💿 Альбом дня: Azymuth «Marca Passo» (Far Out, 2025)
📝 *****
«Marca Passo» — первый почти за десять лет альбом Azymuth и первый после смерти бессменного барабанщика группы Ивана «Мамау» Конти, который скоропостижно скончался в 2023 году. В 2012-м не стало клавишника Жозе Роберту Бертрами, и теперь от оригинального состава трио в живых остался только басист Алекс Малейрус. В интервью середины 2010-х Мамау и Малейрус вспоминали, что Бертрами просил их пообещать, что они продолжат играть и записываться до самого конца. После того как не стало уже и Мамау, Алекс Малейрус держит слово, и новый альбом доказывает, что поступает он правильно.
Запись открывается номером с говорящим названием «Fantasy ‘82»: на фоне неторопливой работы ритм-секции переливающиеся на солнце клавишные и фирменный «абстрактный» вокал ведут мелодию. Настроение развивает даунбитовый номер «Belenzinho», ставший чуть ли не лучшей композицией альбома. Эта вещь наполнена звучанием тропических барабанов и перкуссии, щебетом птиц и футуристично звучащего на их фоне электрооргана в исполнении Кику Континентину. Еще одна открытка из прошлого — новая и необычайно мощная версия «Last Summer in Rio», еще одной из самых узнаваемых композиций Azymuth.
Ивану Конти на альбоме посвящена композиция «Samba Pro Mamão» — «безумная самба» в хулиганском стиле Мамау и классических танцевальных хитов Azymuth, за которые он всегда отвечал.
«Andaraí» и «Arababutã» явно задуманы как потенциальные «клубные» композиции, но именно они, пожалуй, оказываются менее выразительными на фоне, например, аритмичной батукады в «Marca Passo» или фолк-психоделии «Crianças Valente», где из ударных лишь немного перкуссии, а акустическая гитара и вокал в исполнении Малейруса звучат на фоне электронных текстур и отдаленных детских голосов.
Выход «Marca Passo» приурочен еще и к пятидесятилетнему юбилею Azymuth. Времена, когда группа выпускала по пластинке каждый год, давно позади. Но, даже лишившись двух участников оригинального состава, Azymuth продолжает выступать. А «Marca Passo» — это тот случай, когда сама музыка говорит лучше всяких слов.
Илья Рассказов
Слушать альбом
📝 *****
«Marca Passo» — первый почти за десять лет альбом Azymuth и первый после смерти бессменного барабанщика группы Ивана «Мамау» Конти, который скоропостижно скончался в 2023 году. В 2012-м не стало клавишника Жозе Роберту Бертрами, и теперь от оригинального состава трио в живых остался только басист Алекс Малейрус. В интервью середины 2010-х Мамау и Малейрус вспоминали, что Бертрами просил их пообещать, что они продолжат играть и записываться до самого конца. После того как не стало уже и Мамау, Алекс Малейрус держит слово, и новый альбом доказывает, что поступает он правильно.
Запись открывается номером с говорящим названием «Fantasy ‘82»: на фоне неторопливой работы ритм-секции переливающиеся на солнце клавишные и фирменный «абстрактный» вокал ведут мелодию. Настроение развивает даунбитовый номер «Belenzinho», ставший чуть ли не лучшей композицией альбома. Эта вещь наполнена звучанием тропических барабанов и перкуссии, щебетом птиц и футуристично звучащего на их фоне электрооргана в исполнении Кику Континентину. Еще одна открытка из прошлого — новая и необычайно мощная версия «Last Summer in Rio», еще одной из самых узнаваемых композиций Azymuth.
Ивану Конти на альбоме посвящена композиция «Samba Pro Mamão» — «безумная самба» в хулиганском стиле Мамау и классических танцевальных хитов Azymuth, за которые он всегда отвечал.
«Andaraí» и «Arababutã» явно задуманы как потенциальные «клубные» композиции, но именно они, пожалуй, оказываются менее выразительными на фоне, например, аритмичной батукады в «Marca Passo» или фолк-психоделии «Crianças Valente», где из ударных лишь немного перкуссии, а акустическая гитара и вокал в исполнении Малейруса звучат на фоне электронных текстур и отдаленных детских голосов.
Выход «Marca Passo» приурочен еще и к пятидесятилетнему юбилею Azymuth. Времена, когда группа выпускала по пластинке каждый год, давно позади. Но, даже лишившись двух участников оригинального состава, Azymuth продолжает выступать. А «Marca Passo» — это тот случай, когда сама музыка говорит лучше всяких слов.
Илья Рассказов
Слушать альбом
👍16🔥3❤2👎1
Ориентиры: 85 лет Сонни Шэрроку
В новом выпуске рубрики «Ориентиры» Олег Соболев рассказывает о великом гитаристе Сонни Шэрроке и его главном альбоме «Ask The Ages».
Сегодня исполняется 85 лет со дня рождения Сонни Шэррока — величайшего «свободного» гитариста в истории джаза. Он играл так, будто инструмент рыдал или захлебывался в экстазе: мощно, то выдерживая протяжные паузы, то обрушивая целое грозовое облако — плотное, насыщенное скопление звуков, каждый из которых хранил в себе боль и восторг потаенного мира.
Это почти не метафора, а буквальное описание стиля Шэррока. Достаточно послушать «Hold On I’m Coming» с культовой пластинки Херби Манна «Memphis Underground». Это вообще великий трек, в котором играют сплошь тоже великие: сначала блистательное соло самого Манна, затем — блестящий выход Ларри Кориелла, дальше — бодрый вибрафон Роя Эйерса. А на отметке 5:29 вступает Шэррок — и это конец света. Никто в 1969 году не играл так, а позже его лишь пытались догнать: в одном этом соло, скажем, можно услышать всю группу Sonic Youth целиком.
В 60–70-х Шэррок записывался с Фэроу Сандерсом, сотрудничал с Майлзом Дэвисом, выступал вместе с женой Линдой Шэррок, которая для джазового вокала стала тем же, чем он оказался для гитары, — первооткрывателем новых горизонтов. Потом почти исчез с музыкальной сцены, работал водителем, редко играл. Вернуться к активной, не эпизодической деятельности Сонни удалось лишь в 80-е, когда его поддержал Билл Ласвелл, ставший и продюсером, и фактическим менеджером. Именно с Ласвеллом Шэррок стал участником группы Last Exit, записывался с неожиданными артистами вроде японской панк-группы The Stalin, полностью возродил сольную карьеру.
В 1991 году вышел альбом «Ask the Ages» — лучшая работа как самого гитариста, так и его продюсера. Сорок минут неудержимого, изобретательного, но при этом мелодичного фри-джаза, в котором уживаются тягучие баллады и плотный фанк. Долгое время меня раздражал жесткий «пластиковый» звук, характерный для альбомов Ласвелла, но позже я полюбил и его: он придает музыке силуэт неприступной горы.
«Ask the Ages» вызвал восторг критиков и слушателей, почти вознес Шэррока до уровня настоящей звезды джаза. Крупные лейблы начали бороться за право подписать с ним контракт. Появились возможности заработать денег: например, он написал заглавную тему для авангардного анимационного ток-шоу «Космический призрак». Казалось, впереди только победы. Но судьба распорядилась иначе: всего через три года после выхода «Ask the Ages» сердце музыканта остановилось.
Олег Соболев
В новом выпуске рубрики «Ориентиры» Олег Соболев рассказывает о великом гитаристе Сонни Шэрроке и его главном альбоме «Ask The Ages».
Сегодня исполняется 85 лет со дня рождения Сонни Шэррока — величайшего «свободного» гитариста в истории джаза. Он играл так, будто инструмент рыдал или захлебывался в экстазе: мощно, то выдерживая протяжные паузы, то обрушивая целое грозовое облако — плотное, насыщенное скопление звуков, каждый из которых хранил в себе боль и восторг потаенного мира.
Это почти не метафора, а буквальное описание стиля Шэррока. Достаточно послушать «Hold On I’m Coming» с культовой пластинки Херби Манна «Memphis Underground». Это вообще великий трек, в котором играют сплошь тоже великие: сначала блистательное соло самого Манна, затем — блестящий выход Ларри Кориелла, дальше — бодрый вибрафон Роя Эйерса. А на отметке 5:29 вступает Шэррок — и это конец света. Никто в 1969 году не играл так, а позже его лишь пытались догнать: в одном этом соло, скажем, можно услышать всю группу Sonic Youth целиком.
В 60–70-х Шэррок записывался с Фэроу Сандерсом, сотрудничал с Майлзом Дэвисом, выступал вместе с женой Линдой Шэррок, которая для джазового вокала стала тем же, чем он оказался для гитары, — первооткрывателем новых горизонтов. Потом почти исчез с музыкальной сцены, работал водителем, редко играл. Вернуться к активной, не эпизодической деятельности Сонни удалось лишь в 80-е, когда его поддержал Билл Ласвелл, ставший и продюсером, и фактическим менеджером. Именно с Ласвеллом Шэррок стал участником группы Last Exit, записывался с неожиданными артистами вроде японской панк-группы The Stalin, полностью возродил сольную карьеру.
В 1991 году вышел альбом «Ask the Ages» — лучшая работа как самого гитариста, так и его продюсера. Сорок минут неудержимого, изобретательного, но при этом мелодичного фри-джаза, в котором уживаются тягучие баллады и плотный фанк. Долгое время меня раздражал жесткий «пластиковый» звук, характерный для альбомов Ласвелла, но позже я полюбил и его: он придает музыке силуэт неприступной горы.
«Ask the Ages» вызвал восторг критиков и слушателей, почти вознес Шэррока до уровня настоящей звезды джаза. Крупные лейблы начали бороться за право подписать с ним контракт. Появились возможности заработать денег: например, он написал заглавную тему для авангардного анимационного ток-шоу «Космический призрак». Казалось, впереди только победы. Но судьба распорядилась иначе: всего через три года после выхода «Ask the Ages» сердце музыканта остановилось.
Олег Соболев
❤20👍7
Потерянные альбомы: восемь знаковых записей, которые стали доступны только сейчас
Иногда значимые записи известных джазовых музыкантов теряются, уничтожаются или предаются забвению на долгие годы. Причины бывают разными: случайность, решения музыкальных лейблов или самих артистов. Сегодня благодаря кропотливой работе исследователей, а порой и случаю эти записи впервые становятся доступными широкой публике.
В своей новой статье Юлия Накарякова рассказывает про восемь важных записей прошлого века, которые увидели свет только в последние годы.
Иногда значимые записи известных джазовых музыкантов теряются, уничтожаются или предаются забвению на долгие годы. Причины бывают разными: случайность, решения музыкальных лейблов или самих артистов. Сегодня благодаря кропотливой работе исследователей, а порой и случаю эти записи впервые становятся доступными широкой публике.
В своей новой статье Юлия Накарякова рассказывает про восемь важных записей прошлого века, которые увидели свет только в последние годы.
🔥15👍4❤🔥2❤1🏆1
💿 Особый взгляд: «States» Ивана Гребенщикова (Fancymusic, 2023)
В переводе с английского «states» означает «состояния». Обычно это слово подразумевает некоторую статичность, определенность, но в музыке так не бывает — любое изначальное состояние и граничные условия вроде заданного грува, темы, гармонии развертываются в динамику и процесс, нащупывающий собственные границы. Так и происходит на альбоме Ивана Гребенщикова «States». С момента издания я неоднократно слушал его, каждый раз будто поднимаясь на очередную ступеньку лестницы. Понимания ли? Чувствования ли? Возможно, эта лестница, как и любое состояние, взятое в пределе, может замкнуться на саму себя и привести к исходной точке, в которой хорошо знакомая музыка вдруг вновь становится чужой, тревожащей и незнакомой.
По словам автора, влияния академической музыки и минимализма здесь больше, чем джаза. Однако влияние не подразумевает прямого цитирования. Иван Гребенщиков не идет по пути имитации — на основе своей музыкальной истории и слухового опыта он разрабатывает собственный язык. И, будучи импровизатором, оживляет этот язык: он сообщает не застывшие формы, а динамичность, изменчивость, текучесть.
Для этого языка характерна гармоническая нестабильность, несмотря на опору на определенные аккорды и тоны. Правая рука музыканта пытается вырваться из ограничений аккорда, не боится диссонансов, атональности или необычных ладов; это как раз и добавляет параллелей с современной академической музыкой и создает ощущение полета вне гравитации. Конечно, лады не так причудливы, как, скажем, у условного Мессиана, но везде есть ощущение вопросительности и недосказанности, недоразрешения. Ритмически музыка очень раскованна и волнообразна, особенно в сольных фортепианных пьесах. Минор здесь всевластен и многолик: он мрачен, глубок, чист, прозрачен и даже светел. Фактуры достаточно разнообразны, но ткань никогда не достигает образцовой простоты, например, «Für Alina» Арво Пярта. Она скорее тяготеет к импрессионизму с его украшениями и многоуровневостью, а наиболее явно это проявляется центральной (как я ее воспринимаю) пьесе «State 298», особенно в первой части.
Такие пьесы, как «Free Segment I», — холодные, созерцательные, но энергичные, будто сдержанная ярость, — вполне опознаются как современный джаз, выросший из постбопа, джаз-рока в духе Майлза Дэвиса и кул-джаза, который охладился до состояния жидкого гелия. Гелий всё еще опасен, он может обжечь — и эта музыка вполне такова, мимо нее, как мимо острова с сиренами, не пройти и не проплыть без обретений и потерь.
Другие же пьесы вроде вступительной фортепианной элегии «Premonition» будто бы лишены энергии, звучат из последних сил и угасают, но не достигают тишины. Они — жизнь, которая проявляет себя в упорстве и вечных всплесках. А как прекрасны украшения в начале этой пьесы! Они звучат одновременно пестро-эмоционально и математически выверенно (при всей их свободе), что неудивительно, ведь Иван Гребенщиков — не только музыкант, но и прикладной математик.
До определенных пределов альбом звучит разнородно и пестро, пока не начинаешь воспринимать его как сложную историю (нечто вроде лиричной сюиты с постоянным возвращением к меланхоличному настроению) или альбом в форме рондо. Компанию Ивану Гребенщикову, который играет тут на фортепиано, электропиано, синтезаторе, блокфлейтах, мелодике, вистле и перкуссии, а также поет, составили знаменитые музыканты Александр Сенько (электроника), Пётр Ившин (ударные) и Владимир Волков (контрабас). Но это не музыка квартета, не эгалитарная музыка — музыканты скорее поддерживают идеи Гребенщикова, оттеняют его импровизации. Главный герой здесь — фортепиано.
Состояния ловят слушателя в лабиринты без выхода. Автор предлагает оставить в стороне вопрос, возможен ли вообще выход. Движение, исследование — возможны. Эту музыку оживляет внутренний perpetuum mobile, неиссякаемое движение, стремление к границам лабиринта, которые, подозреваю, невозможно достичь.
Юрий Виноградов
Слушать альбом
В переводе с английского «states» означает «состояния». Обычно это слово подразумевает некоторую статичность, определенность, но в музыке так не бывает — любое изначальное состояние и граничные условия вроде заданного грува, темы, гармонии развертываются в динамику и процесс, нащупывающий собственные границы. Так и происходит на альбоме Ивана Гребенщикова «States». С момента издания я неоднократно слушал его, каждый раз будто поднимаясь на очередную ступеньку лестницы. Понимания ли? Чувствования ли? Возможно, эта лестница, как и любое состояние, взятое в пределе, может замкнуться на саму себя и привести к исходной точке, в которой хорошо знакомая музыка вдруг вновь становится чужой, тревожащей и незнакомой.
По словам автора, влияния академической музыки и минимализма здесь больше, чем джаза. Однако влияние не подразумевает прямого цитирования. Иван Гребенщиков не идет по пути имитации — на основе своей музыкальной истории и слухового опыта он разрабатывает собственный язык. И, будучи импровизатором, оживляет этот язык: он сообщает не застывшие формы, а динамичность, изменчивость, текучесть.
Для этого языка характерна гармоническая нестабильность, несмотря на опору на определенные аккорды и тоны. Правая рука музыканта пытается вырваться из ограничений аккорда, не боится диссонансов, атональности или необычных ладов; это как раз и добавляет параллелей с современной академической музыкой и создает ощущение полета вне гравитации. Конечно, лады не так причудливы, как, скажем, у условного Мессиана, но везде есть ощущение вопросительности и недосказанности, недоразрешения. Ритмически музыка очень раскованна и волнообразна, особенно в сольных фортепианных пьесах. Минор здесь всевластен и многолик: он мрачен, глубок, чист, прозрачен и даже светел. Фактуры достаточно разнообразны, но ткань никогда не достигает образцовой простоты, например, «Für Alina» Арво Пярта. Она скорее тяготеет к импрессионизму с его украшениями и многоуровневостью, а наиболее явно это проявляется центральной (как я ее воспринимаю) пьесе «State 298», особенно в первой части.
Такие пьесы, как «Free Segment I», — холодные, созерцательные, но энергичные, будто сдержанная ярость, — вполне опознаются как современный джаз, выросший из постбопа, джаз-рока в духе Майлза Дэвиса и кул-джаза, который охладился до состояния жидкого гелия. Гелий всё еще опасен, он может обжечь — и эта музыка вполне такова, мимо нее, как мимо острова с сиренами, не пройти и не проплыть без обретений и потерь.
Другие же пьесы вроде вступительной фортепианной элегии «Premonition» будто бы лишены энергии, звучат из последних сил и угасают, но не достигают тишины. Они — жизнь, которая проявляет себя в упорстве и вечных всплесках. А как прекрасны украшения в начале этой пьесы! Они звучат одновременно пестро-эмоционально и математически выверенно (при всей их свободе), что неудивительно, ведь Иван Гребенщиков — не только музыкант, но и прикладной математик.
До определенных пределов альбом звучит разнородно и пестро, пока не начинаешь воспринимать его как сложную историю (нечто вроде лиричной сюиты с постоянным возвращением к меланхоличному настроению) или альбом в форме рондо. Компанию Ивану Гребенщикову, который играет тут на фортепиано, электропиано, синтезаторе, блокфлейтах, мелодике, вистле и перкуссии, а также поет, составили знаменитые музыканты Александр Сенько (электроника), Пётр Ившин (ударные) и Владимир Волков (контрабас). Но это не музыка квартета, не эгалитарная музыка — музыканты скорее поддерживают идеи Гребенщикова, оттеняют его импровизации. Главный герой здесь — фортепиано.
Состояния ловят слушателя в лабиринты без выхода. Автор предлагает оставить в стороне вопрос, возможен ли вообще выход. Движение, исследование — возможны. Эту музыку оживляет внутренний perpetuum mobile, неиссякаемое движение, стремление к границам лабиринта, которые, подозреваю, невозможно достичь.
Юрий Виноградов
Слушать альбом
❤13🤡3🕊2🥱1
«Поставь мне джаз»: Лейла Тулеушева
Многие из читателей «Джазиста» знают, что у нас есть рубрика «Поставь мне джаз», где публикуются плейлисты, собранные людьми разных профессий и вкусов. Тему гость определяет сам, единственное условие — никаких условий, полная творческая свобода.
В очередном выпуске рубрики своим плейлистом и комментариями к нему делится Лейла Тулеушева, персональный ассистент арт-директора Клуба Алексея Козлова.
Многие из читателей «Джазиста» знают, что у нас есть рубрика «Поставь мне джаз», где публикуются плейлисты, собранные людьми разных профессий и вкусов. Тему гость определяет сам, единственное условие — никаких условий, полная творческая свобода.
В очередном выпуске рубрики своим плейлистом и комментариями к нему делится Лейла Тулеушева, персональный ассистент арт-директора Клуба Алексея Козлова.
👍13❤11👎2🔥2🥰1🦄1
💿 Альбом дня: The Circling Sun «Orbits» (Soundway, 2025)
Альбом «Orbits» новозеландского коллектива The Circling Sun — одна из самых резонансных спиричуэл-джазовых записей прошедшего лета. Костяк группы составляют семеро. Джулиен Дайн отвечает ударные и перкуссию, Кэмерон Аллен играет на флейте и саксофоне, оба они руководят проектом, пишут музыку и аранжировки. Ритм-секция усилена контрабасом Бена Туруа, а Джо Кэптейн играет на фортепиано, Fender Rhodes и синтезаторах. Духовую секцию дополняет мощная игра Джон-Юна Ли (саксофоны, кларнеты и флейта) и Финна Скоулза (труба, флюгельгорн, тромбон, туба), который вдобавок играет на вибрафоне и маримбе.
Акустические инструменты обрамлены электроникой: на альбоме звучат разнообразные синтезаторы. Важный элемент саунда — вокальные партии The Love Affinity Choir, добавляющие происходящему диковинной драматургии.
Пластинку открывает «Constellation» —жизнеутверждающая хилинг-сессия, танцевальный спиричуэл-эскапизм из соула и джаза, простой и в то же время утонченный. Cледующая пьеса «Mizu» — это, пожалуй, главный хит альбома: в трех минутах уместились свингующие духовые, отличное джазовое соло на фортепиано, диско-госпел в исполнении хора и пульсирующая бразильская ритм-секция.
Настроение получает развитие в «Seki», где прекрасно взаимодействуют барабаны Дайна и фортепиано Джо Каптейна. «Flying» — еще один условно «танцевальный» и легкий номер, в котором слышны эйсид-джазовая эстетика 90-х, наследие итальянских кинокомпозиторов и фьюжн-звучание в духе Чика Кориа, братьев Мизелл и Дональда Бёрда.
Рядом с «танцевальными» композициями на альбоме много тихой и изысканной лирики. «Teeth» и особенно финальный номер «Evening» заставляют завороженного слушателя любоваться почти магическим взаимодействием участников группы, показывающих новозеландскую версию светлой грусти.
Илья Рассказов
Слушать альбом
Альбом «Orbits» новозеландского коллектива The Circling Sun — одна из самых резонансных спиричуэл-джазовых записей прошедшего лета. Костяк группы составляют семеро. Джулиен Дайн отвечает ударные и перкуссию, Кэмерон Аллен играет на флейте и саксофоне, оба они руководят проектом, пишут музыку и аранжировки. Ритм-секция усилена контрабасом Бена Туруа, а Джо Кэптейн играет на фортепиано, Fender Rhodes и синтезаторах. Духовую секцию дополняет мощная игра Джон-Юна Ли (саксофоны, кларнеты и флейта) и Финна Скоулза (труба, флюгельгорн, тромбон, туба), который вдобавок играет на вибрафоне и маримбе.
Акустические инструменты обрамлены электроникой: на альбоме звучат разнообразные синтезаторы. Важный элемент саунда — вокальные партии The Love Affinity Choir, добавляющие происходящему диковинной драматургии.
Пластинку открывает «Constellation» —жизнеутверждающая хилинг-сессия, танцевальный спиричуэл-эскапизм из соула и джаза, простой и в то же время утонченный. Cледующая пьеса «Mizu» — это, пожалуй, главный хит альбома: в трех минутах уместились свингующие духовые, отличное джазовое соло на фортепиано, диско-госпел в исполнении хора и пульсирующая бразильская ритм-секция.
Настроение получает развитие в «Seki», где прекрасно взаимодействуют барабаны Дайна и фортепиано Джо Каптейна. «Flying» — еще один условно «танцевальный» и легкий номер, в котором слышны эйсид-джазовая эстетика 90-х, наследие итальянских кинокомпозиторов и фьюжн-звучание в духе Чика Кориа, братьев Мизелл и Дональда Бёрда.
Рядом с «танцевальными» композициями на альбоме много тихой и изысканной лирики. «Teeth» и особенно финальный номер «Evening» заставляют завороженного слушателя любоваться почти магическим взаимодействием участников группы, показывающих новозеландскую версию светлой грусти.
Илья Рассказов
Слушать альбом
👍10❤3🥱1
Forwarded from Джаз-клуб Алексея Козлова
Эксклюзивно в Клубе Алексея Козлова — художественный альбом Александра Ростоцкого
Издание объединяет три масштабные темы, которые ведут зрителя и читателя по глубокому и музыкальному визуальному путешествию: «Африка-Евреи», «Страны» и «Города — Исход».
Главная особенность альбома — интерактивные QR-коды, сопровождающие каждую тему специально подобранной музыкой. Альбом доступен для ценителей искусства эксклюзивно в нашем Клубе.
🎷 Клуб Алексея Козлова
Издание объединяет три масштабные темы, которые ведут зрителя и читателя по глубокому и музыкальному визуальному путешествию: «Африка-Евреи», «Страны» и «Города — Исход».
Главная особенность альбома — интерактивные QR-коды, сопровождающие каждую тему специально подобранной музыкой. Альбом доступен для ценителей искусства эксклюзивно в нашем Клубе.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
👍7❤4🔥2👎1
Forwarded from Sobolev//Music
Умер Эрмето Паскоаль, величайший бразильский музыкант, композитор, один из гениев внеамериканской джазовой музыки. Я уже писал про него несколько лет назад, кликайте, там сразу три поста, в том числе — с воспоминаниями о его концерте в России.
Telegram
Sobolev//Music
Хочется посоветовать альбом Эрмето Паскоаля «Zabumbê-bum-á». Это прекрасная пластинка, к которой я возвращаюсь уже приличное количество лет. И когда возвращаюсь — то слушаю запоем, по несколько раз в день, неделями подряд.
Эрмето Паскоаль — гений из штата…
Эрмето Паскоаль — гений из штата…
😢8💔7❤4
Ориентиры: Graham Haynes «bpm» (Knitting Factory, 2000)
Трубач и корнетист Грэм Хейнс, которому 16 сентября исполняется 65 лет, известен гораздо меньше, чем его отец Рой, ушедший из жизни в прошлом году. Хотя человек, безусловно, очень заслуженный: в активе — сотрудничество с множеством выдающихся музыкантов в диапазоне от Эбби Линкольн и Джеки Байарда до Виджая Айера и Икуэ Мори, а также совместный альбом с Фэроу Сандерсом.
Однако в джазовой среде Грэма Хейнса чаще воспринимают как коллаборатора, человека сбоку главной звезды — как музыканта, умеющего чутко слышать партнеров и органично подстраиваться под их язык. Его сольная карьера остается менее заметной, и причина, вероятно, кроется в самой специфике его музыки. Наиболее сильные и характерные работы Хейнса находятся на границе жанров: он исследует джаз в пересечении с ритмичной электроникой, нью-джаз, фьючер-джаз — называйте как угодно. При этом сделаны они так, что будут раздражать пуристов джаза и свободной импровизации и сбивать с толку адептов электроники. Пластинки Хейнса странные — и в этом их прелесть.
«bpm» — небольшой шедевр, записанный на рубеже тысячелетий. Он несет отпечатки своей эпохи: шуршащие синтезаторы, драм-н-бейс с бесконечными амен-брейками, сэмплы, характерный цифровой окрас звучания. Но при этом альбом не завязан исключительно на маркерах времени и ощущается вполне современным даже сегодня.
В манере игры самого Хейнса на корнете и флюгельгорне легко различить влияние Майлза Дэвиса середины 70-х: отрывистые, абстрактные линии с долгими паузами и интервалами. Но одновременно в этой игре чувствуется и вдохновение широтой романтической музыки.
Романтическая линия на «bpm» выражена особенно ярко. Три трека основаны на материале из опер Рихарда Вагнера «Парсифаль» и «Тристан и Изольда». Два из них открывают альбом, и в первом ритмическая и мелодическая структура целиком построена на сэмпле вагнеровской музыки. В конце 90-х подобные эксперименты витали в воздухе: достаточно вспомнить пластинки Ури Кейна с переосмыслением Малера, Шумана, Бетховена. Но если Кейн оставался в пространстве между джазовым и классическим академизмом, то у Хейнса «старая белая музыка» прямо выходит на танцпол. Там же оказываются и оригинальные композиции, например, жесткий «Telluride» с тяжелым синтезаторным гулом, близким скорее к классическому джанглу, чем к драм-н-бейсу.
При этом альбом нельзя назвать полностью танцевальным. В нем хватает медленных эпизодов, например, «Red Zone» или «Climate». Но это не лирика и не баллады. Это музыка абстрактная и холодная, тоже как будто бы звучащая похоже на определенные моменты поздних вагнеровских опер. И в то же время — сродни времени своего создания: ровно так звучала в начале нулевых половина музыки, до сих пор несколько смешно именующейся IDM.
Но главное, что все эти слои — танцевальные ритмы, вагнеровские заимствования, электронные абстракции, джазовые импровизации — звучат абсолютно органично. «bpm» не выглядит пробой пера в жанре нью-джаз, а ощущается как результат глубокого понимания того, каким образом электронная музыка может работать в связке с джазом и как эту связку можно встроить в иной культурный контекст. Это производит сильное впечатление даже двадцать пять лет спустя.
Олег Соболев
Слушать альбом
Трубач и корнетист Грэм Хейнс, которому 16 сентября исполняется 65 лет, известен гораздо меньше, чем его отец Рой, ушедший из жизни в прошлом году. Хотя человек, безусловно, очень заслуженный: в активе — сотрудничество с множеством выдающихся музыкантов в диапазоне от Эбби Линкольн и Джеки Байарда до Виджая Айера и Икуэ Мори, а также совместный альбом с Фэроу Сандерсом.
Однако в джазовой среде Грэма Хейнса чаще воспринимают как коллаборатора, человека сбоку главной звезды — как музыканта, умеющего чутко слышать партнеров и органично подстраиваться под их язык. Его сольная карьера остается менее заметной, и причина, вероятно, кроется в самой специфике его музыки. Наиболее сильные и характерные работы Хейнса находятся на границе жанров: он исследует джаз в пересечении с ритмичной электроникой, нью-джаз, фьючер-джаз — называйте как угодно. При этом сделаны они так, что будут раздражать пуристов джаза и свободной импровизации и сбивать с толку адептов электроники. Пластинки Хейнса странные — и в этом их прелесть.
«bpm» — небольшой шедевр, записанный на рубеже тысячелетий. Он несет отпечатки своей эпохи: шуршащие синтезаторы, драм-н-бейс с бесконечными амен-брейками, сэмплы, характерный цифровой окрас звучания. Но при этом альбом не завязан исключительно на маркерах времени и ощущается вполне современным даже сегодня.
В манере игры самого Хейнса на корнете и флюгельгорне легко различить влияние Майлза Дэвиса середины 70-х: отрывистые, абстрактные линии с долгими паузами и интервалами. Но одновременно в этой игре чувствуется и вдохновение широтой романтической музыки.
Романтическая линия на «bpm» выражена особенно ярко. Три трека основаны на материале из опер Рихарда Вагнера «Парсифаль» и «Тристан и Изольда». Два из них открывают альбом, и в первом ритмическая и мелодическая структура целиком построена на сэмпле вагнеровской музыки. В конце 90-х подобные эксперименты витали в воздухе: достаточно вспомнить пластинки Ури Кейна с переосмыслением Малера, Шумана, Бетховена. Но если Кейн оставался в пространстве между джазовым и классическим академизмом, то у Хейнса «старая белая музыка» прямо выходит на танцпол. Там же оказываются и оригинальные композиции, например, жесткий «Telluride» с тяжелым синтезаторным гулом, близким скорее к классическому джанглу, чем к драм-н-бейсу.
При этом альбом нельзя назвать полностью танцевальным. В нем хватает медленных эпизодов, например, «Red Zone» или «Climate». Но это не лирика и не баллады. Это музыка абстрактная и холодная, тоже как будто бы звучащая похоже на определенные моменты поздних вагнеровских опер. И в то же время — сродни времени своего создания: ровно так звучала в начале нулевых половина музыки, до сих пор несколько смешно именующейся IDM.
Но главное, что все эти слои — танцевальные ритмы, вагнеровские заимствования, электронные абстракции, джазовые импровизации — звучат абсолютно органично. «bpm» не выглядит пробой пера в жанре нью-джаз, а ощущается как результат глубокого понимания того, каким образом электронная музыка может работать в связке с джазом и как эту связку можно встроить в иной культурный контекст. Это производит сильное впечатление даже двадцать пять лет спустя.
Олег Соболев
Слушать альбом
👍11✍4❤3
Ориентиры: Ray Charles «Modern Sounds in Country and Western Music» (ABC-Paramount, 1962)
Новый выпуск рубрики «Ориентиры» приурочен к 95-летию Рэя Чарльза. Олег Соболев рассказывает об одном из самых важных альбомов в наследии великого музыканта.
Читатели постарше наверняка помнят всплеск популярности Рэя Чарльза в 2004 году. Сначала он умер, затем выпустили его последний альбом «Genius Loves Company», а осенью вышел фильм «Рэй», за главную роль в котором Джейми Фокс отхватил «Оскара».
Это была странная популярность. В Новом Орлеане есть традиция джазовых похорон: с плясками, шествием, духовым оркестром. Рэй Чарльз был родом не из Луизианы, а из Джорджии, но прощались с ним целый год примерно в том же духе — с бесконечными танцами вокруг гроба. Стук каблучков танцоров раздавался даже в России: по телевизору рассказывали, кто такой Рэй Чарльз, крутили повторы его легендарного концерта в ГЦКЗ «Россия», рассуждали о шансах байопика на кинонаграды.
Тот всплеск был скоротечным: по прошествии времени оказалось, что Рэй Чарльз — вовсе не такая огромная культурная константа, а реликт блестящего прошлого. Сегодня Чарльзу 95 лет — и многие, конечно, про него вспомнят, но такого выхлопа, как в год его смерти, не будет.
Между тем Рэй Чарльз всё равно величайший. Можно много говорить про его общее культурное значение и вклад в мировую культуру, но давайте коснемся его дискографии. Хорошо, например, вспомнить альбом «Modern Sounds in Country and Western Music».
Музыкальные энциклопедии и фильм «Рэй» сообщают, что его главная историческая ценность в том, что Рэй Чарльз соединил на нем музыку афроамериканскую (соул, госпел) и белую (собственно, кантри). Тем самым он разрушил расовые барьеры. Хорошо, допустим. Но в чем ценность самих песен?
В фильме «Рэй», разумеется, многое переврали, но главное уловили: в конце 50-х – начале 60-х, на пике карьеры, Рэй Чарльз жестко сидел на запрещенных веществах, был невыносим в быту, его мозг буквально горел, а нервы были перекручены. Он устал.
И вот эти песни на «Modern Sounds» (а они все очень грустные, местами даже безумно печальные) он явно спел и сыграл не на заказ и не потому, что знал материал (хотя он, выросший на Юге, знал его прекрасно), а от души. Измотанной, замученной. Спел и сыграл спокойно, без надрыва, показной депрессии, наигранной виртуозности. Просто как человек, которого всё достало.
Возьмем середину альбома. Включаешь «Worried Mind», чрезвычайно потерянную в самой себе песню о неудавшейся любви, и там даже грусти почти нет, только полная усталость от жизни. Особенно — в слегка бешеном фортепианном соло, которое будто ничего не рассказывает, а просто истерически посмеивается. А следом идет «It Makes No Difference Now», которая звучит как послеполуденный блюз на подстриженном газоне и где Чарльз вымотан до такой степени, что кажется, будто он вот-вот бросится в колодец. Да и вообще диск стартует с версии «Bye Bye Love». В самом конце фильма Боба Фосса «Весь этот джаз» — фильма о нечеловеческой усталости от всего — ее пел герой Роя Шайдера.
Рэй Чарльз в принципе умел звучать как правда. Он был уставшим, был беспредельно страждущим секса, как в своем бессмертном хите «What’d I Say», а мог спеть песню лягушонка Кермита так, что она становилась вечным гимном оптимизму и преодолению трудностей. Передавать эмоции напрямую — в этом была его суперсила.
Олег Соболев
Слушать альбом
Новый выпуск рубрики «Ориентиры» приурочен к 95-летию Рэя Чарльза. Олег Соболев рассказывает об одном из самых важных альбомов в наследии великого музыканта.
Читатели постарше наверняка помнят всплеск популярности Рэя Чарльза в 2004 году. Сначала он умер, затем выпустили его последний альбом «Genius Loves Company», а осенью вышел фильм «Рэй», за главную роль в котором Джейми Фокс отхватил «Оскара».
Это была странная популярность. В Новом Орлеане есть традиция джазовых похорон: с плясками, шествием, духовым оркестром. Рэй Чарльз был родом не из Луизианы, а из Джорджии, но прощались с ним целый год примерно в том же духе — с бесконечными танцами вокруг гроба. Стук каблучков танцоров раздавался даже в России: по телевизору рассказывали, кто такой Рэй Чарльз, крутили повторы его легендарного концерта в ГЦКЗ «Россия», рассуждали о шансах байопика на кинонаграды.
Тот всплеск был скоротечным: по прошествии времени оказалось, что Рэй Чарльз — вовсе не такая огромная культурная константа, а реликт блестящего прошлого. Сегодня Чарльзу 95 лет — и многие, конечно, про него вспомнят, но такого выхлопа, как в год его смерти, не будет.
Между тем Рэй Чарльз всё равно величайший. Можно много говорить про его общее культурное значение и вклад в мировую культуру, но давайте коснемся его дискографии. Хорошо, например, вспомнить альбом «Modern Sounds in Country and Western Music».
Музыкальные энциклопедии и фильм «Рэй» сообщают, что его главная историческая ценность в том, что Рэй Чарльз соединил на нем музыку афроамериканскую (соул, госпел) и белую (собственно, кантри). Тем самым он разрушил расовые барьеры. Хорошо, допустим. Но в чем ценность самих песен?
В фильме «Рэй», разумеется, многое переврали, но главное уловили: в конце 50-х – начале 60-х, на пике карьеры, Рэй Чарльз жестко сидел на запрещенных веществах, был невыносим в быту, его мозг буквально горел, а нервы были перекручены. Он устал.
И вот эти песни на «Modern Sounds» (а они все очень грустные, местами даже безумно печальные) он явно спел и сыграл не на заказ и не потому, что знал материал (хотя он, выросший на Юге, знал его прекрасно), а от души. Измотанной, замученной. Спел и сыграл спокойно, без надрыва, показной депрессии, наигранной виртуозности. Просто как человек, которого всё достало.
Возьмем середину альбома. Включаешь «Worried Mind», чрезвычайно потерянную в самой себе песню о неудавшейся любви, и там даже грусти почти нет, только полная усталость от жизни. Особенно — в слегка бешеном фортепианном соло, которое будто ничего не рассказывает, а просто истерически посмеивается. А следом идет «It Makes No Difference Now», которая звучит как послеполуденный блюз на подстриженном газоне и где Чарльз вымотан до такой степени, что кажется, будто он вот-вот бросится в колодец. Да и вообще диск стартует с версии «Bye Bye Love». В самом конце фильма Боба Фосса «Весь этот джаз» — фильма о нечеловеческой усталости от всего — ее пел герой Роя Шайдера.
Рэй Чарльз в принципе умел звучать как правда. Он был уставшим, был беспредельно страждущим секса, как в своем бессмертном хите «What’d I Say», а мог спеть песню лягушонка Кермита так, что она становилась вечным гимном оптимизму и преодолению трудностей. Передавать эмоции напрямую — в этом была его суперсила.
Олег Соболев
Слушать альбом
❤11👍7🔥2👎1🍓1
А вот и новый выпуск рубрики «Джазист слушает», в котором Илья Рассказов рекомендует три свежих джазовых компиляции.
«Jazz Room Presents: Covers» (Jazz Room)
Если вам нужен джаз, под который можно танцевать, то поможет с этим Пол Мёрфи и его «Джазовая комната» — лейбл, выпускающий переиздания и новую музыку. За пять лет существования Jazz Room созрел до своего первого сборника, куда вошли редкие и эксклюзивные джазовые кавер-версии на всяческие хиты, от новой волны («Riot in Lagos» Рюити Сакамото и «Trans Europa Express» Kraftwerk), техно («Born Slippy» Underworld и «Hi Tech Jazz» Galaxy2Galaxy) и даже фолка («Bridge Over Troubled Water» Саймона и Гарфанкеля) до, собственно, джаза (Фредди Хаббард, Дюк Пирсон, Эмир Деодату, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Рой Хэйнс, Джил-Скот Херон и другие). Треклист — именины сердца. Это штучный товар, отобранный с душой, а многие вещи выходят впервые на виниле или впервые вообще.
«The Jazz Sinners Present “Soul Stirrin’”» (Right Tempo/Mono Jazz)
Замечательный ретросборник от знающего толк в глубоком свинге миланского лейбла Right Tempo и его «дочки» Mono Jazz. Все композиции на «Soul Stirrin’» записаны между 1957 и 1962 годами, благодаря чему компиляция становится идеальной машиной времени в золотую эпоху хард-бопа и кул-джаза. На сборнике собраны композиции Кёртиса Фуллера, Арта Фармера, Дюка Джордана, Бенни Грина, Оскара Брауна и других великих — всего полтора десятка джазовых хитов. Среди хайлайтов подборки, например, «Los Jovenes Viejos»— пьеса композитора Серджио Михановича из саундтрека к аргентинской киноклассике «Молодые старики» (на саксофоне играет молодой Гато Барбьери) и «African Mailman» — инструментал Нины Симон, где она не поет, а играет на рояле (эту вещь можно причислить к главным джазовым записям, предопределившим афробит). Тут же рядом качающий хит «Why Don’t You Do It Right» культового американского крунера Марка Мёрфи и кружевная версия «A Night in Tunisia» от французского вокального коллектива Les Double Six. Особо стоит сказать о виниловой версии сборника: для нее сделали ремастеринг старых записей, благодаря чему пластинка —настоящий подарок аудиофилу. Эта компиляция должна открыть серию сборников, обещающую новые открытия в классическом «крутом» джазе.
«Gilles Peterson Presents International Anthem»
Пару лет назад Jazzist подробно разбирал каталог чикагского лейбла International Anthem Recording Company (IARC), который за десять лет своей жизни выпустил немало отличных и в то же время противоречивых записей. Этим летом число номерных лонгплеев в каталоге лейбла перевалило за сотню, а юбилейным альбомом стала компиляция, составленная вездесущим британским диджеем и радиоведущим Джайлсом Питерсоном. Питерсон — давний поклонник лейбла, и пять лет назад International Anthem получил в его программе на «Би-би-си» награду в номинации «Лейбл года». В подборку Питерсона вошли как краеугольные релизы IARC, представленные на сборнике композициями Макайи Маккрейвена, Дэймона Локса, Роба Мазурека, Джеффа Паркера, Карлоса Ниньо, Джейми Брэнч, Тома Скиннера, Ашера Гамедзе и других, так и менее очевидные композиции из каталога лейбла. Эксклюзив — живая запись, сделанная в радиостудии лондонского дома Питерсона на Браунсвуд-роуд — кислотная джазовая кумбия «MESTIZX (Brownswood Basement Live)» в исполнении боливийской вокалистки Ибелисс Гуардии Феррагутти и барабанщика Фрэнка Розали. Компиляцию смело можно слушать и поклонникам International Anthem, и тем, кому еще предстоит погрузиться в своеобразную музыкальную вселенную лейбла.
Илья Рассказов
«Jazz Room Presents: Covers» (Jazz Room)
Если вам нужен джаз, под который можно танцевать, то поможет с этим Пол Мёрфи и его «Джазовая комната» — лейбл, выпускающий переиздания и новую музыку. За пять лет существования Jazz Room созрел до своего первого сборника, куда вошли редкие и эксклюзивные джазовые кавер-версии на всяческие хиты, от новой волны («Riot in Lagos» Рюити Сакамото и «Trans Europa Express» Kraftwerk), техно («Born Slippy» Underworld и «Hi Tech Jazz» Galaxy2Galaxy) и даже фолка («Bridge Over Troubled Water» Саймона и Гарфанкеля) до, собственно, джаза (Фредди Хаббард, Дюк Пирсон, Эмир Деодату, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Рой Хэйнс, Джил-Скот Херон и другие). Треклист — именины сердца. Это штучный товар, отобранный с душой, а многие вещи выходят впервые на виниле или впервые вообще.
«The Jazz Sinners Present “Soul Stirrin’”» (Right Tempo/Mono Jazz)
Замечательный ретросборник от знающего толк в глубоком свинге миланского лейбла Right Tempo и его «дочки» Mono Jazz. Все композиции на «Soul Stirrin’» записаны между 1957 и 1962 годами, благодаря чему компиляция становится идеальной машиной времени в золотую эпоху хард-бопа и кул-джаза. На сборнике собраны композиции Кёртиса Фуллера, Арта Фармера, Дюка Джордана, Бенни Грина, Оскара Брауна и других великих — всего полтора десятка джазовых хитов. Среди хайлайтов подборки, например, «Los Jovenes Viejos»— пьеса композитора Серджио Михановича из саундтрека к аргентинской киноклассике «Молодые старики» (на саксофоне играет молодой Гато Барбьери) и «African Mailman» — инструментал Нины Симон, где она не поет, а играет на рояле (эту вещь можно причислить к главным джазовым записям, предопределившим афробит). Тут же рядом качающий хит «Why Don’t You Do It Right» культового американского крунера Марка Мёрфи и кружевная версия «A Night in Tunisia» от французского вокального коллектива Les Double Six. Особо стоит сказать о виниловой версии сборника: для нее сделали ремастеринг старых записей, благодаря чему пластинка —настоящий подарок аудиофилу. Эта компиляция должна открыть серию сборников, обещающую новые открытия в классическом «крутом» джазе.
«Gilles Peterson Presents International Anthem»
Пару лет назад Jazzist подробно разбирал каталог чикагского лейбла International Anthem Recording Company (IARC), который за десять лет своей жизни выпустил немало отличных и в то же время противоречивых записей. Этим летом число номерных лонгплеев в каталоге лейбла перевалило за сотню, а юбилейным альбомом стала компиляция, составленная вездесущим британским диджеем и радиоведущим Джайлсом Питерсоном. Питерсон — давний поклонник лейбла, и пять лет назад International Anthem получил в его программе на «Би-би-си» награду в номинации «Лейбл года». В подборку Питерсона вошли как краеугольные релизы IARC, представленные на сборнике композициями Макайи Маккрейвена, Дэймона Локса, Роба Мазурека, Джеффа Паркера, Карлоса Ниньо, Джейми Брэнч, Тома Скиннера, Ашера Гамедзе и других, так и менее очевидные композиции из каталога лейбла. Эксклюзив — живая запись, сделанная в радиостудии лондонского дома Питерсона на Браунсвуд-роуд — кислотная джазовая кумбия «MESTIZX (Brownswood Basement Live)» в исполнении боливийской вокалистки Ибелисс Гуардии Феррагутти и барабанщика Фрэнка Розали. Компиляцию смело можно слушать и поклонникам International Anthem, и тем, кому еще предстоит погрузиться в своеобразную музыкальную вселенную лейбла.
Илья Рассказов
❤14👍8
💿 Альбом дня: Pino Palladino & Blake Mills «That Wasn’t a Dream» (New Deal/Impulse!, 2025)
«That Wasn’t a Dream», второй совместный альбом Миллса и Палладино (о заслугах последнего, кстати, можно прочитать большой труд Алексея Алеева), устроен еще более чиллово, расслабленно и гипнотически, чем первый («Notes With Attachments»). Музыка крутится вокруг одних и тех же полутонов, тембров, аккордов. Моменты резкого наполнения и смены звуковой картины редки: целиком на них держится, пожалуй, только «Taka»; есть выразительная средняя часть в композиции «Somnambulista»; а в финале трека «I Laugh in the Mouth of Lion» внезапно возникает соло — то ли гитара через ток-бокс, то лисинтезатор, не разобрать.
Важно не спутать такую экономию средств с простотой. Наоборот: удивляет композиционная проработка треков, которые по первому впечатлению принимаешь за джемы и импровизации, а с каждым последующим прослушиванием становится ясно, как блестяще они выстроены. В них всегда есть цельность, проработка изначальной идеи, законченность истории — и при этом каждая вещь решена по-своему.
Та самая средняя часть «Somnambulista» словно делит пьесу пополам, замыкая драматический центр. Роскошная, окутанная флером старинной экзотики «What Is Wrong With You?» вращается вокруг длинного соло Сэма Джендела, устроенного как маленькое классическое произведение, а может, как путешествие. В «Heat Sink» хочется пропасть, но в музыке происходит множество вещей: как в длинном произведении Мортона Фелдмана или на хорошем эмбиент-альбоме, детали то исчезают, то всплывают, какие-то получают развитие, какие-то — нет, и в итоге получается редкое ощущение выразительной недосказанности.
Если «Notes With Attachments» ощущался скорее альбомом Палладино, построенным на узнаваемом груве безладового баса, то «That Wasn’t a Dream» — прежде всего альбом Миллса: продюсерская работа, тонкая настройка звука и чуткое чувство динамики. Это не умаляет роли Палладино — напротив, запись еще раз подчеркивает его умение работать с тонкими материями и брать на себя обязанности человека «внутри» музыки.
И если отойти от чисто музыкального анализа, «That Wasn’t a Dream» — еще и редкий по настроению альбом: в нем слышатся импрессионистская элегантность и светлая легкость. Да и в принципе есть ощущение, что Палладино и Миллс ценят и любят нью-эйджевый джаз 80-х годов — благостный, спокойный и простой снаружи, но эксцентричный и чуть ли не сумасшедший внутри.
И пусть никого не вводит в заблуждение отсутствие в этой рецензии больших восторгов и громких слов. Просто захотелось соответствовать музыке. Но на самом деле альбом — грандиозный, мастерский, фантастический.
Олег Соболев
Слушать альбом
«That Wasn’t a Dream», второй совместный альбом Миллса и Палладино (о заслугах последнего, кстати, можно прочитать большой труд Алексея Алеева), устроен еще более чиллово, расслабленно и гипнотически, чем первый («Notes With Attachments»). Музыка крутится вокруг одних и тех же полутонов, тембров, аккордов. Моменты резкого наполнения и смены звуковой картины редки: целиком на них держится, пожалуй, только «Taka»; есть выразительная средняя часть в композиции «Somnambulista»; а в финале трека «I Laugh in the Mouth of Lion» внезапно возникает соло — то ли гитара через ток-бокс, то лисинтезатор, не разобрать.
Важно не спутать такую экономию средств с простотой. Наоборот: удивляет композиционная проработка треков, которые по первому впечатлению принимаешь за джемы и импровизации, а с каждым последующим прослушиванием становится ясно, как блестяще они выстроены. В них всегда есть цельность, проработка изначальной идеи, законченность истории — и при этом каждая вещь решена по-своему.
Та самая средняя часть «Somnambulista» словно делит пьесу пополам, замыкая драматический центр. Роскошная, окутанная флером старинной экзотики «What Is Wrong With You?» вращается вокруг длинного соло Сэма Джендела, устроенного как маленькое классическое произведение, а может, как путешествие. В «Heat Sink» хочется пропасть, но в музыке происходит множество вещей: как в длинном произведении Мортона Фелдмана или на хорошем эмбиент-альбоме, детали то исчезают, то всплывают, какие-то получают развитие, какие-то — нет, и в итоге получается редкое ощущение выразительной недосказанности.
Если «Notes With Attachments» ощущался скорее альбомом Палладино, построенным на узнаваемом груве безладового баса, то «That Wasn’t a Dream» — прежде всего альбом Миллса: продюсерская работа, тонкая настройка звука и чуткое чувство динамики. Это не умаляет роли Палладино — напротив, запись еще раз подчеркивает его умение работать с тонкими материями и брать на себя обязанности человека «внутри» музыки.
И если отойти от чисто музыкального анализа, «That Wasn’t a Dream» — еще и редкий по настроению альбом: в нем слышатся импрессионистская элегантность и светлая легкость. Да и в принципе есть ощущение, что Палладино и Миллс ценят и любят нью-эйджевый джаз 80-х годов — благостный, спокойный и простой снаружи, но эксцентричный и чуть ли не сумасшедший внутри.
И пусть никого не вводит в заблуждение отсутствие в этой рецензии больших восторгов и громких слов. Просто захотелось соответствовать музыке. Но на самом деле альбом — грандиозный, мастерский, фантастический.
Олег Соболев
Слушать альбом
👍16❤8👎2🤔1
Ориентиры: Steve Swallow «Real Book» (XtraWATT, 1994)
Официальная версия такова. В середине 1970-х в Бостоне два студента Колледжа Бёркли — ученики Гэри Бёртона и Пэта Метини — без денег и перспектив на продолжение учебы решили разбогатеть. Задумали пиратский песенник — сборник лидшитов («нотных тетрадей», то есть основных мелодий с гармонией), которые, как им казалось, круто и весело играть и на которые приятно импровизировать. Помимо джазовых стандартов, туда попали песни Стиви Уандера, Фрэнка Заппы, Жобима, а еще материалы, которые составители получили напрямую у преподов: наряду с пьесами Бёртона и Метини там оказались вещи Стива Своллоу, в то время тоже преподававшего в Бёркли.
Так родилась The Real Book (переосмысление термина fake book, то есть обычного песенника). Книга быстро стала культовой: ее переписывали, перепечатывали, многие мелодии вошли в повседневную практику американского джазового образования. Нейт Чинен в книге «Playing Changes» пафосно называет The Real Book «самой влиятельной книгой в истории американского джаза». В официальной версии событий хватает дыр: личности составителей не установлены; не исключено, что сборник сшила сама бёрклиевская тусовка педагогов. Но смысл не в детективе.
Стив Своллоу, которому 4 октября исполнилось 85 лет, как композитор прежде всего известен благодаря «Falling Grace» — вещи из The Real Book, редкому сплаву эмоциональности и ускользающей загадочности, словно движущейся по кругу. Но вообще он очень плодовитый автор, и его собственный «Real Book» — альбом 1994 года с обложкой, тоже намекающей на знаменитый пиратский песенник, — можно легко рассматривать как композиторскую пластинку.
Своллоу играл с огромным количеством титанов джаза, в том числе с выдающимися композиторами: Пи Ви Расселлом и Баком Клэйтоном, с которыми он гастролировал в студенческие годы, Джимми Джуффри, Полом Моушном, Джоном Тейлором, с тем же Метини и своей супругой Карлой Блей. В его композиторском языке ощутимее всего отзвуки сочинительской манеры именно Блей: юмор, ироничность, легкость, любовь к контрапункту, к нескольким бодро спорящим между собой мелодиям и партиям — обычно на контрасте духовых и баса.
При этом Блей мыслила широкими мазками, ее музыка была монументально развернута и педантично расписана по последовательности партий, а часто и по самим партиям и соло. Своллоу, напротив, — в первую очередь автор лидшитов. Его напевные, легко цепляющие мелодии похожи на инструкции к импровизации: яркие последовательности аккордов дарят исполнителям простор, в них можно оттолкнуться почти от любой точки.
Именно так происходит на «Real Book» — пластинке, записанной удивительным составом: Джо Ловано, Джек Деджонетт, Том Харрелл, Малгрю Миллер. Стартует диск с ударной «Bite Your Grandmother», почти смущающей своей боповой прытью; затем сворачивает в плавную, почти салонную «Second Handy Motion». В дальнейшем музыка оборачивается классической лиричностью («Wrong Together»), латинским зноем («Let’s Eat») и даже эстрадными интонациями в духе Бёрта Бакарака («Ponytail»). Своллоу как композитор не застревает в одном состоянии.
Тем и близок этот «Real Book» к тому самому пиратскому песеннику из семидесятых: как и там рядом оказывались Жобим и Джарретт, Ирвинг Берлин и Чик Кориа, так и здесь Своллоу совершает прыжки от эпохи к эпохе, от влияния к влиянию, от настроения к настроению. Это звучит очень убедительно, круто, разнообразно, да и голоса музыкантов встраиваются в фактуру музыки на лету. Пластинка, в отличие от «книги», немного затерялась в истории и про нее редко пишут, но про нее очень стоит помнить.
Олег Соболев
Слушать альбом
Официальная версия такова. В середине 1970-х в Бостоне два студента Колледжа Бёркли — ученики Гэри Бёртона и Пэта Метини — без денег и перспектив на продолжение учебы решили разбогатеть. Задумали пиратский песенник — сборник лидшитов («нотных тетрадей», то есть основных мелодий с гармонией), которые, как им казалось, круто и весело играть и на которые приятно импровизировать. Помимо джазовых стандартов, туда попали песни Стиви Уандера, Фрэнка Заппы, Жобима, а еще материалы, которые составители получили напрямую у преподов: наряду с пьесами Бёртона и Метини там оказались вещи Стива Своллоу, в то время тоже преподававшего в Бёркли.
Так родилась The Real Book (переосмысление термина fake book, то есть обычного песенника). Книга быстро стала культовой: ее переписывали, перепечатывали, многие мелодии вошли в повседневную практику американского джазового образования. Нейт Чинен в книге «Playing Changes» пафосно называет The Real Book «самой влиятельной книгой в истории американского джаза». В официальной версии событий хватает дыр: личности составителей не установлены; не исключено, что сборник сшила сама бёрклиевская тусовка педагогов. Но смысл не в детективе.
Стив Своллоу, которому 4 октября исполнилось 85 лет, как композитор прежде всего известен благодаря «Falling Grace» — вещи из The Real Book, редкому сплаву эмоциональности и ускользающей загадочности, словно движущейся по кругу. Но вообще он очень плодовитый автор, и его собственный «Real Book» — альбом 1994 года с обложкой, тоже намекающей на знаменитый пиратский песенник, — можно легко рассматривать как композиторскую пластинку.
Своллоу играл с огромным количеством титанов джаза, в том числе с выдающимися композиторами: Пи Ви Расселлом и Баком Клэйтоном, с которыми он гастролировал в студенческие годы, Джимми Джуффри, Полом Моушном, Джоном Тейлором, с тем же Метини и своей супругой Карлой Блей. В его композиторском языке ощутимее всего отзвуки сочинительской манеры именно Блей: юмор, ироничность, легкость, любовь к контрапункту, к нескольким бодро спорящим между собой мелодиям и партиям — обычно на контрасте духовых и баса.
При этом Блей мыслила широкими мазками, ее музыка была монументально развернута и педантично расписана по последовательности партий, а часто и по самим партиям и соло. Своллоу, напротив, — в первую очередь автор лидшитов. Его напевные, легко цепляющие мелодии похожи на инструкции к импровизации: яркие последовательности аккордов дарят исполнителям простор, в них можно оттолкнуться почти от любой точки.
Именно так происходит на «Real Book» — пластинке, записанной удивительным составом: Джо Ловано, Джек Деджонетт, Том Харрелл, Малгрю Миллер. Стартует диск с ударной «Bite Your Grandmother», почти смущающей своей боповой прытью; затем сворачивает в плавную, почти салонную «Second Handy Motion». В дальнейшем музыка оборачивается классической лиричностью («Wrong Together»), латинским зноем («Let’s Eat») и даже эстрадными интонациями в духе Бёрта Бакарака («Ponytail»). Своллоу как композитор не застревает в одном состоянии.
Тем и близок этот «Real Book» к тому самому пиратскому песеннику из семидесятых: как и там рядом оказывались Жобим и Джарретт, Ирвинг Берлин и Чик Кориа, так и здесь Своллоу совершает прыжки от эпохи к эпохе, от влияния к влиянию, от настроения к настроению. Это звучит очень убедительно, круто, разнообразно, да и голоса музыкантов встраиваются в фактуру музыки на лету. Пластинка, в отличие от «книги», немного затерялась в истории и про нее редко пишут, но про нее очень стоит помнить.
Олег Соболев
Слушать альбом
❤20
Ориентиры: «Арсенал» —«Второе дыхание» («Мелодия», 1986)
В честь 90-летия Алексея Семёновича Козлова.
У каждого есть свой любимый «Арсенал». Кто-то предпочитает времена альбома «Своими руками» — безусловного памятника отечественному джазу, ключевой пластинки в его истории. Кому-то ближе период Перестройки, зафиксированный на дисках «Арсенал-5» и «Арсенал-6», с разрывающей воздух гитарой Ивана Смирнова. А кто-то, может быть, выбирает возрожденный «Арсенал» конца 90-х — плавный, интеллигентный, полный неожиданностей.
На деле все эти предпочтения верны. У «Арсенала» и у Козлова не случалось провалов — не было ни слабых периодов, ни неудачных записей. Были альбомы, которые мало кто слышал или о которых вспоминают нечасто — скажем, два «нью-эйджевых» (по определению автора) релиза Алексея Сёменовича, «Горы Киммерии» и «Одинокий денди». По сути, это даже не нью-эйдж, а симфонии, не покидающие компьютер и комнату.
Но сегодня хочется вспомнить о «Втором дыхании». Во-первых, потому что его завершает главный хит Козлова — «Ностальгия». О ней точнее всех написал сооснователь «Джазиста» Александр Аношин. Это вещь на все времена: классика, которая не станет памятником, поскольку в ней живет то неуловимое, что не дает музыке обернуться камнем.
Во-вторых, потому что «Второе дыхание» — шедевр тонкого, чувственного, предельно точного подхода к звучанию, которым славился Алексей Козлов. Эта пластинка звучит как восьмидесятые, избегая любых привычных троп, маркеров эпохи, ее стереотипов и штампов. Она слушается как то самое время — по всему миру, вокруг света — и при этом попробуй найди запись с хотя бы приблизительно похожим саундом (поиски окажутся напрасны). Красочный бас Валентина Лёзова и клавишные (на них тут играют четверо: Вадим Лоткин, Михаил Альперин, Андрей Виноградов, Александр Беляев) сплетены изящно и плавно, их тембры будто растворяются в дымке. У очень немногих получалось так же, как у Козлова: прочувствовать время вокруг и одновременно представить его музыкальное воплощение, способное пережить сам ход времени.
В-третьих, это просто фантастическая музыка — хитро устроенная, местами разомкнутая стилистически, но вся насквозь пронизанная легкой печалью. Шесть треков до «Ностальгии» бесподобны каждый по-своему. Заглавный номер — эпос; или, цитируя другую пьесу «Арсенала», былина, широкая, в большом повествовании которой хочется потеряться. «Прощение» — одно из самых трогательных музыкальных высказываний коллектива. «Фанки-чарльстон» и «Провинциальное танго» обращаются, как и «Ностальгия», к прошлому напрямую и вытягивают из него высшую суть.
Наконец, «Второе дыхание» — это сам по себе мощнейший парадокс, объясняющий Козлова. Альбом словно собран из простых вещей, отсылок, воспоминаний. Он, на первый взгляд, неказист, а начинаешь слушать — и растворяешься в его мощи. Как и большая часть творчества Алексея Семеновича, он напоминает: для вот этой самой мощи не нужны громкие слова, а достаточно легкой романтики, чувства юмора, даже некоторой необязательности. Всего того, что делает нас людьми.
С днем рождения!
Олег Соболев
Слушать альбом
В честь 90-летия Алексея Семёновича Козлова.
У каждого есть свой любимый «Арсенал». Кто-то предпочитает времена альбома «Своими руками» — безусловного памятника отечественному джазу, ключевой пластинки в его истории. Кому-то ближе период Перестройки, зафиксированный на дисках «Арсенал-5» и «Арсенал-6», с разрывающей воздух гитарой Ивана Смирнова. А кто-то, может быть, выбирает возрожденный «Арсенал» конца 90-х — плавный, интеллигентный, полный неожиданностей.
На деле все эти предпочтения верны. У «Арсенала» и у Козлова не случалось провалов — не было ни слабых периодов, ни неудачных записей. Были альбомы, которые мало кто слышал или о которых вспоминают нечасто — скажем, два «нью-эйджевых» (по определению автора) релиза Алексея Сёменовича, «Горы Киммерии» и «Одинокий денди». По сути, это даже не нью-эйдж, а симфонии, не покидающие компьютер и комнату.
Но сегодня хочется вспомнить о «Втором дыхании». Во-первых, потому что его завершает главный хит Козлова — «Ностальгия». О ней точнее всех написал сооснователь «Джазиста» Александр Аношин. Это вещь на все времена: классика, которая не станет памятником, поскольку в ней живет то неуловимое, что не дает музыке обернуться камнем.
Во-вторых, потому что «Второе дыхание» — шедевр тонкого, чувственного, предельно точного подхода к звучанию, которым славился Алексей Козлов. Эта пластинка звучит как восьмидесятые, избегая любых привычных троп, маркеров эпохи, ее стереотипов и штампов. Она слушается как то самое время — по всему миру, вокруг света — и при этом попробуй найди запись с хотя бы приблизительно похожим саундом (поиски окажутся напрасны). Красочный бас Валентина Лёзова и клавишные (на них тут играют четверо: Вадим Лоткин, Михаил Альперин, Андрей Виноградов, Александр Беляев) сплетены изящно и плавно, их тембры будто растворяются в дымке. У очень немногих получалось так же, как у Козлова: прочувствовать время вокруг и одновременно представить его музыкальное воплощение, способное пережить сам ход времени.
В-третьих, это просто фантастическая музыка — хитро устроенная, местами разомкнутая стилистически, но вся насквозь пронизанная легкой печалью. Шесть треков до «Ностальгии» бесподобны каждый по-своему. Заглавный номер — эпос; или, цитируя другую пьесу «Арсенала», былина, широкая, в большом повествовании которой хочется потеряться. «Прощение» — одно из самых трогательных музыкальных высказываний коллектива. «Фанки-чарльстон» и «Провинциальное танго» обращаются, как и «Ностальгия», к прошлому напрямую и вытягивают из него высшую суть.
Наконец, «Второе дыхание» — это сам по себе мощнейший парадокс, объясняющий Козлова. Альбом словно собран из простых вещей, отсылок, воспоминаний. Он, на первый взгляд, неказист, а начинаешь слушать — и растворяешься в его мощи. Как и большая часть творчества Алексея Семеновича, он напоминает: для вот этой самой мощи не нужны громкие слова, а достаточно легкой романтики, чувства юмора, даже некоторой необязательности. Всего того, что делает нас людьми.
С днем рождения!
Олег Соболев
Слушать альбом
❤30👍5👎1🕊1
Forwarded from Джаз.Ру | Jazz.Ru
Басист Антон Горбунов — один из самых известных и востребованных российских мастеров «нижнего этажа» звуковой ансамблевой ткани, одинаково хорошо владеющий как бас-гитарой, так и контрабасом. Давней мечтой Антона была подготовка авторской программы для джазового биг-бэнда. И вот, наконец, альбом вышел на московском лейбле Jazzist. Антон Горбунов подробно рассказал нашему изданию об этой работе в интервью можно прочитать глазами, а можно просмотреть и прослушать на видео на «Джаз.Ру».
👍15❤🔥9⚡2👎1
Джек Деджонетт (1942–2025)
Как известно, Джек Деджонетт начинал как пианист. В детстве он специализировался именно на этом инструменте, исполнял классический репертуар и подавал большие надежды. Даже став признанным джазовым барабанщиком, он не оставил фортепиано —записал два полностью клавишных альбома с интервалом почти в полвека («The Jack DeJohnette Piano Album» и «Return»), а также медитативную синтезаторную пластинку «Peace Time». Время от времени он садился за клавиши и в рамках коллективов, в которых играл.
Фортепиано — по сути перкуссионный инструмент, но и инструмент, способный выводить мелодии, и в манере игры Деджонетта на барабанах всегда ощущалась эта двойственность. Он мыслил ритмом, будто соединенным с напевностью. Его партии были архитектурным повествованием: опорой, которая рассказывала историю. Классическая версия «God Help the Child» в исполнении «трио стандартов» Кита Джарретта c Гэри Пикоком на контрабасе — хороший пример: в ее большом фанковом хвосте каждый из музыкантов уходит в собственные мелодии, оставаясь внутри общего пульса.
При этом, конечно, Деджонетт умел и в чистый фанк, и в чистый свинг, и в афро-карибские ритмы. Он вообще умел всё. Именно поэтому его звали все — отсюда сотни записей в его дискографии в качестве барабанщика, отсюда партнерства с ключевыми фигурами джаза второй половины XX века и начала XXI. Чарльз Ллойд, «Bitches Brew», Чик Кориа, Джеки Маклин, трио Gateway с Дэйвом Холландом и Джоном Аберкромби, работы с Пэтом Метини, пластинки на CTI, отдельные выступления с Сонни Шэрроком, проекты с Вададой Лео Смитом, феноменальный лайв Билла Эванса в Монтрё и, наконец, то самое «трио стандартов» с Джарреттом. Да всего не упомнишь.
Однажды Майлз Дэвис сказал, что историю джаза можно уместить в четыре слова: «Луи Армстронг. Чарли Паркер». Мы рискнем добавить: историю второй половины века вполне можно пересказать иными четырьмя словами — «Рабочая биография Джека Деджонетта».
То, что при таком темпе работы он еще находил пространство для собственного творчества, записал десятки альбомов как лидер, собирал абсолютно новые составы, проявлял себя как недюжинный композитор, — это вообще уму непостижимо. В Деджонетте горел ритм, горела мелодия, горела музыка. Он музыкой и был.
Олег Соболев
Как известно, Джек Деджонетт начинал как пианист. В детстве он специализировался именно на этом инструменте, исполнял классический репертуар и подавал большие надежды. Даже став признанным джазовым барабанщиком, он не оставил фортепиано —записал два полностью клавишных альбома с интервалом почти в полвека («The Jack DeJohnette Piano Album» и «Return»), а также медитативную синтезаторную пластинку «Peace Time». Время от времени он садился за клавиши и в рамках коллективов, в которых играл.
Фортепиано — по сути перкуссионный инструмент, но и инструмент, способный выводить мелодии, и в манере игры Деджонетта на барабанах всегда ощущалась эта двойственность. Он мыслил ритмом, будто соединенным с напевностью. Его партии были архитектурным повествованием: опорой, которая рассказывала историю. Классическая версия «God Help the Child» в исполнении «трио стандартов» Кита Джарретта c Гэри Пикоком на контрабасе — хороший пример: в ее большом фанковом хвосте каждый из музыкантов уходит в собственные мелодии, оставаясь внутри общего пульса.
При этом, конечно, Деджонетт умел и в чистый фанк, и в чистый свинг, и в афро-карибские ритмы. Он вообще умел всё. Именно поэтому его звали все — отсюда сотни записей в его дискографии в качестве барабанщика, отсюда партнерства с ключевыми фигурами джаза второй половины XX века и начала XXI. Чарльз Ллойд, «Bitches Brew», Чик Кориа, Джеки Маклин, трио Gateway с Дэйвом Холландом и Джоном Аберкромби, работы с Пэтом Метини, пластинки на CTI, отдельные выступления с Сонни Шэрроком, проекты с Вададой Лео Смитом, феноменальный лайв Билла Эванса в Монтрё и, наконец, то самое «трио стандартов» с Джарреттом. Да всего не упомнишь.
Однажды Майлз Дэвис сказал, что историю джаза можно уместить в четыре слова: «Луи Армстронг. Чарли Паркер». Мы рискнем добавить: историю второй половины века вполне можно пересказать иными четырьмя словами — «Рабочая биография Джека Деджонетта».
То, что при таком темпе работы он еще находил пространство для собственного творчества, записал десятки альбомов как лидер, собирал абсолютно новые составы, проявлял себя как недюжинный композитор, — это вообще уму непостижимо. В Деджонетте горел ритм, горела мелодия, горела музыка. Он музыкой и был.
Олег Соболев
❤41🙏7👍4❤🔥2👎1
💿 Альбом дня: The Necks «Disquiet» (Northern Spy, 2025)
Австралийцы The Necks — клавишник Крис Абрахамс, контрабасист Ллойд Суонтон и перкуссионист Тони Бак — известны длинными композициями, где во главу угла поставлена идея повторяющегося мотива, ритмического штриха или обрывка мелодии.
Четыре пьесы на альбоме «Disquiet» показывают разные грани трио. С одной стороны, тут присутствуют более чем часовой ломаный вальс «Ghost Eye» с изощренной партией Тони Бака, завораживающей своей навязчивой цикличностью, и «Warm Running Sunlight» — получасовая вещь, которую нельзя свести к одному риффу.
С другой стороны — часовая «Rapid Eye Movement» и получасовая «Causeway», в которых легко нащупать отдельные разделы, пусть даже некоторые их эпизоды звучат как спонтанные групповые наигрыши на одну и ту же «эмбрионную» тему.
Всё это вместе действительно звучит как The Necks. Зачем же слушать три часа такой музыки?
Во-первых, потому что это именно The Necks. За годы коллектив выработал простую на вид, абсолютно индивидуальную манеру игры и сочинения. Повторить ее невозможно: любая калька в ответ получит простое клеймо — «похоже на The Necks». Обманчивая простота музыки австралийцев скрывает многолетнюю сыгранность и сверхтонкое взаимопонимание. Уже на уровне чистого удовольствия от музицирования The Necks уникальны.
Во-вторых, из этой манеры и из предельно простой формы с большим хронометражем вырастает особое переживание звука. Если вслушаться в партию клавишных Криса Абрахамса в «Rapid Eye Movement», станет ясно: ходы не повторяются, он уходит то влево, то вправо, однако, удерживая один регистр и очень долго играя, словно размывает звук, и ноты его электронного пианино превращаются в огромное облако. Похожие эффекты прорываются и в других партиях. Это чувство неповторимо, им не владеет никто больше.
В-третьих, The Necks на «Disquiet» экспериментируют с формой альбома. Три диска в физическом издании не пронумерованы. Их предлагают слушать в любом порядке. В результате у набора из трех дисков есть шесть вариантов последовательностей (ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA).
Каждый из них меняет углы обзора, настроение, собирает музыку в новую картину. Ясно, что три часа — испытание для внимания, даже если слушать фоном, а усталость неизбежно влияет на восприятие. Поэтому, скажем, финал в виде «Causeway» и «Warm Running Sunlight» дает один эффект, а старт с них — совсем другой; а если поставить эти пьесы вторыми, получится третье впечатление. Даже без фактора усталости музыка раскрывается по-разному: из глубины всплывают загадки без ответов. Собственно, об этом и вся музыка The Necks.
Олег Соболев
Слушать альбом
Австралийцы The Necks — клавишник Крис Абрахамс, контрабасист Ллойд Суонтон и перкуссионист Тони Бак — известны длинными композициями, где во главу угла поставлена идея повторяющегося мотива, ритмического штриха или обрывка мелодии.
Четыре пьесы на альбоме «Disquiet» показывают разные грани трио. С одной стороны, тут присутствуют более чем часовой ломаный вальс «Ghost Eye» с изощренной партией Тони Бака, завораживающей своей навязчивой цикличностью, и «Warm Running Sunlight» — получасовая вещь, которую нельзя свести к одному риффу.
С другой стороны — часовая «Rapid Eye Movement» и получасовая «Causeway», в которых легко нащупать отдельные разделы, пусть даже некоторые их эпизоды звучат как спонтанные групповые наигрыши на одну и ту же «эмбрионную» тему.
Всё это вместе действительно звучит как The Necks. Зачем же слушать три часа такой музыки?
Во-первых, потому что это именно The Necks. За годы коллектив выработал простую на вид, абсолютно индивидуальную манеру игры и сочинения. Повторить ее невозможно: любая калька в ответ получит простое клеймо — «похоже на The Necks». Обманчивая простота музыки австралийцев скрывает многолетнюю сыгранность и сверхтонкое взаимопонимание. Уже на уровне чистого удовольствия от музицирования The Necks уникальны.
Во-вторых, из этой манеры и из предельно простой формы с большим хронометражем вырастает особое переживание звука. Если вслушаться в партию клавишных Криса Абрахамса в «Rapid Eye Movement», станет ясно: ходы не повторяются, он уходит то влево, то вправо, однако, удерживая один регистр и очень долго играя, словно размывает звук, и ноты его электронного пианино превращаются в огромное облако. Похожие эффекты прорываются и в других партиях. Это чувство неповторимо, им не владеет никто больше.
В-третьих, The Necks на «Disquiet» экспериментируют с формой альбома. Три диска в физическом издании не пронумерованы. Их предлагают слушать в любом порядке. В результате у набора из трех дисков есть шесть вариантов последовательностей (ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA).
Каждый из них меняет углы обзора, настроение, собирает музыку в новую картину. Ясно, что три часа — испытание для внимания, даже если слушать фоном, а усталость неизбежно влияет на восприятие. Поэтому, скажем, финал в виде «Causeway» и «Warm Running Sunlight» дает один эффект, а старт с них — совсем другой; а если поставить эти пьесы вторыми, получится третье впечатление. Даже без фактора усталости музыка раскрывается по-разному: из глубины всплывают загадки без ответов. Собственно, об этом и вся музыка The Necks.
Олег Соболев
Слушать альбом
❤22👍6👏3🔥2