📒📔📙📗📕
#مقاله
🆔 @antimantal1
‼️«جستوجو از نقطهے صفر» ⁉️
✍نویسنده:موریس بلانشو
ترجمه:فرامرز ویسے
📒چه کتابها و نوشتهها و زبانهایے وجود دارند که بدون اطلاع و آگاهے ما،باعث دگرگونیهاے گستردهاے میشوند که همیشه هم،بر ضد سنتهایمان هستند و کتابخانههاے ما نیز،آشکارا با دنیاے دیگرشان تاثیر میگذارند که موجب کنجکاوے میشوند و بهطرز شگفتانگیزے،قابلاحترام میباشند:ما سریع پس از یڪ سفر کیهانے،باز ماندهے یڪ سیارهے قدیمیتر دیگر را کشف میکنیم که در سکوتے ابدے منجمد شده و باید اندکے دربارهے آن تامل کرد،چون قابلمشاهده نیست.شڪ نداریم که واژههاے خواندن و نوشتن،یادآور مسالهاے نیست که در روحیهمان،تاثیر واقعن متفاوتے از آغاز این قرن گذاشته باشد.این موضوع هم روشن است که دستگاه رادیو و پرده[یسینما]که ما را نیز آگاه کرده،چندان مهم نبوده است.هنوز،بیشترین هیاهوے اطراف ما،زمزمهے بینام و نشانی است که همواره با ماست و این معجزهے گفتار ناشنیده است که سریع و خستگیناپذیر و جهانے است و قضیهے گذار ناب آن،همیشه با حرکتے به پیش میرود که باعث تغییرے علیه همه چیز میشود.
برایما،پیشبینے مسائلے که خیلے آشکار هستند،باارزش است.باید پیش از اختراعات تکنیکے و کارکرد امواج رادیویے و یادآورے تصاویر،تاحدے به نکته نظرات تاییدشدهے هولدرین و مالارمه دربارهے کشف جهت و گستردگے برخے تغییرها،توجه کرد و آنها را شنید.امروزه،بدون آن که غافلگیر شویم،تغییرهایے در خود ما،بهگونهے متقاعدکنندهاے بهوجود میآید.شعر و هنر،با فرایندے منجر به خودشان میشوند که داراے زمانهاے عجیب و غریبے نیستند،بلکه بنابه خواستهاے مشخص،مشکلے به این فرایند میدهند که واجد طرح و شعور و هیجان تاییدشدهے بسیار قابلتوجهے است که متاثر از بالیدنے دیگر است و ما اکنون،بهراحتے در زندگے روزمره،اشکال تاثیرگذار آنها را میپذیریم.مالارمه گفته بود،این واژههاے خواندن و نوشتن و حرف زدن،بنابر تجربهاے سرشار فراگیر شده و ما را تحتفشار قرار میدهد که انگار در دنیا،ما نه حرف میزنیم و نه مینویسیم و نه میخوانیم.این یڪ انتقاد عادلانه نیست.چرا که حرفزدن و نوشتن،بنابه خواستهاے پیوستهاے شکل میگیرد که در این واژهها،باید متناسب با نمونههاے قابلدرکے باشد که یادآور تاثیرگذارے کار و دانش تخصصے باشد.از اینرو،گفتار میتواند براے کسے که آنرا میشنود،خیلے ضرورے نباشد و نگفتهاند کسے در این دنیا،نیاز به زبان ندارد،بلکه گفتهاند باید زبانے را انتخاب کرد که کارکرد داشته باشد و این،انتخابے دشوار است.📒
ادامهمقاله را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید 👇
🌐 https://antimantal.com/مقاله-جستوجو-از
@Kajhnegaristan
#مقاله
🆔 @antimantal1
‼️«جستوجو از نقطهے صفر» ⁉️
✍نویسنده:موریس بلانشو
ترجمه:فرامرز ویسے
📒چه کتابها و نوشتهها و زبانهایے وجود دارند که بدون اطلاع و آگاهے ما،باعث دگرگونیهاے گستردهاے میشوند که همیشه هم،بر ضد سنتهایمان هستند و کتابخانههاے ما نیز،آشکارا با دنیاے دیگرشان تاثیر میگذارند که موجب کنجکاوے میشوند و بهطرز شگفتانگیزے،قابلاحترام میباشند:ما سریع پس از یڪ سفر کیهانے،باز ماندهے یڪ سیارهے قدیمیتر دیگر را کشف میکنیم که در سکوتے ابدے منجمد شده و باید اندکے دربارهے آن تامل کرد،چون قابلمشاهده نیست.شڪ نداریم که واژههاے خواندن و نوشتن،یادآور مسالهاے نیست که در روحیهمان،تاثیر واقعن متفاوتے از آغاز این قرن گذاشته باشد.این موضوع هم روشن است که دستگاه رادیو و پرده[یسینما]که ما را نیز آگاه کرده،چندان مهم نبوده است.هنوز،بیشترین هیاهوے اطراف ما،زمزمهے بینام و نشانی است که همواره با ماست و این معجزهے گفتار ناشنیده است که سریع و خستگیناپذیر و جهانے است و قضیهے گذار ناب آن،همیشه با حرکتے به پیش میرود که باعث تغییرے علیه همه چیز میشود.
برایما،پیشبینے مسائلے که خیلے آشکار هستند،باارزش است.باید پیش از اختراعات تکنیکے و کارکرد امواج رادیویے و یادآورے تصاویر،تاحدے به نکته نظرات تاییدشدهے هولدرین و مالارمه دربارهے کشف جهت و گستردگے برخے تغییرها،توجه کرد و آنها را شنید.امروزه،بدون آن که غافلگیر شویم،تغییرهایے در خود ما،بهگونهے متقاعدکنندهاے بهوجود میآید.شعر و هنر،با فرایندے منجر به خودشان میشوند که داراے زمانهاے عجیب و غریبے نیستند،بلکه بنابه خواستهاے مشخص،مشکلے به این فرایند میدهند که واجد طرح و شعور و هیجان تاییدشدهے بسیار قابلتوجهے است که متاثر از بالیدنے دیگر است و ما اکنون،بهراحتے در زندگے روزمره،اشکال تاثیرگذار آنها را میپذیریم.مالارمه گفته بود،این واژههاے خواندن و نوشتن و حرف زدن،بنابر تجربهاے سرشار فراگیر شده و ما را تحتفشار قرار میدهد که انگار در دنیا،ما نه حرف میزنیم و نه مینویسیم و نه میخوانیم.این یڪ انتقاد عادلانه نیست.چرا که حرفزدن و نوشتن،بنابه خواستهاے پیوستهاے شکل میگیرد که در این واژهها،باید متناسب با نمونههاے قابلدرکے باشد که یادآور تاثیرگذارے کار و دانش تخصصے باشد.از اینرو،گفتار میتواند براے کسے که آنرا میشنود،خیلے ضرورے نباشد و نگفتهاند کسے در این دنیا،نیاز به زبان ندارد،بلکه گفتهاند باید زبانے را انتخاب کرد که کارکرد داشته باشد و این،انتخابے دشوار است.📒
ادامهمقاله را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید 👇
🌐 https://antimantal.com/مقاله-جستوجو-از
@Kajhnegaristan
آنتی مانتال
مقاله "جستوجو از نقطهی صفر" نوشتهی "موریس بلانشو" ترجمهی "فرامرز ویسی" | آنتی مانتال
چه کتابها و نوشتهها و زبانهایی وجود دارند که بدون اطلاع و آگاهی ما، باعث دگرگونیهای گستردهای میشوند که همیشه هم، بر ضد سنتهایمان هستند و ...
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
🎥 مستند "میدان ذهن"
‼️آیا ذهن خودآگاه شما تحت کنترل ذهن ناخوداگاه شماست؟
آیا شما واقعا اراده ی آزاد دارید؟⁉️
@Kajhnegaristan
‼️آیا ذهن خودآگاه شما تحت کنترل ذهن ناخوداگاه شماست؟
آیا شما واقعا اراده ی آزاد دارید؟⁉️
@Kajhnegaristan
📒📔📙📗📕
#مقاله
🆔 @antimantal1
‼️ از مسیح تا بورژوازی⁉️
✍نویسنده: ژیل دلوز
ترجمهی سروش سیدی و رامین اعلایی
📒توضیح مترجم: «از مسیح تا بورژوازی» از متون مهم ژیل دلوز است که تاکنون ترجمه نشده بود. هگلستیزی آشکار متن بیشک عنصر هیجانانگیز آن است. این دومین متنی است که دلوز نوشت. هردو متن آشکارا نشان از درگیری با سارتر دارند؛ فیلسوفی که دلوز زمانی در موردش گفت: «سارتر هوای تازه بود». نفرت از «درون»، «ذهنیت»، و محافظهکاری البته درست همان چیزی بود که میشد در مقالهی «تعالی اگو»ی سارتر هم یافت، اما در نظر دلوز این هرگز کافی نبود. بدون درونماندگاری محض هرگز نمیشد از محبس زندگی «درونی» گریخت. به یک معنا، مهمترین آفرینشهای مفهومی دلوزی جملگی نبردی علیه تقدیس درون و درونبودگی هستند؛ از کنشگری و خواست ایجابی سروران گرفته تا اتصالات ماشینی و فلاتها و ماشینهای میلگر. آفرینش مفهومیای که سرانجام دلوز و گتاری در پایان کار بدان صورتی ژرف بخشیدند، رهایی از هرگونه تقابل دوتایی درون-بیرون، جستجوی «خارج»ی که فراسوی تضاد دیالکتیکی درون/بیرون برود، همینجا آغاز شده بود. جستجوی بیرون یا خارجی که به گفتهی آنها «دورتر از هر جهان بیرونی است زیرا درونی است ژرفتر از هر جهان درونی: درونماندگاری». صفحهی درونماندگاری سرانجام توانست توضیح دهد که چگونه میتوانیم به جهان متصل شویم بدون آنکه بر تضادهای دیالکتیکی رایج همچون درون/بیرون تکیه کنیم. فهم این نسبت بدیع و غیردیالکتیکی درون/بیرون کلیدی است برای درک این متن دلوز، و بسیاری مفاهیم دیگر در فلسفهی فرانسوی معاصر، از جمله نسبت بین حکمرانی بر خود و حکمرانی بر دیگران در واپسین درسگفتارهای فوکو. این سرآغازی است بر مسیری طولانی در فلسفهی سیاسی معاصر (از فوکو و دلوز تا ژیژک و بدیو) که مبارزهی سیاسی را از تحلیل سوبژکتیویته جدا نمیدانند، بلکه یکی را بدون دیگری همواره شکستخورده اعلام میکنند.📒
این مقاله را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید 👇
🌐 https://antimantal.com/مقاله-از-مسیح-تا-بورژوازی-نوشته-ژیل-دلو/
@Kajhnegaristan
#مقاله
🆔 @antimantal1
‼️ از مسیح تا بورژوازی⁉️
✍نویسنده: ژیل دلوز
ترجمهی سروش سیدی و رامین اعلایی
📒توضیح مترجم: «از مسیح تا بورژوازی» از متون مهم ژیل دلوز است که تاکنون ترجمه نشده بود. هگلستیزی آشکار متن بیشک عنصر هیجانانگیز آن است. این دومین متنی است که دلوز نوشت. هردو متن آشکارا نشان از درگیری با سارتر دارند؛ فیلسوفی که دلوز زمانی در موردش گفت: «سارتر هوای تازه بود». نفرت از «درون»، «ذهنیت»، و محافظهکاری البته درست همان چیزی بود که میشد در مقالهی «تعالی اگو»ی سارتر هم یافت، اما در نظر دلوز این هرگز کافی نبود. بدون درونماندگاری محض هرگز نمیشد از محبس زندگی «درونی» گریخت. به یک معنا، مهمترین آفرینشهای مفهومی دلوزی جملگی نبردی علیه تقدیس درون و درونبودگی هستند؛ از کنشگری و خواست ایجابی سروران گرفته تا اتصالات ماشینی و فلاتها و ماشینهای میلگر. آفرینش مفهومیای که سرانجام دلوز و گتاری در پایان کار بدان صورتی ژرف بخشیدند، رهایی از هرگونه تقابل دوتایی درون-بیرون، جستجوی «خارج»ی که فراسوی تضاد دیالکتیکی درون/بیرون برود، همینجا آغاز شده بود. جستجوی بیرون یا خارجی که به گفتهی آنها «دورتر از هر جهان بیرونی است زیرا درونی است ژرفتر از هر جهان درونی: درونماندگاری». صفحهی درونماندگاری سرانجام توانست توضیح دهد که چگونه میتوانیم به جهان متصل شویم بدون آنکه بر تضادهای دیالکتیکی رایج همچون درون/بیرون تکیه کنیم. فهم این نسبت بدیع و غیردیالکتیکی درون/بیرون کلیدی است برای درک این متن دلوز، و بسیاری مفاهیم دیگر در فلسفهی فرانسوی معاصر، از جمله نسبت بین حکمرانی بر خود و حکمرانی بر دیگران در واپسین درسگفتارهای فوکو. این سرآغازی است بر مسیری طولانی در فلسفهی سیاسی معاصر (از فوکو و دلوز تا ژیژک و بدیو) که مبارزهی سیاسی را از تحلیل سوبژکتیویته جدا نمیدانند، بلکه یکی را بدون دیگری همواره شکستخورده اعلام میکنند.📒
این مقاله را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید 👇
🌐 https://antimantal.com/مقاله-از-مسیح-تا-بورژوازی-نوشته-ژیل-دلو/
@Kajhnegaristan
سلام. دوستان می توانند کمک های مالی خودشان را برای ارتقاء مطالب کانال و خرید فایل های صوتی و کتاب و مقاله های الکترونیک به این شماره کارت زیر واریز کنند.
پیشاپیش از همکاری و همیاری شما گرامیان برای بهبود روند کانال خودتان کمال تشکر را دارم.
6280231426232707
متین
رضا مجد🌹
پیشاپیش از همکاری و همیاری شما گرامیان برای بهبود روند کانال خودتان کمال تشکر را دارم.
6280231426232707
متین
رضا مجد🌹
کژ نگریستن pinned «سلام. دوستان می توانند کمک های مالی خودشان را برای ارتقاء مطالب کانال و خرید فایل های صوتی و کتاب و مقاله های الکترونیک به این شماره کارت زیر واریز کنند. پیشاپیش از همکاری و همیاری شما گرامیان برای بهبود روند کانال خودتان کمال تشکر را دارم. 6280231426232707…»
کژ نگریستن
Photo
‼️سند یک رضایت⁉️
✍ رضا مجد
📒تابلوی مادموازل مورفی اثر فرانسوا بوشر (نقاش فرانسوی قرن هیجدهم که سبک "روکوکو" را بنیان گذاشت) که یکی از تحریک کننده ترین و اغواگرترینِ نقاشی ها در عرصه ی هنرِ اروتیک تلقی شده است تلاش کرده بدن برهنه ی ماری لوئیز آمورفی را از پهلو و به حالت دراز کش به تصویر بکشد. ماری لوئیز یک روسپی کم سن و سال درباری بوده که در زمان خلق این اثر تنها 14 سال سن داشته است و آنچنان که معروف است ماری بعدها معشوقه ی لوئی پانزدهم می شود حالا شاید تبدیل شدن تصویرش به عنوان یک اثر هنری اروتیک و اغواگر در انتخابش به عنوان معشوقه بی تاثیر نبوده است. ولی آنچه می توان در مورد این اثر به عنوان یک اثر هنری صرف، گفت این است که با لحاظ کردن دوره ی زیست نقاش یعنی نیمه ی اول قرن هیجدهم که پرداختن بی پرده و بی پروا به مسایل سکسوالیته و جنسی چیزی به مثابه سنت شکنی و ساختارشکنی قلمداد می شد، بوشر با انتخاب مورفی چهارده ساله و زیبا که واجد یک بدن کامل و کاملا اروتیک و شهوانی ست می تواند از مورفی به عنوان سمبل و نماد ابژه ی میل جنسی مردانه بهره برداری بکند، چرا که مورفی هم از لحاظ سنی تبلور آرمانی یک ابژه ی مطلوب را داراست(چنان که از قدیم چهارده سالگی به شکل نمادین اوج شکوفایی و بکارت زنانگی قلمداد می شد) و هم از لحاظ فرم بدنی که صاحب یک اندام آرمانی و مطلوب میل و آرزومندی هر مردی است. بوشر با انتخاب حالت درازکش مورفی آنهم به شکل رو به شکم هم میتواند از عیان کردن آلت جنسی مورفی و شکستن کامل هنجارهای اخلاقی و دینی بپرهیزد و هم با پنهان کاری و عورت پوشی این چنینی، بر تاثیر شهوانی دوچندان تنانگی مورفی بیفزاید. بوشر با انتخاب این تصویر، می تواندبه شکل انتقادی بر وارد کردن تمامیت تن زن در اقتصاد جنسی/لیبیدویی میل و حک کردن آن در قالب ابژه ای تماما جنسی در ساحت نمادین فالوسی و نرینه محور اشاره بکند و هم با نشانه گرفتن نوک تیز نقد به سمت جنس زن به خاطر مشارکت در این کنش سرکوب زنانگی طبیعی و کلیت آن و تکه تکه کردن این پیکره ی تمام و بدل کردن و برساختش در قالب جزء ابژه های جنسی و شهوانی میل از این واقعیت پرده بردارد که زنان هم از اشغال کردن چنین جایگاهی در چرخه ی میل ورزی نه تنها زیاد هم ناخشنود نیستند بلکه به شکل پارادکسیکال خودشان باعث تثبیت و شکل گرفتن چنین هویت سازی هایی هم بوده اند. همچنانکه با نگاهی دقیق به چهره ی مورفی در این نقاشی می توان به آن رضایت و ژوئیسانس متبلور در اندام و چهره ی آرام و به ارضاء رسیده اش پی برد، این چهره به هرچیزی می تواند اشاره بکند جز نشانه های زور و ارعاب و تحمیل و تجاوز📒
@Kajhnegaristan
✍ رضا مجد
📒تابلوی مادموازل مورفی اثر فرانسوا بوشر (نقاش فرانسوی قرن هیجدهم که سبک "روکوکو" را بنیان گذاشت) که یکی از تحریک کننده ترین و اغواگرترینِ نقاشی ها در عرصه ی هنرِ اروتیک تلقی شده است تلاش کرده بدن برهنه ی ماری لوئیز آمورفی را از پهلو و به حالت دراز کش به تصویر بکشد. ماری لوئیز یک روسپی کم سن و سال درباری بوده که در زمان خلق این اثر تنها 14 سال سن داشته است و آنچنان که معروف است ماری بعدها معشوقه ی لوئی پانزدهم می شود حالا شاید تبدیل شدن تصویرش به عنوان یک اثر هنری اروتیک و اغواگر در انتخابش به عنوان معشوقه بی تاثیر نبوده است. ولی آنچه می توان در مورد این اثر به عنوان یک اثر هنری صرف، گفت این است که با لحاظ کردن دوره ی زیست نقاش یعنی نیمه ی اول قرن هیجدهم که پرداختن بی پرده و بی پروا به مسایل سکسوالیته و جنسی چیزی به مثابه سنت شکنی و ساختارشکنی قلمداد می شد، بوشر با انتخاب مورفی چهارده ساله و زیبا که واجد یک بدن کامل و کاملا اروتیک و شهوانی ست می تواند از مورفی به عنوان سمبل و نماد ابژه ی میل جنسی مردانه بهره برداری بکند، چرا که مورفی هم از لحاظ سنی تبلور آرمانی یک ابژه ی مطلوب را داراست(چنان که از قدیم چهارده سالگی به شکل نمادین اوج شکوفایی و بکارت زنانگی قلمداد می شد) و هم از لحاظ فرم بدنی که صاحب یک اندام آرمانی و مطلوب میل و آرزومندی هر مردی است. بوشر با انتخاب حالت درازکش مورفی آنهم به شکل رو به شکم هم میتواند از عیان کردن آلت جنسی مورفی و شکستن کامل هنجارهای اخلاقی و دینی بپرهیزد و هم با پنهان کاری و عورت پوشی این چنینی، بر تاثیر شهوانی دوچندان تنانگی مورفی بیفزاید. بوشر با انتخاب این تصویر، می تواندبه شکل انتقادی بر وارد کردن تمامیت تن زن در اقتصاد جنسی/لیبیدویی میل و حک کردن آن در قالب ابژه ای تماما جنسی در ساحت نمادین فالوسی و نرینه محور اشاره بکند و هم با نشانه گرفتن نوک تیز نقد به سمت جنس زن به خاطر مشارکت در این کنش سرکوب زنانگی طبیعی و کلیت آن و تکه تکه کردن این پیکره ی تمام و بدل کردن و برساختش در قالب جزء ابژه های جنسی و شهوانی میل از این واقعیت پرده بردارد که زنان هم از اشغال کردن چنین جایگاهی در چرخه ی میل ورزی نه تنها زیاد هم ناخشنود نیستند بلکه به شکل پارادکسیکال خودشان باعث تثبیت و شکل گرفتن چنین هویت سازی هایی هم بوده اند. همچنانکه با نگاهی دقیق به چهره ی مورفی در این نقاشی می توان به آن رضایت و ژوئیسانس متبلور در اندام و چهره ی آرام و به ارضاء رسیده اش پی برد، این چهره به هرچیزی می تواند اشاره بکند جز نشانه های زور و ارعاب و تحمیل و تجاوز📒
@Kajhnegaristan
‼️«اخته کردن یا گردنزنی»⁉️
✍ هلن سیکسو
📒در باب تفاوت جنسی: اجازه دهید تا سخن خود را با اشارت کوتاهی [به داستان زئوس و هرا] آغاز کنم. روزی زئوس و هرا، آن زوج والامقام، در حین یکی از مشاجراتی که مدام بین آنها رخ میداد[۲] –مشاجراتی که اتفاقاً امروزه تبدیل به یکی از بزرگترین مواردی شده است که روانکاوان بدان علاقهمندند- تیرسیاس را به حکمیت فراخواندند. تیرسیاس غیبگوی کوری بود که از طالع بینظیری بهره برده بود؛ بهطوریکه او هفت سال در هیات یک زن زیست و هفت سال در مقام یک مرد. تیرسیاس صاحب موهبتی بود که به او قدرت پیشگوئی میداد. به یک معنا، قدرت پیشگوئی تیرسیاس متفاوت از آن چیزی بود که ما معمولاً از این کلمه برداشت میکنیم: گویی صرفاً اینطور نبوده که او همچون یک پیامبر بتواند خبر از آینده بدهد، بلکه او حتی قادر به غیبگوئی از دو جنبه بود؛ از دیدگاه مردانه و از دیدگاه زنانه.اینبار سوژه مشاجره بین زئوس و هرا، پرسشی در باب لذت جنسی بود: «چه کسی از میان جنس مرد و زن، بالاترین لذت را میبرد؟» بدیهی است که نه زئوس و نه هرا نمیتوانستند بدون در نظر گرفتن خویشتنشان، به این سئوال پاسخ دهند. آنها پاسخ خود را ناکافی میدیدند؛ و از آنجائی که آدمهای باستانی در امر تعیین و تشخیص هویتهای اینچنینی، به نسبت ما، کمتر از روی فرض و گمان عمل میکردند، پس به تیرسیاس روی آوردند. چرا که او در اینباره تنها فردی بود که میتوانست بگوید «کدام یک از این دو» بیشترین لذت را میبرد. و پاسخ او اینگونه بود: «اگر لذت جنسی را...📒
ادامه مقاله در لینک زیر 👇👇
https://antimantal.com/مقاله-اخته-کردن-یا-گردنزنی-هلن-سیکس/
@Kajhnegaristan
✍ هلن سیکسو
📒در باب تفاوت جنسی: اجازه دهید تا سخن خود را با اشارت کوتاهی [به داستان زئوس و هرا] آغاز کنم. روزی زئوس و هرا، آن زوج والامقام، در حین یکی از مشاجراتی که مدام بین آنها رخ میداد[۲] –مشاجراتی که اتفاقاً امروزه تبدیل به یکی از بزرگترین مواردی شده است که روانکاوان بدان علاقهمندند- تیرسیاس را به حکمیت فراخواندند. تیرسیاس غیبگوی کوری بود که از طالع بینظیری بهره برده بود؛ بهطوریکه او هفت سال در هیات یک زن زیست و هفت سال در مقام یک مرد. تیرسیاس صاحب موهبتی بود که به او قدرت پیشگوئی میداد. به یک معنا، قدرت پیشگوئی تیرسیاس متفاوت از آن چیزی بود که ما معمولاً از این کلمه برداشت میکنیم: گویی صرفاً اینطور نبوده که او همچون یک پیامبر بتواند خبر از آینده بدهد، بلکه او حتی قادر به غیبگوئی از دو جنبه بود؛ از دیدگاه مردانه و از دیدگاه زنانه.اینبار سوژه مشاجره بین زئوس و هرا، پرسشی در باب لذت جنسی بود: «چه کسی از میان جنس مرد و زن، بالاترین لذت را میبرد؟» بدیهی است که نه زئوس و نه هرا نمیتوانستند بدون در نظر گرفتن خویشتنشان، به این سئوال پاسخ دهند. آنها پاسخ خود را ناکافی میدیدند؛ و از آنجائی که آدمهای باستانی در امر تعیین و تشخیص هویتهای اینچنینی، به نسبت ما، کمتر از روی فرض و گمان عمل میکردند، پس به تیرسیاس روی آوردند. چرا که او در اینباره تنها فردی بود که میتوانست بگوید «کدام یک از این دو» بیشترین لذت را میبرد. و پاسخ او اینگونه بود: «اگر لذت جنسی را...📒
ادامه مقاله در لینک زیر 👇👇
https://antimantal.com/مقاله-اخته-کردن-یا-گردنزنی-هلن-سیکس/
@Kajhnegaristan
#برای_کارگاه_شعر
✍سعید_فلاحی (زانا کوردستانی)
📒آلزایمرم که بیدار میشود
نمیدانم امروز، دیروز است!
یا که دیروز، فردا!!!
به گمانم قرنهاست
که ماه های سال را
--خورشید میدانم!
قرص هایم،
لب طاقچهست؛
میخورم وُ
--شاید میخورانندم!
تا به خودم بیایم،
اما!!!
من کیام؟!
چه توفیر دارد!؟
فرقی نمیکند،
کولبری باشم در کوردستان،
یا زبالهگردی
--آویزان سطلهای خیابان،
امنیهای در مرز،
یا رفتگری در شهر...
ایمان دارم کسی هستم،
مانند همهی انسانها وُ
کم
کم
خودم را مییابم...
من کیام؟!
مردی در بروجرد،
--آواره از شهر و دیار!
یا کرگدنی در آفریقا
--در خطر انقراض!
شاید
کتابیام!
زیر تیغِ سانسور!
یا که تنبوری،
له شده،،،
از چکمه های جهل!!!
من کیام!؟
مادری در آغوش فحشا،
بابت سیری چند کودک!
یا پدری پیر و خسته،
به کنجِ کارگاهِ بدبختی!
من چه سرگردان،
به دنبال خویش میگردم خداوندا!!!
آیییی،،،
گمانم ناویام،
سوخته میان پارهآهنهای سانچی!
یا که آن دخترِ نو بالغ
--بخت برگشته،،،
برای جوریِ اندک جهازش
میکرد در پلاسکو،
--خیاطی!
شایدم،
یکی از صد و چند تن
--مسافرانِ اوکراین!
افتاده به پای مرگ
از تیر تکتیراندازهای داعش در اِدلب!
من کیام؟!
آزاد؟
یا که بسته بالی
--یک پرنده!
میان میلههای سرد آهن...
شایدم سنگام،
درختم،،
رودم،،،
آفتابم یا که باران!
چهرهام زردوُ چروکستهست،
چنانِ برگهای فرو افتاده در پاییز،
و جاری است
جویباری
از چشمهایم،،
پا به پایِ صد کبوتر
--بغض کرده!
اسیرِ محبوسگاهِ گلویم!
دلم
حمام فینست،
--پُر خون،،،
و آشفتهست افکارم،
چنان عصرهای پاییزوُ
تنام،
جنگلهای مخمل(۱)
سوخته،
خاکستر!
من کیام؟!
گبرم؟
مجوسم؟!
آتش پرستم؟!
گر مسلمانم،
چرا دنبال کتاب عهد عتیقام!
و گردن آویزم
صلیبِ عیسایِ مصلوب است؟!
شایدم،
روهینگاهیهای شرقِ چینم،
خوابیده در گورهای امیرآباد!
یا که کودکهای سربازِ سومالی،
--میانِ کورهپزهای آجرِ شمسآباد
یا که یک روسپیِ تایلندی
که میفروشم گل
سرِ چهارراهِ نظامآباد!
کیام من؟!
هوادارِ حزبِ بادم
ولی پای صندوق
به لیبرالها رای دادم!
دموکراتم؟!
سوسیالیست؟!
پیرو گفتارهای نلسون؟!
تروریستم؟!
اسیر عرفانهای شرق یا غربم!
کمونیستم؟!
--چنان فیدل،،،
و خوشحالم که سیگاری
لبِ لبهای مسلولم،
همچو چه(۲)، من نیز دارم!
و از صلح دم میزنم،
--چون گاندی...
کیام من؟!
من دختری یتیم و وامانده
میان آوارهای فولادی(۳)
مادری درمانده
میکشم انتظارش را،
سیییی سال!
که برگردد پسر،
--از جبهههای غرب!
ولی افسوس،
آیییی...
دست و پا بسته
زیر خروارها خاک مدفونم،
به همراه غواصان همرزمام...
من کیام؟!
نمیشود باور، مرا!
که آن کودکِ بازیگوش وُ
--خوشحال،
محصلِ پانسیونی
--در زوریخ،،
باشم من!!!
منم آن کودک گشنه
شکم برآمده
از درد سوءتغذیههای کنیایم،،،
من آن دخترکْ طفلِ کوردم
به کوردستان
که اجبارِ دین،
میبُرد آلتم را!!!
من کی؟!
آخر چرا اینگونه سرگردانم؟!
کاش میدانستم پاسخ سوالم را،
کاش می گفتی،
-میدادی،
جوابم را...
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱- جنگل مخمل کوه خرم آباد
۲- چگوارا
۳- محله فولادی شهر سرپل ذهاب
@Kajhnegaristan
✍سعید_فلاحی (زانا کوردستانی)
📒آلزایمرم که بیدار میشود
نمیدانم امروز، دیروز است!
یا که دیروز، فردا!!!
به گمانم قرنهاست
که ماه های سال را
--خورشید میدانم!
قرص هایم،
لب طاقچهست؛
میخورم وُ
--شاید میخورانندم!
تا به خودم بیایم،
اما!!!
من کیام؟!
چه توفیر دارد!؟
فرقی نمیکند،
کولبری باشم در کوردستان،
یا زبالهگردی
--آویزان سطلهای خیابان،
امنیهای در مرز،
یا رفتگری در شهر...
ایمان دارم کسی هستم،
مانند همهی انسانها وُ
کم
کم
خودم را مییابم...
من کیام؟!
مردی در بروجرد،
--آواره از شهر و دیار!
یا کرگدنی در آفریقا
--در خطر انقراض!
شاید
کتابیام!
زیر تیغِ سانسور!
یا که تنبوری،
له شده،،،
از چکمه های جهل!!!
من کیام!؟
مادری در آغوش فحشا،
بابت سیری چند کودک!
یا پدری پیر و خسته،
به کنجِ کارگاهِ بدبختی!
من چه سرگردان،
به دنبال خویش میگردم خداوندا!!!
آیییی،،،
گمانم ناویام،
سوخته میان پارهآهنهای سانچی!
یا که آن دخترِ نو بالغ
--بخت برگشته،،،
برای جوریِ اندک جهازش
میکرد در پلاسکو،
--خیاطی!
شایدم،
یکی از صد و چند تن
--مسافرانِ اوکراین!
افتاده به پای مرگ
از تیر تکتیراندازهای داعش در اِدلب!
من کیام؟!
آزاد؟
یا که بسته بالی
--یک پرنده!
میان میلههای سرد آهن...
شایدم سنگام،
درختم،،
رودم،،،
آفتابم یا که باران!
چهرهام زردوُ چروکستهست،
چنانِ برگهای فرو افتاده در پاییز،
و جاری است
جویباری
از چشمهایم،،
پا به پایِ صد کبوتر
--بغض کرده!
اسیرِ محبوسگاهِ گلویم!
دلم
حمام فینست،
--پُر خون،،،
و آشفتهست افکارم،
چنان عصرهای پاییزوُ
تنام،
جنگلهای مخمل(۱)
سوخته،
خاکستر!
من کیام؟!
گبرم؟
مجوسم؟!
آتش پرستم؟!
گر مسلمانم،
چرا دنبال کتاب عهد عتیقام!
و گردن آویزم
صلیبِ عیسایِ مصلوب است؟!
شایدم،
روهینگاهیهای شرقِ چینم،
خوابیده در گورهای امیرآباد!
یا که کودکهای سربازِ سومالی،
--میانِ کورهپزهای آجرِ شمسآباد
یا که یک روسپیِ تایلندی
که میفروشم گل
سرِ چهارراهِ نظامآباد!
کیام من؟!
هوادارِ حزبِ بادم
ولی پای صندوق
به لیبرالها رای دادم!
دموکراتم؟!
سوسیالیست؟!
پیرو گفتارهای نلسون؟!
تروریستم؟!
اسیر عرفانهای شرق یا غربم!
کمونیستم؟!
--چنان فیدل،،،
و خوشحالم که سیگاری
لبِ لبهای مسلولم،
همچو چه(۲)، من نیز دارم!
و از صلح دم میزنم،
--چون گاندی...
کیام من؟!
من دختری یتیم و وامانده
میان آوارهای فولادی(۳)
مادری درمانده
میکشم انتظارش را،
سیییی سال!
که برگردد پسر،
--از جبهههای غرب!
ولی افسوس،
آیییی...
دست و پا بسته
زیر خروارها خاک مدفونم،
به همراه غواصان همرزمام...
من کیام؟!
نمیشود باور، مرا!
که آن کودکِ بازیگوش وُ
--خوشحال،
محصلِ پانسیونی
--در زوریخ،،
باشم من!!!
منم آن کودک گشنه
شکم برآمده
از درد سوءتغذیههای کنیایم،،،
من آن دخترکْ طفلِ کوردم
به کوردستان
که اجبارِ دین،
میبُرد آلتم را!!!
من کی؟!
آخر چرا اینگونه سرگردانم؟!
کاش میدانستم پاسخ سوالم را،
کاش می گفتی،
-میدادی،
جوابم را...
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱- جنگل مخمل کوه خرم آباد
۲- چگوارا
۳- محله فولادی شهر سرپل ذهاب
@Kajhnegaristan
‼️ اسطوره «پدر نخستین» و حقیقت «نام پدر» ⁉️
✍نویسنده: «محمدامین عسکری»
◍ منتشر شده در سومین شماره از گاهنامهی آنتیمانتال:
https://antimantal.com/سومین-گاهنامهی-
-------------
📒در گفتار روانکاوی، مفهوم «اختگی» (castration) از اهمیتی اساسی برخودار است؛ بطوریکه میتوان کلیت روانکاوی را بر اساس این مفهوم اساسی بازخوانی نمود. از سوی دیگر، و با رجوع به مباحث مختلف مطرح در این حوزه، مشخص میگردد که این مفهوم مورد سوء تعبیر و بدفهمی بسیار قرار گرفت است. در پرسش از چرایی این مسأله، مفهوم «نام پدر» بیش از هر مفهوم دیگری، رخ مینماید. در جستار پیش رو کوشش خواهیم کرد تا در ضمن رفع چنین سوء تعبیرهایی، زمینهای مناسب را برای درک و تبیین مفهوم «نام پدر» پدید آوریم.
روایتی مشهور و متداول در گفتار روانکاوی مسألهی اختگی را چنین توضیح میدهد: “پسر بهدنبال به دست آوردن آغوش مادر است؛ اما پدر در برابر این گرایش طبیعی و ذاتی وارد صحنه میشود و با تهدید و تنذیر نسبت به قطع نرینگی، عقدهی اختگی را در پسر با دلالت ممنوعیّت (داشتن مادر) پدید میآورد. در مقابل زن از آنجا که از ابتدا با مسألهای همچون داشتن (یا نداشتن) نرینگی مواجه نیست، بهنوعی اختگی را پذیرفته و در برابر تمنایش برای داشتن مادر و فرمان ممنوعیّت تمتع از وجود وی، به «همانندانگاری» (identification) با خودِ مادر، بهعنوان مطلوب میل پدر، روی میآورد.” این روایت مشهور با وجود داشتن اشاراتی که در شمای کلی میتوان به آنها توجه داشت، در ادامه ما را دچار سوء تفاهمهای بسیار میکند. مهمترین نکتهای که در شمای اخیر ناکامل و در نتیجه گمراهکننده است، توضیح آن درمورد کارکرد «پدری» است. لکان در سمینار هفدهم (با عنوان سویه دیگر روانکاوی – The Reverse of Psychoanalysis)1 ، با ستایش ویژه و خاصی از کارکرد اخیر یاد میکند:
«صحبت از این مسأله وقتی کسی میداند که امور چطور در ارتباط با پدر عمل میکنند غریب به نظر میرسد. بدون شک، این تنها نقطهای نیست که فروید پاردوکسی را پیش روی ما میگذارد، یعنی، ایدهی ارجاع عملکرد [پدر] به شکلی از بهرهمندی از کیفِ [داشتنِ] تمامی زنان، […] پس عجیب نیست که آنچه فروید در واقع امر، ولو نه بهسورت تعمدی، [در توضیح کارکرد پدر] بدان توجه دارد، دقیقآً همان چیزی باشد که او بهعنوان مهمترین جزء ادیان بدان اشاره دارد. یعنی ایدهی خدایی که همه دوستش دارند… پدر همانا عشق است، اولین چیزی که در این جهان دوستش میداریم پدر است.» (Lacan, 2007, §۱۱۴)
اما آیا چنین تبیینی به تمامی در تقابل با نقد ریشهای روانکاوی از «گفتار ارباب»، توضیح عملکرد شکنجهگرانه «فرا-من» (Super-ego)، یا انتقاد از ایدئالهای ساختگی بشر قرار نمیگیرد؟ 📒
-------------
◍ ادامهی این #مقاله را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید:
https://antimantal.com/مقاله-اسطوره-پدر-نخستین-و-حقیقت-نام-پدر/
@Kajhnegaristan
✍نویسنده: «محمدامین عسکری»
◍ منتشر شده در سومین شماره از گاهنامهی آنتیمانتال:
https://antimantal.com/سومین-گاهنامهی-
-------------
📒در گفتار روانکاوی، مفهوم «اختگی» (castration) از اهمیتی اساسی برخودار است؛ بطوریکه میتوان کلیت روانکاوی را بر اساس این مفهوم اساسی بازخوانی نمود. از سوی دیگر، و با رجوع به مباحث مختلف مطرح در این حوزه، مشخص میگردد که این مفهوم مورد سوء تعبیر و بدفهمی بسیار قرار گرفت است. در پرسش از چرایی این مسأله، مفهوم «نام پدر» بیش از هر مفهوم دیگری، رخ مینماید. در جستار پیش رو کوشش خواهیم کرد تا در ضمن رفع چنین سوء تعبیرهایی، زمینهای مناسب را برای درک و تبیین مفهوم «نام پدر» پدید آوریم.
روایتی مشهور و متداول در گفتار روانکاوی مسألهی اختگی را چنین توضیح میدهد: “پسر بهدنبال به دست آوردن آغوش مادر است؛ اما پدر در برابر این گرایش طبیعی و ذاتی وارد صحنه میشود و با تهدید و تنذیر نسبت به قطع نرینگی، عقدهی اختگی را در پسر با دلالت ممنوعیّت (داشتن مادر) پدید میآورد. در مقابل زن از آنجا که از ابتدا با مسألهای همچون داشتن (یا نداشتن) نرینگی مواجه نیست، بهنوعی اختگی را پذیرفته و در برابر تمنایش برای داشتن مادر و فرمان ممنوعیّت تمتع از وجود وی، به «همانندانگاری» (identification) با خودِ مادر، بهعنوان مطلوب میل پدر، روی میآورد.” این روایت مشهور با وجود داشتن اشاراتی که در شمای کلی میتوان به آنها توجه داشت، در ادامه ما را دچار سوء تفاهمهای بسیار میکند. مهمترین نکتهای که در شمای اخیر ناکامل و در نتیجه گمراهکننده است، توضیح آن درمورد کارکرد «پدری» است. لکان در سمینار هفدهم (با عنوان سویه دیگر روانکاوی – The Reverse of Psychoanalysis)1 ، با ستایش ویژه و خاصی از کارکرد اخیر یاد میکند:
«صحبت از این مسأله وقتی کسی میداند که امور چطور در ارتباط با پدر عمل میکنند غریب به نظر میرسد. بدون شک، این تنها نقطهای نیست که فروید پاردوکسی را پیش روی ما میگذارد، یعنی، ایدهی ارجاع عملکرد [پدر] به شکلی از بهرهمندی از کیفِ [داشتنِ] تمامی زنان، […] پس عجیب نیست که آنچه فروید در واقع امر، ولو نه بهسورت تعمدی، [در توضیح کارکرد پدر] بدان توجه دارد، دقیقآً همان چیزی باشد که او بهعنوان مهمترین جزء ادیان بدان اشاره دارد. یعنی ایدهی خدایی که همه دوستش دارند… پدر همانا عشق است، اولین چیزی که در این جهان دوستش میداریم پدر است.» (Lacan, 2007, §۱۱۴)
اما آیا چنین تبیینی به تمامی در تقابل با نقد ریشهای روانکاوی از «گفتار ارباب»، توضیح عملکرد شکنجهگرانه «فرا-من» (Super-ego)، یا انتقاد از ایدئالهای ساختگی بشر قرار نمیگیرد؟ 📒
-------------
◍ ادامهی این #مقاله را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید:
https://antimantal.com/مقاله-اسطوره-پدر-نخستین-و-حقیقت-نام-پدر/
@Kajhnegaristan
کژ نگریستن
Photo
✍ رضا مجد
📒اگون شیله نقاش اتریشی اوایل قرن بیستم یکی از نقاشان فیگوراتیوی است که محتوای آثارش از او هنرمندی اکسپرسیونیست برساخته است. هرچند که بیشتر آثار شیله پرتره هایی از خودش یا اطرافیانش هست ولی یکی از درونمایه های اصلی آثارش مفهوم "رابطه" و "دیگری" است. بخصوص این مفاهیم در این دو اثر مطرح او یعنی "مرگ و دوشیزه" و "در آغوش گرفتن" بیشتر مطرح است.
در آثار شیله چیزی که در اولین نگاه به شکل نابهنگام و یهویی و به شکل زیرپوستی به حس و ادراکمان رخنه میکند و به همراه آن به شکل نامتعارف و عجیبی فورانی از حس اضطراب و تشویش به درونمان سرریز می شود. و برخلاف نام اثارش چون "درآغوش گرفتن" و یا پیکره هایی که در آثارش معمولا لخت و برهنه به تصویر کشیده می شوند نه تنها هیچ نوع کشش یا میل جنسی ای توام با اطمینان و آرامش برنمی انگیزند بلکه حسی که در بیننده برمی انگیزند حسی از سرگشتی و عدم اطمینان و بی پناهی و ملجاء است. در هر دوی این آثار شیله خطوطی که در آثار بکار برده شده خطوطی کج و معوج و متشنج هستند این خطوط ناآرام که تنش را به بیننده القاء می کنندباعث خلق طرح های ناقص و رابطه ای مخدوش می شوند. همه چیز در دنیای شیله نشان یا نمادی از اضطرابی وجودی و اگزیستانسیل است. گویی خود بودن است که اضطراب زاست. استفاده از رنگ های عصبی و افسرده و حاوی مفهوم اخطار و خطری چون زرد و قرمز و قهوه ای. جهانی عاری از نشاط و آرامش و امنیت است. جهانی که هرگوشه اش نشانه ای از خطر و اضطراب و مرگ است. جهانی عاری از اروس و عشق. اثر "مرگ و دوشیزه" که شیله آن را در سال 1915 که پس از جدایی اش از معشوقش والی نوزلی خلق کرد همان سالی که با ادیث هارمس ازدواج کرد که این واقعه هم باعث خلق "درآغوش گرفتن" شد. گویی شیله تنها زمانی می توانست ابژه ی عشق اش را(والی نوزلی) تنها زمانی می توانست فراموش کند و از آن دست بکشد که آن را به دست آغوش سرد مرگ بکند هرچند به شکل نمادین یا خیالین و به شکل تصویری. نتیجه ی سوگواری شیله برای ابژه ی عشقش زایش و خلق اثر مالیخولیایی "دوشیزه و مرگ" بود. و دقیقا پس از اتمام این سوگواری و بیان نمادین آن(خلق اثر) است که شیله را توان گزینش دوباره ی ابژه ی میل و عشق جدید و نیروگذاری لیبیدویی مجدد روی آن( ازدواج با ادیث هارمس) می کند که این رخداد هم با خلق اثر "درآغوش گرفتن" نمادین می شود. هرچند که مضامین بکاربرده شده در این اثر که اصوالا قرار بوده نماد عشق و نشانه ای از رضایت و ارضاء و آرامش باشه تبلور بی سرانجامی در دنیایی عصبی و اضطراب زاست. حتی وصال ثانویه و بدیل هم نمی تواند از شدت این عصبیت و اضطراب بکاهد و ماحصلش ظهور سوژه های روان پریش و روان نژند و منحرف است سوژه های دوشقه با روانِ خسته و عصبی و مضطرب و افسرده که فقط دست سرد مرگ است که می تواند به این تراژدی پایان بدهد📒
@Kajhnegaristan
📒اگون شیله نقاش اتریشی اوایل قرن بیستم یکی از نقاشان فیگوراتیوی است که محتوای آثارش از او هنرمندی اکسپرسیونیست برساخته است. هرچند که بیشتر آثار شیله پرتره هایی از خودش یا اطرافیانش هست ولی یکی از درونمایه های اصلی آثارش مفهوم "رابطه" و "دیگری" است. بخصوص این مفاهیم در این دو اثر مطرح او یعنی "مرگ و دوشیزه" و "در آغوش گرفتن" بیشتر مطرح است.
در آثار شیله چیزی که در اولین نگاه به شکل نابهنگام و یهویی و به شکل زیرپوستی به حس و ادراکمان رخنه میکند و به همراه آن به شکل نامتعارف و عجیبی فورانی از حس اضطراب و تشویش به درونمان سرریز می شود. و برخلاف نام اثارش چون "درآغوش گرفتن" و یا پیکره هایی که در آثارش معمولا لخت و برهنه به تصویر کشیده می شوند نه تنها هیچ نوع کشش یا میل جنسی ای توام با اطمینان و آرامش برنمی انگیزند بلکه حسی که در بیننده برمی انگیزند حسی از سرگشتی و عدم اطمینان و بی پناهی و ملجاء است. در هر دوی این آثار شیله خطوطی که در آثار بکار برده شده خطوطی کج و معوج و متشنج هستند این خطوط ناآرام که تنش را به بیننده القاء می کنندباعث خلق طرح های ناقص و رابطه ای مخدوش می شوند. همه چیز در دنیای شیله نشان یا نمادی از اضطرابی وجودی و اگزیستانسیل است. گویی خود بودن است که اضطراب زاست. استفاده از رنگ های عصبی و افسرده و حاوی مفهوم اخطار و خطری چون زرد و قرمز و قهوه ای. جهانی عاری از نشاط و آرامش و امنیت است. جهانی که هرگوشه اش نشانه ای از خطر و اضطراب و مرگ است. جهانی عاری از اروس و عشق. اثر "مرگ و دوشیزه" که شیله آن را در سال 1915 که پس از جدایی اش از معشوقش والی نوزلی خلق کرد همان سالی که با ادیث هارمس ازدواج کرد که این واقعه هم باعث خلق "درآغوش گرفتن" شد. گویی شیله تنها زمانی می توانست ابژه ی عشق اش را(والی نوزلی) تنها زمانی می توانست فراموش کند و از آن دست بکشد که آن را به دست آغوش سرد مرگ بکند هرچند به شکل نمادین یا خیالین و به شکل تصویری. نتیجه ی سوگواری شیله برای ابژه ی عشقش زایش و خلق اثر مالیخولیایی "دوشیزه و مرگ" بود. و دقیقا پس از اتمام این سوگواری و بیان نمادین آن(خلق اثر) است که شیله را توان گزینش دوباره ی ابژه ی میل و عشق جدید و نیروگذاری لیبیدویی مجدد روی آن( ازدواج با ادیث هارمس) می کند که این رخداد هم با خلق اثر "درآغوش گرفتن" نمادین می شود. هرچند که مضامین بکاربرده شده در این اثر که اصوالا قرار بوده نماد عشق و نشانه ای از رضایت و ارضاء و آرامش باشه تبلور بی سرانجامی در دنیایی عصبی و اضطراب زاست. حتی وصال ثانویه و بدیل هم نمی تواند از شدت این عصبیت و اضطراب بکاهد و ماحصلش ظهور سوژه های روان پریش و روان نژند و منحرف است سوژه های دوشقه با روانِ خسته و عصبی و مضطرب و افسرده که فقط دست سرد مرگ است که می تواند به این تراژدی پایان بدهد📒
@Kajhnegaristan
‼️ «هنر زندگی کردن یعنی کشتن روانشناسی: گفتوگوی میشل فوکو و ورنر شروتر» ⁉️
مترجم: حسام امیری
📒میشل فوکو برخلاف دوست صمیمیاش، ژیل دلوز، سینهفیلی تمام عیار نبود و هرگز کتابی درباب سینما ننوشت. اگر فیلمِ چشمنوازِ من، پییر ریوییر …، ساختهی رنه آلیو، که بر اساس کتاب بررسی پروندهی یک قتل فوکو ساخته شده را در نظر نگیریم کارنامهی نظری فیلسوف بزرگ فرانسوی در حوزهی سینما به دو سه مصاحبه و چند مقاله دربارهی فیلمهای موردعلاقهاش محدود میشود. با وجود اینکه فوکو به ندرت دربارهی سینما مینوشت و حرف میزد اما مداخلات محدود اما ناگهانیاش تاثیر به سزایی در فضای نقد سینمایی در فرانسه داشت. او در دههی هفتاد چند مصاحبهی مهم با کایهدوسینما در مورد فیلمهای فرانسوی در حال اکران انجام داد و مباحث فراوانی را درباب نسبت سینما و تاریخ در نشریات فرانسوی به پا کرد؛ تاثیر این مصاحبهها آنچنان بود که بسیاری از نویسندگان بزرگ کایه از جمله سرژ دنه و پاسکال بونیتزر تا مدتها بعد به موضوعات مطرح شدهی فوکو از جمله «فیلمهای رترو» و «خاطرهی مردمی» پرداختند. او در چند مورد خاص هم دست به کار شد تا احساسش نسبت به فیلمها و فیلمسازانی که دوست دارد را بیان کند. در سال ۷۵ همراه با هلن سیکسو دربارهی رمانها و فیلمهای مارگریت دوراس به گفتوگو نشست و به طرز شوقبرانگیزی از بازی مایکل لونزدال در آواز هند ستایش کرد؛ «او ضخیم و عظیم است همچون مِهی بدون شکل». یکی دیگر از فیلمسازان محبوب فوکو پازولینی بود و او نوشتهای را به یکی از مستندهای این کارگردان ایتالیایی یعنی مجالس عشق اختصاص داد. فیلم داستان پل ساختهی رنه فره فیلم دیگری بود که فوکو به آن علاقه داشت و بجز نوشتن یک مقاله کوتاه دربارهی آن با فیلمساز این فیلم هم مصاحبهی کوتاهی انجام داد. اما فیلمسازی که بیش از همه فوکو را مجذوب خود کرد ورنر شروتر نام داشت. او در سال ۷۴ با تماشای فیلم مرگ ماریا مالیبران بر روی پرده سینما چنان فریفته شد که بلافاصله مقالهای سرتاپا ستایشآمیز دربارهی فیلم شروتر نوشت. چیزی که در این فیلم فوکو را تحت تاثیر قرار میداد سبک منحصربفرد شروتر در خلق ترکیبها و موقعیتهای فیگورال برای بیان احساسات پیچیده و نامناپذیر بود. شروتر بعد از خواندن مقالهی فوکو بیاندازه به وجد آمد، به حدی که تا سالها بعد هر زمان که دربارهی این فیلم خود حرف میزد به آن مقاله هم ادای دین میکرد. هفت سال بعد از فیلم شروتر و مقالهی فوکو، این دو برای اولین بار به واسطهی ژرار کوران با یکدیگر دیدار کردند و راجع به فیلمهای فیلمساز و همچنین مسائل دیگر به گفتوگو پرداختند. در اینجا فوکو به مانند همیشه مملو از خلاقیت و سرشار از گریزهای نبوغآمیز و بکر است. او در ابتدا تفاوت معناداری میان شور[۱] و عشق میگذارد تا احساسات موجود در آثار فیلمساز محبوبش را از قید و بند مسائل شخصی و روانی جدا کند، در ادامه حملهای تمام عیار به فیلمهای روانشناسانه ترتیب میدهد و فیلمساز را با خود به این سو و آن سو میکشاند. او همچون دلوز در پی کشیدن نقشهای از نیروها و عواطفی است که به مفاهیم، نامها و بازنماییهای داده شده تقلیل نمییابند و دائما در فاصلهی میان چیزها، آدمها و ایدهها در حال صیرورت و حرکتند. بخشهایی از این مصاحبه را در زیر میخوانید. (مترجم).📒
این مصاحبه را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید 👇
🌐 https://antimantal.com/مصاحبه%e2%80%8cی-هنر-زندگی-کردن-یعنی-کٌشتن-رو/
@Kajhnegaristan
مترجم: حسام امیری
📒میشل فوکو برخلاف دوست صمیمیاش، ژیل دلوز، سینهفیلی تمام عیار نبود و هرگز کتابی درباب سینما ننوشت. اگر فیلمِ چشمنوازِ من، پییر ریوییر …، ساختهی رنه آلیو، که بر اساس کتاب بررسی پروندهی یک قتل فوکو ساخته شده را در نظر نگیریم کارنامهی نظری فیلسوف بزرگ فرانسوی در حوزهی سینما به دو سه مصاحبه و چند مقاله دربارهی فیلمهای موردعلاقهاش محدود میشود. با وجود اینکه فوکو به ندرت دربارهی سینما مینوشت و حرف میزد اما مداخلات محدود اما ناگهانیاش تاثیر به سزایی در فضای نقد سینمایی در فرانسه داشت. او در دههی هفتاد چند مصاحبهی مهم با کایهدوسینما در مورد فیلمهای فرانسوی در حال اکران انجام داد و مباحث فراوانی را درباب نسبت سینما و تاریخ در نشریات فرانسوی به پا کرد؛ تاثیر این مصاحبهها آنچنان بود که بسیاری از نویسندگان بزرگ کایه از جمله سرژ دنه و پاسکال بونیتزر تا مدتها بعد به موضوعات مطرح شدهی فوکو از جمله «فیلمهای رترو» و «خاطرهی مردمی» پرداختند. او در چند مورد خاص هم دست به کار شد تا احساسش نسبت به فیلمها و فیلمسازانی که دوست دارد را بیان کند. در سال ۷۵ همراه با هلن سیکسو دربارهی رمانها و فیلمهای مارگریت دوراس به گفتوگو نشست و به طرز شوقبرانگیزی از بازی مایکل لونزدال در آواز هند ستایش کرد؛ «او ضخیم و عظیم است همچون مِهی بدون شکل». یکی دیگر از فیلمسازان محبوب فوکو پازولینی بود و او نوشتهای را به یکی از مستندهای این کارگردان ایتالیایی یعنی مجالس عشق اختصاص داد. فیلم داستان پل ساختهی رنه فره فیلم دیگری بود که فوکو به آن علاقه داشت و بجز نوشتن یک مقاله کوتاه دربارهی آن با فیلمساز این فیلم هم مصاحبهی کوتاهی انجام داد. اما فیلمسازی که بیش از همه فوکو را مجذوب خود کرد ورنر شروتر نام داشت. او در سال ۷۴ با تماشای فیلم مرگ ماریا مالیبران بر روی پرده سینما چنان فریفته شد که بلافاصله مقالهای سرتاپا ستایشآمیز دربارهی فیلم شروتر نوشت. چیزی که در این فیلم فوکو را تحت تاثیر قرار میداد سبک منحصربفرد شروتر در خلق ترکیبها و موقعیتهای فیگورال برای بیان احساسات پیچیده و نامناپذیر بود. شروتر بعد از خواندن مقالهی فوکو بیاندازه به وجد آمد، به حدی که تا سالها بعد هر زمان که دربارهی این فیلم خود حرف میزد به آن مقاله هم ادای دین میکرد. هفت سال بعد از فیلم شروتر و مقالهی فوکو، این دو برای اولین بار به واسطهی ژرار کوران با یکدیگر دیدار کردند و راجع به فیلمهای فیلمساز و همچنین مسائل دیگر به گفتوگو پرداختند. در اینجا فوکو به مانند همیشه مملو از خلاقیت و سرشار از گریزهای نبوغآمیز و بکر است. او در ابتدا تفاوت معناداری میان شور[۱] و عشق میگذارد تا احساسات موجود در آثار فیلمساز محبوبش را از قید و بند مسائل شخصی و روانی جدا کند، در ادامه حملهای تمام عیار به فیلمهای روانشناسانه ترتیب میدهد و فیلمساز را با خود به این سو و آن سو میکشاند. او همچون دلوز در پی کشیدن نقشهای از نیروها و عواطفی است که به مفاهیم، نامها و بازنماییهای داده شده تقلیل نمییابند و دائما در فاصلهی میان چیزها، آدمها و ایدهها در حال صیرورت و حرکتند. بخشهایی از این مصاحبه را در زیر میخوانید. (مترجم).📒
این مصاحبه را در #وبسایت_آنتی_مانتال بخوانید 👇
🌐 https://antimantal.com/مصاحبه%e2%80%8cی-هنر-زندگی-کردن-یعنی-کٌشتن-رو/
@Kajhnegaristan
‼️سترونی خیال یا گریز از نوشتن تاریخ جبران:⁉️
🔻گفتگویی انتقادی دربارۀ «نامیدن تعلیق» از ابراهیم توفیق و همکارانش🔺
📒 ما با دو فوکو طرفیم: نخست، فوکویی که در عادتوارۀ تفكر ایرانی مأمن يافته و نگاهش درون شکلی از پیادهسازی گم شده است و دوم، فوکویی که مسئلهاش کردارها و آن ساحت مادي است كه تبارشناسی نام دارد. نويسندگان «نامیدن تعلیق» نيز با فوکوي نظام دانش مواجه ميشوند؛ زيرا او را از دريچۀ آراي ادوارد سعید و پسااستعماریها ميخوانند. «نامیدن تعلیق» به دام گونهاي پسااستعمارگرایی افتاده است كه فوکو را از خصلتهای انتقادی نظرياتش جدا ميكند و ديگر اثري از تبارشناسي او كه نوعي الگوی مداخله در فضا/زمانهاست نميبينيم.
✅من با این حلقه خويشاونديِ خیلی دور و خيلي نزدیکی دارم. بعد از دفاع از تز دکتریم متوجه شدم چنین حلقهای وجود دارد؛ آنها در آن روزها هنوز متن ویژهای منتشر نکرده بودند. دین نظری من متفاوت بود؛ به والتر بنیامین و گئورگ زیمل تعلق داشتم، آلتوسر برایم مهم بود و فوکویی که میخواندم و ميخوانم با فوکوی «نامیدن تعلیق» فرق دارد. فوکویی برای من مهم است که بتوان با آن به آنچه اکنون ما را منقاد کرده است اندیشید.
✅تبارشناسی خیلی بزرگتر از فوکو است؛ او بخشی از تبارشناسی است. بايد به تبارشناسی وفادار ماند یا به یک یا چند اندیشمند؟ به نظرم بدیهی است كه باید به تبارشناسی وفادار ماند. به نظرم بايد به جاي گزارۀ «سند نیست» گزارۀ «آرشیو چیست؟» را مطرح كرد. مورخ انتقادی آرشیو خودش را خلق میکند.
✅. اگر آرشیو را ظرفي داراي محتوایی مشخص فرض كنيم كه بايد چيزي از آن بيرون كشيد، تاریخ انتقادی را در نطفه خفه كردهايم. تاریخ انتقادی شیوهای است براي ساختن آرشیوی که ارزش انتقادی داشته باشد؛ يعني اشیائی که خصلتی غیرآرشیوی داشتهاند نيز میتوانند بايگاني شوند. تاریخ انتقادی واقعي يعني بهصحنهآوردن چيزهايي كه ظاهراً ارزش تاریخی ندارند. پس خلق آرشیو یک چیز است و کشف موادی در آن چیزي دیگر. به نظرم مؤلفهاي «نامیدن تعلیق» ما را به سراغ آرشیو موجود در معنای رایج كلمه ميفرستند، به جاي اينكه شیوههای خلق آن را ترسیم کنند.
✅غایت تاریخ انتقادی خلق روایتی بدیل، در برابر روایتهای غالب، است، یعنی واردکردن نیروی روایی نوپدیدي به هندسۀ روایتها. در صورت انجام اين كارِ مهم است كه میدان منازعه، هندسۀ آن، برآیندها، روایتها و نیروهایش دچار تغییر میشوند. ایدۀ هميشگيِ تاریخ انتقادی ايجاب است؛ میخواهد چیزی خلق کند؛ پس یک کنش است، نه ماندن در سطح واکنش.
✅به نظر من تاریخ انتقادیْ تاریخ «اکنون» است كه در آن شكلِ مسئلهسازكردن و عبور از اين لحظه اهميت دارد. نبايد وقتمان را ثانيهاي صرف اندیشههايي كنيم كه دربردارندۀ چنین ميلی نيستند. من بر اين باورم كه ابژۀ تاریخنگاری، اگر میخواهد انتقادی باشد، فقط و فقط لحظۀ اکنون و نیرو/نسبتهایی است که در اين لحظه با آنها مواجهيم. این الزامي نظری/روشی و مهمتر از آن الزامي امکانی است. به اين ترتيب، بايد پرسيد كه اندیشه قرار است چه كار کند؟ اندیشه بايد امکانی برای فرارفتن به ما بدهد.
✅معتقدم که «نامیدن تعلیق»، گفتمانگرايي و فوکويیسم، به معنای رایجش، نمیتوانند با بنیادگرایی و نیروهای دهشتناکی درافتند که در حال حاضر عرصه را بر ما تنگ كردهاند. سکوتي كه ايشان در قبال برآمدن نیروهاي مزبور دارند سکوتي صرفاً استراتژیک نیست و به پروبلماتیک این اندیشهها برميگردد. در هر صورت، مسئلۀ من رادیکالکردنِ دموکراسی است و تقابل جدی با نیروهای دهشتناکی (بنیادگرایی و سرمایهداری) كه لحظۀ اکنون را محصور و منکوب کردهاند. نقد من نيروهاي فرودستساز و تمامیتخواهي را نشانه ميرود كه بالهاي اصلیشان بنیادگرایی و سرمایهداری هستند. كدام سازوكار فكري میتواند این دو را توأمان نقد کند؟ چگونه ميتوان صحنۀ روابط را در اینجا و اکنون آشکار کرد و مهمتر از آن چگونه میتوان از امکانهایش سخن گفت؟ این پرسشها بسیار مهماند و باید آنها را جدی گرفت. 📒
متن کامل این گفتگو را در pdf زیر بخوانید👇
@Kajhnegaristan
🔻گفتگویی انتقادی دربارۀ «نامیدن تعلیق» از ابراهیم توفیق و همکارانش🔺
📒 ما با دو فوکو طرفیم: نخست، فوکویی که در عادتوارۀ تفكر ایرانی مأمن يافته و نگاهش درون شکلی از پیادهسازی گم شده است و دوم، فوکویی که مسئلهاش کردارها و آن ساحت مادي است كه تبارشناسی نام دارد. نويسندگان «نامیدن تعلیق» نيز با فوکوي نظام دانش مواجه ميشوند؛ زيرا او را از دريچۀ آراي ادوارد سعید و پسااستعماریها ميخوانند. «نامیدن تعلیق» به دام گونهاي پسااستعمارگرایی افتاده است كه فوکو را از خصلتهای انتقادی نظرياتش جدا ميكند و ديگر اثري از تبارشناسي او كه نوعي الگوی مداخله در فضا/زمانهاست نميبينيم.
✅من با این حلقه خويشاونديِ خیلی دور و خيلي نزدیکی دارم. بعد از دفاع از تز دکتریم متوجه شدم چنین حلقهای وجود دارد؛ آنها در آن روزها هنوز متن ویژهای منتشر نکرده بودند. دین نظری من متفاوت بود؛ به والتر بنیامین و گئورگ زیمل تعلق داشتم، آلتوسر برایم مهم بود و فوکویی که میخواندم و ميخوانم با فوکوی «نامیدن تعلیق» فرق دارد. فوکویی برای من مهم است که بتوان با آن به آنچه اکنون ما را منقاد کرده است اندیشید.
✅تبارشناسی خیلی بزرگتر از فوکو است؛ او بخشی از تبارشناسی است. بايد به تبارشناسی وفادار ماند یا به یک یا چند اندیشمند؟ به نظرم بدیهی است كه باید به تبارشناسی وفادار ماند. به نظرم بايد به جاي گزارۀ «سند نیست» گزارۀ «آرشیو چیست؟» را مطرح كرد. مورخ انتقادی آرشیو خودش را خلق میکند.
✅. اگر آرشیو را ظرفي داراي محتوایی مشخص فرض كنيم كه بايد چيزي از آن بيرون كشيد، تاریخ انتقادی را در نطفه خفه كردهايم. تاریخ انتقادی شیوهای است براي ساختن آرشیوی که ارزش انتقادی داشته باشد؛ يعني اشیائی که خصلتی غیرآرشیوی داشتهاند نيز میتوانند بايگاني شوند. تاریخ انتقادی واقعي يعني بهصحنهآوردن چيزهايي كه ظاهراً ارزش تاریخی ندارند. پس خلق آرشیو یک چیز است و کشف موادی در آن چیزي دیگر. به نظرم مؤلفهاي «نامیدن تعلیق» ما را به سراغ آرشیو موجود در معنای رایج كلمه ميفرستند، به جاي اينكه شیوههای خلق آن را ترسیم کنند.
✅غایت تاریخ انتقادی خلق روایتی بدیل، در برابر روایتهای غالب، است، یعنی واردکردن نیروی روایی نوپدیدي به هندسۀ روایتها. در صورت انجام اين كارِ مهم است كه میدان منازعه، هندسۀ آن، برآیندها، روایتها و نیروهایش دچار تغییر میشوند. ایدۀ هميشگيِ تاریخ انتقادی ايجاب است؛ میخواهد چیزی خلق کند؛ پس یک کنش است، نه ماندن در سطح واکنش.
✅به نظر من تاریخ انتقادیْ تاریخ «اکنون» است كه در آن شكلِ مسئلهسازكردن و عبور از اين لحظه اهميت دارد. نبايد وقتمان را ثانيهاي صرف اندیشههايي كنيم كه دربردارندۀ چنین ميلی نيستند. من بر اين باورم كه ابژۀ تاریخنگاری، اگر میخواهد انتقادی باشد، فقط و فقط لحظۀ اکنون و نیرو/نسبتهایی است که در اين لحظه با آنها مواجهيم. این الزامي نظری/روشی و مهمتر از آن الزامي امکانی است. به اين ترتيب، بايد پرسيد كه اندیشه قرار است چه كار کند؟ اندیشه بايد امکانی برای فرارفتن به ما بدهد.
✅معتقدم که «نامیدن تعلیق»، گفتمانگرايي و فوکويیسم، به معنای رایجش، نمیتوانند با بنیادگرایی و نیروهای دهشتناکی درافتند که در حال حاضر عرصه را بر ما تنگ كردهاند. سکوتي كه ايشان در قبال برآمدن نیروهاي مزبور دارند سکوتي صرفاً استراتژیک نیست و به پروبلماتیک این اندیشهها برميگردد. در هر صورت، مسئلۀ من رادیکالکردنِ دموکراسی است و تقابل جدی با نیروهای دهشتناکی (بنیادگرایی و سرمایهداری) كه لحظۀ اکنون را محصور و منکوب کردهاند. نقد من نيروهاي فرودستساز و تمامیتخواهي را نشانه ميرود كه بالهاي اصلیشان بنیادگرایی و سرمایهداری هستند. كدام سازوكار فكري میتواند این دو را توأمان نقد کند؟ چگونه ميتوان صحنۀ روابط را در اینجا و اکنون آشکار کرد و مهمتر از آن چگونه میتوان از امکانهایش سخن گفت؟ این پرسشها بسیار مهماند و باید آنها را جدی گرفت. 📒
متن کامل این گفتگو را در pdf زیر بخوانید👇
@Kajhnegaristan
‼️سوژه های متوهم آزادی⁉️
✍ رضا مجد
📒در این زمان که نئولیبرالیزم سیطره ے تام و تمام یافته،در نتیجه ے این فرایند عظیم جهانے شدن و جهانے کردن امر سرمایه و منطق بازار آزاد کاپیتالیستے،ناگزیر پس مانده ها و باقے مانده هاے زیادے برجا مانده است که نتیجه ے منطقے این فرایند جهان گستر است.و یادمان باشد که هیچ وقت یڪ چیز کامل و منطبق بر چیز دیگر جذب نمے شود،حتی دال با مدلول،یا واژه با مصداق واژه،حتی دو جنس زن و مرد،و در تمام این یکے شدن ها و فرایند جذب و این همان شدن،یڪ پس مانده اے برجا مے ماند که نمے تواند جذب این فرایند شود و اصولا از هر جذب شدن و از آن خودکردن و نامیدن و معنابخشے تن مے زند.این پس مانده هاے بے نام و نشان و بے محتوا که جز واژه ے تفاله یا پسمانده،هیچ واژه اے بازنماے آن نیست، به شکل پارادکسیکالی دقیقاما هستیم همه ے ما که به عنوان سوژه هاے اراده ے آزاد همچون "بازار آزاد" و لیبرال هاے فردگرا و ستایش گر "آزادے" خودمان را بازمے شناسیم یا به بیان بهتر تخیل مے کنیم.پس از اتمام پروسه ے نئولیبرالیسم و هم ارز بسط و گسترش کاپیتالیسمِ یونیورسال،ما با پسماندِ غیرقابل جذب و فهم چیزها و کسان و دیگران و پدیدارها مواجه شدیم.بطورے که همچنان که هرچیزے و هرکس از جوهر درونے و تفاوت گذار و خاص و تکین خودش تهے شده.ما با بدنهاے بے اندامے مواجه مے شویم با یڪ دهان گشوده در انتهایشان،البته بدن هاے بدون اندام به معناے بکتے کلمه نه دلوزے،که تا سطح کاملا بیولوژیکے فروکاسته شده اند و تنها غرایز ابتدایے خوردن و نوشیدن و بلعیدن و خوردن و مصرف کردن،برایشان بامعناست و تنها کارکردے که باید حفظ و رفع و ابقا شود،همین خصلت بلعیدن و درونے کردن مصرف است.ولے چیزے که تمام این سوژه هاے مصرف که دیگر بجاے هسته ے سوژه گے شان یڪ توده ے پس ماند غیرقابل جذب و هظم و فهم را یدڪ مے کشند چیزے که همه ے آنها در اولین مواجهه اظهار میکنند این است که کاملا آزاداند و سررشته ے همه چیز در دستشان است.البته نباید از شنیدن این سخنان تعجب کرد چون ما با سوژه هاے پسانئولیبرالیستے و پساکاپیتالیستے داریم مراوده مے کنیم.و یکے از کارکردهاے نئولیبرالیسم ایجاد کردن احساس کاذب آزاد بودن در سوژه هایش بود.و این احساس آزاد بودن تا بدانجا واقعے بود که به کار اهداف نئولیبرالیستے بیاید. قبل از ظهور و بروز نئولیبرالیسم کاپیتالیسم براے پیشبرد اهدافش به کنترل و انضباط نیاز داشت به همین خاطر سوژه هاے این دوره سوژه ے انضباط بودند و از فرایند انضباط برساخته مے شدند فرایندهایے که فوکو بخوبے سازوکار و چگونگے ظهور و بروزش را به نقد کشیده اما این فرایند با ذات کاپیتالیسم که اشتهاے سیرے ناپذیر براے توسعه و پیشرفت و رفتن به فراسوے هرگونه حدومرز همخوانے نداشت و دست وپاگیر سرعت پیشرفت و جهانے شدن کاپیتالیسم هم بود.اینجا بود نئولیبرالیسم با ایده هاے بکر و پس مدرن بداد کاپیتالیسم اومد.کاپیتالیسم براے رسیدن به کُنه اهدافش به سوژه هایی نیاز داشت که تمام این فرایندهاے انضباط و کنترل سلطه گے درونے سوژه شده باشد.به یڪ معناے دیگر سوژه تمام اینها را در قالب ارزش هاے جدید و پسمدرن درون فکنے کرده و جزئے از خویشتن خودش بکندو براے اینکار لازم بود که کارهایے براے برساخت سوژه ے جدید مصرف،صورتبگیرد.نمونه اش تبلیغ فرد و فردگرایے و بنیاد سوژه ی اراده ورز قائم بالذات نئودکارتی آنهم با تکیه بر انواع روان شناسی های موفقیت و اگوسایکولوژی بود. وظیفه ی این روانشناسی ها این بود که موفقیت و شکست را با انتزاع از بستر مناسبات اجتماعی ،امری درونی و فردی بکنند. و سوژه را هرچه بیشتر به سمت تقویت اگوی خودشیفته/خیالی اش سوق دهد. و چون اگو ذاتی تصویری و توهمی دارد با تقویت اگو درواقع این دنیای تصویری و توهمی و ایدئولوژیک است که درواقع تقویت می شود. و ماحصل این فرایند برساخت سوژه ی منفرد و اتمیزه است که خود را در ساحت خیالی صاحب اراده و اختیار تلقی می کند، یک سوژه ی دکارتی صاحب اراده در اعمالش و اختیار در رفتارهایش.کیف اولیه ای که سوژه از این موضع جدیدی که اختیار کرده می برد بخصوص کیف مازادی که از تخیل آزادی ای که نصیبش شده حاصلش می شود در واقعیت مانع دیدن تارها و بندهای جدید اما نامرئی انقیاد و سلطه اش نه بدست سرمایه داری بلکه اینبار بدست اراده و اختیار کذائی خودش است. در واقع سوژه اینبار با اختیار خودش تن به سلطه و انقیاد می دهد،در حالی که چیزی که سوژه آن را انتخاب فردی خودش لحاظ می کند در واقع پیشاپیش درون یک گستره ای از انتخاب ها ، انتخاب شده است، چرا که پیشاپیش جهان به آن شکل و قالب برساخته شده که در آن هر انتخابی در دراز مدت به سود نظام کاپیتالیستی و به زیان سوژه های تک افتاده و منفرد تمام می شود. هرچند که کیفی لیبیدونال را عاید سوژه ها در کوتاه مدت میکند.📒
@Kajhnegaristan
✍ رضا مجد
📒در این زمان که نئولیبرالیزم سیطره ے تام و تمام یافته،در نتیجه ے این فرایند عظیم جهانے شدن و جهانے کردن امر سرمایه و منطق بازار آزاد کاپیتالیستے،ناگزیر پس مانده ها و باقے مانده هاے زیادے برجا مانده است که نتیجه ے منطقے این فرایند جهان گستر است.و یادمان باشد که هیچ وقت یڪ چیز کامل و منطبق بر چیز دیگر جذب نمے شود،حتی دال با مدلول،یا واژه با مصداق واژه،حتی دو جنس زن و مرد،و در تمام این یکے شدن ها و فرایند جذب و این همان شدن،یڪ پس مانده اے برجا مے ماند که نمے تواند جذب این فرایند شود و اصولا از هر جذب شدن و از آن خودکردن و نامیدن و معنابخشے تن مے زند.این پس مانده هاے بے نام و نشان و بے محتوا که جز واژه ے تفاله یا پسمانده،هیچ واژه اے بازنماے آن نیست، به شکل پارادکسیکالی دقیقاما هستیم همه ے ما که به عنوان سوژه هاے اراده ے آزاد همچون "بازار آزاد" و لیبرال هاے فردگرا و ستایش گر "آزادے" خودمان را بازمے شناسیم یا به بیان بهتر تخیل مے کنیم.پس از اتمام پروسه ے نئولیبرالیسم و هم ارز بسط و گسترش کاپیتالیسمِ یونیورسال،ما با پسماندِ غیرقابل جذب و فهم چیزها و کسان و دیگران و پدیدارها مواجه شدیم.بطورے که همچنان که هرچیزے و هرکس از جوهر درونے و تفاوت گذار و خاص و تکین خودش تهے شده.ما با بدنهاے بے اندامے مواجه مے شویم با یڪ دهان گشوده در انتهایشان،البته بدن هاے بدون اندام به معناے بکتے کلمه نه دلوزے،که تا سطح کاملا بیولوژیکے فروکاسته شده اند و تنها غرایز ابتدایے خوردن و نوشیدن و بلعیدن و خوردن و مصرف کردن،برایشان بامعناست و تنها کارکردے که باید حفظ و رفع و ابقا شود،همین خصلت بلعیدن و درونے کردن مصرف است.ولے چیزے که تمام این سوژه هاے مصرف که دیگر بجاے هسته ے سوژه گے شان یڪ توده ے پس ماند غیرقابل جذب و هظم و فهم را یدڪ مے کشند چیزے که همه ے آنها در اولین مواجهه اظهار میکنند این است که کاملا آزاداند و سررشته ے همه چیز در دستشان است.البته نباید از شنیدن این سخنان تعجب کرد چون ما با سوژه هاے پسانئولیبرالیستے و پساکاپیتالیستے داریم مراوده مے کنیم.و یکے از کارکردهاے نئولیبرالیسم ایجاد کردن احساس کاذب آزاد بودن در سوژه هایش بود.و این احساس آزاد بودن تا بدانجا واقعے بود که به کار اهداف نئولیبرالیستے بیاید. قبل از ظهور و بروز نئولیبرالیسم کاپیتالیسم براے پیشبرد اهدافش به کنترل و انضباط نیاز داشت به همین خاطر سوژه هاے این دوره سوژه ے انضباط بودند و از فرایند انضباط برساخته مے شدند فرایندهایے که فوکو بخوبے سازوکار و چگونگے ظهور و بروزش را به نقد کشیده اما این فرایند با ذات کاپیتالیسم که اشتهاے سیرے ناپذیر براے توسعه و پیشرفت و رفتن به فراسوے هرگونه حدومرز همخوانے نداشت و دست وپاگیر سرعت پیشرفت و جهانے شدن کاپیتالیسم هم بود.اینجا بود نئولیبرالیسم با ایده هاے بکر و پس مدرن بداد کاپیتالیسم اومد.کاپیتالیسم براے رسیدن به کُنه اهدافش به سوژه هایی نیاز داشت که تمام این فرایندهاے انضباط و کنترل سلطه گے درونے سوژه شده باشد.به یڪ معناے دیگر سوژه تمام اینها را در قالب ارزش هاے جدید و پسمدرن درون فکنے کرده و جزئے از خویشتن خودش بکندو براے اینکار لازم بود که کارهایے براے برساخت سوژه ے جدید مصرف،صورتبگیرد.نمونه اش تبلیغ فرد و فردگرایے و بنیاد سوژه ی اراده ورز قائم بالذات نئودکارتی آنهم با تکیه بر انواع روان شناسی های موفقیت و اگوسایکولوژی بود. وظیفه ی این روانشناسی ها این بود که موفقیت و شکست را با انتزاع از بستر مناسبات اجتماعی ،امری درونی و فردی بکنند. و سوژه را هرچه بیشتر به سمت تقویت اگوی خودشیفته/خیالی اش سوق دهد. و چون اگو ذاتی تصویری و توهمی دارد با تقویت اگو درواقع این دنیای تصویری و توهمی و ایدئولوژیک است که درواقع تقویت می شود. و ماحصل این فرایند برساخت سوژه ی منفرد و اتمیزه است که خود را در ساحت خیالی صاحب اراده و اختیار تلقی می کند، یک سوژه ی دکارتی صاحب اراده در اعمالش و اختیار در رفتارهایش.کیف اولیه ای که سوژه از این موضع جدیدی که اختیار کرده می برد بخصوص کیف مازادی که از تخیل آزادی ای که نصیبش شده حاصلش می شود در واقعیت مانع دیدن تارها و بندهای جدید اما نامرئی انقیاد و سلطه اش نه بدست سرمایه داری بلکه اینبار بدست اراده و اختیار کذائی خودش است. در واقع سوژه اینبار با اختیار خودش تن به سلطه و انقیاد می دهد،در حالی که چیزی که سوژه آن را انتخاب فردی خودش لحاظ می کند در واقع پیشاپیش درون یک گستره ای از انتخاب ها ، انتخاب شده است، چرا که پیشاپیش جهان به آن شکل و قالب برساخته شده که در آن هر انتخابی در دراز مدت به سود نظام کاپیتالیستی و به زیان سوژه های تک افتاده و منفرد تمام می شود. هرچند که کیفی لیبیدونال را عاید سوژه ها در کوتاه مدت میکند.📒
@Kajhnegaristan
سلام و درود خدمت اعضای فرهیخته ی کانال کژنگریستن.
فایل های صوتیکه متعاقبا تقدیم حضورتان میگردد درسگفتارهای دکتر سرگلزایی است که در آنها به بنیان های فلسفی روانشناسی میپردازه و اینکه برخلاف تصور رایجکه روانشناسی را یک علم جدید الظهور و مستقل می دانند چقدر این علم جدید التاسیس متکی به بنیان ها و پی هایی است که آن را از فلسفه عاریت گرفته است. متن کامل این درسگفتار را در چندین فایل صوتی تقدیمدوستان میکنم🌹
فایل های صوتیکه متعاقبا تقدیم حضورتان میگردد درسگفتارهای دکتر سرگلزایی است که در آنها به بنیان های فلسفی روانشناسی میپردازه و اینکه برخلاف تصور رایجکه روانشناسی را یک علم جدید الظهور و مستقل می دانند چقدر این علم جدید التاسیس متکی به بنیان ها و پی هایی است که آن را از فلسفه عاریت گرفته است. متن کامل این درسگفتار را در چندین فایل صوتی تقدیمدوستان میکنم🌹