درس‌گفتار (حضوری و آنلاین/آفلاین)
شکوه (نا)زیبای حلبی‌آبادها؛
تأملاتی درباره‌ی سینمای پدرو کوستا
به‌هدایت صالح نجفی
طول دوره: ۴ جلسه‌ی ۲ ساعته
شروع دوره: ۱۳ بهمن‌‌ماه ۱۴۰۰
روزهای چهار‌شنبه: ساعت ۱۶ تا ۱۸
@bidarschool
پدرو کوستا یکی از شاخص‌ترین فیلم‌سازان سینمای هنری در دنیای امروز است. از سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۸۰، او مجموعه کارهایی خلق کرده است که به‌راحتی می‌توان تشخیص داد کارگردان‌شان او بوده است اما تبیین ویژگی‌های آنها کار دشواری است. از همان آغاز، ویژگی‌های بصری، مضمونی و رواییِ فیلم‎های او از عالم سینماییِ خاصی نشان دارند که مدام در حال تطوّر و تحول و با این‌حال دارای انسجام است. ساختِ فیلم‌های او نیز حاکی از بردباری و ذوق هنری حاکم بر روحیه‌ی سازش‌ناپذیر او در فیلم‌سازی است.
 
فیلم‌های او از اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ به بعد از طریق فرایند کار با دوربین‌های ویدئوی دیجیتال و بودجه‌ی کم به مرحله‌ی تولید رسیده است، فرایندی متکی بر همکاری‌های دیرپا با بازیگران غیر حرفه‌ای که عمدتاً ایشان را در حومه‌های فقیرنشین لیسبُن، پایتخت پرتغال، یافته و در فیلم‌هایش به کار گرفته است. به این ترتیب، ناگزیر، گفتارهایی که درباره‌ی نحوه‌ی درک و دریافت آثار او شکل گرفته است عموماً کوشیده‌اند پل بزنند میان ویژگی‌های زیباشناختی و شرایط تولیدِ فیلم‌های او. کوستا را معمولاً فیلم‌سازی وسواسی و کُندرفتار وصف کرده‌اند، فیلم‌سازی که با سرسختی می‌خواهد مستقل بماند و به همین سبب رابطه‌ای ناپایدار با تهیه‌کننده‌ها دارد.
 
ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، در کتاب تماشاگر رهایی‌یافته (۲۰۰۸) تأملی روشنگر و راهگشا درباره‌ی سینمای کوستا ارائه می‌کند و در نوشته‌های بعدیش در باب این فیلم‌ساز منحصر بفرد پرتغالی به طور مشخص بر گفتگوی مسئله‌ساز میان زیباشناسیِ فیلم‌های او و قرائت‌های سیاسیِ ممکن از آنها می‌پردازد. به گفته‌ی رانسیر، کوستا از قرار معلوم هر فرصتی را غنیمت می‌شمارد تا روی دکوراسیونِ حلبی‌آبادهایی انگشت بگذارد که درحال نابودی اند.
 
سکونِ دوربین، استفاده‌ی مؤکد از برداشت‌های بلند، پلان‌های طولانی و عناصر سبکیِ دیگرْ موجبِ غنای میزان‌سن، ترکیب‌بندی‌های دقیق و وسواسی کوستا و سکونِ صبورانه‌ای در طرز بیان بازیگران می‌شود. فیلم‌برداری نیز این قسم سکون را در فیلم‌های او تقویت می‌کند، شیوه‌ای در ضبط تصویرها که یادآور نواخت موسیقایی، نورپردازی تئاتری و شاخص‌های ترکیب‌بندی سنت نقاشی‌های طبیعت بی‌جان یا نقش اشیاء در تاریخ هنر است.
 
در این درسگفتار بر پایه‌ی موضوعات زیر به تأملاتی درباره‌ی سینمای پدرو کوستا خواهیم پرداخت:

۱- درگیری از راه فاصله‌گیری، مداخله از راه تماشا
۲- حرکت از راه سکون، رهایی از راه زیستنِ ویرانی
۳- مهاجرت، مقاومت: ماندن در حاشیه‌ها
۴- عکاسی در دوزخ، ابدیت در نقش اشیاء
 
صالح نجفی متولد  تهران در ۱۳۵۴، فارغ التحصیل رشته‌ی معماری از دانشکده‌ی هنرهای زیبا و ادبیات فارسی از پژوهشگاه علوم انسانی است. او از سال ۱۳۸۳ کار ترجمه‌ و تالیفِ متون گوناگونی را در حوزه‌ی فلسفه، سینما و هنر آغاز کرده است و در حال حاضر ترجمه‌ی آثار سورن کیرکگور را در دست دارد. او از سال ۱۳۹۰ در دانشکده‌ی هنرهای زیبا، دانشگاه هنر و موسسه‌ی پرسش به تدریس تاریخ فلسفه و نقد اشتغال داشته است. صالح نجفی در دو مجموعه کتاب‌ به نام‌های فیلم به ‌مثابه‌ی فلسفه ، ۱۳۹۶ و عشق در سینما، ۱۳۹۷، نوعی دیگر از تأمل در سینما و متفاوت از نقد فیلم را پیشنهاد می‌کند؛ رویکردی که تلاش دارد فیلم را در جهانِ وسیع‌تری که احاطه‌اش کرده است، چون متنی فلسفی بخواند.
 
لطفا در صورت تمایل به شرکت در این دوره‌‌، از طریق یکی از راه‌های ارتباطی زیر با ما در تماس باشید.
شماره‌ی تماس و واتس اپ: ۰۹۳۸۱۳۶۰۶۹۴
۰۲۱-۸۸۸۹۱۸۴۳
سایت: www.bidar.school
ایمیل: institutebidar@gmail.com
تلگرام: t.me/bidarschool
اینستاگرام: bidar.school
کانال یوتیوب:Bidar School
آدرس: مدرسه‌ی بیدار، خیابان نجات الهی، کوچه‌ی نوید، پلاک ۴، طبقه‌ی همکف شرقی

@bidarschool
@bidarcourses

□‍ هدایت: افیون ترجمه و خلق خاطره‌ی ناممکن
صالح نجفی

والتر بنیامین در سال ۱۹۲۹، در مقاله‌ی سوررئالیسم می‌کوشد تجربه‌ی اکل حشیش یا کشیدن تریاک و مصرف دیگر مواد مخدر را وسیله‌ای برای راه‌یابی به عرصه‌ای معرفی کند که آن را «اشراق دنیوی» می‌خواند و بدین‌سان پای در قلمرو سنتی بگذارد که مخدرشناسان ادبی، از بودلر تا هرمان هسه، بدان تعلق دارند. بنیامین تأملات خود را در باب مواد مخدر در چارچوب کوشش مادام‌العمرش برای بسط مفهوم تجربه و غلبه بر «فقر تجربه»، صورت اصلی فقر در جهان مدرن به‌ویژه پس از جنگ اول، پیش برد. به اعتقاد او، تأثیر مواد مخدر می‌تواند زمان و مکان را جداناشدنی سازد. تجربه‌ها بدین‌سان چندلایه و پرطنین می‌شوند: ما در بیش از یک سطح زمان سکنی داریم. بنیامین فرق می‌گذارد بین «پرشورترین تحقیق درباره‌ی سرخوشی ناشی از حشیش» و «اشراق دنیویِ تفکر درباره‌ی این سرخوشی». او از illuminati، اهل اشراق یا روشن‌ضمیران، سخن می‌گوید: «خواننده، متفکر، شخصی که انتظار می‌کشد، فلانور» ــ اینان انواع گونه‌گون اهل اشراق دنیوی‌اند، درست همان‌طورکه افیون‌خوار، رؤیابین، و شخص سرخوش (the ecstatic)، هرچند دسته‌ی اول، به باور او، دنیوی‌ترند. مصرف مواد مخدر، از این منظر، تلاشی است برای گشودن فضایی جهت تجربه‌ی اشراق دنیوی و نوشتن مهم‌ترین ابزار برای ثبت آن تجربه. این پیوند مدرن میان نوشتن و افیون در جوامعی که مدرنتیه را از طریق غیاب آن و طی فرایندهای مدرنیزاسیون تجربه می‌کنند لاجرم از راه ترجمه حاصل می‌آید. ترجمه، از این منظر، همواره در حد فاصل یا ملتقای اشراق دینی و دنیوی روی می‌دهد. متنی که ترجمه می‌شود ناگزیر خصلتی چون متن‌های مقدس برای مترجم می‌یابد هرچند فرایند ترجمه به شیوه‌های گوناگون و در سطح‌های مختلف از متن مبدأ حرمت‌زدایی می‌کند: مترجم که جایگاهش به تعبیری از تلفیق هر چهار تمثال اشراق دنیوی مورد نظر بنیامین قوام می‌پذیرد در همان حال درگیر تجربه‌ی رؤیابینی و سرخوشی ناشی از افیون است. صادق هدایت در تاریخ ادبیات فارسی جامعِ همه‌ی تمثال‌های مذکور است: هدایت هم خواننده است و مترجم، هم متفکر است و رؤیابین، هم شخص سرخوشی است که انتظار می‌کشد، مدام پرسه می‌زند، در متن-خیابان‌های غربی…
[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta

‍ ‍
▪️این فیلم یا چیزی که در سینما تجربه خواهید کرد مثل وقتی است که می‌روید به دل طبیعت و درختانی می‌بینید که شاخه‌های متعدد دارند. کاری که فابریس آرانیو [در مقام فیلمبردار] می‌کند: هر بار یکی از درخت‌های سینما را نشان‌تان می‌دهد. در برلین بار دوم خواهد بود. بار اول در نیون بود. امیدوارم بار دوم درخت دومی از سینما ببینیم.

[• فابریس آرانیو، متولد 1970، سینماگر و تهیه‌کنندۀ سوئیسی است که از سال 2002 پیوسته با گدار همراه و همکار بوده است. مدیر فیلمبرداری چهار فیلم آخر گدار، از موسیقی ما تا کتاب تصویر. آرانیو نوآوری‌های در تجهیزات دوربین کرده است، به قصد خلق بعضی جلوه‌های 3D و تأثیر آنها روی چشم تماشاگر. نیون شهر بسیار کوچکی در جنوب غربی سوئیس است که گدار در آن مدرسه می‌رفته است...]

چیزی که دلم می‌خواهد به شما بگویم این است که در برلین، چون خیلی وقت‌ها در شهر برلین گراز می‌بینید، باید زیر پردۀ سینماها دستگاه تغذیۀ اتوماتیکی برای گرازها کار بگذارند.


* ژان‌لوک گدار می‌گوید دلش می‌خواهد گرازها و خوک‌های نر وحشی فیلم‌هایش را در برلیناله ببینن. به همین جهت پیشنهاد کرده است که در طول اکران فیلم «کتاب تصویر» که قرار است از دهم فوریه آغاز شود در سالن‌های سینما دستگاه تغذیۀ اتوماتیکی زیر پردۀ نمایش فیلم کار بگذارند.

به لطف توئیتر، دیگر خوب می‌دانیم ژان‌لوک گدار دربارۀ حیوان‌ها چه نظری دارد: حیوان‌ها از نظر او تماشاگران آیندۀ فیلم‌ها در سالن‌های سینما خواهند بود. برلیناله ویدئویی را توئیت کرده است که در آن کارگردان خلاق شهیر دربارۀ برنامۀ مرور آثارش در بخش «احساس‌ها، نشانه‌ها، شورها»ی جشنواره به هدایت فابریس آرانیو با همکاری شخص گدار بحث می‌کند. قرار است «کتاب تصویر» گدار به صورت نوعی «پخش زنده» روی چهل پرده نمایش داده شود.

— https://www.indiewire.com/2022/01/jean-luc-godard-wild-boars-berlinale-1234694424/

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

درسگفتارهای زمستان ۱۴۰۰ موسسه «پرسش» با همکاری موسسه امین قلم

آلام و آمال عشق اول:
تاملاتی در زمینه عشق از منظر سورن کیرکگور
صالح نجفی

شروع دوره: دوشنبه ۱۸ بهمن ماه ساعت ۱۷

سرفصل مباحث جلسات:
جلسه اول:
«آدم فقط یک بار عاشق می‌شود» — کمدی‌های سیاه و سفید عشق (کیرکگور و اوژن اسکریب)
جلسه دوم:
عشق اول، عشق حقیقی: «اول» یعنی چه؟
جلسه سوم:
«منفیّتِ» مطلقِ ژوئی‌سانسِ بازنمودناپذیر (کیرکگور همراه لکان)
جلسه چهارم:
سیاستِ عشق — بازخوانیِ یا این یا آن به کمک بدیو یا زوپانچیچ

ثبت نام فقط از طریق تلفن انجام خواهد شد.

برای ورود به موسسه، داشتن کارت تزریق حداقل دو دز واکسن الزامی است.
داشتن ماسک در تمام طول برگزاری کلاس الزامی است.
ظرفیت کلاس‌ها جهت رعایت پروتکل‌های بهداشتی محدود است و پس از تکمیل ظرفیت امکان ثبت نام وجود ندارد.
۸۸۸۲۲۰۱۰-۸۸۸۳۷۶۴۷ – ۸۸۸۲۹۱۰۴

@porseshiha

مستند «علی‌اکبر معصوم‌بیگی»

کارگردان: بکتاش آبتین
مدیر فیلم‌برداری: اشکان اشکانی
تدوین‌گر: اسماعیل منصف
تهیه‌کننده: کاوه فرنام


@akbar_masoumbaigi
https://youtu.be/lcTZKuWQG0w

⁠ سینمای اصغر فرهادی و مسئله‌ی حقیقت
(با نگاهی به فیلم «قهرمان»)
نویسنده: محمدحسین میربابا

از متن:
«قهرمان» کامل‌ترین فیلم اصغر فرهادی است. این گزاره مبنای ارزش‌گذاری بر فیلم نیست. آن را به‌عنوان گزاره‌ای تحلیلی باید درنظر گرفت. درواقع با توجه به این گزاره در نوشتار حاضر به سراغ نقد سینمای اصغر فرهادی به میانجی فیلم آخرش (قهرمان) خواهم رفت. پس نقد فیلم «قهرمان» نقد سینمای فرهادی به‌‎شمار می‌رود. اینجا فیلم «قهرمان» جزئیتی است که با نگاه به آن، کلیّت سینمای فرهادی مورد تحلیل و نقد قرار می‌گیرد. «قهرمان» فیلمی است که تمام مؤلفه‌های سینماتیک آشنای سینمای فرهادی را در خود یکجا جمع کرده و از این نظر برای تحلیل کارنامۀ سینمای فرهادی کامل‌ترین نمونه به‌شمار می‌رود. پس همین توضیحات رد و نشان ارزش‌گذارانه بر گزارۀ اول این نوشتار را محو کرده و اتفاقاً در فرآیند نقد، منجر به تعمیم نقد این فیلم به‌کل کارنامۀ سینماییِ فرهادی می‌شود.

متن کامل را از آدرس زیر بخوانید:
http://problematicaa.com/qahraman/

برچسب‌ها: اصغر فرهادی، سینمای اصغر فرهادی ، فیلم قهرمان ، محمدحسین میربابا

💫 پروبلماتیکا/Problematica
🆔 @problematica

۱۹ بهمن
پنجاه و یکمین سالگرد رستاخیز سیاهکل گرامی باد
#چریک‌های_فدایی_خلق

‍ ‍
▪️جاناتان رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

▫️ژان-لوک گدار: نهایتا نه؛ کاملا متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم... پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ــ و هنوز هم فکر می‌کنم ــ فرانسوا کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتی جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچهٔ خانواده‌ای پول‌دار و مرفه بودم و او بچهٔ خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفق‌ شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفقیت نداشتم. فیلمِ اولم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دومم را ساختم که اولش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفقیت دور بمانم. موفقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفق ‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوا، دقیقا، نقطهٔ مقابلِ من بود. ولی او نمایندهٔ ما بود و به‌خاطر موفقیتش در ایالات متحده، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفقیتِ «شبِ امریکایی» بود که بهم انگیزهٔ ساختِ «شاه لیر» را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوا چیزی نمی‌گفتند. فرانسوا تکیه‌گاهِ ما بود...

هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

▪️Jonas Mekas And Agnès Varda Getting Sushi Together In 2013.








🎥 @CinemaParadisooo

come and see (1985) —
moments, elem klimov.

نقل است وقتی مارگاریت دوراس فیلم را می‌دید از شدت شگرف بودن اثر، دست‌هایش می‌لرزید: «این فیلم یک اعجاز است چرا که همیشه شکافی بین متن و بازنمایی آن یا اجرا و عمل وجود دارد که پرنشدنی‌ست: کارگردان این فیلم ولی آن شکاف را پر کرده»، دوراس می‌گوید. درباره‌ی فیلم واندا ساخته‌ی باربارا لودن.
لودن چه کرده که تنها اثرش را -و بازی خودش در نقش اول را- می‌توان از شگرف‌ترین‌هایِ تاریخ سینما نامید؟ از یک‌ کارگردان زن درباره‌ی «زن».
پاسخ مشخص است: او همان کاری را با فیگور زن داستان می‌کند که با تصاویر: فیگور زن‌اش همانقدر تک‌افتاده، بی‌هدف و مورد ستم است که تصاویر شانزده‌ میلیمتری نویزدارش در لوکیشن‌های نامشخص، تنها چهار نفر پشت به دوربین و بودجه‌ای بسیار ناچیز . این سه چنان در هم فروغلتیده‌اند که تفکیک‌ناپذیر به نظر می‌آيند: کارگردان، فیگور خودش در هیئت نقش اول و شیوه‌ی تولید. گزاف نگوییم؛ چند مثال:
یک: فیلم با کارگردان در نقشِ خودِ واندا شروع می‌شود که روی مبلی در هیئت یک آواره در خانه‌ی خواهرش دراز کشیده و بایدآن‌جا را ترک کند، بیرون را نگاه می‌کند: یک ناکجای دور از تصوّر: معدن. داستان آغاز می‌شود(اسلاید دوم).
دو: او هرگز در مرکز قاب قرار ندارد و اغلب در لبه‌ی تصویر همچون عنصری اضافه به نظر می‌آيد (اسلاید سوم و چهارم)
سه: همواره بیرون از فضاها منتظر اجازه‌ی مردی برای ورود است: دادگاه، محل کار، اتاق خواب (اسلاید پنج و شش).
چهار: گاهی حتی گویی وجود ندارد و کارکرد بصری‌اش به یک شی فروکاسته شده (اسلاید هفت).
پنج: فیلم همان‌طور تمام می‌شود که آغاز شده بود: فشرده در جمع، بی‌هدف و شی‌گونه (اسلاید آخر).
نکته‌ی مهم دیگر: کارگردان نسبت به شخصیت واندا درونی‌ست. او قرار نبوده با نیتی پیشاپیش موجود و بیرونی، اثری فمنیستی بسازد بلکه تصاویرْ خودْ این چنین‌اند: تصاویرِ ناعادلانه.
@poster_cinematography

انکار اهمیت آن‌چه با عنوان «سینمای سوم» می‌شناسیم، آن‌هم صرفا بخاطر تجربه‌ی تاریخی چنددهه‌ی اخیرمان، خبط بزرگی‌ست. کتابچه‌ی پیش‌رو، از راهبردی‌ترین متون این سینما به شمار می‌آيد و به‌وسیله‌ی یکی از نظریه‌پردازهای مهم تاریخ سینما نوشته شده. متن واجد ایده‌های کوچک و بزرگی‌ست درباره‌ی چگونه دیدن، هستی‌شناسی سینما، بازنگری در مفاهیمِ پیشاپیش مفروض و مهم‌تر از همه: خلق فرم به میانجی برهم‌زدن منطق گفتار مسلط در تولید اثرِ هنری.
کتابچه‌ای مهم و الهام‌بخش.
@poster_cinematography