Осенью прочитал «Три путешествия» Ольги Седаковой. Расскажу по порядку.
Первое из трех путешествий — «Путешествие в Брянск», март 1981 года. Цель поездки — чтение собственных переводов в брянском Дворце пионеров и в клубе студентов музучилища Аподион. Сам текст путешествия, как и в двух других случаях, написан несколько позже — в 1984 году. Жанр текста — «мелко раздражительная хроника», фиксирующая не столько события поездки, сколько загнанные, огрызающиеся мысли забитого интеллигента, перед которым во всей своей глубине разверзается хлябь позднесоветской культуры. Впрочем, не только культуры — хлябь простой брянской лужи тоже.
Вообще, образ влаги здесь главный. Влага, в самых различных своих формах, сопровождает автора на всем пути — от начала и до конца: туманное утро, ледяные привокзальные лужи, хлюпающий ужас, дорожная слякоть, квартирная сырость, грустно сыплющий дождь, стук капель из газовой колонки, ночной потоп, плавно перетекающий в речной поток с гребцами в прихожей… Последнее, правда, — уже сон, но «сон и путешествие, — как сказано в предисловии, — похожие области бытия».
Предмет, который занимает мысль Седаковой, пока она и ее попутчик товарищ Пасин из обкома «в газике, как директора совхозов» направляются на поэтические чтения, — отношения власти с культурой. За время, проведенное в Брянске, Седакова не раз наткнется на нетипичные для советского пространства осколки «другого» мира — то в хозяйской квартире внезапно обнаружится плакат выставки Дюрера с фрагментом его «Апокалипсиса», то дочки хозяина вызовут в голове воспоминание о «Тетради Анны Магдалены Бах», из которой во всех советских изданиях изъяты, даже по-немецки, названия арий, то перед рабочими завода придется читать послание Пьера Ронсара Жаку Гревену на двести строк и стихотворение Рильке о Гефсиманском саде, то товарищ Пасин, вынув из кармана томик армянской поэтессы, начнет рассуждать о Бодлере (под которым он на самом-то деле имел в виду Вийона). «А вы знали, — спросит он совсем неожиданно, — в Москве такого поэта, П.? Он недавно погиб, под электричку попал, теперь вот книжку издали. Хорошие стихи, мне нравятся. И что у нас так? Пока не умрет человек…»
Седакову этот вопрос изумляет. Она не знала московского поэта П. лично, но у них были общие знакомые, звавшие ее на поминки. «Ему, — вспоминает она, — было за сорок, так он и жил, в литературной среде — переводы, рецензии, — но не публикуясь. Курил, любил музыку, имел независимые вкусы… В Москве немало похожих на него. Что их не публикуют, не знаю. Это “культурная”, “тихая”, “тупиковая” лирика».
Ответ приходит к Седаковой во время ее выступления в книжном магазине завода, когда она, в который раз читая «александрины бог весть о каких Пиеридах и Жоделях», замечает, с каким вниманием к ней прикованы лица слушателей: «Как же нужно им искусство, как всем оно здесь нужно». Она вдруг понимает, что искусство для советских людей, особенно здесь, в загробно молчащей провинции, где не научились еще московской иронии, — «не только единственная молельня, оно — patria prediletta, другая, избранная родина».
Вот почему советские власти не публикуют московского поэта П. и сотни других таких же, похожих на него, вот почему из «Тетради Анны Магдалены Бах» изымают названия арий, не говоря уж о словах «Schaff mit mir, Gott, zu deiner Wille». «Дело в том, — пишет Седакова, — что власти-то здесь нет, нет ее в этой Власти. Если б она была (“как власть имеющий”), не пришлось бы так стараться, так злодействовать, столько убивать, столько скрывать, передергивать, не давать знать, столько угрожать… Власти не хватает на то, чтобы лицом к лицу ответить детским стишкам про Бога из “Тетради Анны Магдалены”. Они боятся, что у этих стихов больше власти, что у какой-нибудь желтой прессы больше власти. Поэтому пусть их не будет, всех, хороших ли, плохих ли естественных правителей человека».
Первое из трех путешествий — «Путешествие в Брянск», март 1981 года. Цель поездки — чтение собственных переводов в брянском Дворце пионеров и в клубе студентов музучилища Аподион. Сам текст путешествия, как и в двух других случаях, написан несколько позже — в 1984 году. Жанр текста — «мелко раздражительная хроника», фиксирующая не столько события поездки, сколько загнанные, огрызающиеся мысли забитого интеллигента, перед которым во всей своей глубине разверзается хлябь позднесоветской культуры. Впрочем, не только культуры — хлябь простой брянской лужи тоже.
Вообще, образ влаги здесь главный. Влага, в самых различных своих формах, сопровождает автора на всем пути — от начала и до конца: туманное утро, ледяные привокзальные лужи, хлюпающий ужас, дорожная слякоть, квартирная сырость, грустно сыплющий дождь, стук капель из газовой колонки, ночной потоп, плавно перетекающий в речной поток с гребцами в прихожей… Последнее, правда, — уже сон, но «сон и путешествие, — как сказано в предисловии, — похожие области бытия».
Предмет, который занимает мысль Седаковой, пока она и ее попутчик товарищ Пасин из обкома «в газике, как директора совхозов» направляются на поэтические чтения, — отношения власти с культурой. За время, проведенное в Брянске, Седакова не раз наткнется на нетипичные для советского пространства осколки «другого» мира — то в хозяйской квартире внезапно обнаружится плакат выставки Дюрера с фрагментом его «Апокалипсиса», то дочки хозяина вызовут в голове воспоминание о «Тетради Анны Магдалены Бах», из которой во всех советских изданиях изъяты, даже по-немецки, названия арий, то перед рабочими завода придется читать послание Пьера Ронсара Жаку Гревену на двести строк и стихотворение Рильке о Гефсиманском саде, то товарищ Пасин, вынув из кармана томик армянской поэтессы, начнет рассуждать о Бодлере (под которым он на самом-то деле имел в виду Вийона). «А вы знали, — спросит он совсем неожиданно, — в Москве такого поэта, П.? Он недавно погиб, под электричку попал, теперь вот книжку издали. Хорошие стихи, мне нравятся. И что у нас так? Пока не умрет человек…»
Седакову этот вопрос изумляет. Она не знала московского поэта П. лично, но у них были общие знакомые, звавшие ее на поминки. «Ему, — вспоминает она, — было за сорок, так он и жил, в литературной среде — переводы, рецензии, — но не публикуясь. Курил, любил музыку, имел независимые вкусы… В Москве немало похожих на него. Что их не публикуют, не знаю. Это “культурная”, “тихая”, “тупиковая” лирика».
Ответ приходит к Седаковой во время ее выступления в книжном магазине завода, когда она, в который раз читая «александрины бог весть о каких Пиеридах и Жоделях», замечает, с каким вниманием к ней прикованы лица слушателей: «Как же нужно им искусство, как всем оно здесь нужно». Она вдруг понимает, что искусство для советских людей, особенно здесь, в загробно молчащей провинции, где не научились еще московской иронии, — «не только единственная молельня, оно — patria prediletta, другая, избранная родина».
Вот почему советские власти не публикуют московского поэта П. и сотни других таких же, похожих на него, вот почему из «Тетради Анны Магдалены Бах» изымают названия арий, не говоря уж о словах «Schaff mit mir, Gott, zu deiner Wille». «Дело в том, — пишет Седакова, — что власти-то здесь нет, нет ее в этой Власти. Если б она была (“как власть имеющий”), не пришлось бы так стараться, так злодействовать, столько убивать, столько скрывать, передергивать, не давать знать, столько угрожать… Власти не хватает на то, чтобы лицом к лицу ответить детским стишкам про Бога из “Тетради Анны Магдалены”. Они боятся, что у этих стихов больше власти, что у какой-нибудь желтой прессы больше власти. Поэтому пусть их не будет, всех, хороших ли, плохих ли естественных правителей человека».
Самое сложное, самое наивное искусство действительно, по-настоящему владеет умами людей — и именно поэтому советская власть, как болото, хлюпая и растекаясь «из пустого центра до пустой периферии», так усиленно борется с «энергией веры и энергией культуры», с «устарелыми понятиями» чести, искренности и достоинства — с той твердью, на которую мог бы крепко стать человек. Осознав это и завершив свои чтения, Седакова «вернулась в подсохшую квартиру с гравюрой Дюрера и нигде в этот вечер не выступала». На следующий день ее ждал поезд в Москву.
Второе путешествие Седаковой — «Путешествие в Тарту и обратно», ноябрь 1993 года. Цель — похороны Юрия Михайловича Лотмана. Текст был написан в 1998 году, позже по нему поставили спектакль во Франции. Жанр текста приближается к сказке — с нарушением, как и положено сказке, запретов и границ, да не простых, а государственных: «два года плюс конфискация имущества».
Главные образы здесь — холод, чистота и свет, которые исходили от Московско-тартуской семиотической школы и которые с первых строк по-структуралистски противопоставлены «овечьему теплу», мути и тьме советского быта семидесятых: «В глухие дни нашей юности, во времена тусклые и мутные, среди косноязычия, неуклюжести и тяжелой несообщительности — нет, все-таки не блестела: сияла нам далекая рабочая лампа в почти иностранном Тарту. Блеск Школы Лотмана, поздний свет Просвещения, грация свободной мысли и прелесть обхождения своих людей».
Суть и значение Московско-тартуской семиотической школы Седакова сразу запечатлевает в очень точной, звучной и лаконичной формулировке, логически доводящей образы холода, чистоты и света до медицинских сравнений: «Холод структуралистского словаря и бескомпромиссного рационализма блестел, как стеклянные лабораторные сосуды в воде, как слово “скальпель”, как само это легендарное имя, холодное и светлое на слух: Лотман». Но текст Седаковой — не о советском структурализме и даже не о Лотмане: он о том, что «город Тарту, некогда Дерпт, когда-то Юрьев, уже не первый год был заграницей», настоящей, «свободной от нас» Европой, — и для того, чтобы попасть в него на похороны Юрия Михайловича Лотмана, Седаковой требовалась выездная виза.
Конечно, делать визу перед самими похоронами было бессмысленно — не успели бы. В надежде, что на отсутствие у нее нужных документов пограничники попросту закроют глаза, Седакова вместе со своими знакомыми и друзьями села на вечерний поезд, идущий в Эстонию. Надежда ее оказалась напрасной: в шесть утра ее и еще троих ее спутниц высадили на границе — в Псковских Печорах. Разумным поступком было бы развернуться и поехать домой, но юные спутницы Седаковой, которым не впервой приходилось незаконно пересекать границу, недолго думая, решили иначе: отправиться прямо по шпалам вслед за поездом. Седакова пошла вместе с ними.
В Эстонии четверку нарушителей встретили благосклонно, на похороны все попали — благо, у пограничного шлагбаума подвернулся водитель, который, узнав, куда направляются наши герои, отказался даже, как истинно сказочный помощник, брать деньги. Однако настоящее сказочное приключение начнется позже, ибо после торжественной церемонии похорон и поминального обеда, после теплых встреч с друзьями и родственниками Юрия Михайловича Лотмана, после сопутствующих всему этому размышлений о дружбе, европейских манерах и «дворянстве» структурализма — Седакову ждало возвращение на родину.
Собственно, этому абсурдному, трагикомичному возвращению «обратно» и посвящена основная часть текста, в которой сам тон повествования, бывший до этого степенным и рассудительным, приобретает вдруг экспрессионистские черты, переходя порой ни много ни мало в целую партитуру. Возможно, такая перемена — естественная психологическая реакция человека, который несколькими часами ранее неспешно рассуждал о монастырской тверди Европы, а теперь должен был столкнуться со всей «меонической» бесформенностью российского бытия — с такой же бесформенностью, как у той кривой и длинной платформы, по которой все скорее бежишь от назойливых пограничников «ближе к Москве, туда, где фонари уже кончились, тьма и стужа набирали силу, ветер выл и снег хлестал».
Главные образы здесь — холод, чистота и свет, которые исходили от Московско-тартуской семиотической школы и которые с первых строк по-структуралистски противопоставлены «овечьему теплу», мути и тьме советского быта семидесятых: «В глухие дни нашей юности, во времена тусклые и мутные, среди косноязычия, неуклюжести и тяжелой несообщительности — нет, все-таки не блестела: сияла нам далекая рабочая лампа в почти иностранном Тарту. Блеск Школы Лотмана, поздний свет Просвещения, грация свободной мысли и прелесть обхождения своих людей».
Суть и значение Московско-тартуской семиотической школы Седакова сразу запечатлевает в очень точной, звучной и лаконичной формулировке, логически доводящей образы холода, чистоты и света до медицинских сравнений: «Холод структуралистского словаря и бескомпромиссного рационализма блестел, как стеклянные лабораторные сосуды в воде, как слово “скальпель”, как само это легендарное имя, холодное и светлое на слух: Лотман». Но текст Седаковой — не о советском структурализме и даже не о Лотмане: он о том, что «город Тарту, некогда Дерпт, когда-то Юрьев, уже не первый год был заграницей», настоящей, «свободной от нас» Европой, — и для того, чтобы попасть в него на похороны Юрия Михайловича Лотмана, Седаковой требовалась выездная виза.
Конечно, делать визу перед самими похоронами было бессмысленно — не успели бы. В надежде, что на отсутствие у нее нужных документов пограничники попросту закроют глаза, Седакова вместе со своими знакомыми и друзьями села на вечерний поезд, идущий в Эстонию. Надежда ее оказалась напрасной: в шесть утра ее и еще троих ее спутниц высадили на границе — в Псковских Печорах. Разумным поступком было бы развернуться и поехать домой, но юные спутницы Седаковой, которым не впервой приходилось незаконно пересекать границу, недолго думая, решили иначе: отправиться прямо по шпалам вслед за поездом. Седакова пошла вместе с ними.
В Эстонии четверку нарушителей встретили благосклонно, на похороны все попали — благо, у пограничного шлагбаума подвернулся водитель, который, узнав, куда направляются наши герои, отказался даже, как истинно сказочный помощник, брать деньги. Однако настоящее сказочное приключение начнется позже, ибо после торжественной церемонии похорон и поминального обеда, после теплых встреч с друзьями и родственниками Юрия Михайловича Лотмана, после сопутствующих всему этому размышлений о дружбе, европейских манерах и «дворянстве» структурализма — Седакову ждало возвращение на родину.
Собственно, этому абсурдному, трагикомичному возвращению «обратно» и посвящена основная часть текста, в которой сам тон повествования, бывший до этого степенным и рассудительным, приобретает вдруг экспрессионистские черты, переходя порой ни много ни мало в целую партитуру. Возможно, такая перемена — естественная психологическая реакция человека, который несколькими часами ранее неспешно рассуждал о монастырской тверди Европы, а теперь должен был столкнуться со всей «меонической» бесформенностью российского бытия — с такой же бесформенностью, как у той кривой и длинной платформы, по которой все скорее бежишь от назойливых пограничников «ближе к Москве, туда, где фонари уже кончились, тьма и стужа набирали силу, ветер выл и снег хлестал».
Третье путешествие Седаковой — на Сардинию, ноябрь 2009 года. Называется «Opus incertum». Цель путешествия — составление комментария к итальянскому переводу «Элегии, переходящей в Реквием», написанной Седаковой еще в 80-х годах — как отклик на череду смертей генсеков. Жанр текста обозначен в заглавии: opus incertum, или же, как определял эту римскую технику кладки Витрувий, «неопределенный, неуверенный труд (или изделие)».
Вот как описывает эту технику сама Седакова: «Мастер должен выполнить странное задание, вроде как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Это “не знаю что” и “не знаю куда” меняется с каждым следующим осколком. А что должно быть в конце? Случайность, в которой несомненно подразумевается некая странная композиция или, точнее, возможность сразу нескольких композиций. Разбитая плоскость, которая при этом не уходит из-под ног (opus incertum — техника по преимуществу для полов и настилов), а делает наш шаг легким — как будто мы идем не по тверди, а по воздуху, или по зеркалу, или по воде».
В такую причудливую мозаичную композицию складывается и этот, кажущийся по началу немного взбалмошным, неаккуратным и необязательным, текст, рассказывающий о суетливой беготне Седаковой по рынкам, мастерским, кафе и антикварным лавкам Сардинии с подругой-переводчицей Франческой. В процессе погони за какой-нибудь вещицей, будь то шуба из серебряной лисицы, шапка к этой шубе, белый сардинский мрамор roseo, ожерелье из самоцветов или Распятие, Седакова умело, тут и там, как плитку, выкладывает разрозненные образы, которые под конец оказываются элементами единого узора: солнце, мрамор, море, мех и, конечно, лабиринты в нурагах, куда жители, «избегая открытого боя, заманивали римских захватчиков и уже там их приканчивали».
«Провокация иллюзии — но и тут же отмена иллюзии. Доверши в уме, получи фигуру! — нет, не довершай: нет тут этой фигуры. Схвати фокус пространства. Скачущий, мелькающий фокус. Все как в жизни. Повторю: по волнам носятся наши души, и один схваченный момент этой пляски (“Море волнуется раз. Море волнуется два. Море волнуется три. Фигура, на месте замри!” — как мы играли в детстве), один ее отдельно взятый атом — opus incertum!»
Наконец, завершает все три путешествия та самая «Элегия», к переводу которой Седакова вместе с Франческой составили развернутый комментарий. Это стихотворение, совмещающее в себе не только реквием и элегию, но также сатиру, инвективу, торжественную оду, центон, драматический монолог и молитву, как бы замыкая круг, возвращает читателя к образам всех трех, начиная с первого, путешествий.
Появляются здесь, раскрываясь по-новому, в поэтическом свете, и вопрос о власти, и «общее болото», и твердь, и души на волнах и даже — не прогремевшее еще в момент написания, но упомянутое постфактум во втором путешествии «хлопковое дело», огласка которого «оказалась началом обвала, лавины разоблачений номенклатурного злодейства» — лавины, которая, «в отличие от вещественной снежной лавины в сванских горах (которая приблизительно в то же время начала ряд природных катастроф), никого не накрыла. Прошла — и оставила всех на своих местах, унеся с собой только кое-какие красные повязки и словарь пропаганды». Похоже, «Элегия» Седаковой ценна не только тем, что виртуозно осмысляет брежневскую и, в целом, советскую эпоху нашей страны, но и тем, что с не меньшей силой комментирует нынешнюю:
«Подлец ворует хлопок. На неделе
Постановили, что тискам и дрели
пора учить грядущее страны,
то есть детей. Мы не хотим войны.
Так не хотим, что задрожат поджилки
кой у кого…»
Вот как описывает эту технику сама Седакова: «Мастер должен выполнить странное задание, вроде как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Это “не знаю что” и “не знаю куда” меняется с каждым следующим осколком. А что должно быть в конце? Случайность, в которой несомненно подразумевается некая странная композиция или, точнее, возможность сразу нескольких композиций. Разбитая плоскость, которая при этом не уходит из-под ног (opus incertum — техника по преимуществу для полов и настилов), а делает наш шаг легким — как будто мы идем не по тверди, а по воздуху, или по зеркалу, или по воде».
В такую причудливую мозаичную композицию складывается и этот, кажущийся по началу немного взбалмошным, неаккуратным и необязательным, текст, рассказывающий о суетливой беготне Седаковой по рынкам, мастерским, кафе и антикварным лавкам Сардинии с подругой-переводчицей Франческой. В процессе погони за какой-нибудь вещицей, будь то шуба из серебряной лисицы, шапка к этой шубе, белый сардинский мрамор roseo, ожерелье из самоцветов или Распятие, Седакова умело, тут и там, как плитку, выкладывает разрозненные образы, которые под конец оказываются элементами единого узора: солнце, мрамор, море, мех и, конечно, лабиринты в нурагах, куда жители, «избегая открытого боя, заманивали римских захватчиков и уже там их приканчивали».
«Провокация иллюзии — но и тут же отмена иллюзии. Доверши в уме, получи фигуру! — нет, не довершай: нет тут этой фигуры. Схвати фокус пространства. Скачущий, мелькающий фокус. Все как в жизни. Повторю: по волнам носятся наши души, и один схваченный момент этой пляски (“Море волнуется раз. Море волнуется два. Море волнуется три. Фигура, на месте замри!” — как мы играли в детстве), один ее отдельно взятый атом — opus incertum!»
Наконец, завершает все три путешествия та самая «Элегия», к переводу которой Седакова вместе с Франческой составили развернутый комментарий. Это стихотворение, совмещающее в себе не только реквием и элегию, но также сатиру, инвективу, торжественную оду, центон, драматический монолог и молитву, как бы замыкая круг, возвращает читателя к образам всех трех, начиная с первого, путешествий.
Появляются здесь, раскрываясь по-новому, в поэтическом свете, и вопрос о власти, и «общее болото», и твердь, и души на волнах и даже — не прогремевшее еще в момент написания, но упомянутое постфактум во втором путешествии «хлопковое дело», огласка которого «оказалась началом обвала, лавины разоблачений номенклатурного злодейства» — лавины, которая, «в отличие от вещественной снежной лавины в сванских горах (которая приблизительно в то же время начала ряд природных катастроф), никого не накрыла. Прошла — и оставила всех на своих местах, унеся с собой только кое-какие красные повязки и словарь пропаганды». Похоже, «Элегия» Седаковой ценна не только тем, что виртуозно осмысляет брежневскую и, в целом, советскую эпоху нашей страны, но и тем, что с не меньшей силой комментирует нынешнюю:
«Подлец ворует хлопок. На неделе
Постановили, что тискам и дрели
пора учить грядущее страны,
то есть детей. Мы не хотим войны.
Так не хотим, что задрожат поджилки
кой у кого…»
Закончил университет, получил свой красный диплом — возвращаюсь к текстам.
На «Ноже» вышел мой очерк по истории средневековой и ренессансной басни, который я написал еще год назад. Все это время он пролежал в столе. Вообще, я этим текстом очень горжусь: кажется, он пока что лучший из всех, что я когда-либо писал, при этом — самый трудоемкий.
Работая над текстом про античные басни, я главным образом опирался на книгу и статьи Михаила Гаспарова, то есть весь основной труд по поиску и обобщению разрозненной информации был проделан до меня. Теперь же я сам выступил в роли настоящего исследователя: для того, чтобы написать этот текст, мне потребовалось перерыть кучу энциклопедий, учебников, пособий, статей и хрестоматий на русском, английском, французском, немецком и даже итальянском языках. Я по крупицам собирал сведения о баснописцах, сопоставлял их даты жизни и имена, сверял годы изданий их книг и пытался проследить, кто у кого заимствовал свои басни и на кого каждый из них впоследствии повлиял.
На каком-то из этапов работы я даже нарисовал схему с разбегающимися в разные стороны линиями и стрелками, которые должны были помочь мне не запутаться в собственном материале. Из этой схемы я сделал затем скелет для инфографики, которую вы можете видеть в начале текста: самые пытливые из читателей сумеют с ее помощью изучить по таким же линиям и стрелкам историю всех басенных заимствований — от Античности до Нового времени. Кто-то из открывших инфографику наверняка заметит, что в ней есть баснописцы, чьи имена не упомянуты в тексте. Все так. Будет еще один текст — про басню периода Реформации. Пока что же почитайте первый:
https://knife.media/medieval-fable/
На «Ноже» вышел мой очерк по истории средневековой и ренессансной басни, который я написал еще год назад. Все это время он пролежал в столе. Вообще, я этим текстом очень горжусь: кажется, он пока что лучший из всех, что я когда-либо писал, при этом — самый трудоемкий.
Работая над текстом про античные басни, я главным образом опирался на книгу и статьи Михаила Гаспарова, то есть весь основной труд по поиску и обобщению разрозненной информации был проделан до меня. Теперь же я сам выступил в роли настоящего исследователя: для того, чтобы написать этот текст, мне потребовалось перерыть кучу энциклопедий, учебников, пособий, статей и хрестоматий на русском, английском, французском, немецком и даже итальянском языках. Я по крупицам собирал сведения о баснописцах, сопоставлял их даты жизни и имена, сверял годы изданий их книг и пытался проследить, кто у кого заимствовал свои басни и на кого каждый из них впоследствии повлиял.
На каком-то из этапов работы я даже нарисовал схему с разбегающимися в разные стороны линиями и стрелками, которые должны были помочь мне не запутаться в собственном материале. Из этой схемы я сделал затем скелет для инфографики, которую вы можете видеть в начале текста: самые пытливые из читателей сумеют с ее помощью изучить по таким же линиям и стрелкам историю всех басенных заимствований — от Античности до Нового времени. Кто-то из открывших инфографику наверняка заметит, что в ней есть баснописцы, чьи имена не упомянуты в тексте. Все так. Будет еще один текст — про басню периода Реформации. Пока что же почитайте первый:
https://knife.media/medieval-fable/
Нож
От поповской коровы жонглера Боделя к моральным деревьям Леонардо да Винчи. Гид по западноевропейской басне Средневековья и Возрождения
В Средние века античные басни Эзопа превратились в нормандские «изопеты» и дополнились язвительными повестями французских и немецких авторов. Как всё это превратилось в нравоучительные аллегории Леонардо — рассказывает Костя Гуенко.
На «Горьком» вышел мой текст про «Шахматную новеллу» Стефана Цвейга.
Рассказ этот я прочитал на немецком еще прошлой осенью, но текст о нем решил написать лишь летом. Пока писал, обнаружил, что в те месяцы, когда я, борясь с немецким, читал эту новеллу, в Германии как раз должен был выйти фильм Филиппа Штёльцля «Королевская игра», снятый по ее мотивам, — но из-за пандемии выход фильма пришлось отложить на целый год. В России премьера состоялась 14 октября.
К моему удивлению, фильм оказался хорошим: Филипп Штёльцль сумел в довольно крепкую сюжетную структуру поместить оригинальную интерпретацию описанных в новелле событий, которая, честно сказать, выглядит гораздо убедительнее оптимистичной версии Цвейга. Правда, рекламной кампании фильма у нас совсем не было. Может, поэтому редакторы «Горького» решили приурочить текст не к премьере «Королевской игры», а к юбилею Стефана Цвейга. Сегодня, 28 ноября, писателю исполняется 140 лет.
Рассказываю, как Стефан Цвейг работал над своим последним и самым популярным произведением и как в нем отразилась его судьба:
https://gorky.media/context/o-chem-rasskazyvaet-shahmatnaya-novella-stefana-tsvejga/
Рассказ этот я прочитал на немецком еще прошлой осенью, но текст о нем решил написать лишь летом. Пока писал, обнаружил, что в те месяцы, когда я, борясь с немецким, читал эту новеллу, в Германии как раз должен был выйти фильм Филиппа Штёльцля «Королевская игра», снятый по ее мотивам, — но из-за пандемии выход фильма пришлось отложить на целый год. В России премьера состоялась 14 октября.
К моему удивлению, фильм оказался хорошим: Филипп Штёльцль сумел в довольно крепкую сюжетную структуру поместить оригинальную интерпретацию описанных в новелле событий, которая, честно сказать, выглядит гораздо убедительнее оптимистичной версии Цвейга. Правда, рекламной кампании фильма у нас совсем не было. Может, поэтому редакторы «Горького» решили приурочить текст не к премьере «Королевской игры», а к юбилею Стефана Цвейга. Сегодня, 28 ноября, писателю исполняется 140 лет.
Рассказываю, как Стефан Цвейг работал над своим последним и самым популярным произведением и как в нем отразилась его судьба:
https://gorky.media/context/o-chem-rasskazyvaet-shahmatnaya-novella-stefana-tsvejga/
«Горький»
О чем рассказывает «Шахматная новелла» Стефана Цвейга
Костя Гуенко — к 140-летию австрийского писателя
На «Ноже» вышел мой следующий текст — про басню периода Реформации.
В новом очерке рассказываю о том, как баснями пользовались немецкие протестанты — от Мартина Лютера до Ганса Сакса, как итальянские гуманисты придавали басням все более изысканную форму, украшая их гравюрами и превращая басенные сборники в «книги эмблем», и как, наконец, разрабатывали этот жанр французы — еще до того, как Лафонтен появился на свет.
Как всегда, привожу в тексте примеры самих басен, но на этот раз — особенно редкие: так, объемную, разросшуюся до целой новеллы басню Мартина Лютера я взял из хрестоматии 1962 года, а философскую басню Матюрена Ренье — из хрестоматии 1938-го. Кроме того, прилагаю в нескольких местах иллюстрации из оригинальных сборников, изданных в XVI веке, а в самом начале даю ссылку на составленное мной «генеалогическое» древо, в котором отображено, как басенная традиция передавалась от автора к автору на протяжении многих веков.
Тема эта маргинальная и малоисследованная даже по меркам истории литературы, поэтому искренне буду рад каждому прочтению:
https://knife.media/reformed-fable/
В новом очерке рассказываю о том, как баснями пользовались немецкие протестанты — от Мартина Лютера до Ганса Сакса, как итальянские гуманисты придавали басням все более изысканную форму, украшая их гравюрами и превращая басенные сборники в «книги эмблем», и как, наконец, разрабатывали этот жанр французы — еще до того, как Лафонтен появился на свет.
Как всегда, привожу в тексте примеры самих басен, но на этот раз — особенно редкие: так, объемную, разросшуюся до целой новеллы басню Мартина Лютера я взял из хрестоматии 1962 года, а философскую басню Матюрена Ренье — из хрестоматии 1938-го. Кроме того, прилагаю в нескольких местах иллюстрации из оригинальных сборников, изданных в XVI веке, а в самом начале даю ссылку на составленное мной «генеалогическое» древо, в котором отображено, как басенная традиция передавалась от автора к автору на протяжении многих веков.
Тема эта маргинальная и малоисследованная даже по меркам истории литературы, поэтому искренне буду рад каждому прочтению:
https://knife.media/reformed-fable/
Нож
Лев Мартина Лютера, мышиная свобода Клемана Маро и шесть тысяч текстов Ганса Сакса. Ультимативный гид по европейской басне эпохи…
Рождение сатиры из духа басни, тюрьма за поедание сала и истории ослиного королевства — в рассказе Кости Гуенко о баснях XVI века.
VI
Натяни одеяло, вырой в трухе матраса
ямку, заляг и слушай «уу» сирены.
Новое оледененье — оледененье рабства
наползает на глобус. Его морены
подминают державы, воспоминанья, блузки.
Бормоча, выкатывая орбиты,
мы превращаемся в будущие моллюски,
бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты.
Дует из коридора, скважин, квадратных окон.
Поверни выключатель, свернись в калачик.
Позвоночник чтит вечность. Не то что локон.
Утром уже не встать с карачек.
Иосиф Бродский, «Стихи о зимней кампании 1980 года»
Натяни одеяло, вырой в трухе матраса
ямку, заляг и слушай «уу» сирены.
Новое оледененье — оледененье рабства
наползает на глобус. Его морены
подминают державы, воспоминанья, блузки.
Бормоча, выкатывая орбиты,
мы превращаемся в будущие моллюски,
бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты.
Дует из коридора, скважин, квадратных окон.
Поверни выключатель, свернись в калачик.
Позвоночник чтит вечность. Не то что локон.
Утром уже не встать с карачек.
Иосиф Бродский, «Стихи о зимней кампании 1980 года»
Forwarded from Арен и книги
Понятно, что сейчас не до литературы. Не получается ни писать, ни толком читать. Только рассеяно пролистать страницы Ветхого Завета, случайно поймав взглядом слова пророка Исаии: «Горе вам, прибавляющим дом к дому, присоединяющие поле к полю, так что другим не остается места, как будто вы одни поселены на земле!» (5:8). Но с Библией так всегда: любые ее слова кажутся к месту и ко времени.
Хотя сегодня с утра непонятно откуда всплыла еще одна хорошая фраза, на этот раз Уильяма Фолкнера: «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое». Разве не про нас? Про нас. Потому что Польша в 1939. Потому что Венгрия в 1956. Потому что Чехословакия в 1968. Потому что Литва, Грузия и другие постсоветские страны в конце 1980-х. Или Кавказ в 1990-е. Или Грузия в 2008. Или Украина в 2014 и в 2022. С унизительным постоянством наши танки вторгаются на территории соседей, ищущих независимость, унижают их достоинство и проливают кровь их людей, оправдываясь собственной безопасностью или борьбой с фашизмом.
Ну да, все вокруг нас враги, никто нас не любит. Мы же не можем иначе. «Вот вы много повидали, много поездили. Скажите: где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» Это уже Венедикт Ерофеев. Он тоже знал эту нашу черту — быть самовлюбленными ревнивцами, хроническими обманщиками, «хроническими агрессорами, всегда считающими себя жертвами агрессии» (а это уже Мамардашвили).
Вот так и живу последние дни — перебираю, как четки, цитаты, надеясь найти объяснение происходящему. И попутно задаюсь вопросами. Почему каждое поколение россиян проходит через этот стыд, через этот позор? Почему любое наше правительство ведет себя как психологически незрелый ребенок? Почему мы никак не извлечем опыт из нашей истории?
Впереди нас ожидают сложные дни, все это понимают. Но не будем отчаиваться. Когда не хватает опыта, надо набраться терпения и веры — хотя бы назло тирану. И продолжать борьбу.
Хотя сегодня с утра непонятно откуда всплыла еще одна хорошая фраза, на этот раз Уильяма Фолкнера: «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое». Разве не про нас? Про нас. Потому что Польша в 1939. Потому что Венгрия в 1956. Потому что Чехословакия в 1968. Потому что Литва, Грузия и другие постсоветские страны в конце 1980-х. Или Кавказ в 1990-е. Или Грузия в 2008. Или Украина в 2014 и в 2022. С унизительным постоянством наши танки вторгаются на территории соседей, ищущих независимость, унижают их достоинство и проливают кровь их людей, оправдываясь собственной безопасностью или борьбой с фашизмом.
Ну да, все вокруг нас враги, никто нас не любит. Мы же не можем иначе. «Вот вы много повидали, много поездили. Скажите: где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» Это уже Венедикт Ерофеев. Он тоже знал эту нашу черту — быть самовлюбленными ревнивцами, хроническими обманщиками, «хроническими агрессорами, всегда считающими себя жертвами агрессии» (а это уже Мамардашвили).
Вот так и живу последние дни — перебираю, как четки, цитаты, надеясь найти объяснение происходящему. И попутно задаюсь вопросами. Почему каждое поколение россиян проходит через этот стыд, через этот позор? Почему любое наше правительство ведет себя как психологически незрелый ребенок? Почему мы никак не извлечем опыт из нашей истории?
Впереди нас ожидают сложные дни, все это понимают. Но не будем отчаиваться. Когда не хватает опыта, надо набраться терпения и веры — хотя бы назло тирану. И продолжать борьбу.
Прочитал книгу Терри Иглтона «Теория литературы. Введение».
Терри Иглтон — британский литературовед и неомарксист, ученик Рэймонда Уильямса, начинавший свою карьеру как исследователь викторианской культуры. В 1983 году он опубликовал книгу «Теория литературы. Введение», призванную «сделать современную теорию литературы доступной и привлекательной для максимально широкого круга читателей». Книга эта выдержала два переиздания — в 1996 и 2008 годах, а ее русский перевод, выполненный — не без огрехов — Еленой Бучкиной, был опубликован в 2010 году в «Университетской библиотеке Александра Погорельского».
В этой книге Терри Иглтон предпринял попытку не просто представить, но заодно и проанализировать с неомарксистских позиций основные литературоведческие направления, появившиеся к концу ХХ века: классическая кабинетная филология, английский романтизм, «новая критика», формализм, феноменология, герменевтика, рецептивная теория, структурализм, постструктурализм, психоанализ и — под самый конец — феминизм. Надо отдать должное, с заявленной в предисловии задачей доступного истолкования всех этих направлений Терри Иглтон справляется на отлично, но вот когда дело доходит до их анализа, то тут — пиши пропало.
Свой анализ Терри Иглтон строит следующим образом: сначала он вполне последовательно и непредвзято объясняет ключевые тезисы конкретного литературоведа или литературоведческой школы, максимум — сопровождает их каким-нибудь колким замечанием или шуткой, вроде: «Интересно узнать, как рабы с южных плантаций поступили бы с этим утверждением». Речь тут идет об утверждении Джона Кроу Рэнсома, основоположника «новой критики», что стихи подобны демократическому государству, «которое выполняет государственные цели, не жертвуя личностями своих граждан».
Затем Терри Иглтон приступает к полноценной атаке: в лучших традициях «философии подозрения» он пытается выявить всю подноготную литературоведческой школы, вскрыть ту политическую идеологию, которая лежит в ее основе. При этом в своем стремлении «разоблачить» какого-нибудь литературоведа Терри Иглтон доходит порой до неприкрытых и смехотворных манипуляций: так, в главе, посвященной герменевтике, он на протяжении нескольких абзацев доказывает, что Вольфганг Изер — это типичный представитель буржуазного либерализма, а уже через пару страниц упрекает его в том, что он, судя по всему, не такой уж либерал, каким хочет казаться.
Подобным образом Терри Иглтон работает с каждой школой. «Новых критиков» он обвиняет в том, что практикуемое ими медленное чтение — это «рецепт политической инертности», уводящий от «противостояния маккартизму». Позиция Хайдеггера по отношению к искусству — это, на взгляд Иглтона, что-то вроде «раболепия, которое Хайдеггер убеждает немецкий народ демонстрировать перед фюрером». Британские консервативные критики, не сразу принявшие структурализм, ведут себя как «интеллектуальные аналоги чиновников по делам иммигрантов», а сам структурализм при этом функционирует как «программа помощи для интеллектуально недоразвитых стран», снабжающая эти страны «мощным оборудованием, которое может пробудить к жизни собственное слабое производство». Раз за разом, обсуждая какое-нибудь литературоведческое направление, Терри Иглтон переводит разговор из сферы литературы в сферу политики, — и вот уже начинает казаться, будто между «авторитарной» теорией литературы и авторитарным режимом в Восточной Европе есть непосредственная связь.
В конечном счете вся претензия Терри Иглтона к теории литературы сводится к тому, что она не представляет собой публицистику, открыто выступающую с требованием радикального пересмотра установившихся в обществе властных отношений, призывами к акциям прямого действия и анализом современного политического контекста. Видимо, от долгого пребывания в пыльных аудиториях лучших британских университетов, Иглтон позабыл, что для всех этих целей в нашем мире давно уже придуманы газеты.
Терри Иглтон — британский литературовед и неомарксист, ученик Рэймонда Уильямса, начинавший свою карьеру как исследователь викторианской культуры. В 1983 году он опубликовал книгу «Теория литературы. Введение», призванную «сделать современную теорию литературы доступной и привлекательной для максимально широкого круга читателей». Книга эта выдержала два переиздания — в 1996 и 2008 годах, а ее русский перевод, выполненный — не без огрехов — Еленой Бучкиной, был опубликован в 2010 году в «Университетской библиотеке Александра Погорельского».
В этой книге Терри Иглтон предпринял попытку не просто представить, но заодно и проанализировать с неомарксистских позиций основные литературоведческие направления, появившиеся к концу ХХ века: классическая кабинетная филология, английский романтизм, «новая критика», формализм, феноменология, герменевтика, рецептивная теория, структурализм, постструктурализм, психоанализ и — под самый конец — феминизм. Надо отдать должное, с заявленной в предисловии задачей доступного истолкования всех этих направлений Терри Иглтон справляется на отлично, но вот когда дело доходит до их анализа, то тут — пиши пропало.
Свой анализ Терри Иглтон строит следующим образом: сначала он вполне последовательно и непредвзято объясняет ключевые тезисы конкретного литературоведа или литературоведческой школы, максимум — сопровождает их каким-нибудь колким замечанием или шуткой, вроде: «Интересно узнать, как рабы с южных плантаций поступили бы с этим утверждением». Речь тут идет об утверждении Джона Кроу Рэнсома, основоположника «новой критики», что стихи подобны демократическому государству, «которое выполняет государственные цели, не жертвуя личностями своих граждан».
Затем Терри Иглтон приступает к полноценной атаке: в лучших традициях «философии подозрения» он пытается выявить всю подноготную литературоведческой школы, вскрыть ту политическую идеологию, которая лежит в ее основе. При этом в своем стремлении «разоблачить» какого-нибудь литературоведа Терри Иглтон доходит порой до неприкрытых и смехотворных манипуляций: так, в главе, посвященной герменевтике, он на протяжении нескольких абзацев доказывает, что Вольфганг Изер — это типичный представитель буржуазного либерализма, а уже через пару страниц упрекает его в том, что он, судя по всему, не такой уж либерал, каким хочет казаться.
Подобным образом Терри Иглтон работает с каждой школой. «Новых критиков» он обвиняет в том, что практикуемое ими медленное чтение — это «рецепт политической инертности», уводящий от «противостояния маккартизму». Позиция Хайдеггера по отношению к искусству — это, на взгляд Иглтона, что-то вроде «раболепия, которое Хайдеггер убеждает немецкий народ демонстрировать перед фюрером». Британские консервативные критики, не сразу принявшие структурализм, ведут себя как «интеллектуальные аналоги чиновников по делам иммигрантов», а сам структурализм при этом функционирует как «программа помощи для интеллектуально недоразвитых стран», снабжающая эти страны «мощным оборудованием, которое может пробудить к жизни собственное слабое производство». Раз за разом, обсуждая какое-нибудь литературоведческое направление, Терри Иглтон переводит разговор из сферы литературы в сферу политики, — и вот уже начинает казаться, будто между «авторитарной» теорией литературы и авторитарным режимом в Восточной Европе есть непосредственная связь.
В конечном счете вся претензия Терри Иглтона к теории литературы сводится к тому, что она не представляет собой публицистику, открыто выступающую с требованием радикального пересмотра установившихся в обществе властных отношений, призывами к акциям прямого действия и анализом современного политического контекста. Видимо, от долгого пребывания в пыльных аудиториях лучших британских университетов, Иглтон позабыл, что для всех этих целей в нашем мире давно уже придуманы газеты.
Прочитал «Письма о добром» Дмитрия Сергеевича Лихачева.
Первые письма из этой книги были опубликованы в 1979 году в болгарской еженедельной газете «Антени». Дмитрий Сергеевич Лихачев написал их в ответ на просьбу работавшей тогда в этой газете журналистки Калинки Каневой прислать ей введение для сборника «Симметрия времен», представлявшего собой расшифровку записанных ей на магнитофон бесед Лихачева с болгарскими студентами, учеными, писателями и журналистами. Собранные затем под одной обложкой и не раз дополнявшиеся, эти письма вышли в 1985 году в издательстве «Детская литература».
В подготовленную для «Литературных памятников» редакцию этой книги, помимо сорока шести писем «для молодого читателя», вошли также статьи Лихачева, написанные им когда-то для этой серии — предисловия к мемуарам Александра Бенуа и «Петербургу» Андрея Белого, воспоминания о первых председателях редколлегии Сергее Ивановиче Вавилове и Николае Иосифовиче Конраде и заметка о стоявших перед Лихачевым задачах серии, когда должность председателя редколлегии уже принадлежала ему. Закрывает книгу очерк историка Сигурда Оттовича Шмидта «”Нравственные вершины” ученого и писателя», описывающий моральную и интеллектуальную биографию Лихачева.
Письма Дмитрия Сергеевича Лихачева можно разделить на две неравные группы: в первую, меньшую, войдут письма, которые непосредственно связаны с вопросом «о добром», то есть письма этического содержания — размышления о правде и чести, заботе и дружбе, корыстных средствах и праведных целях, совести и верности принципам, манерах и интеллигентности, зависти и жадности, любви к семье и патриотизме. Каждое из этих «нравоучительных» писем выдержано в том навевающем тоску благостно-наставительном тоне, который переносит читателя на несколько лет назад — снова за школьную парту. Но сам Лихачев этого и не скрывает: «Каждая беседа пожилого человека с молодым оборачивается поучением. Положение всегда было таким и, вероятно, всегда таким и останется», — говорит он в предисловии.
Вторая группа писем — это письма «о прекрасном». Собственно, в двух первых изданиях книга Дмитрия Сергеевича Лихачева так и называлась: «Письма о добром и прекрасном». Издатели изъяли категорию «прекрасного» из заглавия по просьбе самого автора в 1994 году, когда, по словам Сигурда Оттовича Шмидта, отпала необходимость в «украшательстве и объяснении» не казавшегося до того самостоятельным понятия «доброта». Правда, на прилавках книжных магазинов среди современных переизданий этой книги до сих пор встречаются оба названия: с припиской и без — и, надо сказать, неспроста.
В отличие от писем первой группы, в письмах «о прекрасном» Дмитрий Сергеевич Лихачев не поучает «молодежь», а делится с ней выработанными и накопленными за долгую и насыщенную жизнь эстетическими оценками и суждениями — и это поистине прекрасные, лучшие страницы в книге. Среди них есть воспоминания Лихачева о каналах Санкт-Петербурга, которые он с детства любит больше Невы, описания уникальных архитектурных ландшафтов Болгарии, менявшихся вместе со сменой ее столиц, впечатления от горного пейзажа Армении и скал Шотландии, рассказы о древнерусском градостроении, иконах, деревянной посуде и крышах северных изб. Наконец, к самым ценным страницам принадлежат и рассуждения о привычных всем «памятниках искусства»: литературе, живописи, театре — и, конечно же, о садах и парках, о которых Лихачев написал целую отдельную книгу — «Поэзия садов».
Впрочем, в «Письмах о добром» есть одно «переломное» письмо, которое принадлежит сразу к двум группам. В этом восемнадцатом по счету письме, которое называется «Искусство ошибаться», высказана неожиданная, но точная мысль, в которой, будто две линии в одной точке, сходятся твердые моральные убеждения и эстетические оценки Дмитрия Сергеевича Лихачева: «…окружающим не надо понуждать человека к признанию ошибки, надо побуждать к ее исправлению; реагируя так, как реагируют зрители на соревнованиях, иногда даже награждая упавшего и легко исправившего свою ошибку [конькобежца] радостными аплодисментами при первом удобном случае».
Первые письма из этой книги были опубликованы в 1979 году в болгарской еженедельной газете «Антени». Дмитрий Сергеевич Лихачев написал их в ответ на просьбу работавшей тогда в этой газете журналистки Калинки Каневой прислать ей введение для сборника «Симметрия времен», представлявшего собой расшифровку записанных ей на магнитофон бесед Лихачева с болгарскими студентами, учеными, писателями и журналистами. Собранные затем под одной обложкой и не раз дополнявшиеся, эти письма вышли в 1985 году в издательстве «Детская литература».
В подготовленную для «Литературных памятников» редакцию этой книги, помимо сорока шести писем «для молодого читателя», вошли также статьи Лихачева, написанные им когда-то для этой серии — предисловия к мемуарам Александра Бенуа и «Петербургу» Андрея Белого, воспоминания о первых председателях редколлегии Сергее Ивановиче Вавилове и Николае Иосифовиче Конраде и заметка о стоявших перед Лихачевым задачах серии, когда должность председателя редколлегии уже принадлежала ему. Закрывает книгу очерк историка Сигурда Оттовича Шмидта «”Нравственные вершины” ученого и писателя», описывающий моральную и интеллектуальную биографию Лихачева.
Письма Дмитрия Сергеевича Лихачева можно разделить на две неравные группы: в первую, меньшую, войдут письма, которые непосредственно связаны с вопросом «о добром», то есть письма этического содержания — размышления о правде и чести, заботе и дружбе, корыстных средствах и праведных целях, совести и верности принципам, манерах и интеллигентности, зависти и жадности, любви к семье и патриотизме. Каждое из этих «нравоучительных» писем выдержано в том навевающем тоску благостно-наставительном тоне, который переносит читателя на несколько лет назад — снова за школьную парту. Но сам Лихачев этого и не скрывает: «Каждая беседа пожилого человека с молодым оборачивается поучением. Положение всегда было таким и, вероятно, всегда таким и останется», — говорит он в предисловии.
Вторая группа писем — это письма «о прекрасном». Собственно, в двух первых изданиях книга Дмитрия Сергеевича Лихачева так и называлась: «Письма о добром и прекрасном». Издатели изъяли категорию «прекрасного» из заглавия по просьбе самого автора в 1994 году, когда, по словам Сигурда Оттовича Шмидта, отпала необходимость в «украшательстве и объяснении» не казавшегося до того самостоятельным понятия «доброта». Правда, на прилавках книжных магазинов среди современных переизданий этой книги до сих пор встречаются оба названия: с припиской и без — и, надо сказать, неспроста.
В отличие от писем первой группы, в письмах «о прекрасном» Дмитрий Сергеевич Лихачев не поучает «молодежь», а делится с ней выработанными и накопленными за долгую и насыщенную жизнь эстетическими оценками и суждениями — и это поистине прекрасные, лучшие страницы в книге. Среди них есть воспоминания Лихачева о каналах Санкт-Петербурга, которые он с детства любит больше Невы, описания уникальных архитектурных ландшафтов Болгарии, менявшихся вместе со сменой ее столиц, впечатления от горного пейзажа Армении и скал Шотландии, рассказы о древнерусском градостроении, иконах, деревянной посуде и крышах северных изб. Наконец, к самым ценным страницам принадлежат и рассуждения о привычных всем «памятниках искусства»: литературе, живописи, театре — и, конечно же, о садах и парках, о которых Лихачев написал целую отдельную книгу — «Поэзия садов».
Впрочем, в «Письмах о добром» есть одно «переломное» письмо, которое принадлежит сразу к двум группам. В этом восемнадцатом по счету письме, которое называется «Искусство ошибаться», высказана неожиданная, но точная мысль, в которой, будто две линии в одной точке, сходятся твердые моральные убеждения и эстетические оценки Дмитрия Сергеевича Лихачева: «…окружающим не надо понуждать человека к признанию ошибки, надо побуждать к ее исправлению; реагируя так, как реагируют зрители на соревнованиях, иногда даже награждая упавшего и легко исправившего свою ошибку [конькобежца] радостными аплодисментами при первом удобном случае».
Прочитал книгу Мортимера Адлера и Чарльза Ван Дорена «How to Read a Book: The Classic Guide to Intelligent Reading».
Мортимер Адлер — американский философ и педагог, всю свою жизнь занимавшийся вопросами образования. В 1940 году, будучи профессором права в Чикагском университете, он издал «Руководство по чтению книг», которое тут же стало бестселлером. Покинув Чикагский университет и основав Институт философских исследований, Адлер вместе с сыном своего приятеля, писателем и редактором Чарльзом Ван Дореном начал в 1966 году вести семинары в Чикаго, Сан-Франциско и Аспене по чтению великих книг, взяв за основу для своих курсов несколько переработанное годом ранее издание «Руководства». Через восемь лет, в 1972 году, оба автора существенно отредактировали и дополнили эту книгу, которая издается с тех пор в расширенной версии.
В 2011 году книга Мортимера Адлера вышла на русском языке в переводе Ларисы Плостак. Перевод сделан отлично, но только вот у этого издания есть один недостаток: по какой-то причине — то ли по незнанию и недосмотру, то ли из-за проблем с авторскими правами — издательство «МИФ» решило опубликовать не третью, расширенную, а вторую, лишь несколько измененную по сравнению с первой, редакцию книги. Каждый, кто брал ее когда-нибудь в руки, знает, что она слабо структурирована и представляет собой по большей части поток рассуждений о том, что чтение крайне полезно, особенно если это чтение — правильное, похоже в чем-то на игру в «теннис» или «бейсбол».
Переработанная в 1972 году вместе с Чарльзом Ван Дореном книга Мортимера Адлера отличается от опубликованной на русском языке кардинально — и не в лучшую для последней сторону. В отличие от ранней версии, в которой Адлер с помощью навязчивых образов пытается убедить читателя в том, что книги необходимо читать аналитически, в расширенной он ясно и последовательно объясняет, как именно это делать, предлагая читателю обстоятельную, детально проработанную систему с множеством практических советов. Из чего складывается эта система?
Мортимер Адлер делит всякое чтение на четыре уровня: начальное, просмотровое, аналитическое и «синтопическое», то есть чтение нескольких книг на одну и ту же тему, названное так в честь «Синтопикона» — тематического указателя Мортимера Адлера, составленного им для «Британской энциклопедии» в 1952 году. Аналитическому чтению Адлер отводит предсказуемо больше места — две главы из четырех, одна из которых полностью новая, причем разделов, посвященных просмотровому и «синтопическому» чтению, в предыдущих редакциях тоже не было. В этой новой главе Адлер рассказывает, как применять изученные до этого правила аналитического чтения, работая с конкретным материалом: с практическими пособиями, историческими сочинениями, научными и математическими трудами, философией, социологией и, конечно же, художественной литературой всех родов — эпосом, драмой и лирикой.
Сами эти правила довольно просты, но только на первый взгляд. Аналитическое чтение состоит, по Адлеру, из четырех стадий. На первой необходимо выяснить, что представляет собой книга в целом — для этого надо отнести ее к тому или иному жанру, выявить ее структуру и определить ключевую проблему. На второй стадии нужно разобраться с ее содержанием — найти основные термины автора, его тезисы и аргументы и интерпретировать их. Третья стадия предполагает критику по строгим максимам и критериям. Наконец, четвертая стадия заключается в ответе на вопрос, который каждый читатель должен задать сам себе по прочтении книги: что из всего этого следует?
В расширенной версии есть и два новых, крайне ценных приложения: первое — это список литературы, аналитическому чтению которой Мортимер Адлер рекомендует посвятить все усилия, второе — это ряд упражнений, состоящий из текстов и вопросов к ним и направленный на закрепление всех четырех уровней чтения. Думаю, издательство «МИФ», совсем недавно переиздавшее вторую, недоработанную, версию книги, могло бы себе сегодня позволить опубликовать и ту расширенную редакцию, в которой книга Мортимера Адлера вот уже как пятьдесят лет издается во всем мире.
Мортимер Адлер — американский философ и педагог, всю свою жизнь занимавшийся вопросами образования. В 1940 году, будучи профессором права в Чикагском университете, он издал «Руководство по чтению книг», которое тут же стало бестселлером. Покинув Чикагский университет и основав Институт философских исследований, Адлер вместе с сыном своего приятеля, писателем и редактором Чарльзом Ван Дореном начал в 1966 году вести семинары в Чикаго, Сан-Франциско и Аспене по чтению великих книг, взяв за основу для своих курсов несколько переработанное годом ранее издание «Руководства». Через восемь лет, в 1972 году, оба автора существенно отредактировали и дополнили эту книгу, которая издается с тех пор в расширенной версии.
В 2011 году книга Мортимера Адлера вышла на русском языке в переводе Ларисы Плостак. Перевод сделан отлично, но только вот у этого издания есть один недостаток: по какой-то причине — то ли по незнанию и недосмотру, то ли из-за проблем с авторскими правами — издательство «МИФ» решило опубликовать не третью, расширенную, а вторую, лишь несколько измененную по сравнению с первой, редакцию книги. Каждый, кто брал ее когда-нибудь в руки, знает, что она слабо структурирована и представляет собой по большей части поток рассуждений о том, что чтение крайне полезно, особенно если это чтение — правильное, похоже в чем-то на игру в «теннис» или «бейсбол».
Переработанная в 1972 году вместе с Чарльзом Ван Дореном книга Мортимера Адлера отличается от опубликованной на русском языке кардинально — и не в лучшую для последней сторону. В отличие от ранней версии, в которой Адлер с помощью навязчивых образов пытается убедить читателя в том, что книги необходимо читать аналитически, в расширенной он ясно и последовательно объясняет, как именно это делать, предлагая читателю обстоятельную, детально проработанную систему с множеством практических советов. Из чего складывается эта система?
Мортимер Адлер делит всякое чтение на четыре уровня: начальное, просмотровое, аналитическое и «синтопическое», то есть чтение нескольких книг на одну и ту же тему, названное так в честь «Синтопикона» — тематического указателя Мортимера Адлера, составленного им для «Британской энциклопедии» в 1952 году. Аналитическому чтению Адлер отводит предсказуемо больше места — две главы из четырех, одна из которых полностью новая, причем разделов, посвященных просмотровому и «синтопическому» чтению, в предыдущих редакциях тоже не было. В этой новой главе Адлер рассказывает, как применять изученные до этого правила аналитического чтения, работая с конкретным материалом: с практическими пособиями, историческими сочинениями, научными и математическими трудами, философией, социологией и, конечно же, художественной литературой всех родов — эпосом, драмой и лирикой.
Сами эти правила довольно просты, но только на первый взгляд. Аналитическое чтение состоит, по Адлеру, из четырех стадий. На первой необходимо выяснить, что представляет собой книга в целом — для этого надо отнести ее к тому или иному жанру, выявить ее структуру и определить ключевую проблему. На второй стадии нужно разобраться с ее содержанием — найти основные термины автора, его тезисы и аргументы и интерпретировать их. Третья стадия предполагает критику по строгим максимам и критериям. Наконец, четвертая стадия заключается в ответе на вопрос, который каждый читатель должен задать сам себе по прочтении книги: что из всего этого следует?
В расширенной версии есть и два новых, крайне ценных приложения: первое — это список литературы, аналитическому чтению которой Мортимер Адлер рекомендует посвятить все усилия, второе — это ряд упражнений, состоящий из текстов и вопросов к ним и направленный на закрепление всех четырех уровней чтения. Думаю, издательство «МИФ», совсем недавно переиздавшее вторую, недоработанную, версию книги, могло бы себе сегодня позволить опубликовать и ту расширенную редакцию, в которой книга Мортимера Адлера вот уже как пятьдесят лет издается во всем мире.
Прочитал последнюю книгу Эдуарда Лимонова — «Старик путешествует».
Книга была опубликована издательством «Individuum» в апреле 2020 года — всего через месяц после смерти Лимонова. Сам он так характеризует ее в предисловии: «Я собрал вместе куски пейзажей, ситуации, случившиеся со мной в последнее время, всплывшие из хаоса воспоминания и вот швыряю вам, мои наследники (а это кто угодно: зэки, работяги, иностранцы, гулящие девки, солдаты, полицейские, революционеры), я швыряю вам результаты. Получилось неплохо».
К Эдуарду Лимонову я отношусь прохладно: до этого держал в руках только «Эдичку», и не могу сказать, что был впечатлен — это, надо признать, довольно скучная книга. «Старик путешествует» оказался иным: здесь нет эпатажа, истерики, обиды и той болезненной, измученной рефлексии, которая сопровождает раннюю прозу Лимонова. Хотя болезнь и мучения здесь все-таки есть: читая, почти на каждой странице ощущаешь, что автор к своим восьмидесяти годам порядком уже подустал — вот он жалуется, что «тесные туфли с пряжками» трут ему ноги, вот с сожалением отмечает, что «другая», кроме сала и плавленого сыра, еда «царапает» ему рот, вот он признается, что его «левая рука уже год как вывихнута, правая полувывихнута» и сам он «оглох на три четверти», а вот он отказывается на Капри идти за сопровождающим его «франсэ», ибо в отличие от него оказался вполне «утомим».
Эдуард Лимонов в этой книге — уже не пылкий любовник, не мечтательный революционер и не бескомпромиссный политик с Триумфальной, а тот самый безобидный «грустный старик», в которого он не хотел превращаться в одном из своих поздних стихотворений, раздражительный дед-ворчун, со многим уже примирившийся, переделавший на этой земле все дела и сидящий теперь «как ребенок в рождественскую ночь» у окна, мечтая о собственном прошлом. Даже мысли, над которыми он под конец книги с видом полной серьезности пытается рассуждать как над «загадками Сфинкса»: Великая Китайская стена, человеческая ДНК и мусор — кажутся на самом деле случайной ерундой, которой он занялся для того, чтобы хоть чем-то занять себя в ожидании смерти.
Смерть, или ее ожидание, — это главная тема книги, ее постоянный фон. Именно в поисках смерти Лимонов отправляется в путешествие «из страны в страну, из Монголии в Paris». На ней сосредоточен его выискивающий взгляд, когда он посещает «горячие точки»: «Нам говорят: “Вы не высовывайтесь!” — а я нарочно высовывался, чтобы пуля меня сразила, ан нет, не хочет. И когда молодой был, не брала, а вокруг люди падали, в Боснии, например, сраженные». Правда, Абхазию «горячей точкой» можно назвать уже только с натяжкой: конфликт мало-помалу, но затухает. Уж точно не Босния времен Югославской войны. Да и Европа, в первую очередь Франция и Италия, уже не та, в которой жил молодой Лимонов: «Paris совсем другой. Моего Paris нет. Он исчез, как град Китеж, опустился под глубокие воды времени». И непонятно, что в самом Лимонове угасает быстрее — тело или сознание.
Последние страницы этого путешествия написаны прямиком из «красивого и элегантного ада», для того чтобы спуститься в который «требуется заявить о себе в регистратуре, как в тюрьме, сообщить имя, отчество и фамилию, день, месяц и год рождения». Речь об онкологическом центре, в котором Лимонов проводил свои последние годы, «листая никому кроме приговоренных к смерти не нужные журналы» в очереди на облучение. В этой холодной, стерильной локации и заканчивается книга — такая же теплая, как слово «старик» в ее заглавии.
Книга была опубликована издательством «Individuum» в апреле 2020 года — всего через месяц после смерти Лимонова. Сам он так характеризует ее в предисловии: «Я собрал вместе куски пейзажей, ситуации, случившиеся со мной в последнее время, всплывшие из хаоса воспоминания и вот швыряю вам, мои наследники (а это кто угодно: зэки, работяги, иностранцы, гулящие девки, солдаты, полицейские, революционеры), я швыряю вам результаты. Получилось неплохо».
К Эдуарду Лимонову я отношусь прохладно: до этого держал в руках только «Эдичку», и не могу сказать, что был впечатлен — это, надо признать, довольно скучная книга. «Старик путешествует» оказался иным: здесь нет эпатажа, истерики, обиды и той болезненной, измученной рефлексии, которая сопровождает раннюю прозу Лимонова. Хотя болезнь и мучения здесь все-таки есть: читая, почти на каждой странице ощущаешь, что автор к своим восьмидесяти годам порядком уже подустал — вот он жалуется, что «тесные туфли с пряжками» трут ему ноги, вот с сожалением отмечает, что «другая», кроме сала и плавленого сыра, еда «царапает» ему рот, вот он признается, что его «левая рука уже год как вывихнута, правая полувывихнута» и сам он «оглох на три четверти», а вот он отказывается на Капри идти за сопровождающим его «франсэ», ибо в отличие от него оказался вполне «утомим».
Эдуард Лимонов в этой книге — уже не пылкий любовник, не мечтательный революционер и не бескомпромиссный политик с Триумфальной, а тот самый безобидный «грустный старик», в которого он не хотел превращаться в одном из своих поздних стихотворений, раздражительный дед-ворчун, со многим уже примирившийся, переделавший на этой земле все дела и сидящий теперь «как ребенок в рождественскую ночь» у окна, мечтая о собственном прошлом. Даже мысли, над которыми он под конец книги с видом полной серьезности пытается рассуждать как над «загадками Сфинкса»: Великая Китайская стена, человеческая ДНК и мусор — кажутся на самом деле случайной ерундой, которой он занялся для того, чтобы хоть чем-то занять себя в ожидании смерти.
Смерть, или ее ожидание, — это главная тема книги, ее постоянный фон. Именно в поисках смерти Лимонов отправляется в путешествие «из страны в страну, из Монголии в Paris». На ней сосредоточен его выискивающий взгляд, когда он посещает «горячие точки»: «Нам говорят: “Вы не высовывайтесь!” — а я нарочно высовывался, чтобы пуля меня сразила, ан нет, не хочет. И когда молодой был, не брала, а вокруг люди падали, в Боснии, например, сраженные». Правда, Абхазию «горячей точкой» можно назвать уже только с натяжкой: конфликт мало-помалу, но затухает. Уж точно не Босния времен Югославской войны. Да и Европа, в первую очередь Франция и Италия, уже не та, в которой жил молодой Лимонов: «Paris совсем другой. Моего Paris нет. Он исчез, как град Китеж, опустился под глубокие воды времени». И непонятно, что в самом Лимонове угасает быстрее — тело или сознание.
Последние страницы этого путешествия написаны прямиком из «красивого и элегантного ада», для того чтобы спуститься в который «требуется заявить о себе в регистратуре, как в тюрьме, сообщить имя, отчество и фамилию, день, месяц и год рождения». Речь об онкологическом центре, в котором Лимонов проводил свои последние годы, «листая никому кроме приговоренных к смерти не нужные журналы» в очереди на облучение. В этой холодной, стерильной локации и заканчивается книга — такая же теплая, как слово «старик» в ее заглавии.
Прочитал книгу Эрлинга Кагге «Прогулка. Самый простой источник радости и смысла».
Эрлинг Кагге — норвежский эссеист, коллекционер и книгоиздатель, известный прежде всего тем, что в начале девяностых годов он без чьей-либо сторонней помощи сумел покорить «три полюса Земли» — Северный, Южный и Эверест. Обо всем этом он написал уже с десяток книг, но ни одна из них до сих пор не издавалась на русском. Мимоходом о своих путешествиях Кагге рассказывает в маленькой книжке «Тишина в эпоху шума», которая была переведена на русский язык сразу же после своего выхода в 2017 году. «Прогулка», в которой Кагге делится своими взглядами на путешествия напрямую, на русском в переводе Оксаны Медведь была опубликована в 2021-м издательством «МИФ».
Книга Эрлинга Кагге написана в расхожей ныне форме свободных рассуждений на заданную тему, сочетающих в себе также и автофикшен. Темой для таких рассуждений становится что угодно: одиночество, алкоголизм, свобода, речной ландшафт или сложные взаимоотношения семейной и исторической памяти. Тема Эрлинга Кагге — прогулки, и всю его философию можно, пожалуй, свести к следующей фразе: «Только тяжелый труд, связанный с перемещением в нужном направлении, наполняет человека истинным восторгом». Сложно не согласиться, однако под эту нехитрую мысль Кагге зачем-то подводит бесчисленный ворох цитат.
Пабло Неруда, Антонио Мачадо, Роберт Вальзер, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Кнут Гамсун, Дэниэль Дефо, Уильям Вордсворт, Милан Кундера, Винфрид Георг Зебальд, Марсель Мосс, Пьер Бурдье, Мартин Хайдеггер, Морис Мерло-Понти, Серен Кьеркегор, Сократ, Диоген, Артур Шопенгауэр и Генри Дэвид Торо — вот лишь неполный список тех, кто когда-либо вышел из своего дома на улицу, чтобы прогуляться, и кого теперь Эрлинг Кагге походя цитирует в своей книге. Самостоятельные рассуждения Кагге при этом не отличаются особой глубиной — и реплики своих куда более глубокомысленных собеседников он, надо заметить, берет не из первоисточников, а из таких многоуважаемых изданий, как The Guardian, Vogue и New Yorker.
Появляется на страницах книги и несколько неожиданная фигура — театральный режиссер Роберт Уилсон. Эрлинг Кагге вспоминает о нем, когда заводит речь о походке: «Как режиссер Уилсон уделяет много внимания тому, чтобы в каждой сцене актеры двигались как можно более натурально. Естественность движений, достигаемая чаще всего после сотен неудач, по мнению режиссера, открывает им двери к новому типу мастерства». Любой, кто видел когда-либо спектакли Роберта Уилсона, знает, что слово «натуральный» или «естественный» меньше всего подходит к описанию того, как актеры существуют под его руководством на сцене.
Намного лучше Кагге удаются зарисовки конкретных путешествий: переход без палатки и спальника через горный хребет Йотунхеймен, трехдневная прогулка вдоль бульвара Сансет в Лос-Анджелесе, спуск в систему канализаций Нью-Йорка, исследование островов Микронезии, покорение Северного и Южного полюсов, наконец, — именно таких биографических, бытописательных элементов и не хватает книге, чтобы по-настоящему передать тот «истинный восторг», который человек испытывает от «перемещения в нужном направлении». Правда, добавь он таких зарисовок побольше, у Эрлинга Кагге получилась бы совсем другая, не «философская» книга — одна из тех десяти, что он уже когда-то написал.
Эрлинг Кагге — норвежский эссеист, коллекционер и книгоиздатель, известный прежде всего тем, что в начале девяностых годов он без чьей-либо сторонней помощи сумел покорить «три полюса Земли» — Северный, Южный и Эверест. Обо всем этом он написал уже с десяток книг, но ни одна из них до сих пор не издавалась на русском. Мимоходом о своих путешествиях Кагге рассказывает в маленькой книжке «Тишина в эпоху шума», которая была переведена на русский язык сразу же после своего выхода в 2017 году. «Прогулка», в которой Кагге делится своими взглядами на путешествия напрямую, на русском в переводе Оксаны Медведь была опубликована в 2021-м издательством «МИФ».
Книга Эрлинга Кагге написана в расхожей ныне форме свободных рассуждений на заданную тему, сочетающих в себе также и автофикшен. Темой для таких рассуждений становится что угодно: одиночество, алкоголизм, свобода, речной ландшафт или сложные взаимоотношения семейной и исторической памяти. Тема Эрлинга Кагге — прогулки, и всю его философию можно, пожалуй, свести к следующей фразе: «Только тяжелый труд, связанный с перемещением в нужном направлении, наполняет человека истинным восторгом». Сложно не согласиться, однако под эту нехитрую мысль Кагге зачем-то подводит бесчисленный ворох цитат.
Пабло Неруда, Антонио Мачадо, Роберт Вальзер, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Кнут Гамсун, Дэниэль Дефо, Уильям Вордсворт, Милан Кундера, Винфрид Георг Зебальд, Марсель Мосс, Пьер Бурдье, Мартин Хайдеггер, Морис Мерло-Понти, Серен Кьеркегор, Сократ, Диоген, Артур Шопенгауэр и Генри Дэвид Торо — вот лишь неполный список тех, кто когда-либо вышел из своего дома на улицу, чтобы прогуляться, и кого теперь Эрлинг Кагге походя цитирует в своей книге. Самостоятельные рассуждения Кагге при этом не отличаются особой глубиной — и реплики своих куда более глубокомысленных собеседников он, надо заметить, берет не из первоисточников, а из таких многоуважаемых изданий, как The Guardian, Vogue и New Yorker.
Появляется на страницах книги и несколько неожиданная фигура — театральный режиссер Роберт Уилсон. Эрлинг Кагге вспоминает о нем, когда заводит речь о походке: «Как режиссер Уилсон уделяет много внимания тому, чтобы в каждой сцене актеры двигались как можно более натурально. Естественность движений, достигаемая чаще всего после сотен неудач, по мнению режиссера, открывает им двери к новому типу мастерства». Любой, кто видел когда-либо спектакли Роберта Уилсона, знает, что слово «натуральный» или «естественный» меньше всего подходит к описанию того, как актеры существуют под его руководством на сцене.
Намного лучше Кагге удаются зарисовки конкретных путешествий: переход без палатки и спальника через горный хребет Йотунхеймен, трехдневная прогулка вдоль бульвара Сансет в Лос-Анджелесе, спуск в систему канализаций Нью-Йорка, исследование островов Микронезии, покорение Северного и Южного полюсов, наконец, — именно таких биографических, бытописательных элементов и не хватает книге, чтобы по-настоящему передать тот «истинный восторг», который человек испытывает от «перемещения в нужном направлении». Правда, добавь он таких зарисовок побольше, у Эрлинга Кагге получилась бы совсем другая, не «философская» книга — одна из тех десяти, что он уже когда-то написал.
Дебютировал в «Большом Городе» с текстом о романе Николая В. Кононова «Ночь, когда мы исчезли».
Роман описывает судьбы нескольких персонажей, бежавших когда-то из России: белого анархиста, обманувшего немецкую разведку, псковской учительницы, ищущей Бога во время немецкой оккупации, и постепенно сходящего с ума нациста родом из-под Одессы. Рассказываю, как этот роман устроен, какие темы он поднимает и к каким мыслям приводит:
https://www.bg.ru/bg/weekend/books/5135-kononov/
Роман описывает судьбы нескольких персонажей, бежавших когда-то из России: белого анархиста, обманувшего немецкую разведку, псковской учительницы, ищущей Бога во время немецкой оккупации, и постепенно сходящего с ума нациста родом из-под Одессы. Рассказываю, как этот роман устроен, какие темы он поднимает и к каким мыслям приводит:
https://www.bg.ru/bg/weekend/books/5135-kononov/
Большой город
Книги. Новая книга Николая В. Кононова — о всех усталых в чужом краю
Роман «Ночь, когда мы исчезли», созданный с использованием приемов документалистики
В «Большом Городе» вышел мой текст про книгу Такаси Нагаи «Колокол Нагасаки».
Такаси Нагаи — японский врач-радиолог, ставший свидетелем и жертвой ядерной бомбардировки Нагасаки. В своей книге он описывает, как прожил вместе с соотечественниками три мучительнейших дня в истории Японии, за которыми последовали месяцы страданий, врачебного героизма и переосмысления войны. Рассказываю, что ужасает и восхищает в этой книге и какой след она оставила в мировой культуре. Среди героев текста — Юкио Мисима, Роберт Юнг, Джон Кеннеди, Грегори Корсо и Аллен Гинзберг:
https://bg.ru/bg/weekend/books/7665-dni-v-nagasaki/
Такаси Нагаи — японский врач-радиолог, ставший свидетелем и жертвой ядерной бомбардировки Нагасаки. В своей книге он описывает, как прожил вместе с соотечественниками три мучительнейших дня в истории Японии, за которыми последовали месяцы страданий, врачебного героизма и переосмысления войны. Рассказываю, что ужасает и восхищает в этой книге и какой след она оставила в мировой культуре. Среди героев текста — Юкио Мисима, Роберт Юнг, Джон Кеннеди, Грегори Корсо и Аллен Гинзберг:
https://bg.ru/bg/weekend/books/7665-dni-v-nagasaki/
Большой город
Книги. Записки врача-радиолога Такаси Нагаи: «Колокол Нагасаки»
Об атомной бомбардировке японского города и последствиях ядерного взрыва
Прочитал книгу Владимира Плунгяна «Почему языки такие разные».
Владимир Плунгян — известный лингвист, доктор филологических наук, действительный член РАН, сотрудник Института русского языка и главный редактор журнала «Вопросы языкознания». В 1996 году он опубликовал книгу, которая изначально должна была выйти в задуманной Максимом Кронгаузом научно-просветительской серии «учебников по лингвистике». Проект этот осуществить не удалось, поэтому Плунгян самостоятельно и «с большим трудом нашел для нее первого издателя, который захотел рискнуть». С тех пор «Почему языки такие разные» переиздавались четыре раза.
Книга Владимира Плунгяна делится на три части: «Как живут языки», «Как устроены языки» и «Языки шести континентов». Первая часть посвящена историческим изменениям в языках, их родственным связям и социокультурной роли. Вторая часть исследует структуру языков — на фонетическом, грамматическом, лексическом и синтаксическом уровнях. Последняя часть носит скорее справочный характер и служит путеводителем по всем языковым семьям, ветвям и группам, которые встречаются на нашей земле.
Содержательнее и интереснее всего, на мой взгляд, именно вторая часть, в которой Плунгян, будто бродячий фокусник, вынимающий карты из рукава, ловко раскладывает перед читателем колоду редких и диковинных грамматических категорий, морфемных единиц и синтаксических конструкций: сорок шесть падежей в табасаранском языке, каритив и транслатив в уральских языках, класс людей, вещей, плодов и растений в суахили, циркумфиксы в русском, инфиксы в латыни и трансфиксы в семитских языках, эргативные предложения в баскском и сандхи в санскрите — из всех этих лингвистических особенностей складываются в конечном счете уникальные «картины мира», отражающие с помощью грамматики лишь те его свойства, которые «нашим далеким предкам почему-то казались особенно важными». Как пишет Плунгян во введении, «задача лингвистики — “вытащить” эту грамматику на свет, сделать ее из тайной — явной. Это очень трудная задача: природа зачем-то позаботилась очень глубоко спрятать эти знания».
Помимо этой задачи Владимир Плунгян справляется и с другой, а именно — дает ответ на вопрос, вынесенный в заглавие книги: почему языки такие разные? Прежде всего, оговаривается Плунгян, язык нужен «для того, чтобы превращать мысли в слова и предложения», а способов это делать существует целое множество — тут тебе и агглютинация, при которой суффиксы со строго закрепленным значением пристраиваются в один ряд к корням, и фузия, при которой происходит чередование морфем, и изоляция, при которой язык отказывается от морфем вообще, и аналитизм со вспомогательными словами, и инкорпорация со словами-предложениями. К тому же языки в течение своей жизни успевают — хотя бы частично — пройти каждый из этих этапов, двигаясь, как выражается Плунгян, по «кривой Зализняка». Отсюда и вытекает их разнообразие.
В 2010 году «Почему языки такие разные» были переизданы в третий раз. Через год книга Владимира Плунгяна выиграла премию «Просветитель» в области гуманитарных наук. На это событие откликнулся работавший тогда в «Коммерсанте» Григорий Дашевский, дав книге точную, сжатую и — главное — исчерпывающую характеристику, которой я и хотел бы закончить свою заметку: «Об основах современной лингвистики книга Плунгяна рассказывает языком, понятным школьнику, и каждый вопрос разбирает с азов, но в ней нет нарочитой детскости, и ее можно посоветовать человеку любых лет, который хочет иметь базовые представления о развитии и устройстве языков».
Владимир Плунгян — известный лингвист, доктор филологических наук, действительный член РАН, сотрудник Института русского языка и главный редактор журнала «Вопросы языкознания». В 1996 году он опубликовал книгу, которая изначально должна была выйти в задуманной Максимом Кронгаузом научно-просветительской серии «учебников по лингвистике». Проект этот осуществить не удалось, поэтому Плунгян самостоятельно и «с большим трудом нашел для нее первого издателя, который захотел рискнуть». С тех пор «Почему языки такие разные» переиздавались четыре раза.
Книга Владимира Плунгяна делится на три части: «Как живут языки», «Как устроены языки» и «Языки шести континентов». Первая часть посвящена историческим изменениям в языках, их родственным связям и социокультурной роли. Вторая часть исследует структуру языков — на фонетическом, грамматическом, лексическом и синтаксическом уровнях. Последняя часть носит скорее справочный характер и служит путеводителем по всем языковым семьям, ветвям и группам, которые встречаются на нашей земле.
Содержательнее и интереснее всего, на мой взгляд, именно вторая часть, в которой Плунгян, будто бродячий фокусник, вынимающий карты из рукава, ловко раскладывает перед читателем колоду редких и диковинных грамматических категорий, морфемных единиц и синтаксических конструкций: сорок шесть падежей в табасаранском языке, каритив и транслатив в уральских языках, класс людей, вещей, плодов и растений в суахили, циркумфиксы в русском, инфиксы в латыни и трансфиксы в семитских языках, эргативные предложения в баскском и сандхи в санскрите — из всех этих лингвистических особенностей складываются в конечном счете уникальные «картины мира», отражающие с помощью грамматики лишь те его свойства, которые «нашим далеким предкам почему-то казались особенно важными». Как пишет Плунгян во введении, «задача лингвистики — “вытащить” эту грамматику на свет, сделать ее из тайной — явной. Это очень трудная задача: природа зачем-то позаботилась очень глубоко спрятать эти знания».
Помимо этой задачи Владимир Плунгян справляется и с другой, а именно — дает ответ на вопрос, вынесенный в заглавие книги: почему языки такие разные? Прежде всего, оговаривается Плунгян, язык нужен «для того, чтобы превращать мысли в слова и предложения», а способов это делать существует целое множество — тут тебе и агглютинация, при которой суффиксы со строго закрепленным значением пристраиваются в один ряд к корням, и фузия, при которой происходит чередование морфем, и изоляция, при которой язык отказывается от морфем вообще, и аналитизм со вспомогательными словами, и инкорпорация со словами-предложениями. К тому же языки в течение своей жизни успевают — хотя бы частично — пройти каждый из этих этапов, двигаясь, как выражается Плунгян, по «кривой Зализняка». Отсюда и вытекает их разнообразие.
В 2010 году «Почему языки такие разные» были переизданы в третий раз. Через год книга Владимира Плунгяна выиграла премию «Просветитель» в области гуманитарных наук. На это событие откликнулся работавший тогда в «Коммерсанте» Григорий Дашевский, дав книге точную, сжатую и — главное — исчерпывающую характеристику, которой я и хотел бы закончить свою заметку: «Об основах современной лингвистики книга Плунгяна рассказывает языком, понятным школьнику, и каждый вопрос разбирает с азов, но в ней нет нарочитой детскости, и ее можно посоветовать человеку любых лет, который хочет иметь базовые представления о развитии и устройстве языков».
Возвращаюсь после каникул с новым текстом: написал для «Большого Города» про «Нерадивого ученика» Томаса Пинчона.
Томас Пинчон — один из самых сложных авторов, с которым мне доводилось работать. Давно желая к нему подступиться, я выбрал самый логичный из всех путей: начать со сборника короткой прозы. В этот сборник входят всего пять рассказов, которые Пинчон написал еще в молодости, когда ему, как и всякому «подмастерью», не терпелось, по собственному признанию, поскорее стать «ремесленником».
Однако эти юношеские, «ученические» рассказы потребовали от меня большой исследовательской работы: чтобы понять всю запутанную метафорику, разноуровневые отсылки и смысл каждого отдельного текста, мне пришлось прочитать по несколько глав из пяти небольших монографий и около пятнадцати статей о творчестве Пинчона на русском и английском языках. Признаюсь, для одной обзорно-критической рецензии в журнал о городской жизни это немало, но результатом я доволен: получился один из лучших текстов, что я писал, — очень им горжусь.
Если вы всегда мечтали прочитать Томаса Пинчона, но не знали, как и с чего начать, приглашаю вас к моему материалу:
https://bg.ru/bg/weekend/books/15156-post-pinchon
Томас Пинчон — один из самых сложных авторов, с которым мне доводилось работать. Давно желая к нему подступиться, я выбрал самый логичный из всех путей: начать со сборника короткой прозы. В этот сборник входят всего пять рассказов, которые Пинчон написал еще в молодости, когда ему, как и всякому «подмастерью», не терпелось, по собственному признанию, поскорее стать «ремесленником».
Однако эти юношеские, «ученические» рассказы потребовали от меня большой исследовательской работы: чтобы понять всю запутанную метафорику, разноуровневые отсылки и смысл каждого отдельного текста, мне пришлось прочитать по несколько глав из пяти небольших монографий и около пятнадцати статей о творчестве Пинчона на русском и английском языках. Признаюсь, для одной обзорно-критической рецензии в журнал о городской жизни это немало, но результатом я доволен: получился один из лучших текстов, что я писал, — очень им горжусь.
Если вы всегда мечтали прочитать Томаса Пинчона, но не знали, как и с чего начать, приглашаю вас к моему материалу:
https://bg.ru/bg/weekend/books/15156-post-pinchon
Большой город
Книги. «Нерадивый ученик» Томаса Пинчона: Пять упражнений в постмодернистской прозе
Новая редакция сборника, возможно, самого крупного и загадочного писателя нашего времени
Прочитал книгу Дэвида Мэмета «О режиссуре фильма».
Дэвид Мэмет — американский драматург, сценарист и кинорежиссер, автор нескольких работ по теории драмы и сборников эссе. В 1984 году он получил Пулитцеровскую премию за пьесу «Гленгерри Глен Росс» о неблагодарном труде агентов по недвижимости, а через три года, срежиссировав два собственных фильма — «Дом игр» и «Все меняется», начал читать в Колумбийском университете курс «Режиссура кино». Выдержки из этого курса, а также разговоры со студентами легли затем в основу небольшой, стостраничной книги, которую Мэмет опубликовал в 1991 году. Спустя тридцать лет Виктор Голышев перевел ее для издательства «Ad Marginem» на русский язык.
В основе «О режиссуре» лежит метод, который Дэвид Мэмет сформулировал для себя с опорой на труды Аристотеля, Эйзенштейна и Фрейда за время работы сценаристом: суть его в том, что хороший фильм должен строиться «как последовательность изображений, сопоставляемых так, чтобы столкновение между ними двигало сюжет в сознании зрителя». Иначе говоря, сценарист и режиссер должны рассказывать историю через логичный, последовательный монтаж самостоятельных кадров, а не путем словесного повествования или следования камеры за героем. В идеале следует снять практически немой фильм, в котором диалоги будут лишь «сиропом на мороженом, глазурью на том, что происходит».
Чтобы научиться этому методу, режиссеру нужно все время, сверяясь с задачей сцены, перебирать в голове независимые, отдельные образы, которые выражали бы минимально значимую идею: например, как показать на экране, что человек к чему-то готовится? Один из студентов Мэмета предлагает такой вариант: «Человек достает блокнот, отрывает карточку, что-то пишет на карточке. Вставляет карточку в пластиковый карман, закрывает». Как показать, что профессор выносит суждение о проделанной подготовке? Мэмет отвечает: «План с профессором, он открывает блокнот, смотрит направо, переход на ящик письменного стола, мы видим, как он открывает ящик и достает штемпель. Видим, как он ставит печать в блокноте». На взгляд Мэмета, такие мыслительные упражнения — единственный и главный инструмент добросовестных режиссеров, поэтому в разговорах со студентами он дает настоящий мастер-класс по правилам обращения с ним.
Вообще, Дэвид Мэмет уверен, что ремесло режиссера во многом напоминает ремесло архитектора или плотника: его профессиональная задача — конструировать интересные, крепко слаженные истории, которые будут развлекать и захватывать зрителей, а не служить средством самовыражения автора, оператора, художников и актеров. Когда на съемочной площадке или во время репетиций приходится решать, куда поставить камеру, какой использовать реквизит или что сказать актерам, режиссер должен исходить именно из этой установки. Для тех же «милых энтузиастов», которые утверждают, что «цель современного искусства не в том, чтобы нравиться», у Мэмета есть только один совет: «Повзрослейте».
Теперь — о переводе. В рецензии для «Коммерсанта» литературный критик Игорь Гулин похвалил работу Виктора Голышева, отметив, что его подход наделяет «любой текст особой, немного старомодной литературностью». Вероятно, под «старомодной литературностью» Гулин подразумевает бездумное калькирование с английского языка и полное отсутствие научной редактуры — в противном случае мне трудно понять, чем еще могут быть вызваны встречающиеся чуть ли не на каждой странице лексические ошибки и совершенно чуждое русскому языку построение фраз. Как сказал мне с сожалением режиссер Андрей Феночка, «О режиссуре фильма» Дэвида Мэмета — «настольная книга у всех уважающих себя кинематографистов, но в России она таковой не станет из-за отвратительного перевода, плохой верстки и опоздания на тридцать лет».
Дэвид Мэмет — американский драматург, сценарист и кинорежиссер, автор нескольких работ по теории драмы и сборников эссе. В 1984 году он получил Пулитцеровскую премию за пьесу «Гленгерри Глен Росс» о неблагодарном труде агентов по недвижимости, а через три года, срежиссировав два собственных фильма — «Дом игр» и «Все меняется», начал читать в Колумбийском университете курс «Режиссура кино». Выдержки из этого курса, а также разговоры со студентами легли затем в основу небольшой, стостраничной книги, которую Мэмет опубликовал в 1991 году. Спустя тридцать лет Виктор Голышев перевел ее для издательства «Ad Marginem» на русский язык.
В основе «О режиссуре» лежит метод, который Дэвид Мэмет сформулировал для себя с опорой на труды Аристотеля, Эйзенштейна и Фрейда за время работы сценаристом: суть его в том, что хороший фильм должен строиться «как последовательность изображений, сопоставляемых так, чтобы столкновение между ними двигало сюжет в сознании зрителя». Иначе говоря, сценарист и режиссер должны рассказывать историю через логичный, последовательный монтаж самостоятельных кадров, а не путем словесного повествования или следования камеры за героем. В идеале следует снять практически немой фильм, в котором диалоги будут лишь «сиропом на мороженом, глазурью на том, что происходит».
Чтобы научиться этому методу, режиссеру нужно все время, сверяясь с задачей сцены, перебирать в голове независимые, отдельные образы, которые выражали бы минимально значимую идею: например, как показать на экране, что человек к чему-то готовится? Один из студентов Мэмета предлагает такой вариант: «Человек достает блокнот, отрывает карточку, что-то пишет на карточке. Вставляет карточку в пластиковый карман, закрывает». Как показать, что профессор выносит суждение о проделанной подготовке? Мэмет отвечает: «План с профессором, он открывает блокнот, смотрит направо, переход на ящик письменного стола, мы видим, как он открывает ящик и достает штемпель. Видим, как он ставит печать в блокноте». На взгляд Мэмета, такие мыслительные упражнения — единственный и главный инструмент добросовестных режиссеров, поэтому в разговорах со студентами он дает настоящий мастер-класс по правилам обращения с ним.
Вообще, Дэвид Мэмет уверен, что ремесло режиссера во многом напоминает ремесло архитектора или плотника: его профессиональная задача — конструировать интересные, крепко слаженные истории, которые будут развлекать и захватывать зрителей, а не служить средством самовыражения автора, оператора, художников и актеров. Когда на съемочной площадке или во время репетиций приходится решать, куда поставить камеру, какой использовать реквизит или что сказать актерам, режиссер должен исходить именно из этой установки. Для тех же «милых энтузиастов», которые утверждают, что «цель современного искусства не в том, чтобы нравиться», у Мэмета есть только один совет: «Повзрослейте».
Теперь — о переводе. В рецензии для «Коммерсанта» литературный критик Игорь Гулин похвалил работу Виктора Голышева, отметив, что его подход наделяет «любой текст особой, немного старомодной литературностью». Вероятно, под «старомодной литературностью» Гулин подразумевает бездумное калькирование с английского языка и полное отсутствие научной редактуры — в противном случае мне трудно понять, чем еще могут быть вызваны встречающиеся чуть ли не на каждой странице лексические ошибки и совершенно чуждое русскому языку построение фраз. Как сказал мне с сожалением режиссер Андрей Феночка, «О режиссуре фильма» Дэвида Мэмета — «настольная книга у всех уважающих себя кинематографистов, но в России она таковой не станет из-за отвратительного перевода, плохой верстки и опоздания на тридцать лет».
