Первый фильм тетралогии власти Сокурова местами гомерически смешон, отчего так и хочется рассматривать все это как странную поэтическую вариацию фарса. Да и разве можно считать чем-то, кроме фарса, такое "очеловечивание" фигуры главного античеловека мировой художественной культуры. Не истории, нет, история живет по другим законам.
В сущности, молох как будто занимает позицию, противоположную христианству. Противостоит ему во всем всей своей природой, самим существованием. Не божественному противостоит анти-божественное, дьявол ведь не анти-бог, он такое же божество, просто из другой стороны спектра божественных проявлений. Скорее это противостояние инфракрасного света и ультрафиолета, раз уж речь о видимом. Но все они часть света, как целого.
Здесь же Гитлер противостоит маме-гитлеру, бабушке-гитлеру, дедушке-гитлеру, сыночку-гитлеру. Это как раз противостояние божественного и анти-божественного, смертного — то есть, человеческого, плотского, с его танцами, семейным бульоном и смертью. Страстная речь перед единственным зрителем мимирует выступление перед многотысячной толпой, обреченной на смерть.
Смерть это то, с чем идет война. Единственная и настоящая война, единственная цель которой это как раз победа над временем, над смертью. Тысячелетие мнится такой победой. Но именно человек в высоком замке из громадных камней, человек, взирающий на мир сверху вниз, определил это число, как достаточное.
Тщетно это отрицание смерти, страх перед слабостью собственного тела пересиливает, отвращение к новорожденным щенкам разрушает сцену приветствия и сгибает в три погибели радость от грядущего. Все внутренние процессы найдут и находят отражение в теле человека, в его пластике, жестах. Всё это рвётся наружу неудержимым потоком. Надо, надо вытереть руки о снег.
Но где есть смерть, есть и жизнь. Именно поэтому все начинается с текучего, живого танца обнаженной Евы. Как будто она это единственное живое существо среди остроугольных камней. Семантически фигура Евы утверждает жизнь, рождение, коннотативная игра имени и модели поведения тела слишком очевидна.
Так, "Молох" нельзя в полной мере считать историческим фильмом. Это сложно визуализированная лирическая инсценировка. Многослойное изображение дает погрузится в себя и в каждом новом слое открыть что-нибудь еще. Медленно, плавно погружаясь в анаморфную дрёму, пробираясь сквозь дымку наведенного морока, следуем мы вперёд.
В сущности, молох как будто занимает позицию, противоположную христианству. Противостоит ему во всем всей своей природой, самим существованием. Не божественному противостоит анти-божественное, дьявол ведь не анти-бог, он такое же божество, просто из другой стороны спектра божественных проявлений. Скорее это противостояние инфракрасного света и ультрафиолета, раз уж речь о видимом. Но все они часть света, как целого.
Здесь же Гитлер противостоит маме-гитлеру, бабушке-гитлеру, дедушке-гитлеру, сыночку-гитлеру. Это как раз противостояние божественного и анти-божественного, смертного — то есть, человеческого, плотского, с его танцами, семейным бульоном и смертью. Страстная речь перед единственным зрителем мимирует выступление перед многотысячной толпой, обреченной на смерть.
Смерть это то, с чем идет война. Единственная и настоящая война, единственная цель которой это как раз победа над временем, над смертью. Тысячелетие мнится такой победой. Но именно человек в высоком замке из громадных камней, человек, взирающий на мир сверху вниз, определил это число, как достаточное.
Тщетно это отрицание смерти, страх перед слабостью собственного тела пересиливает, отвращение к новорожденным щенкам разрушает сцену приветствия и сгибает в три погибели радость от грядущего. Все внутренние процессы найдут и находят отражение в теле человека, в его пластике, жестах. Всё это рвётся наружу неудержимым потоком. Надо, надо вытереть руки о снег.
Но где есть смерть, есть и жизнь. Именно поэтому все начинается с текучего, живого танца обнаженной Евы. Как будто она это единственное живое существо среди остроугольных камней. Семантически фигура Евы утверждает жизнь, рождение, коннотативная игра имени и модели поведения тела слишком очевидна.
Так, "Молох" нельзя в полной мере считать историческим фильмом. Это сложно визуализированная лирическая инсценировка. Многослойное изображение дает погрузится в себя и в каждом новом слое открыть что-нибудь еще. Медленно, плавно погружаясь в анаморфную дрёму, пробираясь сквозь дымку наведенного морока, следуем мы вперёд.
Кроненберг активно помещает зрителя в объем "Stereo". Любой, кто смотрит этот фильм, становится непосредственным участником эксперимента. Разговаривают с экраном, в основном, шизофреники. А телепаты смотрят фильм молча. В спокойной тишине погружаются в беззвучное взаимодействие с безголосыми и бесшумными героями, изучают их отношения, поступки, проникают в сферу телепатического контакта. Зритель участвует в эксперименте точно также, как его непосредственные участники. Через визуальную оценку и анализ действий тела, сексуальности, любых других вычерчиваемых движением траекторий. И все эти траектории, в конечном счете, приводят от ментального контакта к контакту тактильному, плотный клубок из трех тел — мужского, мужского и женского — иллюстрирует модель омни-сексуальности, внутри этого клубка, этой сферы, этого объема (стерео) можно простроить любой тип связи. В него включены гетеросексуальность, гомосексуальность и бисексуальность. Во многом это и есть способ построения отношений вообще. За пределами вербального общения, за пределами сферы языка, чья необходимость поставлена под вопрос при создании абстрактной логической модели. Так рождается Человек Объемный. Фильм вполне можно было бы назвать Homo Stereo.
Вещественная твердость объема человека вписана в ультравещественную утробу санатория. При все комфортабельности его жесткие, грубые формы, потеки бетона и следы от опалубки создают ощущение странной обнаженности, открытости. Циклопические формы и архитектурная ритмика делают пространство бесконечным, похожим на лабиринт. В нем мечутся испытуемые. Будь создан сегодня, "Stereo" бы предстал перед нами посредством камер видеонаблюдения. Фильм намного опередил свое время. Это прото-реалити. Только более жесткое, более реалистическое, потому что в нем выдумка и фантазия о мотивах и теориях ученого-афродизиолога не представляет непосредственную реальность, как она есть, а создает массивный критический текст, который через интимизацию планов — общие-"наблюдательные" чередуются с крупными — прямо иллюстрирует степень вовлеченности зрителя, степень его участия в видео-процессе. Это, учитывая всеобъемлющую визуальность мира, открывает перед нами новую перспективу.
Вещественная твердость объема человека вписана в ультравещественную утробу санатория. При все комфортабельности его жесткие, грубые формы, потеки бетона и следы от опалубки создают ощущение странной обнаженности, открытости. Циклопические формы и архитектурная ритмика делают пространство бесконечным, похожим на лабиринт. В нем мечутся испытуемые. Будь создан сегодня, "Stereo" бы предстал перед нами посредством камер видеонаблюдения. Фильм намного опередил свое время. Это прото-реалити. Только более жесткое, более реалистическое, потому что в нем выдумка и фантазия о мотивах и теориях ученого-афродизиолога не представляет непосредственную реальность, как она есть, а создает массивный критический текст, который через интимизацию планов — общие-"наблюдательные" чередуются с крупными — прямо иллюстрирует степень вовлеченности зрителя, степень его участия в видео-процессе. Это, учитывая всеобъемлющую визуальность мира, открывает перед нами новую перспективу.
"Дом, который построил Джек" — это приятный, легкий и самозабвенный фильм, который ни на секунду не забывает, что он кино. Сегодня мало кто так может. Это дорогого стоит. По идее, это вообще единственное, что требуется от фильма.
Как и полагается любой порядочной ленте, "Дом..." — о кино, об искусстве и о том, что искусство собою представляет, о жизни как таковой. В какие-то моменты экран буквально обращается к зрителю в темноте, лишенной изображения. Мы все сидим в кинотеатре нашей жизни во всей её полноте. И перед нами, да и в нас самих происходит движение.
Мы бесконечно переходим от фонаря к фонарю. И "волшебный фонарь" кинематографа даёт нам возможность схватить эту довольно важную концепцию. Два временнЫх среза одного и того же образа создают динамику боли и удовольствия, которые пересекаются ровно посередине, образуя многогранный образ-кристалл. Прошлое и следующее прилегает к нам, образуя настоящее. Кино.
Фотография — среди прочих упомянутых видов искусства — не менее важный носитель концепции двойной артикуляции "добра" и "зла" в теле явлений. Лёгкое пристрастие Джека к фотографированию своих деяний аргументируется негативом, как будущей основой позитивного, "прямого" изображения.
Всё ужасное составляет с прекрасным полноту жизни и не может быть табуировано, скрыто. Иначе нарушится полнота. Все эти компоненты во всем многообразии и есть наш строительный материал. Выбор широк. И его нужно сделать. Построить свой дом.
Отдельное постскриптумное удовольствие, вводящее еще и легкий автобиографический мотив и усиливающий тему разговора фильма со зрителем — небольшой привет от Ларса самому себе, особенно в части сцены рождения Удо Кира в "Riget", примечательно, что эта сцена попала в окончательный монтаж "Дома..."
Как и полагается любой порядочной ленте, "Дом..." — о кино, об искусстве и о том, что искусство собою представляет, о жизни как таковой. В какие-то моменты экран буквально обращается к зрителю в темноте, лишенной изображения. Мы все сидим в кинотеатре нашей жизни во всей её полноте. И перед нами, да и в нас самих происходит движение.
Мы бесконечно переходим от фонаря к фонарю. И "волшебный фонарь" кинематографа даёт нам возможность схватить эту довольно важную концепцию. Два временнЫх среза одного и того же образа создают динамику боли и удовольствия, которые пересекаются ровно посередине, образуя многогранный образ-кристалл. Прошлое и следующее прилегает к нам, образуя настоящее. Кино.
Фотография — среди прочих упомянутых видов искусства — не менее важный носитель концепции двойной артикуляции "добра" и "зла" в теле явлений. Лёгкое пристрастие Джека к фотографированию своих деяний аргументируется негативом, как будущей основой позитивного, "прямого" изображения.
Всё ужасное составляет с прекрасным полноту жизни и не может быть табуировано, скрыто. Иначе нарушится полнота. Все эти компоненты во всем многообразии и есть наш строительный материал. Выбор широк. И его нужно сделать. Построить свой дом.
Отдельное постскриптумное удовольствие, вводящее еще и легкий автобиографический мотив и усиливающий тему разговора фильма со зрителем — небольшой привет от Ларса самому себе, особенно в части сцены рождения Удо Кира в "Riget", примечательно, что эта сцена попала в окончательный монтаж "Дома..."
Climax — это не экстаз. Экстаз это совсем-совсем другое. Он вполне конкретно связан с удовольствием. Климакс же — высшая точка поступательного восхождения, развития. Разница огромна. Об удовольствии речь вообще не идёт.
Здесь нет ни одного кадра. Это непрерывный, нескончаемый поток изменений, гибкий, пластичный, эротичный — как и любой другой танец. Танцевальная вариация "Русского ковчега". Глобальная метафора обо всем на свете. Даже без свастики не обошлось.
Выглядит так, как будто это проблема. Любая одежка придётся в пору, что нивелирует любые попытки построений. А их тут великое множество, как и в любом другом танце. Особенно в случае танца камеры. Импровизация движения тела существует в одном пространстве с не-импровизацией движения сознания камеры. Качественное соседство.
Соединение запланированного и спонтанного повсеместно. Перемещение фигур в тесноте коридоров сознания наводит нас на мысль о тех траекториях, что они вычерчивают в пространстве. Причудливая, хаотическая вязь противостоит самой идее порядка.
Волосы горят. Вино. Легкий разврат. Ребёнок. Наркотики. Музыка. Открытость. Все распластаны на потолке. Доведение пика ситуации до буквальности. Климакс.
Здесь нет ни одного кадра. Это непрерывный, нескончаемый поток изменений, гибкий, пластичный, эротичный — как и любой другой танец. Танцевальная вариация "Русского ковчега". Глобальная метафора обо всем на свете. Даже без свастики не обошлось.
Выглядит так, как будто это проблема. Любая одежка придётся в пору, что нивелирует любые попытки построений. А их тут великое множество, как и в любом другом танце. Особенно в случае танца камеры. Импровизация движения тела существует в одном пространстве с не-импровизацией движения сознания камеры. Качественное соседство.
Соединение запланированного и спонтанного повсеместно. Перемещение фигур в тесноте коридоров сознания наводит нас на мысль о тех траекториях, что они вычерчивают в пространстве. Причудливая, хаотическая вязь противостоит самой идее порядка.
Волосы горят. Вино. Легкий разврат. Ребёнок. Наркотики. Музыка. Открытость. Все распластаны на потолке. Доведение пика ситуации до буквальности. Климакс.
Замшей покрыта очень большая и сложная конструкция, которая только притворяется придурковатым анекдотом. В одну сторону тянет чисто кафкианский троп с превращением. Куколка — в коконе. В другую самокопательный и автобиографичный пассаж о кино, как таковом, иначе бы не было всей затеи с видеокамерой и съемками. В третью — психопатическая и шизофреническая линия с падением в пропасть всемогущей идеи, которая намного больше, чем её носитель. "Человек, который хотел украсть Колизей". И даже четвертая есть, о ступоре добродетельной провинциальной безнадежности, готовой почти на все для того, чтобы разорвать круг.
Лебедь, рак, щука. И олень.
С таким раскладом телеге и подавно не суждено двинуться с места.
Однако, в этой казалось бы строгой, иконографической системе, есть аномальный элемент, который её дестабилизирует. "Le daim" не линчевская головоломка, чтобы искать подсказки и связывать друг с другом не очевидные символы. Аномалия принимает форму мальчика. Это не пришелец, он не вторгается в мир. Наоборот, он маленькая, незначительная часть общего ландшафта. Статист. Случайный наблюдатель, который ни на что не влияет. Зритель. Непредсказуемый и неуправляемый.
Но он действует — и представляет собой силу, которая может показаться внешней относительно фильма. Он не относится к четырем основным направлениям и не является пятым, слишком бесплотен, почти невесом. И, тем не менее, именно через него все разрешается.
Как будто полуслучайно. Магически? В хаосе?
Впрочем, так повелось, что есть охотник и дичь.
Лебедь, рак, щука. И олень.
С таким раскладом телеге и подавно не суждено двинуться с места.
Однако, в этой казалось бы строгой, иконографической системе, есть аномальный элемент, который её дестабилизирует. "Le daim" не линчевская головоломка, чтобы искать подсказки и связывать друг с другом не очевидные символы. Аномалия принимает форму мальчика. Это не пришелец, он не вторгается в мир. Наоборот, он маленькая, незначительная часть общего ландшафта. Статист. Случайный наблюдатель, который ни на что не влияет. Зритель. Непредсказуемый и неуправляемый.
Но он действует — и представляет собой силу, которая может показаться внешней относительно фильма. Он не относится к четырем основным направлениям и не является пятым, слишком бесплотен, почти невесом. И, тем не менее, именно через него все разрешается.
Как будто полуслучайно. Магически? В хаосе?
Впрочем, так повелось, что есть охотник и дичь.
Сюжет это уродливая деревянная культя, унаследованная кино от литературы. Протез, призванный облегчать восприятие и упрощать взаимодействие зрителя с фильмом. Нас двигают по истории подобно пешке в чужой игре. Предсказуемый набор ритмичных шагов, е2-е4. “L'etrange couleur des larmes de ton corps” функционирует радикально иначе. Сблевывает на нас каскад образов.
Как рядовой фильм изображает тяжелые внутренние переживания главного персонажа? Напряженное лицо! Тяжелый взгляд, наморщенный лоб; скованные, медленные движения или их отсутствие; долгие планы. Не здесь.
Перед нами — визуализации цикла кошмаров терзания и самоедства, уничтожения плоти, буквальное повторение действий, скоростное, травматическое. Спираль, устроенная из кругов и калейдоскопов. Которые присутствуют в теле фильма слишком явно для того, чтобы означивать их, куда интереснее темнота, составляющая все семьдесят пять процентов хронометража и настолько явная, что её можно попросту не заметить.
Темнота, как антитеза света — главного сподвижника кино, как такового. И когда фильм на три четверти состоит из глухой, непроницаемой, молчаливо вибрирующей низкими частотами темноты, это необходимо увидеть. Вязкая тьма незнания, той самой пещеры, противостоит кинематографически самоочевидному свету знания. Предметов, людей, явлений, идей, расположенных на экране.
Этот самый экран проламывают. В него стреляют. Сверлят. Проникают за. Смотрят в него, смотрят на нас, сюда, силятся разглядеть что-то здесь — и встречают наш взгляд, устремленный навстречу, пытливый, ищущий ответы.
“L'etrange couleur des larmes de ton corps” это не паззл, не головоломка для отгадывания и не дорога, как бы прямолинейно не указывал на это калейдоскоп титров или траектория движения стетоскопа по поверхности потолочной фрески. Это не деконструкция, не смотря на все разрушительные по отношению к кино действия.
Но ответ на вопрос о цели вашего присутствия, о стремлении к пониманию в ауре тайны.
Как рядовой фильм изображает тяжелые внутренние переживания главного персонажа? Напряженное лицо! Тяжелый взгляд, наморщенный лоб; скованные, медленные движения или их отсутствие; долгие планы. Не здесь.
Перед нами — визуализации цикла кошмаров терзания и самоедства, уничтожения плоти, буквальное повторение действий, скоростное, травматическое. Спираль, устроенная из кругов и калейдоскопов. Которые присутствуют в теле фильма слишком явно для того, чтобы означивать их, куда интереснее темнота, составляющая все семьдесят пять процентов хронометража и настолько явная, что её можно попросту не заметить.
Темнота, как антитеза света — главного сподвижника кино, как такового. И когда фильм на три четверти состоит из глухой, непроницаемой, молчаливо вибрирующей низкими частотами темноты, это необходимо увидеть. Вязкая тьма незнания, той самой пещеры, противостоит кинематографически самоочевидному свету знания. Предметов, людей, явлений, идей, расположенных на экране.
Этот самый экран проламывают. В него стреляют. Сверлят. Проникают за. Смотрят в него, смотрят на нас, сюда, силятся разглядеть что-то здесь — и встречают наш взгляд, устремленный навстречу, пытливый, ищущий ответы.
“L'etrange couleur des larmes de ton corps” это не паззл, не головоломка для отгадывания и не дорога, как бы прямолинейно не указывал на это калейдоскоп титров или траектория движения стетоскопа по поверхности потолочной фрески. Это не деконструкция, не смотря на все разрушительные по отношению к кино действия.
Но ответ на вопрос о цели вашего присутствия, о стремлении к пониманию в ауре тайны.
«Дау» это прямой, хрестоматийный гиперпример того, как надо делать кино. Объем работы и материалов, радикальность представления, решительность. Более уматной штуки просто не было. ТББ был до этого, да, теперь вот «Дау».
Это ведь не кино, а именно событие, происшествие, если угодно. Без заигрывающего прогиба под конъюнктуру, рынок, тренды, зрителя, просто так, как должно быть с точки зрения создания фильма. Всё это подтверждается разнообразными утечками материалов с площадки. Это как «Корпус Кристи» Келли или «Нейромансер» Натали. Как «Дюна» Ходоровски. Как «Ад» Клузо. Как ТББ, который все же был закончен. В каждом десятилетии есть один-два-три фильма, которые презентуют собой ультимативную форму кино. Как знать, может быть, «Дау» станет последним из них. И потом еще можно вспомнить этот П Л А Н Хржановского по запуску фильма в круглосуточную недельную неперематываемую и непаузуемую потоковую трансляцию HELL YA.
Карнавальная мощь воздвигаемого монумента чуть замирает на пороге — перед чисто утилитарной проблемой порядка просмотра. Решение представляется довольно очевидным. Всего то и нужно, что следовать хронологии релизов. Только в случае «Дау» это не совсем работает. Пусть каждая часть и выходит через неделю после предыдущей, этот сериальный темп ничего не значит. Нет ни сообразной нумерации, ни исторической последовательности.
Тем не менее, эта последовательность неизбежно будет сформирована — смонтирована! — самим фактом просмотра. Суммарный образ «Дау» станет суммой всех порядков, всех вариантов просмотра. Как минимум. Факториал пятнадцати.
Добавьте к этому сериальную часть. Не говоря уже об индивидуальных особенностях восприятия каждого зрителя. Солидная масса и достаточное количество камней для прочного фундамента возводимой конструкции.
И каждый следующий фильм будет оказывать воздействие на первый, первый плюс второй, первый плюс второй плюс третий — и так далее, до последнего. Трансформировать образ, вносить свои поправки, изменять взгляд на будущие фильмы, открывая для отслеживания новые ряды и последовательности частей.
Это ведь не кино, а именно событие, происшествие, если угодно. Без заигрывающего прогиба под конъюнктуру, рынок, тренды, зрителя, просто так, как должно быть с точки зрения создания фильма. Всё это подтверждается разнообразными утечками материалов с площадки. Это как «Корпус Кристи» Келли или «Нейромансер» Натали. Как «Дюна» Ходоровски. Как «Ад» Клузо. Как ТББ, который все же был закончен. В каждом десятилетии есть один-два-три фильма, которые презентуют собой ультимативную форму кино. Как знать, может быть, «Дау» станет последним из них. И потом еще можно вспомнить этот П Л А Н Хржановского по запуску фильма в круглосуточную недельную неперематываемую и непаузуемую потоковую трансляцию HELL YA.
Карнавальная мощь воздвигаемого монумента чуть замирает на пороге — перед чисто утилитарной проблемой порядка просмотра. Решение представляется довольно очевидным. Всего то и нужно, что следовать хронологии релизов. Только в случае «Дау» это не совсем работает. Пусть каждая часть и выходит через неделю после предыдущей, этот сериальный темп ничего не значит. Нет ни сообразной нумерации, ни исторической последовательности.
Тем не менее, эта последовательность неизбежно будет сформирована — смонтирована! — самим фактом просмотра. Суммарный образ «Дау» станет суммой всех порядков, всех вариантов просмотра. Как минимум. Факториал пятнадцати.
Добавьте к этому сериальную часть. Не говоря уже об индивидуальных особенностях восприятия каждого зрителя. Солидная масса и достаточное количество камней для прочного фундамента возводимой конструкции.
И каждый следующий фильм будет оказывать воздействие на первый, первый плюс второй, первый плюс второй плюс третий — и так далее, до последнего. Трансформировать образ, вносить свои поправки, изменять взгляд на будущие фильмы, открывая для отслеживания новые ряды и последовательности частей.
«Дау. Наташа»
Дорогая тоталитарная эротика с матюками. Бытовая простыня с ушками «Х,М!». Постановочная вебмка с бирюлёвскими выпивохами. Оглушительная избыточность детализации без единого крупного плана этих самых деталей, они просто оказываются забыты под давлением невозможности монтажа. «Наташа» во многом именно об этом. Как и любой мегалитический проект, «Дау» не в последнюю очередь исследует сам себя, свои пределы — пределы площади и объема тела, пределы способов и путей действия. Например, невозможности монтажа.
Монтаж это не только соединение частей, это еще и удаление их, купирование, ампутация, кастрация. Прямое указание на то, что удалено, а что оставлено. Выстраивание отношений между тем, что находится в кадре и тем, что ушло в монтажную склейку, спряталось во складке времени. «Наташа» монолитна, как бетонный корабль. И на плаву держится, не тонет в текучих длиннотах рутины. Форма искусственного камня тяжела и груба. Но все лишнее отсечено — и нечего больше отнять. Такова действенность функции монтажа.
Кроме него остается необходимость строго следовать цели формирования Целого, кино, со всеми его радикальными требованиями. Нового кино, такого, какое мы прежде еще не видели. Что исключительно трудно, учитывая в первых же строчках обозначенные нами ассоциативные центры притяжения смысла и узнавания. Да хоть бы даже еще и кимкидуковская «Сеть». Контекст «Наташи» это не только реальная история, миф «Дау» и какие-то соседние фильмы. Это еще и она сама, как единица, смотрящая сама на себя, на свою самость.
В ней — подстроенное крушение надежды на откровение, на великий вневременной шедевр. Ожидание просветления несовместимо с реальностью опыта. Манифестация простоты отменяет претензию на пафос. С оглядкой на особенности строения — простая история рассказана просто, нечего больше искать или понимать.
Дорогая тоталитарная эротика с матюками. Бытовая простыня с ушками «Х,М!». Постановочная вебмка с бирюлёвскими выпивохами. Оглушительная избыточность детализации без единого крупного плана этих самых деталей, они просто оказываются забыты под давлением невозможности монтажа. «Наташа» во многом именно об этом. Как и любой мегалитический проект, «Дау» не в последнюю очередь исследует сам себя, свои пределы — пределы площади и объема тела, пределы способов и путей действия. Например, невозможности монтажа.
Монтаж это не только соединение частей, это еще и удаление их, купирование, ампутация, кастрация. Прямое указание на то, что удалено, а что оставлено. Выстраивание отношений между тем, что находится в кадре и тем, что ушло в монтажную склейку, спряталось во складке времени. «Наташа» монолитна, как бетонный корабль. И на плаву держится, не тонет в текучих длиннотах рутины. Форма искусственного камня тяжела и груба. Но все лишнее отсечено — и нечего больше отнять. Такова действенность функции монтажа.
Кроме него остается необходимость строго следовать цели формирования Целого, кино, со всеми его радикальными требованиями. Нового кино, такого, какое мы прежде еще не видели. Что исключительно трудно, учитывая в первых же строчках обозначенные нами ассоциативные центры притяжения смысла и узнавания. Да хоть бы даже еще и кимкидуковская «Сеть». Контекст «Наташи» это не только реальная история, миф «Дау» и какие-то соседние фильмы. Это еще и она сама, как единица, смотрящая сама на себя, на свою самость.
В ней — подстроенное крушение надежды на откровение, на великий вневременной шедевр. Ожидание просветления несовместимо с реальностью опыта. Манифестация простоты отменяет претензию на пафос. С оглядкой на особенности строения — простая история рассказана просто, нечего больше искать или понимать.
«Дау. Вырождение»
Дегенер… Де… Деген… Если «Наташа» это монтаж, то «Вырождение» это сценарий, история. Можно продолжить сравнение. Нумерация частей к этому располагает. Тем более что перед нами вероятный финал всей этой истории, всей мистификации. Продолжительность, заявленная «Вырождением», требует совершенно особенной событийной плотности, ранее не явленной ни одним из режиссеров. Нам предложена своего рода пытка. Шесть часов погружения в события — опыт не из лёгких. И тем глубже мы погружаемся в этот около-онирический транс, проникаем, просачиваемся во внутренние пределы. История больше никуда не торопится, не спешит. Нет никакого мельтешения, только добровольное присутствие, только добровольный выбор.
Манифест «Вырождения» ближе всего подбирается к идеологической начинке всего проекта. Это самый глубокий из шурфов — в силу его фактической финализирующей функции. Кроме того, нам больше всего и дольше всего дают возможность подискутировать с идеями, которые оправдывают существование системы института, как таковой. Идеи эти закономерно располагаются как внутри, так и снаружи; как в пространстве, так и во времени. Подобно «Фаворитке» Лантимоса идеи — или их образы — это наш текущий взгляд на них, то, как мы ретроспективно хотим их видеть и видим. Каждая конкретная идея слишком объемна, чтобы уделять ей внимание в тексте, подобном этому, удовольствие от контакта с идеями лучше оставить просмотру. Самым важным здесь представляется итог решения этой задачи, фильм.
Сохраняя в поле зрения работу со сценарием, историей — перед нами тот самый поток, который позволяет избавиться от ожидания событий, которые эту самую историю двигали бы. Справляться с напряжением становится невозможно и ожидание разрешается само собой — отказом от него. Как сказал раввин: «The purpose is the future». Перед нами экспликация искусственного потока событий и столкновение с ними позволяет нам понять, что они наконец-то произошли. Так мы становимся готовы к со-бытию с «Вырождением». С кино.
Дегенер… Де… Деген… Если «Наташа» это монтаж, то «Вырождение» это сценарий, история. Можно продолжить сравнение. Нумерация частей к этому располагает. Тем более что перед нами вероятный финал всей этой истории, всей мистификации. Продолжительность, заявленная «Вырождением», требует совершенно особенной событийной плотности, ранее не явленной ни одним из режиссеров. Нам предложена своего рода пытка. Шесть часов погружения в события — опыт не из лёгких. И тем глубже мы погружаемся в этот около-онирический транс, проникаем, просачиваемся во внутренние пределы. История больше никуда не торопится, не спешит. Нет никакого мельтешения, только добровольное присутствие, только добровольный выбор.
Манифест «Вырождения» ближе всего подбирается к идеологической начинке всего проекта. Это самый глубокий из шурфов — в силу его фактической финализирующей функции. Кроме того, нам больше всего и дольше всего дают возможность подискутировать с идеями, которые оправдывают существование системы института, как таковой. Идеи эти закономерно располагаются как внутри, так и снаружи; как в пространстве, так и во времени. Подобно «Фаворитке» Лантимоса идеи — или их образы — это наш текущий взгляд на них, то, как мы ретроспективно хотим их видеть и видим. Каждая конкретная идея слишком объемна, чтобы уделять ей внимание в тексте, подобном этому, удовольствие от контакта с идеями лучше оставить просмотру. Самым важным здесь представляется итог решения этой задачи, фильм.
Сохраняя в поле зрения работу со сценарием, историей — перед нами тот самый поток, который позволяет избавиться от ожидания событий, которые эту самую историю двигали бы. Справляться с напряжением становится невозможно и ожидание разрешается само собой — отказом от него. Как сказал раввин: «The purpose is the future». Перед нами экспликация искусственного потока событий и столкновение с ними позволяет нам понять, что они наконец-то произошли. Так мы становимся готовы к со-бытию с «Вырождением». С кино.
«Дау. Нора мама»
Так, так, так, что здесь у нас? И, действительно, что?
Протечка в цистерне пятнадцать! Ситуация три, повторяю, ситуация три! Необходимо обеспечить безопасность личного состава, оборудования и документов, провести дезактивацию территории, оценить ущерб и восстановить работоспособность локации. В кратчайшие сроки! Весь персонал из зоны поражения необходимо исследовать самым тщательным образом, особое внимание уделить психологическому тестированию. Мы не можем возобновить работу, пока не будем уверены в том, что нет угрозы жизни и здоровью. Сроки самые сжатые, задействуйте все необходимые ресурсы. Если своих сил недостаточно, позвоните наверх и вам выделят дополнительную помощь. Да. Да. Нет, это лишнее. Да, непременно. Кот[…]ов уже на месте и руководит работами. Отчет — каждые два часа и после завершения работ.
Ничего подобного.
Методологическая катастрофа любви в невозможности её доказательства. Где, как ни в стенах засекреченного государственного института, это можно острее всего прочувствовать и прожить. Никакие факты и данные не могут служить доказательством или опровержением. Никакие приборы не могут это зафиксировать. Ни одна теория не способна предсказать последствия, просчитать результаты. Никакая книга не сможет вместить в себя такое знание. Никакая. Никакой образовательный или документальный фильм. Никакой художественный. В том числе и этот.
Так, так, так, что здесь у нас? И, действительно, что?
Протечка в цистерне пятнадцать! Ситуация три, повторяю, ситуация три! Необходимо обеспечить безопасность личного состава, оборудования и документов, провести дезактивацию территории, оценить ущерб и восстановить работоспособность локации. В кратчайшие сроки! Весь персонал из зоны поражения необходимо исследовать самым тщательным образом, особое внимание уделить психологическому тестированию. Мы не можем возобновить работу, пока не будем уверены в том, что нет угрозы жизни и здоровью. Сроки самые сжатые, задействуйте все необходимые ресурсы. Если своих сил недостаточно, позвоните наверх и вам выделят дополнительную помощь. Да. Да. Нет, это лишнее. Да, непременно. Кот[…]ов уже на месте и руководит работами. Отчет — каждые два часа и после завершения работ.
Ничего подобного.
Методологическая катастрофа любви в невозможности её доказательства. Где, как ни в стенах засекреченного государственного института, это можно острее всего прочувствовать и прожить. Никакие факты и данные не могут служить доказательством или опровержением. Никакие приборы не могут это зафиксировать. Ни одна теория не способна предсказать последствия, просчитать результаты. Никакая книга не сможет вместить в себя такое знание. Никакая. Никакой образовательный или документальный фильм. Никакой художественный. В том числе и этот.
«Дау. Три дня»
Доподлинно известно, что такой вид кино худший из всех возможных. Ничего не происходит, нулевая динамика. Говорящие головы заполняют собой все пространство и время. Их отрешенное падение в разрешение проблем двадцатипятилетней давности пусть и перетекает в кризис текущего момента, тем не менее, изолировано от чего бы то ни было. Впервые можно употребить это слово и рассмотреть проникновение изоляции внутрь «Дау».
В этом таится часть внутреннего конфликта. Каждая часть проекта стремится к собственной, несомненно утопической, изолированности. Разные годы, разные персонажи. Стремлению к обособленности противостоят два контекста. Первый строго исторический, перед нами фрагменты одной истории. Второй проявляет себя вне тела фильма как такового и располагается в теле мифа «Дау», как произведения искусства, со всеми законами и механиками, искусству присущими.
Оба обозначенных контекста взаимодействуют с самостью «Трех дней», как вида кино, худшего из всех возможных. В результате изменяется воздействие «Трех дней» на зрителя. Дополнения контекста позволяют увидеть в самоочевидном нечто такое, такие свойства и качества, которые ускользнули бы от нашего внимания без помощи извне.
Здесь открывается путь к рассуждению о противостоянии контекста и изоляции. Внутри матрешки искусства матрешка «Дау», внутри которой матрешка «Трёх дней». Внутри какой матрешки тогда находятся «Fences» Дензела Вашингтона? Таких матрешек, пожалуй, куда больше, чем две. Контекст присутствует всегда, как наличествует и тело фильма, и всё внутри него расположенное. И работает он не только по нисходящей, от бОльшего к мЕньшему, но и в обратную сторону — обязательно.
Три дня это изолированный отрезок внутри потока времени, опоясанный контекстом существования сознания — нашего, фильмического, будущего. «Три дня» это каше замочной скважины, через которую нам дали возможность взглянуть на то, что происходит.
Доподлинно известно, что такой вид кино худший из всех возможных. Ничего не происходит, нулевая динамика. Говорящие головы заполняют собой все пространство и время. Их отрешенное падение в разрешение проблем двадцатипятилетней давности пусть и перетекает в кризис текущего момента, тем не менее, изолировано от чего бы то ни было. Впервые можно употребить это слово и рассмотреть проникновение изоляции внутрь «Дау».
В этом таится часть внутреннего конфликта. Каждая часть проекта стремится к собственной, несомненно утопической, изолированности. Разные годы, разные персонажи. Стремлению к обособленности противостоят два контекста. Первый строго исторический, перед нами фрагменты одной истории. Второй проявляет себя вне тела фильма как такового и располагается в теле мифа «Дау», как произведения искусства, со всеми законами и механиками, искусству присущими.
Оба обозначенных контекста взаимодействуют с самостью «Трех дней», как вида кино, худшего из всех возможных. В результате изменяется воздействие «Трех дней» на зрителя. Дополнения контекста позволяют увидеть в самоочевидном нечто такое, такие свойства и качества, которые ускользнули бы от нашего внимания без помощи извне.
Здесь открывается путь к рассуждению о противостоянии контекста и изоляции. Внутри матрешки искусства матрешка «Дау», внутри которой матрешка «Трёх дней». Внутри какой матрешки тогда находятся «Fences» Дензела Вашингтона? Таких матрешек, пожалуй, куда больше, чем две. Контекст присутствует всегда, как наличествует и тело фильма, и всё внутри него расположенное. И работает он не только по нисходящей, от бОльшего к мЕньшему, но и в обратную сторону — обязательно.
Три дня это изолированный отрезок внутри потока времени, опоясанный контекстом существования сознания — нашего, фильмического, будущего. «Три дня» это каше замочной скважины, через которую нам дали возможность взглянуть на то, что происходит.
«Дау. Храбрые люди»
Утопия может быть построена руками храбрых людей. Не номенклатурой и шляпами из охранки. Те не способны вообще ни на что. Только уничтожать и запугивать без повода. Храбрые люди храбры, потому что продолжают вопреки этой чудовищной внутренней угрозе. Шарлатанов и плагиаторов сообщество способно элиминировать самостоятельно, без этой угнетающей надзорной машины, в свете фар которой растворялись люди, может быть глупые, может быть, бездарные, но все же именно люди. И они были по своему храбры, без толики смелости не выйти против громады науки.
Теперь уже не приходится ждать чего-то другого от «Дау». Только новых деталей мифа для еще большего растворения и погружения. Или крысокавычек, в которые заключен фрагмент с именем «Храбрые люди». Это простые, лобовые кавычки — но и авторский знак препинания, место для остановки.
Вторая категория храбрых людей размечена художниками, посетившими институт для создания фильма и ряда живописных работ. Так незатейливо Хржановский ввел в фильм себя, свою позицию. Он документалист. Он снимает документ. Насквозь художественный и сыгранный документ. Отсюда этот мегалит отснятого материала. Начать отсекать части от документа значит пойти на риск потерять нечто важное, возможно, критически важное. Глупый капкан глупый. С этой проблемой встречается любой портрет — даже еще до того, как он снят. Как почувствовать, каким органом, ту самую суть ухватить какой рукой? Специально выращенной третьей? Четвертой? Что выбрать для демонстрации, а что навсегда умертвить?
«Храбрые люди» — храбрый ответ.
Утопия может быть построена руками храбрых людей. Не номенклатурой и шляпами из охранки. Те не способны вообще ни на что. Только уничтожать и запугивать без повода. Храбрые люди храбры, потому что продолжают вопреки этой чудовищной внутренней угрозе. Шарлатанов и плагиаторов сообщество способно элиминировать самостоятельно, без этой угнетающей надзорной машины, в свете фар которой растворялись люди, может быть глупые, может быть, бездарные, но все же именно люди. И они были по своему храбры, без толики смелости не выйти против громады науки.
Теперь уже не приходится ждать чего-то другого от «Дау». Только новых деталей мифа для еще большего растворения и погружения. Или крысокавычек, в которые заключен фрагмент с именем «Храбрые люди». Это простые, лобовые кавычки — но и авторский знак препинания, место для остановки.
Вторая категория храбрых людей размечена художниками, посетившими институт для создания фильма и ряда живописных работ. Так незатейливо Хржановский ввел в фильм себя, свою позицию. Он документалист. Он снимает документ. Насквозь художественный и сыгранный документ. Отсюда этот мегалит отснятого материала. Начать отсекать части от документа значит пойти на риск потерять нечто важное, возможно, критически важное. Глупый капкан глупый. С этой проблемой встречается любой портрет — даже еще до того, как он снят. Как почувствовать, каким органом, ту самую суть ухватить какой рукой? Специально выращенной третьей? Четвертой? Что выбрать для демонстрации, а что навсегда умертвить?
«Храбрые люди» — храбрый ответ.
«Дау. Катя Таня»
Добавлены несколько капель музыки. Малые капли, тонкие струйки — а еще беззвучие полное, очевидно маскирующее крик силы невыразимой, такой, что просто не может быть зарегистрирован никаким устройствами. Здесь реализован третий фрагмент манипуляций с компонентами кино — на этот раз менее всего относящийся к визуальной первооснове, как таковой. Тягучий электронный эмбиент глубоко чужероден той среде и тем событиям, которым он приписывается. Его локальное присутствие взрывает размеренное восприятие катастрофы внутри утопии. Добавляет незримый план.
Человеческая любовь же предстаёт с еще одной стороны, новой для «Дау». Самая запретная, самая хулимая и порицаемая из всех форм. Особенно там, в теснине модели, стремящейся к абсолюту, к идеалу. Но традиционная, общепринятая любовь потерпела ужасающий крах. Не в научном эксперименте, в жизни. Тем более не помогла экзальтированная реанимация в виде упражнений с заходом в фантастический мир самого Дау, который рикошетом по касательной или гравитационным полем оказывает влияние на всё и вся. Хотя, будучи жертвой системы, меньше, чем хотелось бы.
Жест создания галереи связок имен явственно отдаёт селинджеровским эскапизмом. Тем более что для большинства, то есть, буквально, за исключением Дау и Норы — это настоящие имена. Они служат мостиками из выдуманной реальности в реальность реальную. Такая детализация, прототипирование, перенос являются залогом возможного исключительно в кино приближения — например, к изображению диалога, а, значит, и к возможности в действительности взглянуть на него со стороны. Взглянуть на что угодно — на все пороки, на все достоинства. На тотальность.
Так перед нами открывается дверь в мастерские, где на верстаках разложены элементы образной системы, по стенам на пробковых досках развешаны чертежи, из ящиков призывно выглядывают рукояти разного рода инструментов. Сборка не будет лёгкой.
Добавлены несколько капель музыки. Малые капли, тонкие струйки — а еще беззвучие полное, очевидно маскирующее крик силы невыразимой, такой, что просто не может быть зарегистрирован никаким устройствами. Здесь реализован третий фрагмент манипуляций с компонентами кино — на этот раз менее всего относящийся к визуальной первооснове, как таковой. Тягучий электронный эмбиент глубоко чужероден той среде и тем событиям, которым он приписывается. Его локальное присутствие взрывает размеренное восприятие катастрофы внутри утопии. Добавляет незримый план.
Человеческая любовь же предстаёт с еще одной стороны, новой для «Дау». Самая запретная, самая хулимая и порицаемая из всех форм. Особенно там, в теснине модели, стремящейся к абсолюту, к идеалу. Но традиционная, общепринятая любовь потерпела ужасающий крах. Не в научном эксперименте, в жизни. Тем более не помогла экзальтированная реанимация в виде упражнений с заходом в фантастический мир самого Дау, который рикошетом по касательной или гравитационным полем оказывает влияние на всё и вся. Хотя, будучи жертвой системы, меньше, чем хотелось бы.
Жест создания галереи связок имен явственно отдаёт селинджеровским эскапизмом. Тем более что для большинства, то есть, буквально, за исключением Дау и Норы — это настоящие имена. Они служат мостиками из выдуманной реальности в реальность реальную. Такая детализация, прототипирование, перенос являются залогом возможного исключительно в кино приближения — например, к изображению диалога, а, значит, и к возможности в действительности взглянуть на него со стороны. Взглянуть на что угодно — на все пороки, на все достоинства. На тотальность.
Так перед нами открывается дверь в мастерские, где на верстаках разложены элементы образной системы, по стенам на пробковых досках развешаны чертежи, из ящиков призывно выглядывают рукояти разного рода инструментов. Сборка не будет лёгкой.
«Дау. Новый человек»
После «Дегенерации» этот фрагмент выглядит как символ странной нерешительности и неопределенности. Не добавлено ничего нового. Совсем ничего. Зато отсечено немало. В итоге содержательность сокращена не просто в четыре раза, соразмерно хронометражу, а раз эдак в десять. Попытка создать «удобную» для просмотра «Дегенерацию» не засчитана. Судорога.
После «Дегенерации» этот фрагмент выглядит как символ странной нерешительности и неопределенности. Не добавлено ничего нового. Совсем ничего. Зато отсечено немало. В итоге содержательность сокращена не просто в четыре раза, соразмерно хронометражу, а раз эдак в десять. Попытка создать «удобную» для просмотра «Дегенерацию» не засчитана. Судорога.
«Дау. Теория струн»
Слоёный гаремный ломоть человеческого пирога. Сентенциозный. «Говорить о женщинах — это как танцевать об архитектуре». И все же именно разговор, акт вербальной коммуникации двух и более персон, утверждается главным инструментом препарирования человека. Самоочевидно, что только кино способно вообще схватить разговор, как таковой. Открыть способность слова рассекать психическую и физическую плоть человека, обнажая самую суть — в лексике, задержках, запинках, оговорках. Что особенно критично в случае любовных отношений между говорящими.
«Султанат» Некрасова не зря расположился в стенах научного института. Линия исследования глубоко не научной сферы любви через противопоставление четкому и структурированному знанию продолжается. Колебания Никиты, как и в случае струн, прямая метафора гнилостно-шаткого и неуверенного положения человека перед лицом полноты жизни. Это самый тупой, но самый правдоподобный, полновесный и кинематографический вариант. Финальная пауза закрывающего фильм интервью буквально не оставляет шансов на что-либо другое.
Попутно Хржановский продолжает разворачивать рассуждения об утопической мечте «театра-института». Фильм как формула, прото-образ, эксперимент, игра и мистификация. Определенные типы планов окончательно выстраиваются в некое подобие системы — возможно, уравнений? — в которых с целью проверки чередуются переменные. Дисциплинирующая строгость и однотипность прогулок по боковым проходам. Хаотичное коллективное застолье в общежитии. Иные, не столь очевидные. И дело не в том, чтобы заключить эти фигуры в каземат иероглифического означивания, но, скорее, в необходимости или возможности их увидеть, рассмотреть, выделить. Чтобы затем вступить в полемику с методом. С предложением варианта красоты, подходом к её конструированию. Ведь сам фильм об этом — среди прочего.
За окнами денно и нощно курсирует охрана. Мелькает в просвете между шторами на сотые доли секунды. Не единожды даже в рамках отдельного фильма. Учитывая то, насколько непредсказуемо и свободно левитирует камера Юргена Юргеса.
Перфекционизмопоклонничество или иные формы восторга здесь ни при чем. Это банальная констатация того, насколько фактологически точен «Дау» в своих собственных рассуждениях о природе не противостояния, но взаимодействия крайностей: искусства и науки, человека и системы, чувств и сознания.
Слоёный гаремный ломоть человеческого пирога. Сентенциозный. «Говорить о женщинах — это как танцевать об архитектуре». И все же именно разговор, акт вербальной коммуникации двух и более персон, утверждается главным инструментом препарирования человека. Самоочевидно, что только кино способно вообще схватить разговор, как таковой. Открыть способность слова рассекать психическую и физическую плоть человека, обнажая самую суть — в лексике, задержках, запинках, оговорках. Что особенно критично в случае любовных отношений между говорящими.
«Султанат» Некрасова не зря расположился в стенах научного института. Линия исследования глубоко не научной сферы любви через противопоставление четкому и структурированному знанию продолжается. Колебания Никиты, как и в случае струн, прямая метафора гнилостно-шаткого и неуверенного положения человека перед лицом полноты жизни. Это самый тупой, но самый правдоподобный, полновесный и кинематографический вариант. Финальная пауза закрывающего фильм интервью буквально не оставляет шансов на что-либо другое.
Попутно Хржановский продолжает разворачивать рассуждения об утопической мечте «театра-института». Фильм как формула, прото-образ, эксперимент, игра и мистификация. Определенные типы планов окончательно выстраиваются в некое подобие системы — возможно, уравнений? — в которых с целью проверки чередуются переменные. Дисциплинирующая строгость и однотипность прогулок по боковым проходам. Хаотичное коллективное застолье в общежитии. Иные, не столь очевидные. И дело не в том, чтобы заключить эти фигуры в каземат иероглифического означивания, но, скорее, в необходимости или возможности их увидеть, рассмотреть, выделить. Чтобы затем вступить в полемику с методом. С предложением варианта красоты, подходом к её конструированию. Ведь сам фильм об этом — среди прочего.
За окнами денно и нощно курсирует охрана. Мелькает в просвете между шторами на сотые доли секунды. Не единожды даже в рамках отдельного фильма. Учитывая то, насколько непредсказуемо и свободно левитирует камера Юргена Юргеса.
Перфекционизмопоклонничество или иные формы восторга здесь ни при чем. Это банальная констатация того, насколько фактологически точен «Дау» в своих собственных рассуждениях о природе не противостояния, но взаимодействия крайностей: искусства и науки, человека и системы, чувств и сознания.
«Дау. Никита Таня»
Присутствие детей создаёт ауру невинности и резонирует с инфантилизмом Никиты. Простой и эффективный ход. Внутри эпоса «Дау» — активно противостоит открытому дупликанту «Нового человека», что дает перспективу представления «Теории струн» и «Никиты Тани» в качестве одного мегалитического фрагмента. Этот процесс обратен выделению из «Дегенерации» «Нового человека» и также позволяет переоценить инструментальные, конструкционные и созидательные возможности монтажа. Если прочие части способны существовать без непосредственного соотнесения, то две рассмотренные нами группы органически раскрываются именно через полный контакт. В связке с «Теорией струн» «Никита Таня» являет весь проект в миниатюре, тот самый расёмоновский троп. С той разницей, что перед нами разворачиваются не события, а человек. К султану и ученому добавляется муж и отец. Прямолинейно, буквально и открытым текстом, иносказательность ни к чему.
Присутствие детей создаёт ауру невинности и резонирует с инфантилизмом Никиты. Простой и эффективный ход. Внутри эпоса «Дау» — активно противостоит открытому дупликанту «Нового человека», что дает перспективу представления «Теории струн» и «Никиты Тани» в качестве одного мегалитического фрагмента. Этот процесс обратен выделению из «Дегенерации» «Нового человека» и также позволяет переоценить инструментальные, конструкционные и созидательные возможности монтажа. Если прочие части способны существовать без непосредственного соотнесения, то две рассмотренные нами группы органически раскрываются именно через полный контакт. В связке с «Теорией струн» «Никита Таня» являет весь проект в миниатюре, тот самый расёмоновский троп. С той разницей, что перед нами разворачиваются не события, а человек. К султану и ученому добавляется муж и отец. Прямолинейно, буквально и открытым текстом, иносказательность ни к чему.
Ожидание окончания публикации всех частей бесконечности «Дау» проходит в компании Бергмана. И «Сцены из супружеской жизни» вдруг становятся включением в картину Хржановского — предсказуемо открывая тем самым и другим лентам дорогу в недра института.
Эти две работы очень похожи, чистые побратимы. Разговоры голимые. Но за время они так обволакивают, что погружаешься в. Даже не в многолетнюю историю или ситуацию. А в нечто, являющееся в итоге фильмом. Может быть все дело в том, как имплицитно, заочно этот фильм расширяет опыт зрителя? Крупными планами подглядывания в самое сердце откровенного разговора между мужчиной и женщиной. Странное дерьмо, о котором уже много сказано ранее.
Самое интересное в другом. Присутствие сериальной итерации и предшествие ей фильма-компиляции. Снова, как и в «Дегенерации», поднимается вопрос о монтаже. Ведь был удален момент первого кризиса в первом фрагменте. И шестой фрагмент значительно шире в телеверсии. Насколько это в целом влияет на картину, образуемую эпизодами? Какова цена ухода в монтажную склейку отдельных деталей? Ответ — в сравнении.
Дело, вероятно, в продолжительности максимального приближения. Несмотря на сценическое дробление, то есть, на откровенную фрагментарность истории, покрывающей двадцать лет, ведь относительно этого срока нам дали сущие крупицы, степень увеличения абсолютная. Это не синекдоха. Но простая дискриптивность крупного плана. Из него нельзя ничего развернуть, потому что детали за пределами сцен будут совершенно непредсказуемы. Прочие подобные фильмы действуют преимущественно штрихами, поспешно, пытаясь сохранить динамику, уложиться в хронометраж.
Кажется, сегодня такой телепроект уже невозможен. Тогда телевидение вступало в свою полную силу, осознавало возможности, исследовало поле для деятельности и возможностей проявления особенностей языка. Ничего не происходит. Первая реализация нашего страстного желания подглядывать, предтеча всех реалити-проектов. И вот Хржановский не повторяет, нет, но возводит в новый абсолют. Без остановки продолжается поиск других предков, прямых и косвенных. Потому и кино.
Эти две работы очень похожи, чистые побратимы. Разговоры голимые. Но за время они так обволакивают, что погружаешься в. Даже не в многолетнюю историю или ситуацию. А в нечто, являющееся в итоге фильмом. Может быть все дело в том, как имплицитно, заочно этот фильм расширяет опыт зрителя? Крупными планами подглядывания в самое сердце откровенного разговора между мужчиной и женщиной. Странное дерьмо, о котором уже много сказано ранее.
Самое интересное в другом. Присутствие сериальной итерации и предшествие ей фильма-компиляции. Снова, как и в «Дегенерации», поднимается вопрос о монтаже. Ведь был удален момент первого кризиса в первом фрагменте. И шестой фрагмент значительно шире в телеверсии. Насколько это в целом влияет на картину, образуемую эпизодами? Какова цена ухода в монтажную склейку отдельных деталей? Ответ — в сравнении.
Дело, вероятно, в продолжительности максимального приближения. Несмотря на сценическое дробление, то есть, на откровенную фрагментарность истории, покрывающей двадцать лет, ведь относительно этого срока нам дали сущие крупицы, степень увеличения абсолютная. Это не синекдоха. Но простая дискриптивность крупного плана. Из него нельзя ничего развернуть, потому что детали за пределами сцен будут совершенно непредсказуемы. Прочие подобные фильмы действуют преимущественно штрихами, поспешно, пытаясь сохранить динамику, уложиться в хронометраж.
Кажется, сегодня такой телепроект уже невозможен. Тогда телевидение вступало в свою полную силу, осознавало возможности, исследовало поле для деятельности и возможностей проявления особенностей языка. Ничего не происходит. Первая реализация нашего страстного желания подглядывать, предтеча всех реалити-проектов. И вот Хржановский не повторяет, нет, но возводит в новый абсолют. Без остановки продолжается поиск других предков, прямых и косвенных. Потому и кино.
Уже нет надежды, что в 2020 Хржановский откроет коробку с оставшимися пятью частями. Можно подвести промежуточный итог. В заключении всего текста в любом случае будут такие фрагменты:
[прочий текст]
Не видно только одного. Точки совращения. Того момента, когда началась вся эта слаанешитская разнузданность. Предположительно, корни её — в относительной безнаказанности самого Дау. Что сомнительно, учитывая ранние годы. В чем же причина отказа инстинкта самосохранения?
[...]
«Дау» это как «Bull of Heaven» в кино. Как если бы Генезис Пи Орридж и Цутому Нихей сыграли свадьбу.
[прочий текст]
Не видно только одного. Точки совращения. Того момента, когда началась вся эта слаанешитская разнузданность. Предположительно, корни её — в относительной безнаказанности самого Дау. Что сомнительно, учитывая ранние годы. В чем же причина отказа инстинкта самосохранения?
[...]
«Дау» это как «Bull of Heaven» в кино. Как если бы Генезис Пи Орридж и Цутому Нихей сыграли свадьбу.
На всем протяжении «Historia de la meva mort» Серра создает ситуацию прямого и явного дуализма в кадре: одна его часть подчеркнуто статична, вторая же наполнена движением, которое течет в строго ограниченных рамках — как правило, человеческого тела. Качественно редкий вызов восприятию зрителя. «Анти-Гольциус». Непрерывная взрывная цифровая кипучесть фильма Гринуэя здесь неожиданно противостоит глубокой методичной содержательности метода Серры.
Индустриальный гул дрона спорадически прорывается из-за полога фильмической ткани. Врезки аудио-визуальных этюдов знаменуют собой точки сосредоточия напряжения на отдельных знаках. Уплотнение и сгущение концентрирует взгляд на локализованных образах, сбрасывая оцепенение, наведенное мерным развертыванием действия. Действенный метод создания определенного внутреннего ритма.
Фильм празднует плоть. Ловко смакует большую часть формализованных на экране плотских удовольствий. Женщины, еда, дефекация. Фрагментарно даже литература, как один из носителей языка, языка тела и реализации желаний этого тела. Отдельные фразы первого сегмента, разворачивающегося до поездки на Карпаты, становятся не то предсказанием, не то указанием на будущие события. Но праздник плоти, в котором принимает участие Казанова, отличается от праздника мрачного Графа.
Плотский фестиваль Дракулы служит антиподом игривых забав Казановы. Без гуро и полноводных рек крови, наведением морока и проникновением в душу и помыслы своих жертв, граф совращает их, получая полный контроль над телом, действиями, устремлениями.
«Historia de la meva mort» это столкновение двух видов свободы духа, реализованное на стыке двух концептов празднования плоти, удвоенное двумя типами изображения, размещенными в одном кадре, статическом у основания, но подвижном в сердцевине. Подобно тому, как течение жизни непрерывно оттеняется постоянным присутствием смерти.
Индустриальный гул дрона спорадически прорывается из-за полога фильмической ткани. Врезки аудио-визуальных этюдов знаменуют собой точки сосредоточия напряжения на отдельных знаках. Уплотнение и сгущение концентрирует взгляд на локализованных образах, сбрасывая оцепенение, наведенное мерным развертыванием действия. Действенный метод создания определенного внутреннего ритма.
Фильм празднует плоть. Ловко смакует большую часть формализованных на экране плотских удовольствий. Женщины, еда, дефекация. Фрагментарно даже литература, как один из носителей языка, языка тела и реализации желаний этого тела. Отдельные фразы первого сегмента, разворачивающегося до поездки на Карпаты, становятся не то предсказанием, не то указанием на будущие события. Но праздник плоти, в котором принимает участие Казанова, отличается от праздника мрачного Графа.
Плотский фестиваль Дракулы служит антиподом игривых забав Казановы. Без гуро и полноводных рек крови, наведением морока и проникновением в душу и помыслы своих жертв, граф совращает их, получая полный контроль над телом, действиями, устремлениями.
«Historia de la meva mort» это столкновение двух видов свободы духа, реализованное на стыке двух концептов празднования плоти, удвоенное двумя типами изображения, размещенными в одном кадре, статическом у основания, но подвижном в сердцевине. Подобно тому, как течение жизни непрерывно оттеняется постоянным присутствием смерти.