, повисающей в воздухе фразы, что не было показано ни одной незначительной или лишней детали и что ни один символ не оказался пустышкой. Даже монтажные склейки, и те — несли в себе какую-то информацию. Иными словами, на раскручивание цельной, единой истории в этом сложноустроенном часовом механизме работает каждая гиря, пружина и шестеренка.

Но «Dark» хорош не только историей: помимо безупречно проработанного сценария он завораживает своими локациями, настроением, персонажами, музыкой, работой художников, дизайнеров, цветокорректоров, ну и конечно, кто только про него не сказал, — подбором актеров. Bref, если вы еще не видели этот сериал — обязательно посмотрите. Обещаю, он вскружит вам голову.

Осенью прочитал «Три путешествия» Ольги Седаковой. Расскажу по порядку.

Первое из трех путешествий — «Путешествие в Брянск», март 1981 года. Цель поездки — чтение собственных переводов в брянском Дворце пионеров и в клубе студентов музучилища Аподион. Сам текст путешествия, как и в двух других случаях, написан несколько позже — в 1984 году. Жанр текста — «мелко раздражительная хроника», фиксирующая не столько события поездки, сколько загнанные, огрызающиеся мысли забитого интеллигента, перед которым во всей своей глубине разверзается хлябь позднесоветской культуры. Впрочем, не только культуры — хлябь простой брянской лужи тоже.

Вообще, образ влаги здесь главный. Влага, в самых различных своих формах, сопровождает автора на всем пути — от начала и до конца: туманное утро, ледяные привокзальные лужи, хлюпающий ужас, дорожная слякоть, квартирная сырость, грустно сыплющий дождь, стук капель из газовой колонки, ночной потоп, плавно перетекающий в речной поток с гребцами в прихожей… Последнее, правда, — уже сон, но «сон и путешествие, — как сказано в предисловии, — похожие области бытия».

Предмет, который занимает мысль Седаковой, пока она и ее попутчик товарищ Пасин из обкома «в газике, как директора совхозов» направляются на поэтические чтения, — отношения власти с культурой. За время, проведенное в Брянске, Седакова не раз наткнется на нетипичные для советского пространства осколки «другого» мира — то в хозяйской квартире внезапно обнаружится плакат выставки Дюрера с фрагментом его «Апокалипсиса», то дочки хозяина вызовут в голове воспоминание о «Тетради Анны Магдалены Бах», из которой во всех советских изданиях изъяты, даже по-немецки, названия арий, то перед рабочими завода придется читать послание Пьера Ронсара Жаку Гревену на двести строк и стихотворение Рильке о Гефсиманском саде, то товарищ Пасин, вынув из кармана томик армянской поэтессы, начнет рассуждать о Бодлере (под которым он на самом-то деле имел в виду Вийона). «А вы знали, — спросит он совсем неожиданно, — в Москве такого поэта, П.? Он недавно погиб, под электричку попал, теперь вот книжку издали. Хорошие стихи, мне нравятся. И что у нас так? Пока не умрет человек…»

Седакову этот вопрос изумляет. Она не знала московского поэта П. лично, но у них были общие знакомые, звавшие ее на поминки. «Ему, — вспоминает она, — было за сорок, так он и жил, в литературной среде — переводы, рецензии, — но не публикуясь. Курил, любил музыку, имел независимые вкусы… В Москве немало похожих на него. Что их не публикуют, не знаю. Это “культурная”, “тихая”, “тупиковая” лирика».

Ответ приходит к Седаковой во время ее выступления в книжном магазине завода, когда она, в который раз читая «александрины бог весть о каких Пиеридах и Жоделях», замечает, с каким вниманием к ней прикованы лица слушателей: «Как же нужно им искусство, как всем оно здесь нужно». Она вдруг понимает, что искусство для советских людей, особенно здесь, в загробно молчащей провинции, где не научились еще московской иронии, — «не только единственная молельня, оно — patria prediletta, другая, избранная родина».

Вот почему советские власти не публикуют московского поэта П. и сотни других таких же, похожих на него, вот почему из «Тетради Анны Магдалены Бах» изымают названия арий, не говоря уж о словах «Schaff mit mir, Gott, zu deiner Wille». «Дело в том, — пишет Седакова, — что власти-то здесь нет, нет ее в этой Власти. Если б она была (“как власть имеющий”), не пришлось бы так стараться, так злодействовать, столько убивать, столько скрывать, передергивать, не давать знать, столько угрожать… Власти не хватает на то, чтобы лицом к лицу ответить детским стишкам про Бога из “Тетради Анны Магдалены”. Они боятся, что у этих стихов больше власти, что у какой-нибудь желтой прессы больше власти. Поэтому пусть их не будет, всех, хороших ли, плохих ли естественных правителей человека».

Самое сложное, самое наивное искусство действительно, по-настоящему владеет умами людей — и именно поэтому советская власть, как болото, хлюпая и растекаясь «из пустого центра до пустой периферии», так усиленно борется с «энергией веры и энергией культуры», с «устарелыми понятиями» чести, искренности и достоинства — с той твердью, на которую мог бы крепко стать человек. Осознав это и завершив свои чтения, Седакова «вернулась в подсохшую квартиру с гравюрой Дюрера и нигде в этот вечер не выступала». На следующий день ее ждал поезд в Москву.

Второе путешествие Седаковой — «Путешествие в Тарту и обратно», ноябрь 1993 года. Цель — похороны Юрия Михайловича Лотмана. Текст был написан в 1998 году, позже по нему поставили спектакль во Франции. Жанр текста приближается к сказке — с нарушением, как и положено сказке, запретов и границ, да не простых, а государственных: «два года плюс конфискация имущества».

Главные образы здесь — холод, чистота и свет, которые исходили от Московско-тартуской семиотической школы и которые с первых строк по-структуралистски противопоставлены «овечьему теплу», мути и тьме советского быта семидесятых: «В глухие дни нашей юности, во времена тусклые и мутные, среди косноязычия, неуклюжести и тяжелой несообщительности — нет, все-таки не блестела: сияла нам далекая рабочая лампа в почти иностранном Тарту. Блеск Школы Лотмана, поздний свет Просвещения, грация свободной мысли и прелесть обхождения своих людей».

Суть и значение Московско-тартуской семиотической школы Седакова сразу запечатлевает в очень точной, звучной и лаконичной формулировке, логически доводящей образы холода, чистоты и света до медицинских сравнений: «Холод структуралистского словаря и бескомпромиссного рационализма блестел, как стеклянные лабораторные сосуды в воде, как слово “скальпель”, как само это легендарное имя, холодное и светлое на слух: Лотман». Но текст Седаковой — не о советском структурализме и даже не о Лотмане: он о том, что «город Тарту, некогда Дерпт, когда-то Юрьев, уже не первый год был заграницей», настоящей, «свободной от нас» Европой, — и для того, чтобы попасть в него на похороны Юрия Михайловича Лотмана, Седаковой требовалась выездная виза.

Конечно, делать визу перед самими похоронами было бессмысленно — не успели бы. В надежде, что на отсутствие у нее нужных документов пограничники попросту закроют глаза, Седакова вместе со своими знакомыми и друзьями села на вечерний поезд, идущий в Эстонию. Надежда ее оказалась напрасной: в шесть утра ее и еще троих ее спутниц высадили на границе — в Псковских Печорах. Разумным поступком было бы развернуться и поехать домой, но юные спутницы Седаковой, которым не впервой приходилось незаконно пересекать границу, недолго думая, решили иначе: отправиться прямо по шпалам вслед за поездом. Седакова пошла вместе с ними.

В Эстонии четверку нарушителей встретили благосклонно, на похороны все попали — благо, у пограничного шлагбаума подвернулся водитель, который, узнав, куда направляются наши герои, отказался даже, как истинно сказочный помощник, брать деньги. Однако настоящее сказочное приключение начнется позже, ибо после торжественной церемонии похорон и поминального обеда, после теплых встреч с друзьями и родственниками Юрия Михайловича Лотмана, после сопутствующих всему этому размышлений о дружбе, европейских манерах и «дворянстве» структурализма — Седакову ждало возвращение на родину.

Собственно, этому абсурдному, трагикомичному возвращению «обратно» и посвящена основная часть текста, в которой сам тон повествования, бывший до этого степенным и рассудительным, приобретает вдруг экспрессионистские черты, переходя порой ни много ни мало в целую партитуру. Возможно, такая перемена — естественная психологическая реакция человека, который несколькими часами ранее неспешно рассуждал о монастырской тверди Европы, а теперь должен был столкнуться со всей «меонической» бесформенностью российского бытия — с такой же бесформенностью, как у той кривой и длинной платформы, по которой все скорее бежишь от назойливых пограничников «ближе к Москве, туда, где фонари уже кончились, тьма и стужа набирали силу, ветер выл и снег хлестал».