جزیره هرمز

شوق بانوی ایرانی-ابیانه

مرد پوکر‌باز در آهنگ ظاهر سرد و حرفه‌ای دارد اما در درونش پر از عشق، جستجوی معنا و تنهایی است و کارت‌ها برای او نماد زندگی و سرنوشت‌اند نه پول یا شهرت.

این تضاد درونی و نقاب حرفه‌ای او باعث می‌شود دیگران قلب واقعی او را نبینند و او نتواند عشقش را بیان کند. شخصیت آهنگ شباهت زیادی به Leon دارد؛ قاتل حرفه‌ای فیلم که بیروناً خشن و سرد است اما درونش مهربان و حساس است و با Mathilda رابطه‌ای خاص دارد و نمی‌تواند عشق و احساس واقعی خود را آشکار کند. آهنگ قبل از فیلم منتشر شده بود، اما تیم فیلم با مجوز قانونی آن را در پایان فیلم قرار داد تا حس و فضای پایانی منتقل شود، و به همین دلیل مردم آن را با فیلم مرتبط می‌دانند و احساس می‌کنند داستان آهنگ با شخصیت Leon کاملاً هم‌خوانی دارد.

@irantomarrow

---

فیلم لئون: حرفه‌ای در سال ۱۹۹۴ به کارگردانی لوک بسون ساخته شد و داستان مردی به نام لئون را روایت می‌کند که قاتل حرفه‌ای است و در ظاهر سرد و بی‌احساس به نظر می‌رسد اما در درونش مهربانی و احساسات پنهان دارد که با ورود ماتیلدا، دختر ۱۲ ساله، این احساسات بیشتر ظاهر می‌شود و رابطه‌ای غیرمعمول میان آن‌ها شکل می‌گیرد که هم باعث رشد درونی او و هم نشان‌دهندهٔ تنهایی و جستجوی معنا در زندگی است.

در این فیلم بازیگرانی مثل ژان رنو در نقش لئون، ناتالی پورتمن در نقش ماتیلدا، گری اولدمن در نقش استنسفیلد و دنی آیلو در نقش تونی به ایفای نقش پرداخته‌اند و این فیلم اولین حضور سینمایی ناتالی پورتمن را رقم زد.

گرچه فیلم در جوایز بزرگی مثل اسکار برنده نشد، اما نامزد هفت جایزه سزار فرانسه از جمله بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر مرد و بهترین موسیقی شد و در جشنواره‌های خارجی نیز جوایزی از جمله بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگر نقش اول دریافت کرد.

لئون نه فقط داستان یک قاتل حرفه‌ای، بلکه حکایتی از تنهایی، عشق پنهان، تضاد درونی و جستجوی معنا در جهانی سرد و خشن است. شخصیت لئون با ظاهر سرد و قلب پر از احساس، و رابطهٔ خاص او با ماتیلدا، مخاطب را با تضادهای عمیق انسانی روبه‌رو می‌کند و یادآور این نکته است که ظاهر افراد تنها بخشی از حقیقت آن‌هاست و عمق احساسات و اخلاق، اغلب در سکوت و پشت نقاب پنهان می‌ماند. موسیقی و صحنه‌پردازی فیلم، به ویژه انتخاب آهنگ‌هایی چون شکل قلب من در پایان، این احساسات پنهان را برجسته می‌کند و باعث می‌شود مخاطب تا مدت‌ها بعد از تماشا درگیر معنا و احساسات فیلم بماند و تاثیر عمیقی روی او داشته باشد.

@irantomarrow

عباس کیارستمی:

‍ ماشینم بهترین دوست من است.
همین طور دفترم، خانه ام، شهرم، وقتی توی ماشین نشسته ام و کسی در کنارم است، احساس بسیار راحتی دارم.

ما در راحت ترین صندلی ها هستیم، چون چشم در چشم هم نداریم، اما کنار هم نشسته ایم.به همدیگر نگاه نمی کنیم و تنها هنگامی این کار را می کنیم که بخواهیم.

آزادیم که نه به تندی بلکه به ملایمت به دورو بر بنگریم. پرده بزرگی پیش رویمان داریم و همین طور دید های جانبی.

سکوت سنگین و دشوار به نظر نمی رسد.هیچ کس از دیگری پذیرایی نمی کند و جنبه های بسیار دیگر...

@irantomarrow

🚩درباره فیلم «مثل یک عاشق»
عباس کیارستمی :

یکی از موارد جالب درباره صدای فیلم زمانی بود که در ایران، من در فیلمنامه نوشتم که در یکی از صحنه‌ها ما صدای دزدگیر خودرو در خیابان می‌شنویم.

اما وقتی عوامل ژاپنی فیلم هنگام فیلمبرداری در توکیو صدا را شنیدند، با تعجب پرسیدند که صدا چیست؟
و ما در پاسخ گفتیم که این صدای دزدگیر خودرو است.
اما آنها نمی‌دانستند یعنی چه!
چون در ژاپن خودرویی سرقت نمی‌شود که نیار به آن باشد.

Like Someone In Love /Abbas Kiarostamii

@irantomarrow

🖋آرام آریایی:


🚩طعم گیلاس؛ وقتی خالق و مخلوق در یک سکوت آرمیده‌اند:

«طعم گیلاس» فیلمی نیست که درباره‌ی مرگ باشد؛ فیلمی است که مرگ را آرام می‌کند. عباس کیارستمی در این اثر، مرگ را از هیاهو، از تراژدی، از قضاوت، و از ترس خالی می‌کند و آن را به اندازه‌ی یک جاده‌ی خاکی، یک ماشین در حال حرکت، و یک گفت‌وگوی ساده پایین می‌آورد. انگار می‌خواهد بگوید مرگ، ادامه‌ی همان سکوتی است که سال‌ها در زندگی با خود حمل می‌کنیم.

داستان فیلم ساده و بی‌پناه است: مردی میانسال، تنها، با اتومبیلش در حاشیه‌های تهران می‌گردد. او به‌دنبال نجات نیست؛ به‌دنبال کسی است که پس از مرگش، پس از آن‌که خودش را در گودالی زیر یک درخت دفن کرد، خاکی روی تنش بریزد. او تصمیمش را گرفته، اما هنوز حرکت می‌کند، هنوز حرف می‌زند، هنوز گوش می‌دهد؛ چون حتی کسی که می‌خواهد بمیرد، در ژرفای وجودش هنوز می‌خواهد دیده شود.
همایون ارشادی با بازی‌ای به‌شدت کنترل‌شده و خاموش، این مرد را نه بازی می‌کند، بلکه زندگی می‌کند. صورتش خسته است، نگاهش ته‌نشین‌شده، و صدایش انگار از جایی میان بودن و نبودن می‌آید. او قهرمان نیست؛ انسانی است خسته، نجیب و تنها. سکوت‌هایش پرمعناست و نگاهش، روایتگر عمری است که دیگر چیزی برای گفتن ندارد.
در مسیر جست‌وجو، مرد با آدم‌هایی روبه‌رو می‌شود که هر کدام شکلی از زندگی را نمایندگی می‌کنند؛ سرباز جوان، طلبه، و پیرمرد. اما این پیرمرد است که با خاطره‌ای ساده، با یادآوری طعم یک گیلاس، برای لحظه‌ای شک را وارد تصمیم مرد می‌کند. نه با فلسفه، نه با نصیحت؛ فقط با یادآوری لذت کوچکی که هنوز می‌تواند آدمی را به زندگی وصل کند.

کیارستمی عمداً پاسخ نهایی نمی‌دهد. پایان فیلم، ناتمام است؛ چون زندگی هم ناتمام است. او معنا را به تماشاگر واگذار می‌کند و ما را در تاریکی رها می‌کند تا خودمان تصمیم بگیریم. این ناتمامی، جوهره‌ی جهان کیارستمی است؛ جهانی که از قطعیت فرار می‌کند.
پس از مرگ عباس کیارستمی، «طعم گیلاس» دیگر فقط یک فیلم نیست؛ وصیت‌نامه‌ای تصویری است. کیارستمی همان‌طور که فیلمش را بی‌پاسخ رها کرد، زندگی را هم بی‌توضیح ترک کرد. و حالا با رفتن همایون ارشادی، انگار مرد درون قاب نیز بالاخره از تصویر بیرون آمده و به همان سکوتی پیوسته که سال‌ها پیش بازی‌اش کرده بود.

امروز می‌توان خیال کرد ــ و چه خیالی درست‌تر از خیال در جهان کیارستمی ــ که عباس کیارستمی و همایون ارشادی، خالق و چهره‌ی ماندگار این فیلم،
احتمالاً جایی زیر یک درخت گیلاس آرمیده‌اند؛
بی‌دیالوگ، بی‌پاسخ، در سکوتی آرام،
که نه پایان است و نه آغاز،
بلکه ادامه‌ی زندگی.

اطلاعات فیلم
کارگردان:
عباس کیارستمی
بازیگران:
همایون ارشادی
عبدالرحمن باقری
حسین یاری

سال ساخت:
۱۳۷۶ (۱۹۹۷)
جوایز و افتخارات:
نخل طلای جشنواره‌ی فیلم کن (۱۹۹۷) – به‌صورت مشترک

@irantomarrow

سال‌ها پیش، در مقاله‌ای که در مجله‌ی فیلم منتشر شده بود، منتقدی روایت می‌کرد که در یکی از شهرهای یونان راهش را گم کرده بود. نه نشانی را می‌دانست و نه زبان را. به رهگذری نزدیک می‌شود و برای توضیح درماندگی‌اش فقط یک چیز می‌گوید: «ایران»
و عجیب این‌جاست؛ پیش از آن‌که نامی از سیاست، تاریخ یا جغرافیا شنیده شود، اولین اسمی که از دهان آن رهگذر بیرون می‌آید، عباس کیارستمی است.

نه فردوسی، نه تخت‌جمشید، نه نفت,نه جنگ؛ بلکه نام فیلم‌سازی که ایران را با سکوت، با جاده، با درخت، و با آدم‌های معمولی،  به جهان معرفی کرده بود.

این خاطره، شاید بهترین توضیح برای جایگاه کیارستمی باشد. او ایران را فریاد نزد؛ نجوا کرد. و همین نجوا آن‌قدر صادق بود که از مرزها عبور کرد. «طعم گیلاس» دقیقاً محصول همین نگاه است؛ فیلمی که بدون توضیح، بدون شعار، و بدون ترجمه، با انسان حرف می‌زند.
حالا که کیارستمی رفته است، و حالا که همایون ارشادی نیز دیگر در میان ما نیست، این فیلم بیش از همیشه شبیه یک نشانه است؛ نشانه‌ای که نشان می‌دهد چگونه یک نگاه، یک سکوت، و یک گیلاس ساده می‌تواند نام یک سرزمین را در ذهن رهگذری در شهری دور ثبت کند.
و شاید حالا، اگر آن منتقد دوباره در همان شهر یونانی راهش را گم کند و بگوید «از ایران آمده‌ام»، نامی که به زبان می‌آید، نه فقط عباس کیارستمی، که تصویری باشد از مردی خاموش در یک ماشین، در جاده‌ای خاکی، زیر درختی که گیلاس می‌دهد.

و چه خیالِ درستی‌ست اگر فکر کنیم
که امروز، عباس کیارستمی و همایون ارشادی
جایی زیر یک درخت گیلاس آرمیده‌اند؛
جایی که دیگر راه گم نمی‌شود.

@irantomarrow

🖋آرام آریایی

🚩زمانی بود در این مرز و بوم که کارگردانِ مؤلف و جهانی‌ای چون عباس کیارستمی، نه به‌خاطر فیلمش، نه به‌خاطر نگاه انسانی‌اش، بلکه فقط به‌خاطر دست دادن و خوش‌وبشِ محترمانه با بانویی که نخل طلای کن را به او داده بود، ملحد خوانده می‌شد و حتی مستحق مرگ دانسته می‌شد.

نه تصویر مهم بود، نه معنا، نه افتخار. یک دست دادن کافی بود تا تمام جهانِ انسانیِ یک هنرمند نادیده گرفته شود.
آه.عجب دنیایی‌ست؛
جایی که نام یک فیلم‌ساز در دهان رهگذری در شهری دور، نشانه‌ی یک کشور است،
و همان نام، در خانه‌ی خودش، می‌تواند بهانه‌ی نفرت شود.
کیارستمی اما از این داوری‌ها عبور کرد؛ نه با پاسخ، نه با دفاع، بلکه با سکوت. با فیلم ساختن. با درخت. با جاده. با انسانی که در سکوت، معنای زندگی و مرگ را به ما سپرد. تاریخ، آرام‌تر و عادل‌تر از هیاهو قضاوت کرد.
و امروز، وقتی به آن روزها نگاه می‌کنیم،

تنها می‌شود گفت:
عجب دنیایی‌ست.
چه چیزهایی دیدیم
و چه چیزهایی خواهیم دید.

@irantomarrow

فیلم «چهارشنبه‌سوری» ساخته‌ی اصغر فرهادی، داستانی ساده دارد، اما همین سادگی به نقطه‌ی قوت آن تبدیل شده است.

ماجرا در یک روز می‌گذرد؛ روز چهارشنبه‌سوری. روح‌انگیز، زنی جوان، برای نظافت وارد خانه‌ی زوجی به نام مژده و مرتضی می‌شود؛ زوجی که زندگی مشترک‌شان در آستانه‌ی فروپاشی است. این ورودِ ظاهراً بی‌اهمیت، مثل یک کاتالیزور عمل می‌کند و شک‌ها، سوءظن‌ها و دروغ‌های پنهان را به‌تدریج آشکار می‌سازد.

مژده به همسرش شک دارد و او را متهم می‌کند که با زن همسایه رابطه دارد. مرتضی همه‌چیز را انکار می‌کند و همین تضاد روایت‌ها، فضای فیلم را پر از تردید و بی‌اعتمادی می‌سازد. فرهادی در داستان‌پردازی، به‌جای ارائه‌ی حقیقتِ مطلق، «زاویه‌ی دید» می‌سازد؛ ما حقیقت را فقط از خلال برداشت‌های ناقص شخصیت‌ها می‌بینیم. هیچ صحنه‌ای وجود ندارد که همه‌چیز را روشن کند و حتی مخاطب نیز، درست مثل روح‌انگیز، در موقعیت ناظری گیج و بی‌پناه قرار می‌گیرد.
این انتخاب روایی باعث می‌شود فیلم نه فقط درباره‌ی خیانت، بلکه درباره‌ی شک باشد؛ شکی که آرام‌آرام رابطه‌ها را می‌فرساید. چهارشنبه‌سوری در سطحی عمیق‌تر، نقدی است به روابطی که ظاهراً مدرن‌اند اما از گفت‌وگوی صادقانه تهی شده‌اند. آدم‌ها مدام حرف می‌زنند، اما واقعاً با هم صحبت نمی‌کنند. سوءتفاهمی کوچک، وقتی روی زخمی قدیمی می‌نشیند، می‌تواند یک زندگی را از درون متلاشی کند.
از نظر احساسی، فیلم فضایی خفه و ناآرام دارد. روح‌انگیز که خودش در آستانه‌ی ازدواج است، با دیدن این رابطه‌ی متزلزل، دچار ترس و تردید نسبت به آینده‌ی خود می‌شود و همین، فیلم را از یک درام خانوادگی فراتر می‌برد و به نقدی اجتماعی تبدیل می‌کند.
در نهایت، «چهارشنبه‌سوری» داستان انفجار نیست؛ داستان سوختن آرام است. سوختنی که نه با فریاد، بلکه با نگاه، تردید و سکوت اتفاق می‌افتد؛ و دقیقاً به همین دلیل، تا مدت‌ها بعد از تماشای فیلم، ذهن و احساس تماشاگر را رها نمی‌کند.

مشخصات فیلم:
کارگردان و نویسنده: اصغر فرهادی
سال ساخت: ۱۳۸۴ (۲۰۰۵)
بازیگران: هدیه تهرانی، حمید فرخ‌نژاد، ترانه علیدوستی، پانته‌آ بهرام
جوایز: دریافت جوایز متعدد از جشنواره‌ی فیلم فجر، از جمله بهترین فیلم و بهترین کارگردانی، و تحسین گسترده‌ی منتقدان

@irantomarrow

خیلی دور ،خیلی نزدیک:

فیلم درباره‌ی دکتر محمود عالم، جراح مغز و اعصابی موفق اما سرد و منطقی است که همه‌چیز را علمی می‌بیند و جای چندانی برای عشق، ایمان و احساسات انسانی قائل نیست. روزی متوجه می‌شود پسرش سامان دچار بیماری جدی مغزی است و همین خبر، مسیر زندگی‌اش را دگرگون می‌کند. دکتر عالم برای یافتن پسرش به دل کویر می‌رود؛ سفری که هم فیزیکی و هم درونی است. در این مسیر، با آدم‌ها و موقعیت‌های ساده اما تاثیرگذار روبه‌رو می‌شود و آرام‌آرام درمی‌یابد که چیزی را که همیشه «خیلی دور» تصور می‌کرد، یعنی عشق، ایمان و ارتباط انسانی، در واقع «خیلی نزدیک» به او بوده است.

🌿 نقد احساسی:
«خیلی دور، خیلی نزدیک» فیلمی آرام، انسانی و پر از سکوت است که قلب تماشاگر را به آرامی لمس می‌کند. هیچ هیجان و انفجاری در فیلم وجود ندارد؛ بلکه با نگاه‌ها، سکوت‌ها و موسیقی لطیف، دنیای درونی شخصیت اصلی را به تصویر می‌کشد. دکتر عالم از غرور و منطق خشک خود جدا می‌شود و یاد می‌گیرد که معنا و عشق واقعی در همین نزدیکی‌هاست. فیلم یادآور می‌شود که گاهی برای دیدن حقیقت نزدیک‌ترین چیزها، باید سفری طولانی و پرچالش را طی کرد. کویر و سکوتش، نمادی از درون خشک و تنها شخصیت اصلی است که با هر قدم، نرم و زنده می‌شود.

اطلاعات اصلی فیلم:
کارگردان: رضا میرکریمی
بازیگران : مسعود رایگان، اشکان خطیبی، الهام حمیدی
سال ساخت: ۱۳۸۳
جوایز: برنده‌ی سیمرغ بلورین بهترین فیلم، بهترین موسیقی متن و بهترین صدابرداری از جشنواره‌ی فیلم فجر

@irantomarrow

بید مجنون:

«بید مجنون» داستان یوسف را روایت می‌کند؛ مردی که سال‌ها نابینا بوده و در میانسالی با انجام عمل پیوند قرنیه، بینایی‌اش را به‌دست می‌آورد. اما وقتی دنیا و نور را می‌بیند، نه آرامش، بلکه بحرانِ هویتی و معنوی او را درگیر می‌کند؛ زیرا می‌فهمد دیدنِ ظاهری، به‌تنهایی یادگیریِ دیدنِ عمیقِ زندگی نیست و ارزش‌های درونی را باید دوباره پیدا کند.

🌿
«بید مجنون» فیلمی است درباره‌ی سفر از تاریکی به نور و از بی‌خبری به آگاهی — اما نه آگاهی سطحی، بلکه آگاهیِ دردناکِ واقعیات زندگی. وقتی یوسف چشم باز می‌کند، با زیبایی‌ها و وسوسه‌های دنیا روبه‌رو می‌شود، همان‌چیزی که ایمانِ ساده و صمیمی‌اش را به لرزه درمی‌آورد. فیلم نشان می‌دهد که دیدنِ چشم هرگز به معنای دیدنِ حقیقتِ زندگی نیست. نور، با تمام جذابیتش، می‌تواند انسان را وادار کند از مسیرِ درونیِ خود خارج شود؛ و این همان لحظه‌ای است که یوسف را درست مثل بیدِ لطیف در بادِ تردید می‌لرزاند — بیدی که نام فیلم از آن گرفته شده: «بید مجنون»، نماد انعطاف و حساسیتِ روحی در برابر حقیقتِ نور و زندگی.

در پایان، فیلم نه‌فقط درباره‌ی بیناییِ چشم، بلکه درباره‌ی بیناییِ دل و ایمانِ انسان است؛ این‌که گاهی برای دیدنِ حقیقتِ نزدیک‌ترین چیزها باید چشمِ دل را فعال کرد، نه چشمِ سر.

🎭 بازیگران اصلی
پرویز پرستویی در نقش یوسف
رویا تیموریان
آفرین عبیسی
لیلا اوتادی


اطلاعات اصلی فیلم
کارگردان: مجید مجیدی
سال ساخت: ۱۳۸۳ (۲۰۰۵)

🏆 جوایز
فیلم در بیست‌و‌سومین جشنواره‌ی فیلم فجر مورد توجه قرار گرفت و از جمله افتخاراتش:
سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی برای مجید مجیدی
سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد برای پرویز پرستویی
و نامزدهای دیگردر بخش‌های مختلف جشنواره بوده است.

@irantomarrow

فیلم «خانه‌ای از شن و مه» (House of Sand and Fog) یک درام تلخ و خیره‌کننده است که با هر قابش به قلب تماشاگر می‌زند.

این فیلم درباره‌ی کتی است؛ زنی که زندگی‌اش پر از شکست، افسردگی و تلاش برای بازسازی خود است. او پس از جدایی از همسرش و ترک اعتیاد، در خانه‌ای کوچک کودکی نزدیک خلیج سان‌فرانسیسکو زندگی می‌کند. به‌سبب اشتباه اداری درباره‌ی مالیات، خانه‌اش به مزایده گذاشته می‌شود و او حتی وقتی اخطارها می‌رسد، به دلیل مشکلات ذهنی و احساسی به آن‌ها توجه نمی‌کند. ناگهان ماموران قوانین، او را از خانه بیرون می‌کنند و خانه به حراج گذاشته می‌شود.

خانه را امیر مسعود بهرانی(بن کینگزلی)، مهاجر ایرانی و کهنه‌سرباز و سرهنگ زمان شاه فقید ایران، می‌خرد؛ مردی که با تلاش وکار به عنوان کارگر ساختمانی و‌عمرانی و پس‌انداز خود سعی دارد امنیت و آینده‌ای بهتر برای خانواده‌اش بسازد، آن‌هم در کشوری که آرزوهایش در آن جا مانده‌اند.

او با غرور و امید، همراه همسرش نادی(شهره آغداشلو) و فرزندانش به این خانه نقل مکان می‌کند و امیدوار است با فروش آینده‌اش را بسازد.

درگیری میان کتی و بهرانی، از یک اختلاف حقوقی ساده به درگیری عاطفی و انسانی عمیق تبدیل می‌شود. کتی می‌خواهد خانه را بازپس بگیرد، بهرانی می‌خواهد آن را حفظ کند تا امید خانواده‌اش زنده بماند. این تلاش‌ها، به‌رغم نیت خوب هر دو طرف، به پیچیدگی‌های غیرقابل‌پیش‌بینی و تراژیک منتهی می‌شود: پسر بهرانی، اسماعیل، در یک تقابل با پلیس کشته می‌شود، و این حادثه، پایانی هولناک برای خانواده بهرانی رقم می‌زند.

💔
کتی: در تلاش کور برای حفظ خانه‌ی خود، با زخمی عمیق درونی و ناامیدی روبه‌رو می‌شود. او بعد از کشته شدن اسماعیل و خودکشی بهرانی و نادی، به خانه بازمی‌گردد —‌ اما خانه دیگر نه پناهگاه است و نه گذشته‌ی او را بازمی‌گرداند. او دیگر آن خانه را خانه خود نمی‌داند.

بهرانی و نادی: بعد از کشته شدن پسرشان، امیدِ از دست‌رفته، آن‌ها را به یأس می‌کشاند. بهرانی با ریختن دارو در چای نادی و سپس پوشیدن یونیفورم قدیمی نظامی‌اش، با نادی کنار هم خودکشی می‌کنند؛ نتیجه‌ای که هم نماد فروپاشی آرزوهایشان است و هم تراژدی نهایی تلاش‌هایشان برای رسیدن به حس تعلق و امنیت در خارج از وطن.

دیالوگ پایانی فیلم که شاید اوج احساسی داستان هم باشد:

در آخرین لحظه‌ی فیلم، کتی در حالی که در خانه‌ای که زمانی برایش معنی داشت ایستاده و با مرگ صاحبان قانونی خانه ،همه چیز را از نظر احساسی برای خود از دست رفته می‌بیند، بنابراین به سؤال یکی از مأموران پلیس این‌گونه پاسخ می‌دهد:
پلیس: «آیا این خانه مال توست؟»
کتی (به‌آرامی): «نه — دیگر مال من نیست.»
این جمله‌ی تأثیرگذار نه تنها مالکیت فیزیکی خانه را نفی می‌کند، بلکه نشان‌دهنده‌ی از دست دادن امید، هویت، تعلق و سرانجامِ رویاهای هر دو طرف است.

کارگردان: وادیم پرلمان
بازیگران اصلی: جنیفر کانلی (کتی)
، بن کینگزلی (مسعود بهرانی)
، شهره آغداشلو (نادی بهرانی)
سال ساخت: ۲۰۰۳

جوایز و نامزدی‌ها:
نامزد اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد (بن کینگزلی)
نامزد اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن (شهره آغداشلو)
نامزد اسکار بهترین موسیقی متن (جیمز هورنر)

@irantomarrow

گلوله های برف در کویر مصر اصفهان

@irantomarrow

در ستایش« راه، سکوت و طبیعت» در آثار کیارستمی:

ماشین در سینمای کیارستمی فقط وسیله‌ی حرکت نیست؛ اتاقی متحرک برای اندیشیدن است. گفت‌وگوهای طولانی در خودرو، سکوت‌های ممتد، و نگاه‌هایی که از شیشه به بیرون دوخته می‌شود، ماشین را به فضایی درونی تبدیل می‌کند؛ جایی میان بودن و رفتن. انسان در ماشین کیارستمی، نه کاملاً در جهان است و نه جدا از آن؛ معلق است، درست مثل وضعیت روحی شخصیت‌ها. ماشین، پناهگاهی موقت است برای مواجهه با زندگی.

جاده اما روح سرگردان سینمای اوست. جاده‌های خاکی، پیچ‌درپیچ و بی‌انتها، استعاره‌ای از مسیر زندگی‌اند؛ مسیری که مقصدش همیشه روشن نیست. در فیلم‌های کیارستمی، جاده‌ها اغلب به جایی «مشخص» نمی‌رسند، اما خودِ رفتن اهمیت دارد. حرکت، تجربه، و دیدن. جاده ما را وادار می‌کند که با زمان آشتی کنیم و بپذیریم که معنا گاهی در مسیر است، نه در پایان.

و بعد درخت؛ ایستاده، خاموش، اما سرشار از زندگی. درختان در آثار کیارستمی شاهدان خاموش‌اند. آن‌ها نمی‌پرسند، قضاوت نمی‌کنند، فقط هستند. درخت، نماد تداوم و صبوری است؛ چیزی که انسان مدرن، شتاب‌زده و ناآرام، آن را از دست داده است. حضور یک درخت تنها در قاب، گاهی از هزاران دیالوگ گویاتر است.

طبیعت در مجموع، نه پس‌زمینه‌ی داستان، بلکه خودِ داستان است. باد، خاک، آسمان، نور؛ همه با انسان در گفت‌وگویی بی‌کلام‌اند. کیارستمی طبیعت را رام نمی‌کند، بلکه به آن گوش می‌دهد. انسان در برابر طبیعت کوچک است، اما حذف‌شده نیست؛ او جزئی از این کل بزرگ است. همین نگاه است که به سینمای او نوعی فروتنی عمیق می‌بخشد.

زیبایی‌شناسی کیارستمی، زیباییِ سادگی است؛ زیباییِ مکث، سکوت و نگاه. ماشین، جاده، درخت و طبیعت در آثار او یادآور این حقیقت‌اند که زندگی در جزئیات نفس می‌کشد. کافی است کمی آرام‌تر حرکت کنیم، کمی کمتر حرف بزنیم، و بیشتر ببینیم.

شاید آن‌وقت، مثل سینمای کیارستمی، جهان هم با ما مهربان‌تر شود.

@irantomarrow

عباس کیارستمی برای بسیاری از دوست‌داران هنر، پیش از هر چیز یک فیلم‌ساز است؛ شاعری با دوربین، مردی که سکوت را به تصویر می‌کشید و از جاده‌ها معنا می‌ساخت.

اما حقیقتی آرام و کمتر گفته‌شده در حاشیه‌ی این شهرت ایستاده است: کیارستمی نه‌فقط فیلم‌ساز، که نقاشی خیال‌پرداز بود؛ هنرمندی که جهان درونی‌اش را با همان حساسیت و مکث، این‌بار بر بوم جاری می‌کرد.

نقاشی‌های کیارستمی ادامه‌ی طبیعی سینمای او هستند، نه شاخه‌ای جدا. همان درخت‌های تنها، همان جاده‌های کشیده و بی‌انتها، همان فضاهای خالی و نفس‌دار که در فیلم‌هایش می‌بینیم، در نقاشی‌هایش نیز حضور دارند؛ اما این‌بار بدون زمان، بدون صدا، بدون حرکت. گویی فیلم‌هایش نفس می‌کشند و نقاشی‌هایش مکث می‌کنند.

در نقاشی‌های او، درخت فقط درخت نیست؛ خاطره‌ای ایستاده است. خطی ساده، فرمی مینیمال، اما بار احساسی سنگین. درست مثل سینمایش، کیارستمی از شلوغی پرهیز می‌کند. فضای خالی در آثار تصویری‌اش، همان‌قدر مهم است که خودِ تصویر. این خلأ، تماشاگر را وادار می‌کند که وارد اثر شود، فکر کند، احساس کند، و چیزی از خودش را به آن بیفزاید.

جالب آن‌جاست که بسیاری از هواداران جدی هنر و حتی دوست‌داران پرشور سینمای کیارستمی، هنوز نمی‌دانند که او نقاشی خیال‌پرداز بوده است؛ خیال‌پردازی که به‌جای فریاد، نجوا را انتخاب می‌کرد.

شاید چون نقاشی‌هایش هم مثل فیلم‌هایش، اهل خودنمایی نبودند. آن‌ها آرام در گوشه‌ای ایستاده‌اند و منتظر نگاهی صبورند.

رابطه‌ی نقاشی و سینما در جهان کیارستمی، رابطه‌ی تصویر و روح است. در فیلم‌هایش، دوربین اغلب ثابت می‌ماند، قاب‌ها شبیه تابلوهای نقاشی‌اند و حرکت درون آن‌ها حداقلی است. این نگاه نقاشانه به قاب‌بندی، ریشه در ذهن نقاش او دارد. هر نما، یک تابلو است؛ هر سکوت، رنگی نادیدنی.

عباس در نقاشی‌هایش خیال‌پرداز است، اما نه خیال‌گریز. او واقعیت را ترک نمی‌کند، بلکه آن را تصفیه می‌کند؛ اضافات را می‌زداید تا به هسته‌ی احساس برسد. همان کاری که در سینمایش می‌کند. به همین دلیل است که میان یک درخت نقاشی‌شده و یک جاده‌ی فیلم‌برداری‌شده‌ی او، فاصله‌ای نیست؛ هر دو از یک دل آمده‌اند.

شاید وقت آن رسیده باشد که او را را نه فقط به‌عنوان فیلم‌سازی بزرگ، بلکه به‌عنوان هنرمندی چندوجهی ببینیم؛ کسی که با دوربین و قلم‌مو، یک جهان را بارها و بارها روایت کرد.

جهانی آرام، خیال‌مند، انسانی؛ جهانی که هنوز هم، اگر مکث کنیم و نگاه کنیم، با ما حرف می‌زند.

@irantomarrow

طنز علیه مردم؟ نقدی بر موضع مهران مدیری در این سال‌های بحران معیشت

در سال ۱۳۹۶، هم‌زمان با افزایش شدید قیمت دلار و آغاز موجی از اعتراض‌های مردمی به وضعیت اقتصادی، بخشی از جامعه انتظار داشت هنرمندان و چهره‌های شناخته‌شده، دست‌کم همدلانه‌تر با دردهای مردم سخن بگویند. اما آنچه از سوی برخی چهره‌ها، از جمله مهران مدیری، دیده شد، به باور بسیاری از منتقدان نه همدلی، بلکه تحقیر و تمسخر اعتراض‌های مردمی بود.

مهران مدیری که سال‌ها با عنوان «صدای مردم» و «منتقد اجتماعی» شناخته می‌شد، در برنامه‌ها و اظهارنظرهایش اعتراض به گرانی دلار را به شکلی طنزآمیز و تقلیل‌گرایانه به سخره گرفت؛ گویی مشکل مردم نه سقوط قدرت خرید، بلکه ناآگاهی و هیجان‌زدگی آنان است. این رویکرد، برای بخش بزرگی از جامعه، شوک‌آور بود؛ زیرا طنزی که قرار بود رو به بالا باشد، این‌بار رو به پایین نشانه رفت.

منتقدان می‌پرسند:
چگونه کسی که خود سال‌ها از قراردادهای بسیار پرهزینه، دستمزدهای نجومی و جایگاه انحصاری در رسانه رسمی برخوردار بوده، می‌تواند مردمی را که زیر فشار تورم، بیکاری و سقوط ارزش پول ملی خرد می‌شوند، موضوع شوخی قرار دهد؟

آیا این همان طنز اجتماعی است، یا تبدیل شدن طنز به ابزاری برای عادی‌سازی رنج؟

واقعیت این است که مدیری، چه بخواهد و چه نخواهد، بخشی از ساختاری بوده که از آن سود برده است؛ ساختاری که در همان سال‌ها، جیب مردم عادی را با افزایش قیمت‌ها خالی‌تر می‌کرد، اما برای چهره‌های خاص، همچنان امنیت مالی و تریبون فراهم می‌ساخت. در چنین شرایطی، طنز دیگر بی‌طرف نیست؛ موضع سیاسی و طبقاتی پیدا می‌کند.

از نگاه بسیاری از مردم، مسئله فقط یک شوخی یا یک جمله نبود؛ مسئله این بود که کسی از بالا، به پایین می‌خندید. خنده‌ای که نه زخم را التیام می‌داد و نه حقیقت را افشا می‌کرد، بلکه اعتراض را بی‌اعتبار جلوه می‌داد و خشم را به تمسخر می‌گرفت.

طنز، زمانی قدرت دارد که در کنار مردم بایستد، نه روبه‌روی آن‌ها. و شاید مهم‌ترین پرسشی که هنوز باقی مانده این است:
اگر طنزپرداز، درد مردم را نفهمد یا نخواهد بفهمد، آیا هنوز می‌توان او را «صدای جامعه» دانست؟

@irantomarrow

اعتراض از بالا؛ تناقض سلبریتی‌محور در نقد نابسامانی اقتصادی:

در سال‌های اخیر، شبکه‌های اجتماعی بستری شده‌اند برای ظهور چهره‌هایی که با عنوان «کمدین» یا «منتقد اجتماعی» شناخته می‌شوند. امیرحسین قیاسی، استنداپ‌کمدین فعال در اینستاگرام و یوتیوب، یکی از این چهره‌هاست که در برنامه‌ها و اجراهای خود بارها به نابسامانی‌های اقتصادی، فشار معیشتی و وضعیت دشوار مردم اعتراض کرده است. اما این اعتراض، برای بسیاری از مخاطبان با یک پرسش اساسی همراه است: این اعتراض از چه جایگاهی بیان می‌شود؟

قیاسی در همان برنامه‌هایی که از گرانی، بی‌عدالتی و فاصله طبقاتی می‌گوید، لباس‌هایی به تن دارد که بنا بر برآوردهای رایج، هزینه آن‌ها به صدها میلیون تومان می‌رسد.

هم‌زمان، گزارش‌ها و تخمین‌های غیررسمی از درآمدهای بسیار بالای او از پلتفرم‌های اینترنتی، تبلیغات و اجراها سخن می‌گویند؛ درآمدهایی که گفته می‌شود به حدود ماهانه ده‌ها هزار دلار می‌رسد.

حتی اگر این ارقام را با احتیاط و تردید بنگریم، باز هم روشن است که او حداقل اکنون در موقعیتی اقتصادی قرار دارد که با تجربه زیسته بخش بزرگی از جامعه فاصله‌ای جدی دارد که این موقعیت را حتی انکار نمیکند.

اینجاست که تناقض شکل می‌گیرد:
اعتراض به فقر و فشار اقتصادی، از جایگاه رفاه و وفور مالی، چگونه قابل جمع است؟

در نقد اجتماعی، صرفِ «حرف زدن از درد مردم» کافی نیست؛ مهم‌تر از آن، نسبت گوینده با آن درد است. وقتی کمدینی از گرانی ناله می‌کند، اما خود از مزایای اقتصادی همان ساختار رسانه‌ای و تبلیغاتی بهره‌مند است، اعتراض او ناخواسته به نوعی نمایش بدل می‌شود؛ نمایشی که خشم را بیان می‌کند، اما هزینه‌ای برای گوینده ندارد.

برخی مدافعان این رویکرد می‌گویند: «ثروتمند بودن مانع انتقاد نیست.» این گزاره، در اصل درست است. اما مسئله منتقدان چیز دیگری است: آیا این انتقاد، به تغییر منجر می‌شود یا فقط مصرف رسانه‌ای دارد؟
آیا اعتراض، تبدیل به محتوایی پرفروش نشده که خود از همان بحران تغذیه می‌کند؟
در چنین وضعیتی، مرز باریکی میان «همدلی واقعی» و «سرمایه‌گذاری روی نارضایتی عمومی» شکل می‌گیرد. مخاطب احساس می‌کند که رنج او، نه مسئله‌ای انسانی، بلکه ماده خام تولید محتواست؛ محتوایی که بازدید، لایک و درآمد به همراه دارد، بی‌آنکه تغییری در مناسبات نابرابر ایجاد کند.

مسئله اصلی شاید شخص امیرحسین قیاسی نباشد، بلکه پدیده‌ای گسترده‌تر است: پدیده اعتراضِ بی‌هزینه از سوی کسانی که خود از نتایج همین نظم اقتصادی منتفع شده‌اند.

اعتراضی که نه ساختار را به چالش می‌کشد و نه امتیازی را به خطر می‌اندازد، بلکه در نهایت به سرگرمی انتقادی بدل می‌شود.

در نهایت، پرسش همچنان باقی است:
وقتی اعتراض به نابسامانی اقتصادی، خود به منبع درآمد تبدیل می‌شود، آیا هنوز می‌توان آن را «اعتراض» نامید، یا باید آن را بخشی از همان بازاری دانست که از نابرابری تغذیه می‌کند؟

@irantomarrow

🖋بهزاد آریایی


تناقض در مسیر اعتراض: بین فداکاری شخصی و تعیین سرنوشت مردم:

در سال‌های اخیر، افراد بسیاری در ایران علیه ظلم و سرکوب حکومت هزینه‌های بسیار گزافی داده‌اند. چهره‌هایی همچون حسین رزاق، توماج صالحی و بانو نرگس محمدی، با فداکاری‌های شخصی و پرداخت هزینه‌های سنگین، نماد مقاومت در برابر فشارهای سیاسی و اجتماعی شده‌اند. برخی از این افراد حتی هنوز هم در مسیر مبارزه و پرداخت هزینه‌های بیشتر قرار دارند. بدون شک، این فداکاری‌ها ارزشمند و شجاعانه‌اند و جای تقدیر دارد.

با این حال، در بخشی از مواضع و اظهار نظرهای عمومی این افراد، نکته‌ای قابل توجه و محل پرسش ایجاد می‌کند: چرا آن‌ها، با وجود تجربه مستقیم سرکوب و هزینه شخصی، در مقام اظهار نظر درباره خواست کل مردم ایران، اینگونه قاطعانه بیان می‌کنند که مردم «نظام پادشاهی نمی‌خواهند و خواهان دموکراسی هستند»؟ این نوع بیان، به نظر می‌رسد از زاویه‌ای یک‌طرفه و بدون در نظر گرفتن تنوع دیدگاه‌های جامعه مطرح شده است.

اینجا تناقضی آشکار وجود دارد:
این افراد، که خود سال‌ها برای آزادی و عدالت هزینه داده‌اند، در عین حال برای تعیین نوع نظام آینده ایران نظر می‌دهند، اما مشخص نیست که حتی در چارچوب دموکراسی مورد نظر خود نیز، واقعاً به اصل انتخاب آزاد مردم و تنوع دیدگاه‌ها پایبند هستند. به عبارت دیگر، تصدیق حق مردم برای انتخاب نوع حکومت، با مواضع قطعی درباره خواست مردم، به ظاهر ناسازگار است.

این پرسش برای مخاطب باقی می‌ماند که چگونه فداکاران معترض، با گرایش‌های فکری خود (که غالباً متمایل به چپ و انتقادی است)، این تناقض را در ذهن خود حل می‌کنند؟ آیا آن‌ها اعتقاد دارند که تجربه شخصی و تحلیل سیاسی‌شان، می‌تواند نماینده اراده مردم باشد؟ یا اینکه نوعی «اعتقاد به برتری تحلیل سیاسی خود» باعث می‌شود بدون فرآیند واقعی دموکراتیک، حکم به خواست مردم بدهند؟

این نکته مهم است که مسیر اعتراض و فداکاری شخصی، هرگز نباید مستمسک تعیین سرنوشت دیگران شود. مردم ایران حق دارند، با بهره‌گیری از فرآیندهای دموکراتیک، آینده خود را تعیین کنند، حتی اگر نتیجه با نظر برخی از فعالان سیاسی یا اجتماعی تفاوت داشته باشد.

این نوشتار قصد ندارد از نظام پادشاهی دفاع کند؛ بلکه تأکید آن بر این است که حق تعیین نوع حکومت آینده ایران، متعلق به خود مردم است و باید از طریق انتخاب آزاد و دمکراتیک تحقق یابد. هرگونه موضع قطعی از سوی افراد یا گروه‌ها درباره «خواست مردم» نباید جایگزین تصمیم جمعی مردم شود، چرا که هیچ تجربه شخصی یا دیدگاه فردی نمی‌تواند نماینده همه باشد.

@irantomarrow