На всем протяжении «Historia de la meva mort» Серра создает ситуацию прямого и явного дуализма в кадре: одна его часть подчеркнуто статична, вторая же наполнена движением, которое течет в строго ограниченных рамках — как правило, человеческого тела. Качественно редкий вызов восприятию зрителя. «Анти-Гольциус». Непрерывная взрывная цифровая кипучесть фильма Гринуэя здесь неожиданно противостоит глубокой методичной содержательности метода Серры.
Индустриальный гул дрона спорадически прорывается из-за полога фильмической ткани. Врезки аудио-визуальных этюдов знаменуют собой точки сосредоточия напряжения на отдельных знаках. Уплотнение и сгущение концентрирует взгляд на локализованных образах, сбрасывая оцепенение, наведенное мерным развертыванием действия. Действенный метод создания определенного внутреннего ритма.
Фильм празднует плоть. Ловко смакует большую часть формализованных на экране плотских удовольствий. Женщины, еда, дефекация. Фрагментарно даже литература, как один из носителей языка, языка тела и реализации желаний этого тела. Отдельные фразы первого сегмента, разворачивающегося до поездки на Карпаты, становятся не то предсказанием, не то указанием на будущие события. Но праздник плоти, в котором принимает участие Казанова, отличается от праздника мрачного Графа.
Плотский фестиваль Дракулы служит антиподом игривых забав Казановы. Без гуро и полноводных рек крови, наведением морока и проникновением в душу и помыслы своих жертв, граф совращает их, получая полный контроль над телом, действиями, устремлениями.
«Historia de la meva mort» это столкновение двух видов свободы духа, реализованное на стыке двух концептов празднования плоти, удвоенное двумя типами изображения, размещенными в одном кадре, статическом у основания, но подвижном в сердцевине. Подобно тому, как течение жизни непрерывно оттеняется постоянным присутствием смерти.
Индустриальный гул дрона спорадически прорывается из-за полога фильмической ткани. Врезки аудио-визуальных этюдов знаменуют собой точки сосредоточия напряжения на отдельных знаках. Уплотнение и сгущение концентрирует взгляд на локализованных образах, сбрасывая оцепенение, наведенное мерным развертыванием действия. Действенный метод создания определенного внутреннего ритма.
Фильм празднует плоть. Ловко смакует большую часть формализованных на экране плотских удовольствий. Женщины, еда, дефекация. Фрагментарно даже литература, как один из носителей языка, языка тела и реализации желаний этого тела. Отдельные фразы первого сегмента, разворачивающегося до поездки на Карпаты, становятся не то предсказанием, не то указанием на будущие события. Но праздник плоти, в котором принимает участие Казанова, отличается от праздника мрачного Графа.
Плотский фестиваль Дракулы служит антиподом игривых забав Казановы. Без гуро и полноводных рек крови, наведением морока и проникновением в душу и помыслы своих жертв, граф совращает их, получая полный контроль над телом, действиями, устремлениями.
«Historia de la meva mort» это столкновение двух видов свободы духа, реализованное на стыке двух концептов празднования плоти, удвоенное двумя типами изображения, размещенными в одном кадре, статическом у основания, но подвижном в сердцевине. Подобно тому, как течение жизни непрерывно оттеняется постоянным присутствием смерти.
Сериал-дилогия «P'tit Quinquin» и «Coincoin et les z'inhumains» — это пластическая компиляция «Белой ленты», «Твин Пикса», «Le Gendarme Et Les Extra-Terrestres», «Midsommar», «Stand by Me», «Повелителя мух» и бесконечного количества остального. Пухлое, объемное лоскутное одеяло. Но эта лоскутность вовсе не означает замещение или потерю самости. Собственное лицо кенкен-эпопеи не получится развидеть. Угловатое, дерганое, перекошенное, чистое, открытое, живое; тревожащее, даже пугающее, требующее внимательного изучения, рассматривания.
Ужас при свете дня медленно расползается по побережью Па-де-Кале. Ужас, игнорируемый большинством. Ужас, который невозможно ощутить. Ужас, обёрнутый в рутину детских прогулок? Он не влияет на размеренное, сонное течение жизни. Общедисциплинарная неадекватность разворачивающейся ситуации с самоубийствами плотоядных коров поддерживается меланхолично-отстраненными реакциями фигур, большая часть из которых обладает открыто демонстрируемым изъяном. Аномальная харизма моторных и физических дефектов придает статическому изображению несоразмерную внутреннюю живость.
В таком наложении реального и сыгранного становится трудно отделить главную линию от побочной. Уравнивание узаконено. Однако, нельзя в полной мере говорить про обесценивание смерти, драмы. С них просто снимается статус особо важных. Все привилегии отменены. Переплетение событий если не стирает грань между присутствием жизни и присутствием смерти, то делает её неуловимой.
Второй сезон переносит внимание с Кенкена на майора Роже ван дер Вейдена — полного тёзки того самого голландского художника. Весь хронометраж столкновения с z'inhumains-нелюдьми предстает абсурдистской реверс-пародией на концепцию «похитителей тел». Фантастический фильм в бытовом антураже наделен элементами фарса, что позволяет ему занять дополнительно обособленную позицию. Реалистический слой считывается в натуралистических и не замаскированных дефектах, несовершенствах действующих лиц. Травмы, тики, вполне узнаваемая, характерная «деревенскость» манер — можно сравнить с гладким напомаженным телом прокурора — действительных аборигенов Па-де-Кале прочно увязывают зрителя с землей. С другой стороны мы наблюдаем строго фантастическое присутствие двойников, ведущих свою игру.
Физическое удвоение тел отсылает нас к двойственности натуры человека. Злой сиблинг-близнец есть внутри каждого из нас. Здесь мы можем увидеть, какой бардак начнется, если позволить им вырваться наружу. И хорошо, если апокалипсис действительно будет всего лишь странным зацикленным парадом из нелюдей и мертвецов. Gorgée.
Ужас при свете дня медленно расползается по побережью Па-де-Кале. Ужас, игнорируемый большинством. Ужас, который невозможно ощутить. Ужас, обёрнутый в рутину детских прогулок? Он не влияет на размеренное, сонное течение жизни. Общедисциплинарная неадекватность разворачивающейся ситуации с самоубийствами плотоядных коров поддерживается меланхолично-отстраненными реакциями фигур, большая часть из которых обладает открыто демонстрируемым изъяном. Аномальная харизма моторных и физических дефектов придает статическому изображению несоразмерную внутреннюю живость.
В таком наложении реального и сыгранного становится трудно отделить главную линию от побочной. Уравнивание узаконено. Однако, нельзя в полной мере говорить про обесценивание смерти, драмы. С них просто снимается статус особо важных. Все привилегии отменены. Переплетение событий если не стирает грань между присутствием жизни и присутствием смерти, то делает её неуловимой.
Второй сезон переносит внимание с Кенкена на майора Роже ван дер Вейдена — полного тёзки того самого голландского художника. Весь хронометраж столкновения с z'inhumains-нелюдьми предстает абсурдистской реверс-пародией на концепцию «похитителей тел». Фантастический фильм в бытовом антураже наделен элементами фарса, что позволяет ему занять дополнительно обособленную позицию. Реалистический слой считывается в натуралистических и не замаскированных дефектах, несовершенствах действующих лиц. Травмы, тики, вполне узнаваемая, характерная «деревенскость» манер — можно сравнить с гладким напомаженным телом прокурора — действительных аборигенов Па-де-Кале прочно увязывают зрителя с землей. С другой стороны мы наблюдаем строго фантастическое присутствие двойников, ведущих свою игру.
Физическое удвоение тел отсылает нас к двойственности натуры человека. Злой сиблинг-близнец есть внутри каждого из нас. Здесь мы можем увидеть, какой бардак начнется, если позволить им вырваться наружу. И хорошо, если апокалипсис действительно будет всего лишь странным зацикленным парадом из нелюдей и мертвецов. Gorgée.
В «Mandibules» все родовые признаки на месте: сверхсветосильный объектив, нежная-пренежная гамма, пластические решения, юмор и звук; не узнать работу Дюпье просто невозможно. За одним исключением: содержание не завезли. Дзен-анекдот о самую малость сюрреалистичных приключениях двух великовозрастных шалопаев до самого конца остается дзен-анекдотом и даже финальный взгляд, этот жест призыва к коммуникации, не выправляет общую картину.
Да, это вновь один из рассказов о всемогуществе кино, но на этом всё заканчивается. Гигантская ручная муха? Нет проблем, дай быка! Все это расслабленный летний сон на морском берегу. Сон Маню, пробуждавшегося на наших глазах не единожды. В спальном мешке на берегу, на картонных коробках около сгоревшего автодома, у бассейна. Такое пробуждение «как бы делает» все предыдущие события грёзой — но не делает. Все это искусственная имитация псевдо-сна и не работает.
Как и оставленная далеко за пределами осмысленности транспортировка чемоданчика и его содержимого, которое, казалось бы, стоит увязать с гигантской мухой хотя бы по лингвистическим причинам, но такого не знает даже Urban Dictionary. Вся иконография насекомых тоже оставлена за бортом, что, впрочем, может быть признано достижением; Кафка, Кроненберг, Пелевин и остальные не при делах.
В итоге это чисто фановое упражнение без того фана, к которому Дюпье своего зрителя уже приучил. И не друг, и не враг, а так, жопкой об косяк. Мушиный бык!? Мушиный бык!
Да, это вновь один из рассказов о всемогуществе кино, но на этом всё заканчивается. Гигантская ручная муха? Нет проблем, дай быка! Все это расслабленный летний сон на морском берегу. Сон Маню, пробуждавшегося на наших глазах не единожды. В спальном мешке на берегу, на картонных коробках около сгоревшего автодома, у бассейна. Такое пробуждение «как бы делает» все предыдущие события грёзой — но не делает. Все это искусственная имитация псевдо-сна и не работает.
Как и оставленная далеко за пределами осмысленности транспортировка чемоданчика и его содержимого, которое, казалось бы, стоит увязать с гигантской мухой хотя бы по лингвистическим причинам, но такого не знает даже Urban Dictionary. Вся иконография насекомых тоже оставлена за бортом, что, впрочем, может быть признано достижением; Кафка, Кроненберг, Пелевин и остальные не при делах.
В итоге это чисто фановое упражнение без того фана, к которому Дюпье своего зрителя уже приучил. И не друг, и не враг, а так, жопкой об косяк. Мушиный бык!? Мушиный бык!
Подтверждением исповедальности “Annette” помимо ярких автобиографических совпадений служит и выбор формы, косвенно верифицируемый фильмом “The King’s Speech”: если не можешь сказать — спой!
Это драма эксгибиционизма и мимикрии. Притворись, что всё понарошку, повтори еще раз эту игру, начатую в “Holy Motors”. Перед нами огромное эпическое реплицирование фрагмента с Кайли Миноуг. И даже Драйвер на наших глазах медленно трансформируется — в Каракса. Очевидной разницей в конституции тел этого не замаскировать.
Зеленый цвет красной нитью продолжает опутывать, прошивать и увязывать воедино как отдельные компоненты “Annette”, так и перебрасывать шаткие подвесные мостки к предыдущим, а то и будущим лентам. Цвет присутствия смерти. Зеленым дело не ограничивается. Сама Аннетт в своём кукольном воплощении внешне очень напоминает Дени Лавана.
Весь фильм состоит из вороха деталей. Ворох шелестит и рассыпается: продолжается заигрывание со зрительным залом, надписи теряются на фоне, фразы тонут в музыке, разнообразная рукодельная бутафория остается без внимания. Да здравствует Конни О’Коннорс! Феерия удвоений повсеместна. Генри МакГенри, все двойные буквы, два тела Аннетт и две ипостаси Энн. Больше того, и без того фрагментированный фильм дополнительно разбит на главы перебивками из желтушной тв-передачи. Парадоксальным образом в фильме много всего, но это много просто лежит, не шелохнется.
Музыка своей роли не сыграла. Sparks робко появились в начальных и закрывающих титрах, да периодическими всполохами узнаваемой синхронии мелодико-ритмических построений и вокала напоминали о себе весь остальной фильм, ни коим образом не оказывая ни на что влияния. С пением большие проблемы. Если голос не переведен в разряд дополнительного музыкального инструмента в ансамбле и сохраняет повествовательные функции, то требования к техническому исполнению возрастают значительно. И этим требованиям никто, кроме Аннетт не соответствует. Сами вокальные номера непрерывны и ритм не сбивают, но темп разворачивания рассказа замедляют многократно и порой до околонулевых значений. Вечная проблема мюзиклов.
Аннетт: дочь, кукла-марионетка, тело фильма. Как и «Enter the void» является входом в пустоту, так и здесь Аннетт — это сам фильм. Точно управляемое и откликающееся на все движения рук эксплуататора-режиссера произведение. В нем можно обнаружить нервозность, проступающую в некоторых проблемах с монтажом; истеричность, манифестированную криком; меланхолию и апатию пустых ёмкостей в кадре; ярость во время выступлений. Эксплуатируемый нещадно для решений своих проблем. И в финале Генри-Леос говорит нам: «Хватит смотреть на меня». Чем противоречит сам себе. Не хочешь, чтобы на тебя смотрели, так не выходи наружу, оставайся внутри. Многослойность конфликта с самим собой, дочерью, фильмом, а также между всеми этими частями, составляет основной интерес в расследовании причин появления и внутреннего устройства "Annette".
Сеанс — терапии? — окончен. Это конец. Вероятно.
Может быть, теперь Каракс расстанется со своей трагедией и сможет двигаться дальше. Время еще есть.
Это драма эксгибиционизма и мимикрии. Притворись, что всё понарошку, повтори еще раз эту игру, начатую в “Holy Motors”. Перед нами огромное эпическое реплицирование фрагмента с Кайли Миноуг. И даже Драйвер на наших глазах медленно трансформируется — в Каракса. Очевидной разницей в конституции тел этого не замаскировать.
Зеленый цвет красной нитью продолжает опутывать, прошивать и увязывать воедино как отдельные компоненты “Annette”, так и перебрасывать шаткие подвесные мостки к предыдущим, а то и будущим лентам. Цвет присутствия смерти. Зеленым дело не ограничивается. Сама Аннетт в своём кукольном воплощении внешне очень напоминает Дени Лавана.
Весь фильм состоит из вороха деталей. Ворох шелестит и рассыпается: продолжается заигрывание со зрительным залом, надписи теряются на фоне, фразы тонут в музыке, разнообразная рукодельная бутафория остается без внимания. Да здравствует Конни О’Коннорс! Феерия удвоений повсеместна. Генри МакГенри, все двойные буквы, два тела Аннетт и две ипостаси Энн. Больше того, и без того фрагментированный фильм дополнительно разбит на главы перебивками из желтушной тв-передачи. Парадоксальным образом в фильме много всего, но это много просто лежит, не шелохнется.
Музыка своей роли не сыграла. Sparks робко появились в начальных и закрывающих титрах, да периодическими всполохами узнаваемой синхронии мелодико-ритмических построений и вокала напоминали о себе весь остальной фильм, ни коим образом не оказывая ни на что влияния. С пением большие проблемы. Если голос не переведен в разряд дополнительного музыкального инструмента в ансамбле и сохраняет повествовательные функции, то требования к техническому исполнению возрастают значительно. И этим требованиям никто, кроме Аннетт не соответствует. Сами вокальные номера непрерывны и ритм не сбивают, но темп разворачивания рассказа замедляют многократно и порой до околонулевых значений. Вечная проблема мюзиклов.
Аннетт: дочь, кукла-марионетка, тело фильма. Как и «Enter the void» является входом в пустоту, так и здесь Аннетт — это сам фильм. Точно управляемое и откликающееся на все движения рук эксплуататора-режиссера произведение. В нем можно обнаружить нервозность, проступающую в некоторых проблемах с монтажом; истеричность, манифестированную криком; меланхолию и апатию пустых ёмкостей в кадре; ярость во время выступлений. Эксплуатируемый нещадно для решений своих проблем. И в финале Генри-Леос говорит нам: «Хватит смотреть на меня». Чем противоречит сам себе. Не хочешь, чтобы на тебя смотрели, так не выходи наружу, оставайся внутри. Многослойность конфликта с самим собой, дочерью, фильмом, а также между всеми этими частями, составляет основной интерес в расследовании причин появления и внутреннего устройства "Annette".
Сеанс — терапии? — окончен. Это конец. Вероятно.
Может быть, теперь Каракс расстанется со своей трагедией и сможет двигаться дальше. Время еще есть.
MIV: Фематрица или Пределы контроля минус 2.0
В самом начале надежда жива. На экране разворачивается не то симуляция симуляции, не то пост-симуляция. Нас активно погружают в процесс деноминации происходящего — деноминации, потому что все операции проделываются над отношениями группы цифр из 1, 2 и 3 в отношении 4. Прямым текстом, в лоб. Без фансервиса, уверенно, четко, последовательно, в отдельные моменты даже дерзко.
Фильм заканчивается минуте на пятнадцатой вместе с финальными аккордами ремикса на “White Rabbit” Jefferson Airplane — расчудесный выход Мерва из-за печки не в счет! — и начинается тотальное всепоглощающее кинематографическое ф-письмо, старательно копирующее все тропы и клише того письма, того типа доминирующего текста, с которым призывает бороться. В этом вся трагедия и парадокс. Поиск самости заменен на победоносный копиизм.
Но вместе с тем в финале нас ждет буквальное, прямое сообщение: мы уже переделываем этот мир и никаким системам контроля нас не остановить. Это заявление свободных людей. Они делают это, потому что могут, потому что свободны. Здесь нет угрозы или предупреждения, как нет его у сторис в инсте или видео в тиктотке. Это сообщения одного порядка, сообщения-сёстры.
Добавьте сюда отсутствие экшена, бьющий по глазам монтаж, забытую музыку, общее постановочное и операторское дорама-уныние, мертвый сценарий — и получите фильм, просмотр которого скорее измотает вас, нежели принесет удовольствие.
Эта чашка чая тоже не для всех, но даже испив её, на дне не найти поводов для далеко идущих выводов, сравнимых с теми, что царили в критически настроенной части аудитории после выхода «Формы воды». Кто сейчас о ней вообще помнит? Только преданные фанаты дель Торо. Геронтофилия и ф-кино не накроют нас мощной волной хотя бы потому что они лишь часть прибоя в эту эпоху свободы высказываний, свободы стилей, свободы показать на большом экране то, что ты хочешь показать; рассказать ту историю, которую ты хочешь рассказать. Фематрица это большое неуклюжее напоминание о необходимости честного, открытого, независимого творчества, идущего из самой глубины личных убеждений. И вы с этим сделать ничего не можете.
В самом начале надежда жива. На экране разворачивается не то симуляция симуляции, не то пост-симуляция. Нас активно погружают в процесс деноминации происходящего — деноминации, потому что все операции проделываются над отношениями группы цифр из 1, 2 и 3 в отношении 4. Прямым текстом, в лоб. Без фансервиса, уверенно, четко, последовательно, в отдельные моменты даже дерзко.
Фильм заканчивается минуте на пятнадцатой вместе с финальными аккордами ремикса на “White Rabbit” Jefferson Airplane — расчудесный выход Мерва из-за печки не в счет! — и начинается тотальное всепоглощающее кинематографическое ф-письмо, старательно копирующее все тропы и клише того письма, того типа доминирующего текста, с которым призывает бороться. В этом вся трагедия и парадокс. Поиск самости заменен на победоносный копиизм.
Но вместе с тем в финале нас ждет буквальное, прямое сообщение: мы уже переделываем этот мир и никаким системам контроля нас не остановить. Это заявление свободных людей. Они делают это, потому что могут, потому что свободны. Здесь нет угрозы или предупреждения, как нет его у сторис в инсте или видео в тиктотке. Это сообщения одного порядка, сообщения-сёстры.
Добавьте сюда отсутствие экшена, бьющий по глазам монтаж, забытую музыку, общее постановочное и операторское дорама-уныние, мертвый сценарий — и получите фильм, просмотр которого скорее измотает вас, нежели принесет удовольствие.
Эта чашка чая тоже не для всех, но даже испив её, на дне не найти поводов для далеко идущих выводов, сравнимых с теми, что царили в критически настроенной части аудитории после выхода «Формы воды». Кто сейчас о ней вообще помнит? Только преданные фанаты дель Торо. Геронтофилия и ф-кино не накроют нас мощной волной хотя бы потому что они лишь часть прибоя в эту эпоху свободы высказываний, свободы стилей, свободы показать на большом экране то, что ты хочешь показать; рассказать ту историю, которую ты хочешь рассказать. Фематрица это большое неуклюжее напоминание о необходимости честного, открытого, независимого творчества, идущего из самой глубины личных убеждений. И вы с этим сделать ничего не можете.
Произведение искусства всегда исполнено самого себя. Всегда предстает перед нами во всей своей полноте. Действует решительно, уверенно, четко и безотказно, обрушивается на нас со всей нежностью ярости, безразличием сочувствия, посмертностью жизни. Таков «NGE: 3.0+1.01». Бросает вызов восприятию и чувственному опыту, испытывает на прочность, рекалибрует, снимает печать ограничения.
Из архитектурно выверенной психоделической схватки биомеханизмов нас мгновенно перебрасывают в трепетный разговор отца и сына, каждый из которых не только прошел через творящийся вокруг них катаклизм планетарного масштаба, но и приложил свою руку к его сотворению. Вот он, недостижимый в своей радикальности образ действия, которое не останавливается. Каскадный монтаж внутренним устройством кадров не только сшивает воедино все планы происходящего, но и обеспечивает динамику ситуации, её развитие. Здесь нет мертвящих вакуумностью пустоты диалоговых остановок, из которых на три четверти состоит так называемое зрелищное кино на западе. Всё под напряжением. Всё наполнено нитями — межличностных отношений и мотивов, которые сплетаются в канаты, а те — в ванты, поддерживающие противостояние в глобали универсума группировок и мировоззрений.
Это мощная распределенная система уникальных индивидуальностей, которые совместными усилиями формируют целое. Такого набора персонажей нет больше нигде, ни одна индустрия или франшиза не располагает Каору, Кадзи, Акаги, Кацураги, Фуюцуки, не говоря уже о Гендо — с детьми всё-таки чуточку проще, мессия и его саппорты чуть боле распространенный и древний архетип.
3.0+1.01 сегодня это последний оплот зрелища. Gore и плагсьюты! Смерть и секс. Специально для нас организована последняя экскурсия в эти все более и более табуируемые культурой зоны. Плоть рвется, ломаются кости, все виды диссекции в ходу, холодное, огнестрельное, энергетическое оружие, зубы, разрывание противника на две части голыми руками. Провокационно-вуаеристские кадры напрягают иную плоть, насыщают кровью; подстегивают воображение, но и нормализуют отдельные сегменты взаимоотношений между мужчиной и женщиной.
Финальным штрихом в точности формирования содержания служит математическое выражение в названии. Сумма целых частей даёт нам заветную четверку, которая обозначает исключительно саму себя, самостоятельность заключительной части. Присутствие тройки позволяет говорить о преемственности относительно всех новшеств предыдущего фильма. Единица с уточняющим индексом нольодин после точки обеспечивает новизну начала. Neon Genesis. Именно поэтому мы наблюдаем, как изображение на наших глазах деградирует из завершенного в черновик и набросок. Из наброска изображение трансгрессирует в реальность, по которой передвигаются анимированные фигуры изменившихся персонажей. Таков знак открытости кода — одновременно полностью сформированного и завершенного усилиями своих создателей, но вместе с тем и расположенного к будущим трансформациям.
Из архитектурно выверенной психоделической схватки биомеханизмов нас мгновенно перебрасывают в трепетный разговор отца и сына, каждый из которых не только прошел через творящийся вокруг них катаклизм планетарного масштаба, но и приложил свою руку к его сотворению. Вот он, недостижимый в своей радикальности образ действия, которое не останавливается. Каскадный монтаж внутренним устройством кадров не только сшивает воедино все планы происходящего, но и обеспечивает динамику ситуации, её развитие. Здесь нет мертвящих вакуумностью пустоты диалоговых остановок, из которых на три четверти состоит так называемое зрелищное кино на западе. Всё под напряжением. Всё наполнено нитями — межличностных отношений и мотивов, которые сплетаются в канаты, а те — в ванты, поддерживающие противостояние в глобали универсума группировок и мировоззрений.
Это мощная распределенная система уникальных индивидуальностей, которые совместными усилиями формируют целое. Такого набора персонажей нет больше нигде, ни одна индустрия или франшиза не располагает Каору, Кадзи, Акаги, Кацураги, Фуюцуки, не говоря уже о Гендо — с детьми всё-таки чуточку проще, мессия и его саппорты чуть боле распространенный и древний архетип.
3.0+1.01 сегодня это последний оплот зрелища. Gore и плагсьюты! Смерть и секс. Специально для нас организована последняя экскурсия в эти все более и более табуируемые культурой зоны. Плоть рвется, ломаются кости, все виды диссекции в ходу, холодное, огнестрельное, энергетическое оружие, зубы, разрывание противника на две части голыми руками. Провокационно-вуаеристские кадры напрягают иную плоть, насыщают кровью; подстегивают воображение, но и нормализуют отдельные сегменты взаимоотношений между мужчиной и женщиной.
Финальным штрихом в точности формирования содержания служит математическое выражение в названии. Сумма целых частей даёт нам заветную четверку, которая обозначает исключительно саму себя, самостоятельность заключительной части. Присутствие тройки позволяет говорить о преемственности относительно всех новшеств предыдущего фильма. Единица с уточняющим индексом нольодин после точки обеспечивает новизну начала. Neon Genesis. Именно поэтому мы наблюдаем, как изображение на наших глазах деградирует из завершенного в черновик и набросок. Из наброска изображение трансгрессирует в реальность, по которой передвигаются анимированные фигуры изменившихся персонажей. Таков знак открытости кода — одновременно полностью сформированного и завершенного усилиями своих создателей, но вместе с тем и расположенного к будущим трансформациям.
«Novum Corpus»
Сшито-собрано, стежками грубыми стянуто, лоскуты плоти комками члены формируют узнаваемые, но деформированные до крайности. Макабр-кадавр. Неомир фильма состоит из чередования сверхкрупных деталей и обширных лакун. Канон road movie смешан с поточностью тарантино-диалогов, родригесовский монохром помножен на мистическую вигваматику Линча, по-вильнёвски аскетичный и плотный экшен подпитан трома-эстетикой. Это куда больше везде, всё и сразу, чем сам «Everything Everywhere All At Once», только без натужной подростковой макси-истерики. Общую картину предстоит собрать из многих разнонаправленных элементов.
Таков путь и судьба нового тела. Нового тела кино. Фиксация текущего состояния. И эхо былого — одновременно. Ненамеренное, естественное цитирование, которое стало следствием кризиса перепроизводства. Как будто нам осталось только две формы: tzvetnik-o-esque-подобный фристайл или спиральный вихрь реплицирования некой достаточно условной традиции. Третья же форма до невозможного редка и потому не является системным решением для кризиса, в котором пребывает кино. Не спасают даже относительный провинциализм и местечковость — в самом положительном и продуктивном смысле этих явлений: со всей их свежестью, наивностью, искренностью, живостью интенций и взглядов.
Еще одно новое тело раскинулось в фоне: необъятная туша цифровой реальности протекает в пространство кадра. Павильонные ленты, снимаемые под хроматический ключ на однотонном фоне уже давно стали повседневностью, однако «Novum Corpus» открывает следующий, более глубокий уровень их существования. Лживая маска тщетной попытки фотореалистического подражания физическому миру сорвана и на её месте мы обнаруживаем безусловно необходимую для выживания всего фильмического образную тотальность. Рваные края, пиксельный тремор, плавную анимацию, ддд-объекты, маскирование, шумы, электронный пот, эхо информационной вибрации.
Сумма всех элементов «Novum Corpus» не оставляет шансов на поражение. Методичный, последовательный кураж раздробленного на фрагменты нарратива лоскутным одеялом оборачивает вас телесами непостижимым образом живого трупа. На своих костях вы находите новое мясо, открытые раны заживают стремительно. Так Лич стал Sweet P, невинным дитя.
https://vk.com/video-206790275_456239026
https://www.kinopoisk.ru/film/5101123/
Сшито-собрано, стежками грубыми стянуто, лоскуты плоти комками члены формируют узнаваемые, но деформированные до крайности. Макабр-кадавр. Неомир фильма состоит из чередования сверхкрупных деталей и обширных лакун. Канон road movie смешан с поточностью тарантино-диалогов, родригесовский монохром помножен на мистическую вигваматику Линча, по-вильнёвски аскетичный и плотный экшен подпитан трома-эстетикой. Это куда больше везде, всё и сразу, чем сам «Everything Everywhere All At Once», только без натужной подростковой макси-истерики. Общую картину предстоит собрать из многих разнонаправленных элементов.
Таков путь и судьба нового тела. Нового тела кино. Фиксация текущего состояния. И эхо былого — одновременно. Ненамеренное, естественное цитирование, которое стало следствием кризиса перепроизводства. Как будто нам осталось только две формы: tzvetnik-o-esque-подобный фристайл или спиральный вихрь реплицирования некой достаточно условной традиции. Третья же форма до невозможного редка и потому не является системным решением для кризиса, в котором пребывает кино. Не спасают даже относительный провинциализм и местечковость — в самом положительном и продуктивном смысле этих явлений: со всей их свежестью, наивностью, искренностью, живостью интенций и взглядов.
Еще одно новое тело раскинулось в фоне: необъятная туша цифровой реальности протекает в пространство кадра. Павильонные ленты, снимаемые под хроматический ключ на однотонном фоне уже давно стали повседневностью, однако «Novum Corpus» открывает следующий, более глубокий уровень их существования. Лживая маска тщетной попытки фотореалистического подражания физическому миру сорвана и на её месте мы обнаруживаем безусловно необходимую для выживания всего фильмического образную тотальность. Рваные края, пиксельный тремор, плавную анимацию, ддд-объекты, маскирование, шумы, электронный пот, эхо информационной вибрации.
Сумма всех элементов «Novum Corpus» не оставляет шансов на поражение. Методичный, последовательный кураж раздробленного на фрагменты нарратива лоскутным одеялом оборачивает вас телесами непостижимым образом живого трупа. На своих костях вы находите новое мясо, открытые раны заживают стремительно. Так Лич стал Sweet P, невинным дитя.
https://vk.com/video-206790275_456239026
https://www.kinopoisk.ru/film/5101123/
«Crimes of the future» это пророческий опус о том, как неизбежно и тонко человечество эволюционирует, чтобы жрать отходы: не только пластик, но и сослепу отторгнутую культурную ткань странного. Авгур Кроненберг читает грядущее в потрохах настоящего.
Маклюэновские мотивы затихли и больше не звучат, но привет им можно обнаружить, экраны услужливо напоминают нам, что тело это реальность. Основное же рассуждение построено вокруг художественной практики, буквальность акта творения обретает осязаемость через изъятие новой плоти из организма художника. Это еще не аутопсия. Но инвазивная операция без анестетиков. Проникновение. Новый секс.
Определенность синонимии интимной близости между художником и зрителем заявлена давно и артикулируется «Преступлениями…» вновь. Это вопрос не считывания содержания работы, произведения, но контакта тел. Физического или зрительного. Обнажение и созерцание обнажения. Все дело лишь в том, насколько плотным может быть контакт и состоится ли проникновение.
Моделирование невероятного повышения болевого порога вместе с исчезновением инфекций открывает дорогу к рассуждениям Кроненберга о культурных последствиях потери чувствительности. Боль в определенном смысле становится привилегией, но только боль внутренняя, переживаемая глубоко под кожей, там, где рождается новое. Для этого нового создается даже специальная институция контроля, чья функция заключается в репрезентации попытки политической системы узаконить, систематизировать. Но ей только и остается, что зафиксировать своё поражение.
Потеря физической чувствительности приводит к смещениям в чувствительности духовной: моральной, эмоциональной, нравственной. В эту пустоту, кажущуюся черной и зияющей, Кроненберг тоже предлагает заглянуть. Такая перспектива может напугать, насторожить, но способна и вдохновить, организовать, сплотить, предложить новые решения, прежде недоступные взору из-за биологической стесненности органов зрения. Новая красота открыта через искусство и в искусстве, осталось только придти, чтобы засвидетельствовать. В будущем смещение ожидает само понятие преступления.
Именно поэтому так много детективного элемента, который отягощает «Преступления…», но необходим для движения вперед, эта наррация как соединительная ткань — обеспечивает единство телу и органам, связь с условной реальностью нашего непосредственного будущего. Необходимость поддерживать линию расследования преступлений будущего потребляет слишком много внутренней энергии фильма. Ни постановка, ни монтажные или операторские решения не испытывают воздействия идей, им попросту ничего не остается. Но эта низкокалорийная диета не способна испортить удовольствие от классической натурной к-бутафории. Каждый ее элемент — произведение искусства.
Где-то в самой-самой глубине фильма происходит почти уравнивание искусственного и природного в человеке. Новый орган это реакция на новую среду, которая априори травматична для старой системы. Перестройка требует внедрения новых тканей, которые должны быть созданы. Первая другая клетка — уже артефакт, чужак и пришелец. Но их становится больше. Вместе они формируют орган, способный справиться с новой задачей. Внутри мы творим неустанно. Биомеханика во сне.
Органическая колыбель будет качаться.
Маклюэновские мотивы затихли и больше не звучат, но привет им можно обнаружить, экраны услужливо напоминают нам, что тело это реальность. Основное же рассуждение построено вокруг художественной практики, буквальность акта творения обретает осязаемость через изъятие новой плоти из организма художника. Это еще не аутопсия. Но инвазивная операция без анестетиков. Проникновение. Новый секс.
Определенность синонимии интимной близости между художником и зрителем заявлена давно и артикулируется «Преступлениями…» вновь. Это вопрос не считывания содержания работы, произведения, но контакта тел. Физического или зрительного. Обнажение и созерцание обнажения. Все дело лишь в том, насколько плотным может быть контакт и состоится ли проникновение.
Моделирование невероятного повышения болевого порога вместе с исчезновением инфекций открывает дорогу к рассуждениям Кроненберга о культурных последствиях потери чувствительности. Боль в определенном смысле становится привилегией, но только боль внутренняя, переживаемая глубоко под кожей, там, где рождается новое. Для этого нового создается даже специальная институция контроля, чья функция заключается в репрезентации попытки политической системы узаконить, систематизировать. Но ей только и остается, что зафиксировать своё поражение.
Потеря физической чувствительности приводит к смещениям в чувствительности духовной: моральной, эмоциональной, нравственной. В эту пустоту, кажущуюся черной и зияющей, Кроненберг тоже предлагает заглянуть. Такая перспектива может напугать, насторожить, но способна и вдохновить, организовать, сплотить, предложить новые решения, прежде недоступные взору из-за биологической стесненности органов зрения. Новая красота открыта через искусство и в искусстве, осталось только придти, чтобы засвидетельствовать. В будущем смещение ожидает само понятие преступления.
Именно поэтому так много детективного элемента, который отягощает «Преступления…», но необходим для движения вперед, эта наррация как соединительная ткань — обеспечивает единство телу и органам, связь с условной реальностью нашего непосредственного будущего. Необходимость поддерживать линию расследования преступлений будущего потребляет слишком много внутренней энергии фильма. Ни постановка, ни монтажные или операторские решения не испытывают воздействия идей, им попросту ничего не остается. Но эта низкокалорийная диета не способна испортить удовольствие от классической натурной к-бутафории. Каждый ее элемент — произведение искусства.
Где-то в самой-самой глубине фильма происходит почти уравнивание искусственного и природного в человеке. Новый орган это реакция на новую среду, которая априори травматична для старой системы. Перестройка требует внедрения новых тканей, которые должны быть созданы. Первая другая клетка — уже артефакт, чужак и пришелец. Но их становится больше. Вместе они формируют орган, способный справиться с новой задачей. Внутри мы творим неустанно. Биомеханика во сне.
Органическая колыбель будет качаться.
Кажется, что 19 февраля — ничем не примечательный, обычный день. Но именно сегодня был обнаружен тот факт, что Матьё Амальрик за последние пять лет снял три фильма о Джоне Зорне. Это заслуживает отметки о необходимости большого культурологического исследования данного феномена в будущем. Три!
Невероятно, но факт: новый почти промах у Дюпье после мушиной фантасмагории на свободную тему. Само собой, комедия, сохранять этот светлый позитивный настрой представляется невероятно важным. Посмеяться есть где и это очень добрый, нестандартный юмор честной неожиданности, которая по-доброму ошарашивает. Но жизнь не меняет и с ног на голову не переворачивает. Никакой инверсии нигде не спрятано. Она сугубо сюжетная и не проникает в образную систему фильма. Мы только видим, как при спуске вниз фигура приходит сверху, но непосредственно этого не испытываем. И не проживаем эти двенадцатичасовые скачки вперед на три дня назад. Какая досада. Лёгкость ни к чему не обязывающей комедии о выборе и его последствиях в отношениях между людьми. Подойдет для милой короткометражки о муравьях внутри нас, но не для пастельной буффонады о высокотехнологичном члене. Эту парочку вообще можно удалить без ущерба для чего-либо. Ни на что не влияют. Даже дважды повторенную конструкцию разговора с бесконечной подготовкой к панчлайну стоило реализовать без них. Зато кота и машины можно было сделать куда больше, их потенциал не реализован, хотя виден был отчетливо. Такие рассуждения о фильме, которого нет, в некотором роде согласуются с простецкой гипотезой, выдвигаемой здесь Квентином: «А что, если». Ядро содержания стабилизируется не окончательно, но главным образом тяготеет к рассуждениям о важности приятия разности реакции людей на одни и те же явления, какими бы фантастическими они ни были. Житейская рутина. Закрывающий фастфорвард сигнализирует нам о сложности в деле разворачивания всей истории о потерянном времени во времени реальном: это еще одна упущенная возможность для какого-либо хардкорно структурированного высказывания, намётки которого можно обнаружить в открывающих сценах. И как-то совсем без музыки.
Покуда родовой кризис тир1 и тир2 кино продолжается, можно обратиться к кино тир42. Сорок два не по производственным или содержательным причинам, а по глубине залегания. Это близко к апокрифу deep youtube настолько, что из-за давления двигаться там почти невозможно, а одинокие фотоны потерянно мечутся в бесконечности. Речь о пятнадцати программах фестиваля внутреннего кино «Внутри-2022» .
Этот фестиваль состоит из кино более настоящего, чем подавляюще значительная часть всего, что можно увидеть на экранах онлайн-сервисов и кинотеатров. Более настоящего, потому что авторов ничего не сдерживает. Есть только энергия созидательного импульса, необходимость показать. Нет ограничений. Нет страха. Такое внутреннее кино может быть снято только изнутри.
В подавляющем большинстве фильмов можно обнаружить существенную объединяющую черту: визуальный ряд лишен прослойки из человека. Между видео и зрителем не расположен герой, транслирующий действия и воспринимающий экранные нагрузки для того, чтобы адресовать их нам. Нет человеческой фигуры. Камера всегда субъективна. Поэтому мы всегда расположены максимально внутри фильма, мы не наблюдаем за кем-то или чем-то, но переживаем предложенное течение времени.
Архитектура значительной части работ отсылает к стэплтеновской NWW-коллажистике или артикулирует значительность незначительности. Иной раз старательность постановки активно компенсируется мощным визуальным шумом неподконтрольно текущей вокруг съемок и площадки жизни. Отдельные откровенно копирующие индустриальные подходы производства короткометражки непринужденно соседствуют с порывами лютовать в поле чистого эксперимента. Там и сям — музыкальные видео. Кое-где анимация.
Полнота программы фестиваля «Внутри-2022» реализует собой некогда живую мечту о том, что кино и прокат обретут свою финальную форму в бесчисленных подборках децентрализованного независимого кино, которого производится в разы больше, чем способна исторгать из себя индустрия на пике формы. Именно лихая, фонтанирующая идеями обскурность содержания грезилась в начале десятых выходом из тупика самовоспроизводства и кризиса идей, что охватил кино. Но той мечте не было суждено сбыться. Сбылась — эта.
Этот фестиваль состоит из кино более настоящего, чем подавляюще значительная часть всего, что можно увидеть на экранах онлайн-сервисов и кинотеатров. Более настоящего, потому что авторов ничего не сдерживает. Есть только энергия созидательного импульса, необходимость показать. Нет ограничений. Нет страха. Такое внутреннее кино может быть снято только изнутри.
В подавляющем большинстве фильмов можно обнаружить существенную объединяющую черту: визуальный ряд лишен прослойки из человека. Между видео и зрителем не расположен герой, транслирующий действия и воспринимающий экранные нагрузки для того, чтобы адресовать их нам. Нет человеческой фигуры. Камера всегда субъективна. Поэтому мы всегда расположены максимально внутри фильма, мы не наблюдаем за кем-то или чем-то, но переживаем предложенное течение времени.
Архитектура значительной части работ отсылает к стэплтеновской NWW-коллажистике или артикулирует значительность незначительности. Иной раз старательность постановки активно компенсируется мощным визуальным шумом неподконтрольно текущей вокруг съемок и площадки жизни. Отдельные откровенно копирующие индустриальные подходы производства короткометражки непринужденно соседствуют с порывами лютовать в поле чистого эксперимента. Там и сям — музыкальные видео. Кое-где анимация.
Полнота программы фестиваля «Внутри-2022» реализует собой некогда живую мечту о том, что кино и прокат обретут свою финальную форму в бесчисленных подборках децентрализованного независимого кино, которого производится в разы больше, чем способна исторгать из себя индустрия на пике формы. Именно лихая, фонтанирующая идеями обскурность содержания грезилась в начале десятых выходом из тупика самовоспроизводства и кризиса идей, что охватил кино. Но той мечте не было суждено сбыться. Сбылась — эта.
«Игнат» Михаила Глазырина стоит совсем особняком относительно всех прочих работ. Не только потому что источник стиля и всех решений отчетливо виден. Этим добрым знаком поклонения заимствованием отмечены многие работы. Не только технологическим уровнем исполнения. Все, кто хотел сделать lo-fi — выбрали этот путь сознательно. Исключительность «Игната» в другом. Его мало. Его необходимо еще. То есть, этот фильм способен стать и становится объектом почти либидинального желания: им хочется обладать и не делить ни с кем. И вместе с тем этим обладанием хочется хвастаться — публично, вульгарно и непристойно.
«Шум и тишина» Анзора Абаева нередко и на продолжительное время полностью теряет исходное давление, но моменты его присутствия ни с чем не спутать. Если отсечь все рыхлые игровые моменты доминирования дискретного текстуального потока, то перед нами останется напряженная до предела, сверхплотная и внушающая трепетный ужас восхищения цепочка образов. Эта перечисляющая последовательность не развивается, но поэлементно конструирует тело кризализа-мавзолея, внутри которого обнаруживается фильм, фактом своего существования и своим содержанием отвечающий на вопрос о том, каким может быть современное кино сейчас, в 2023 году.
Современное кино сейчас, в 2023 году, рассуждает о себе, о природе визуального, не лишено лепета человеческой прослойки, не лишено его слабостей, но еще способно существовать, бросая вызов смерти и пустоте.
Современное кино сейчас, в 2023 году, рассуждает о себе, о природе визуального, не лишено лепета человеческой прослойки, не лишено его слабостей, но еще способно существовать, бросая вызов смерти и пустоте.
Лера Перерва элиминирует границу между документом и постановкой. «Алексей, Алешенька, сынок» уверенно, напористо и тонко скрещивает нерегулируемую действительность случайно захваченного телефонного разговора, собаковую спонтанность пост-родового поведения и прочие бесхитростные милости повседневности с аккуратно обернутой в публичную исповедальню сторис-рефлексию по поводу отношений с матерью.
«Парадиз» Григория Комлева являет собой самый редкий, третий тип экранизаций. Первый стремится следовать тексту дословно и потому зачастую терпит крах. Второй тексту перпендикулярен, прорывает его и куда более успешен. Третий. Существует параллельно исходнику, на расстоянии некоторого плеча. Кинотекст и литературный первоисточник не соприкасаются, но их связь парадоксальным образом очевидна. Достижения такой экранизации сомнительны и вряд ли измеримы. Сущность «Парадиза» подёрнута пеленой нарочито крупной пиксельной вуали: это вязкая, липкая, теплая, влажная и обволакивающая последовательность кат-сцен из обскурной эротической DOS-игры.
Феноменальная «Весна» Ксении Сидоровой снята как по учебнику — а потом оказывается, что и правда по учебнику. Разрушительное откровение. Но до него нельзя избавиться от чувства, что наблюдаешь подлинное чудо, происходящее на твоих глазах. Скромную неистовую революцию. Революцию, которая как будто произошла уже давно, несколько лет назад. Но никто не заметил и не зафиксировал её, все случилось в потоке. «Весна» — фиксирует. Из своего 2021.
«Телевизор» Максима Клушина не оставляет шансов и приятно щекочет кроненберговое (нет).
«План 9 с Алиэкспресса» с порога заставляет включиться в работу. Еще до того, как первый кадр достигнет сетчатки, можно начать получать удовольствие. Название создает активный двуслойный контекст. В первую очередь ярко светит «План 9…» — знак-указание на обладающий вполне определенной репутацией и свойствами фильм. Предваряющий трансфер атрибутов неизбежен. Второй в эту игру вступает более тонкая подмена. Глубокий космос смещен Алиэкспрессом. Легитимность процесса поддерживается сходной природой этих двух сущностей: обе они в своем роде безграничны и наполнены сразу в с е м. После смещения ужас, неизвестность, угрозы и HAL9000 его знает что еще из глубокого космоса наследуются интернет-магазином.
Прелюдия черно-белого эпиграфа — это нигилистическая попытка снять с себя ответственность за все, что произойдет дальше. Последней строкой единственно возможным вариантом финала утверждается смерть. Но это провальная в своей отчаянности попытка к бегству от собственного содержания. Девяносто шесть минут неизвестности тому подтверждение, фарш нельзя провернуть назад, а единственная возможность преуспеть в том, о чем повествует эпиграф — это делать ничего.
Основное тело фильма сконструировано с достаточно однозначно считываемым педантизмом, чтобы не воспринимать всерьез обозначенное ранее стремление к самоотрицанию.
Повествование отменено более-менее тщательным и последовательным воспроизводством одного и того же образа, смена деталей в котором обеспечивает маскировочную динамику и распыляет внимание. Главный герой, точнее сказать, героиня, переживает цикл встреч с самыми невероятными персонажами. Каждый раз во время встречи происходит примерно одно и то же — с небольшими изменениями. Такая репитативность указывает на отсутствие подлинного движения. Об этом же говорит и одинаковость локаций: это всегда руина. Множественность контактов создает drone-текстуру, которая обернута в более крупную форму.
EnterTheVoidesque-титры три раза служат отсечкой для совершения гиллиамовского маневра смены внешности готической принцессы. Заимствованный сказочный троп, три — типичное для сказок число. Сразу после титров нас встречают две дамы без поленьев. Иносказательность их языка дарует туманные путеводные подсказки, призванные направить внимание и скорректировать акценты в потоке четко и ритмично структурированного абсурда.
Отдельным всепроникающим мощным напластованием становятся крупные жилы текстов массовой культуры. Все они нарочито плохо замаскированы и добавляют определенной серьезности происходящему на экране легкому костюмированному беспределу. Такая текстуальная трансплантация укрепляет статус «Плана…» в качестве критического произведения искусства. Присутствие и упоминание других текстов образует связи, расследование которых поднимает проблематику необходимости если не радикальной, то хотя бы какой-то смены аналитической парадигмы по отношению к культуре.
После всего остается вспомнить каскад спонтанных деталей: случайные панцушоты; все маски; зарегистрированные камерой импровизированные беседы с прохожими; непрерывную охоту белого длиннорука за черным латексным доминатрикс-костюмом; дефект щеки; slacker-камеру и то, что ни один предмет для этого фильма не был куплен на «Алиэкспресс».
Прелюдия черно-белого эпиграфа — это нигилистическая попытка снять с себя ответственность за все, что произойдет дальше. Последней строкой единственно возможным вариантом финала утверждается смерть. Но это провальная в своей отчаянности попытка к бегству от собственного содержания. Девяносто шесть минут неизвестности тому подтверждение, фарш нельзя провернуть назад, а единственная возможность преуспеть в том, о чем повествует эпиграф — это делать ничего.
Основное тело фильма сконструировано с достаточно однозначно считываемым педантизмом, чтобы не воспринимать всерьез обозначенное ранее стремление к самоотрицанию.
Повествование отменено более-менее тщательным и последовательным воспроизводством одного и того же образа, смена деталей в котором обеспечивает маскировочную динамику и распыляет внимание. Главный герой, точнее сказать, героиня, переживает цикл встреч с самыми невероятными персонажами. Каждый раз во время встречи происходит примерно одно и то же — с небольшими изменениями. Такая репитативность указывает на отсутствие подлинного движения. Об этом же говорит и одинаковость локаций: это всегда руина. Множественность контактов создает drone-текстуру, которая обернута в более крупную форму.
EnterTheVoidesque-титры три раза служат отсечкой для совершения гиллиамовского маневра смены внешности готической принцессы. Заимствованный сказочный троп, три — типичное для сказок число. Сразу после титров нас встречают две дамы без поленьев. Иносказательность их языка дарует туманные путеводные подсказки, призванные направить внимание и скорректировать акценты в потоке четко и ритмично структурированного абсурда.
Отдельным всепроникающим мощным напластованием становятся крупные жилы текстов массовой культуры. Все они нарочито плохо замаскированы и добавляют определенной серьезности происходящему на экране легкому костюмированному беспределу. Такая текстуальная трансплантация укрепляет статус «Плана…» в качестве критического произведения искусства. Присутствие и упоминание других текстов образует связи, расследование которых поднимает проблематику необходимости если не радикальной, то хотя бы какой-то смены аналитической парадигмы по отношению к культуре.
После всего остается вспомнить каскад спонтанных деталей: случайные панцушоты; все маски; зарегистрированные камерой импровизированные беседы с прохожими; непрерывную охоту белого длиннорука за черным латексным доминатрикс-костюмом; дефект щеки; slacker-камеру и то, что ни один предмет для этого фильма не был куплен на «Алиэкспресс».
«Житие Гореслава Чуждоземного» почти до самого конца все делает правильно. Мрачное black/pagan полотно о всамделишном житии обезличенной фигуры гоминида. За одну только сцену с конем можно выписать пару ничего не значащих премий и одобрительную семиминутную овацию.
Первый слой повествования — это с любовью к мелким деталям исполненная бытовая и производственная драма о повседневной рутине выживания в полу-мистическом лимбе диких, необжитых мест. Если сеять, то в снег. Если грабли, то из грубых, покрытых ржою ошметков неясного происхождения. Если грязь, то по колено. Если ночь, то кругом недружелюбная лесная нечисть, что так и норовит проглотить, погубить. Но протагонист не сдается и день за днем живет свою жизнь. Кроме того, Гореслав пишет. Это говорит о достаточном уровне самосознания, о потребности отрефлексировать и передать свой опыт. Этот опыт в итоге мы и наблюдаем: Сокуров, Тарр, казематный Викернес и Death in June причудливо и витиевато наслаиваются друг на друга, образуя пластичную, заполняющую многие и многие пустоты фигуру.
Но потом вдруг в мир тщательно сконструированной и упакованной образной системы из ниоткуда вторгается полностью чуждая ей первая мировая. Усилий она не перечеркивает и достижений не отменяет, но её присутствие — добрая плошка дёготных масс в этой декагексалитровой кадке черно-бело-сепийного меда. Война, как таковая, скорее всего, призвана была, чтобы масштабировать разворачивающийся перед нами конфликт протагониста и ночного окружения, обозначить выход на новый уровень, но сама по себе она снабжена чрезмерно большим количеством проактивных элементов, чье воздействие перетягивает на себя внимание и смещает фокус содержания в критический антивоенный локус. Там же рядом есть живой пример более удачного решения: в схватке с морем используется четко различимое оружие раннего средневековья, его присутствия было бы вполне достаточно для успешного масштабирования, ведь оно бы пришло на смену куда более допотопных инструментов, прежде использованных для самозащиты и самоатаки.
Второй слой это сон блуждания по толстостенному каземату, что обладает собственным сознанием. Или он сам и есть сознание? Ходы закольцованы и ведут сами в себя. Игра света и тени обманывает, создает ложные арки или направляет в никуда. Ветер дарит ложную надежду на удачный побег, но впереди только новые тяжелые своды бесконечных коридоров. Двери камер открываются и закрываются сами собой. Отвлекают, пугают, тревожат. Единственным выходом кажется пробуждение, но позже сон неизбежно одолевает вновь и странствие по подземелью продолжается, и нет ему конца.
Впрочем, есть: простой и ясный. В одной точке два слоя сходятся, финал схватки и бегство из катакомб формализуют и закрепляют закономерный итог всех усилий любого из нас. Но развязка повествовательно отделена от остального рассказа. В цикле смены «времен года»-«актов» шов между третьим и четвертым очень грубый, наглый, примитивный и стыковой. Безосновательный. Поэтому — фрустрация закономерна. Возможным ключом к сглаживанию шва можно считать тотальную внезапность прихода войны и ветер перемен, да вот только причину к использованию такого ключа обнаружить не удается. Просто из машины. Впрочем, совсем как в реальности. Так Гореслав Чуждоземный приобретает новый статус, теперь он общечеловеческий эпоним.
Первый слой повествования — это с любовью к мелким деталям исполненная бытовая и производственная драма о повседневной рутине выживания в полу-мистическом лимбе диких, необжитых мест. Если сеять, то в снег. Если грабли, то из грубых, покрытых ржою ошметков неясного происхождения. Если грязь, то по колено. Если ночь, то кругом недружелюбная лесная нечисть, что так и норовит проглотить, погубить. Но протагонист не сдается и день за днем живет свою жизнь. Кроме того, Гореслав пишет. Это говорит о достаточном уровне самосознания, о потребности отрефлексировать и передать свой опыт. Этот опыт в итоге мы и наблюдаем: Сокуров, Тарр, казематный Викернес и Death in June причудливо и витиевато наслаиваются друг на друга, образуя пластичную, заполняющую многие и многие пустоты фигуру.
Но потом вдруг в мир тщательно сконструированной и упакованной образной системы из ниоткуда вторгается полностью чуждая ей первая мировая. Усилий она не перечеркивает и достижений не отменяет, но её присутствие — добрая плошка дёготных масс в этой декагексалитровой кадке черно-бело-сепийного меда. Война, как таковая, скорее всего, призвана была, чтобы масштабировать разворачивающийся перед нами конфликт протагониста и ночного окружения, обозначить выход на новый уровень, но сама по себе она снабжена чрезмерно большим количеством проактивных элементов, чье воздействие перетягивает на себя внимание и смещает фокус содержания в критический антивоенный локус. Там же рядом есть живой пример более удачного решения: в схватке с морем используется четко различимое оружие раннего средневековья, его присутствия было бы вполне достаточно для успешного масштабирования, ведь оно бы пришло на смену куда более допотопных инструментов, прежде использованных для самозащиты и самоатаки.
Второй слой это сон блуждания по толстостенному каземату, что обладает собственным сознанием. Или он сам и есть сознание? Ходы закольцованы и ведут сами в себя. Игра света и тени обманывает, создает ложные арки или направляет в никуда. Ветер дарит ложную надежду на удачный побег, но впереди только новые тяжелые своды бесконечных коридоров. Двери камер открываются и закрываются сами собой. Отвлекают, пугают, тревожат. Единственным выходом кажется пробуждение, но позже сон неизбежно одолевает вновь и странствие по подземелью продолжается, и нет ему конца.
Впрочем, есть: простой и ясный. В одной точке два слоя сходятся, финал схватки и бегство из катакомб формализуют и закрепляют закономерный итог всех усилий любого из нас. Но развязка повествовательно отделена от остального рассказа. В цикле смены «времен года»-«актов» шов между третьим и четвертым очень грубый, наглый, примитивный и стыковой. Безосновательный. Поэтому — фрустрация закономерна. Возможным ключом к сглаживанию шва можно считать тотальную внезапность прихода войны и ветер перемен, да вот только причину к использованию такого ключа обнаружить не удается. Просто из машины. Впрочем, совсем как в реальности. Так Гореслав Чуждоземный приобретает новый статус, теперь он общечеловеческий эпоним.
«Fumer fait tousser» прикидывается комедией потешно-кровавого абсурда, но на деле оказывается витражированным альманахом на тему современных страшилок и фобий. Самая главная из них — страх конца света, апокалипсиса, финала жизни, как такового — объединяет внутри себя череду более младших, суматошно-бытовых и приземленных. Почти каждый появляющийся на экране персонаж поведает какую-либо пугающую историю. Даже девочка, даже барракуда. Это известная техника: сколь бы ужасны и глубоки не были твои опасения, победить их всегда можно от души посмеявшись над ними. И карикатурно-издевательская машина работает стремительно, без остановки, отдышаться будет некогда, плотность событий почти превосходна и пострадает только от позвякивающей пустоты холостого финала. Конструктивные решения не вызывают вопросов, критическая жила явно проступает во всех компонентах: супергероика нелепа, женские персонажи аккуратно, но явно сексуально объективированы, бутафория убедительна и незаметна, экологическая проблематика жестко и сурово очерчена, травмы на производстве получены, борьба с курением осуществлена.
Это дежурная и обязательная программа, лишенная ортодоксальной разудалости былого внутреннего импульса. С вырождением стиля Уэса Андерсона это пока не сравнить, но общее направление тревожит. Да, рефлексивные элементы присутствуют, но их доля незначительна и роль невелика. Остается надеяться, что Flat Eric, представший здесь в образе источающего телесные жидкости, покореженного, выцветшего хорька, есть ни что иное, как подсознательная манифестация и предвидение будущего, что ожидает Дюпье в случае, если он продолжит следовать той же дорогой.
— Смена эпохи запущена, смена эпохи запущена, смена эпохи запущена…
А вот бы да.
Это дежурная и обязательная программа, лишенная ортодоксальной разудалости былого внутреннего импульса. С вырождением стиля Уэса Андерсона это пока не сравнить, но общее направление тревожит. Да, рефлексивные элементы присутствуют, но их доля незначительна и роль невелика. Остается надеяться, что Flat Eric, представший здесь в образе источающего телесные жидкости, покореженного, выцветшего хорька, есть ни что иное, как подсознательная манифестация и предвидение будущего, что ожидает Дюпье в случае, если он продолжит следовать той же дорогой.
— Смена эпохи запущена, смена эпохи запущена, смена эпохи запущена…
А вот бы да.
«Янник» больше всего напоминает крупноразмерный пост в публичномм блоге. Лонгрид. Некая ситуация задела Дюпье, катализировала в нем реакцию и результатом стал этот анекдокапустник. Милый, симпатичный, мягкий, не лишенный узнаваемого остроумия в отдельные мгновения, но всё же анекдо- и всё же капустник.
Сам Янник это универсальная фигура, повышающая ранг картины до сформулированного высказывания о природе отношений зрителя и произведения. Его окололюмпен-искренность преобладает в мире, её энергия всеобъемлюща и непредсказуема. Но в момент, когда он поднимается с места, чтобы прервать действие на сцене, он меняет свой статус с «заложника» на «захватчика». Очередное подтверждение возможности взаимозаменяемости узника и тюремщика. Больше того, все это расширяет сцену до размера всего пространства зрительного зала. Количество актеров увеличивается с трёх до тридцати. Так действие политическое приравнивается к художественному акту творения. И это тоже неоспоримо. Результатом высвобождения энергии критического импульса становится рождение нового произведения, которое незамедлительно воплощается на подмостках. Весь цикл стремительно проносится перед нашими глазами.
Казалось бы, очередной и очевидный повтор шекспировской театральной формулы. Деталью, спасающей от клейма обыденности, становятся слёзы Янника. Он трансформирован. Его точка зрения изменена на закулисную. Счастье, как иррациональное состояние, искажает логичную картину причинно-следственных отношений и становится в общий ряд мотивов, о которых стоит помнить в момент атаки на результаты чьей-либо работы. К тому же, чтобы создать противовес активу, Дюпье не упускает из вида тех, кто спокойно — если не сказать больше, пассивно! — покидает свои кресла и удаляется восвояси без последствий. Растворяется в истории, растворяется для истории.
А на подходе, у дверей в зал, уже готовятся выйти под свет софитов новые актеры, которые расширят пространство действия дальше за пределы театра — уже с точки зрения своего метода, своей критической школы. И дальше, и дальше, и дальше. Цепочка представляется бесконечной. Потому что очередной Янник написал этот текст, а следующий Янник его прочтёт и продолжит созидательную цепочку критических актов.
Сам Янник это универсальная фигура, повышающая ранг картины до сформулированного высказывания о природе отношений зрителя и произведения. Его окололюмпен-искренность преобладает в мире, её энергия всеобъемлюща и непредсказуема. Но в момент, когда он поднимается с места, чтобы прервать действие на сцене, он меняет свой статус с «заложника» на «захватчика». Очередное подтверждение возможности взаимозаменяемости узника и тюремщика. Больше того, все это расширяет сцену до размера всего пространства зрительного зала. Количество актеров увеличивается с трёх до тридцати. Так действие политическое приравнивается к художественному акту творения. И это тоже неоспоримо. Результатом высвобождения энергии критического импульса становится рождение нового произведения, которое незамедлительно воплощается на подмостках. Весь цикл стремительно проносится перед нашими глазами.
Казалось бы, очередной и очевидный повтор шекспировской театральной формулы. Деталью, спасающей от клейма обыденности, становятся слёзы Янника. Он трансформирован. Его точка зрения изменена на закулисную. Счастье, как иррациональное состояние, искажает логичную картину причинно-следственных отношений и становится в общий ряд мотивов, о которых стоит помнить в момент атаки на результаты чьей-либо работы. К тому же, чтобы создать противовес активу, Дюпье не упускает из вида тех, кто спокойно — если не сказать больше, пассивно! — покидает свои кресла и удаляется восвояси без последствий. Растворяется в истории, растворяется для истории.
А на подходе, у дверей в зал, уже готовятся выйти под свет софитов новые актеры, которые расширят пространство действия дальше за пределы театра — уже с точки зрения своего метода, своей критической школы. И дальше, и дальше, и дальше. Цепочка представляется бесконечной. Потому что очередной Янник написал этот текст, а следующий Янник его прочтёт и продолжит созидательную цепочку критических актов.