مثل آینه صاف بود
در یادبود قیصر امین‌پور
#زندگی‌نگاره

صبح روز سه‌شنبه هشتم آبان هشتاد و شش، وقتی از خانه بیرون آمدم که بروم دبیرستان و درس بدهم، خبر نداشتم که چند ساعت قبلش، قلب قیصر امین‌پور از کار افتاده است. آن موقع من دانشجوی سال دوم لیسانس ادبیات بودم و فقط هفته‌ای دو زنگ زبان فارسی 1 درس می‌دادم. ما دیروزش با قیصر کلاس داشتیم. دوشنبه عصر. آخرین کلاسی که قیصر رفت.

متن کامل

https://t.me/in_a_short_moment

جادوی شگفت‌انگیز، جادوی عادی: دو شیوه‌ی روایت امر ماورایی
#مقاله

قصه‌گویی که پوستی بر تن دارد و برای هم‌قبیله‌ای‌هایش که دور آتش جمع شده‌اند، قصه می‌گوید: تصوری که ما از نخستین قصه‌گویان داریم؛ و نویسنده‌ای که عینکی بر چشم دارد، پشت میزی نشسته و داستانی را می‌نویسد یا تایپ می‌کند: تصویر قالبی داستان‌گوی امروزی. از قصه‌گویی اولیه تا داستان‌نویسی امروز، در زمان‌های مختلف و بین ملت‌های گوناگون، شکل‌های روایی بی‌شماری وجود داشته است. اما آیا می‌توان ورای این تفاوت‌ها، شباهت‌هایی اساسی میان انواع گوناگون روایت یافت؟

متن کامل

https://t.me/in_a_short_moment

اشتر مست
#جستار

خواندن ادبیات فارسی یعنی خواندن مدام متن‌های ادبی. خواندن هزاران صفحه نظم و نثر که نویسندگان‌شان قرن‌ها فاصله‌ی زمانی و فرسنگ‌ها فاصله‌ی فکری با ما دارند، لحظات غافلگیرکننده و جذاب دارد، اما اغلب ملال‌آور است. شکیبایی و شاید بشود گفت نوعی ریاضت می‌خواهد. نوعی صبر راهب‌وار برای جست‌وجو میان پیام‌هایی که اغلب صدها سال پیش صادر شده‌اند برای یافتن چیزی جذاب و دندان‌گیر. اگر با هر کدام از ما ادبیات‌خوانده‌ها حرف بزنید، می‌بینید که در ذهن‌مان فهرستی خصوصی از پاره‌متن‌هایی داریم که به یادمان مانده‌اند. در این بین بعضی تکه‌ها هست که تقریباً همه‌ی ما خوب به خاطر داریم‌شان. باب برزویه‌ی طبیب کلیله و دمنه یکی از این تکه‌هاست.

متن کامل

https://t.me/in_a_short_moment

در باب مجادله‌ی قدیمی تعریف شعر
#یادداشت

شاید عجیب باشد که هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که می‌گویند بهترین تعریف شعر «کلام موزون و مقفا» است اما واقعیت این است که یافتن تعریفی بهتر برای شعر چندان آسان نیست. بعضی می‌گویند وزن مهم نیست بلکه شعر کلامی است که «منطق شعری» داشته باشد. این اصطلاح هاله‌ای مرموز حول مفهوم شعر ایجاد می‌کند و هیچ معیار مشخصی برای تمییز شعر و ناشعر پیشنهاد نمی‌دهد. حواله دادن مفهوم شعر به چنین ویژگی‌های جادوواری نوعی فرار از مواجه شدن با این پرسش دشوار است. در این نوشته سعی می‌کنم توضیح دهم که به نظر من یافتن تعریفی ارسطویی از شعر ناممکن است اما اگر نوع تعریف را عوض کنیم می‌توانیم به پاسخ نزدیک شویم.

متن کامل

https://t.me/in_a_short_moment

سخنی دیگر درباره‌ی نام اصلی نیما
#یادداشت

بهمن‌ماه سال ۱۴۰۰، ویدئوی کوتاهی در صفحه‌های پادکست ری‌را در شبکه‌های مختلف منتشر کردم با عنوان «آیا اسم اصلی نیما علی اسفندیاری بود؟» و در آن با نشان دادن اسناد فراوان توضیح دادم که اگرچه نیما را در هنگام تولد «علی» نامیدند، اما او شناسنامه‌ی خود را در سال 1304 با نام «نیما یوشیج» گرفت و این نام نه فقط تخلص شعری که نام رسمی نیما بوده است. همچنین گفتم که اگرچه نیما از خاندانی بود که بسیاری از آنان از نام خانوادگی «اسفندیاری» استفاده می‌کنند، اما تا آنجا اسناد نشان می‌دهند او هرگز خود را «علی اسفندیاری» نمی‌نامیده. من اولین کسی نبودم که چنین ادعایی می‌کرد. چنانکه همانجا هم گفتم، خودم اولین بار این نکته را در کتابی از آقای شمس لنگرودی خواندم. اما این ویدئو توجه‌های بیشتری را به این مسأله جلب کرد و عده‌ای را بر آن داشت که از خود بپرسند «آیا واقعاً گزاره‌ای به این شهرت نادرست است؟». اخیراً خانم سایه اقتصادی‌نیا در مصاحبه‌ای با مجله‌ی تجربه به این مسأله واکنش نشان دادند و مدعی درستی نام علی اسفندیاری شدند. ایشان ادعای ما را «سراسر نادرست» می‌خوانند اما سخنان خودشان گواه بر درستی این ادعاست. در این یادداشت بعضی نکات را درباره‌ی این مصاحبه یادآوری می‌کنم اما اصل سخن را همین ابتدا می‌گویم تا اگر کسی نخواست درگیر جزئیات ماجرا شود با خواندن بند اول مطلب را دریابد. مطلب به طور خلاصه از این قرار است: اول اینکه تا جایی که می‌دانیم، نیما را در جوانی «میرزا علی خان» می‌نامیدند، نه «علی اسفندیاری». دوم اینکه او در سال 1304—که گرفتن شناسنامه اجباری شد و نام خانوادگی به معنای امروزی رواج یافت— شناسنامه‌اش را به نام «نیما یوشیج» گرفت. بنابراین نام خانوادگی رسمی نیما «یوشیج» بوده است نه چیز دیگر. و در نهایت اینکه طبق شواهد موجود، نیما برخلاف بسیاری از اقوامش هرگز از شهرت «اسفندیاری» استفاده نکرده است—نه پیش از برگزیدن نام نیما یوشیج و نه پس از آن. حالا باز کسانی اصرار دارند که مرحوم اشتباه کرده و ما اسفندیاری صدایش می‌کنیم. مسأله‌ی عجیبی است. در خاندان پدری من، عده‌ای نام خانوادگی «جواهریان» دارند و عده‌ای «رحمانی» (گویا برادر جد من نام خانوادگی‌اش را به رحمانی تغییر داده). مثل این است که من بروم و به یکی از این اقواممان بگویم چون شما خویشاوند ما هستید نمی‌شود نام خانوادگیتان رحمانی باشد و حتماً باید جواهریان باشید. حالا اگر حوصله دارید، در ادامه استدلال‌های خانم اقتصادی‌نیا را نقل می‌کنم و پاسخ می‌دهم.

متن کامل

https://t.me/in_a_short_moment

جنازه‌ی یک ایماژ
#یادداشت

سال ۸۵ که ترم اول کارشناسی ادبیات فارسی را در دانشگاه تهران شروع کردم، خود را در حال خواندن متونی یافتم که بعضی از آن‌ها برایم جذابیت چندانی نداشتند. البته غافلگیر نشدم چون از پیش می‌دانستم که رشته‌ی ادبیات فارسی چه جور درس‌هایی دارد. اما در میان همین متون، گاهی بیت‌ها و سطرهای درخشانی پیدا می‌شد. شاید بزرگترین لذت خواندن متون کهن هم کشف همین درخشش‌های نامنتظره باشد. از جمله این دو بیت از کسایی مروزی:

جنازه‌ی تو ندانم کدام حادثه بود
که دیده‌ها همه مصقول [سرخ] کرد و رخ مجروح

از آب دیده چو طوفان نوح شد همه مَروْ
جنازه‌ی تو بر آن آب همچو کشتی نوح

ایماژ (تصویر شعری) بیت دوم در نظر من سخت تیره و تکان‌دهنده بود: همه‌ی شهر در طوفان غرق شده و تنها کشتی نجات، حامل یک جنازه است. البته از اول شک داشتم که کسایی چنین منظوری داشته باشد. می‌دانستم که او احتمالاً تنها می‌خواسته بگوید مردم در سوگ آن درگذشته اشک فراوان ریختند و برای اغراق اشک مردم را به طوفان نوح تشبیه کرده. می‌دانستم که کشتیِ «نجات» را من دارم با خوانشم به متن اضافه می‌کنم.
اما از این عجیب‌تر ایماژ بیت اول است: تشبیه جنازه به یک حادثه! آدم انتظار دارد چنین ایماژی را در شعر معاصر، مثلاً در یکی از شعرهای کتاب «ابراهیم در آتشِ» احمد شاملو در ستایش یک چریک ببیند؛ نه در دیوان یک شاعر قرن چهارمی. چه نبوغ نابهنگامی! بعید است کسی آشنا به شعر، دیوان کسایی را بخواند و این ایماژ غریب او را به تعجب وا ندارد. بعدتر دیدم که دکتر شفیعی کدکنی هم در کتاب صور خیال در شعر فارسی، در فصل کوتاهی که مربوط به کسایی است، نوشته: «وقتی از جنازه‌ی شخصی که مورد علاقه‌ی او بوده و درگذشته، سخن می‌گوید، آن جنازه را در پیکر حادثه‌ای ارائه می‌دهد [...] و اینگونه تصویرسازی در شعر فارسی بسیار کم نظیر دارد...».
به یاد دارم که مدتی، مدام به یاد این دو بیت می‌افتادم و هر بار شگفتی‌ای لذت‌بخش را تجربه می‌کردم.
همان ترم ما درس قابوسنامه هم داشتیم. قابوسنامه برخلاف بعضی درس‌های دیگر ادبیات، بسیار خواندنی است. روزنه‌ای است به جزئیات زندگی مردم هزار سال پیش و از این نظر هم مفید است و هم جذاب. ولی اتفاق نامنتظره این بود که موقع خواندن قابوسنامه عبارتی دیدم که معنی آن بیت کسایی را برایم عوض کرد. عبارت این بود:
«و با مردمان کوی و محلت نیکو باش، و بیماران را بپرسیدن رو، و خداوندان عزیه را به تعزیت رو، و مرده را بجنازه رو».
جنازه اینجا معنی جسد نمی‌دهد. جنازه اینجا یعنی «تشییع جنازه». «به تسلیت‌گویی صاحب‌عزاها برو و به تشییع جنازه‌ی مرده‌ها». نکند کسایی هم آن را به همین معنی به کار برده؟ نکند گفته «تشییع جنازه‌ی تو واقعه‌ای بود که همه را به گریه انداخت». فکر که کردم، دیدم این معنی خیلی بیشتر با سبک و سیاق کسایی جور درمی‌آید. خیلی منطقی‌تر است ولی چه حیف! از آن ایماژ غریب می‌رسیم به چه حرف معمولی‌ای!
جست‌وجوی کوتاهی کردم و دیدم که در فرهنگ‌های لغت عربی یکی از معنای جنازه همین «مراسم تشییع جنازه» است ولی این معنی در فرهنگ‌های فارسی نیامده. در فرهنگ‌های فارسی جنازه را یا «جسد» معنی می‌کنند، یا «تختی که جسد را روی آن حمل می‌کنند» (که در بیت دوم شعر کسایی احتمالاً این معنی را دارد). ولی آن جمله‌ی قابوسنامه شاهدی برای معنی «تشییع جنازه» بود. کاری نمی‌شد کرد. به این نتیجه رسیدم که همه‌ی آن شگفتی و لذت نابجا بوده. در یک کلام ناامید شدم. آن بیت درخششش را از دست داد و شد یکی از همین بیت‌های معمولی دیوان‌های کهن. نبوغ نابهنگامی در کار نبود.
کمی که گذشت خودم را قانع کردم که هنوز هم می‌توانم هر وقت خواستم برای لحظه‌ای این واقعیت را ندیده بگیرم. همانطور که از همان اول می‌دانستم دارم بیت دوم را به شکلی شخصی و غیروفادار به اصل می‌خوانم، می‌توانم کسایی و سبک و سیاقش را فراموش کنم، این دو بیت را از جای اصلی‌اش در دیوان یک شاعر قرن چهارمی جدا کنم، بگذارم پیش چشمم و از این تصاویر غریب لذت ببرم: جنازه‌ای که حادثه است، شهری که دارد در اشک غرق می‌شود، و کشتی نجاتی که تنها سرنشینش یک جسد است.

https://t.me/in_a_short_moment

آموزش ادبیات و عارضه‌ی نزدیک‌بینی
#یادداشت

از هفت‌سالگی تا الان که سی و چهار سالم است، هیچ سالی نبوده که از کلاس درس جدا افتاده باشم. همیشه یا درس داده‌ام یا درس خوانده‌ام یا هر دو. هزار جور کلاس و هزار جور معلم و استاد دیده‌ام: از کلاس‌های شلوغ چند ده نفره تا کلاس پنج نفره‌ی دوره‌ی دکترا، از معلم‌های خیلی سنتی تا «جان کیتینگ»های هیجان‌انگیز، باسواد و بی‌سواد، مدعی و بی‌ادعا، دوست‌داشتنی و نچسب. خودم هم در هزار جور کلاس درس داده‌ام: از راهنمایی تا دانشگاه، از کلاس درس رسمی تا کلاس‌های آزاد بیرون نظام آموزشی، از کلاس‌هایی که هیچکس به حرفم گوش نمی‌کرده تا کلاس‌هایی هر کلمه‌ام را بچه‌ها می‌قاپیدند که نکند نکته‌ای از دستشان در برود. کلاس ادبیات می‌تواند بهشت باشد یا جهنم. شور‌انگیز یا ملال‌آور. اما چطور؟ اینجا می‌خواهم یکی از آن چیزهایی که کلاس‌های ادبیات را ملال‌آور و کم‌فایده می‌کند معرفی کنم. من اسمش را گذاشته‌ام عارضه‌ی نزدیک‌بینی.

متن کامل

https://t.me/in_a_short_moment

خاطره‌ای از رولد دال خواندن در نوجوانی

در ابتدای نوجوانی عاشق خواندن کتاب‌های رولد دال بودم. نوعی از فانتزی در رمان‌های او بود که در هیچ کتاب دیگری مشابهش را نمی‌دیدم و مرا سخت مسحور می‌کرد. موقع خواندن چنان در جهان کتاب‌هایش غرق می‌شدم که بعد از بستن کتاب دنیای اطراف به نظرم غریب می‌آمد.
رولد دال رمان کوتاهی دارد به نام «آقای روباه شگفت‌انگیز» که بعدها وس اندرسون هم فیلمی بر اساس آن ساخت. در رمان شخصیتی هست به نام «فرانکلین بین» که آنطور که به یاد می‌آورم، دراز و لاغر و ریشو و کثیف و متعفن است. او فقط و فقط آب سیب می‌خورد و همیشه ریش‌هایش آغشته به آب سیب است. موقع خواندن رمان این شخصیت چنان در برابرم زنده تصویر می‌شد که تا مدت‌ها، گمانم سه-چهار سال، نمی‌توانستم آب سیب بخورم. اصلاً از بوی آب سیب بدم می‌آمد. همین که بویش به دماغم می‌خورد، یاد آن مردک متعفن می‌افتادم که از ریش‌هایش آب سیب می‌چکید و رویم را برمی‌گرداندم.
سال‌ها گذشت و من کم‌کم دوباره شروع کردم به خوردن آب سیب. هر از چندی هم این خاطره را نقل می‌کردم چون حکایت جالبی بود که نشان می‌داد داستان می‌تواند چنان تأثیری روی ذهن بگذارد که ادراک حسی را هم دستخوش تغییر کند.
وقتی که وس اندرسون فیلم آقای روباه شگفت‌انگیز را ساخت، من بیست‌ساله بودم. می‌دانستم که معمولاً وقتی فیلمی را بر اساس کتاب محبوبت ساخته شده ببینی، ناامید می‌شوی. اما تماشای فیلم وس اندرسون یک غافلگیری بزرگ برای من داشت. جایی که آقای روباه شگفت‌انگیز و موش کور به سرداب فرانکلین بین نفوذ می‌کنند، موش کور می‌گوید:
– نگاه کن چقدر آب سیب!
آقای روباه شگفت‌انگیز در پاسخ می‌گوید:
– آب سیب چیه؟ ما برای آب سیب نیومدیم اینجا! این یکی از قوی‌ترین و بهترین شراب‌های سیبه که می‌شه خرید، یا دزدید. گلوت رو می‌سوزنه، شکمت رو به جوش می‌اندازه و مزه‌ش تقریباً درست مثل طلای مذاب خالصه.
تازه فهمیدم چه کلاهی سرم رفته. نسخه‌ی انگلیسی کتاب را پیدا کردم و دیدم در رمان هم بین فقط شراب سیب می‌خورد. خلاصه یکی از نتایج عجیب سانسور این بود که من چند سال بی‌دلیل آب سیب نمی‌خوردم. ولی دستکم حالا خاطره‌ام دو تا نتیجه‌ی اخلاقی دارد: هم در ستایش داستان و قدرت جهان خیال‌انگیزش است، هم در نکوهش سانسور و اعوجاج و تحریف حاصل از آن.

https://t.me/in_a_short_moment

درخت‌های دختر سیدجواد
#یادداشت

ما معمولاً گمان می‌کنیم که تنها شعر شاعران دوران قدیم مثل حافظ و سعدی و فردوسی نیاز به «تصحیح» دارد. چون در زمان این شاعران صنعت چاپ وجود نداشته، شعر آن‌ها از طریق رونویسی‌های پی‌درپی به دست ما رسیده و در جریان این رونویسی‌ها دچار تغییر و تحریف و افتادگی شده است. در نتیجه الان یک ادیب باید با کنار هم گذاشتن قدیمی‌ترین دستنویس‌های موجود سعی کند متن را تا جای ممکن به صورتی که شاعر یا نویسنده‌ی اصلی رقم زده بوده نزدیک کند. اگر شاعری متعلق به دوران جدید و زمان رواج صنعت چاپ باشد، فکر می‌کنیم که دیگر خیالمان باید از صحت متن شعرهایش راحت باشد و می‌توانیم با خیال راحت به خواندن و نقد و تفسیر شعرهایش بنشینیم. کاش همین طور بود.
نکته‌ای که می‌خواهم بنویسم کشف من نیست. هنگامی که نوجوان بودم آن را در مطلبی در یک روزنامه خواندم اما متأسفانه بعداً هرچه جست‌وجو کردم نتوانستم نشانی از آن مطلب پیدا کنم (اگر کسی این مطلب را یافت، ممنون می‌شوم که نسخه‌ای از آن را به دستم برساند). نام مطلب چیزی بود شبیه به «دو غلط چاپی در شعر فروغ». از آن دو غلط هم تنها یکی به یادم مانده است که سطری است از شعر «کسی که مثل هیچکس نیست». این شعر برای اولین بار در شماره‌ی تابستان 1345 مجله‌ی آرش منتشر شد. چنانکه می‌دانیم فروغ چند ماه بعد از آن در اثر تصادف رانندگی از دنیا رفت و فرصت نکرد که بر انتشار این شعر و سایر شعرهای کتاب ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد نظارت کند. ایمان بیاوریم... را هفت-هشت سال پس از مرگ فروغ جمع‌آوری و منتشر کردند. در نتیجه، این غلط چاپی مورد بحث ما به همین شکل دست‌نخورده وارد کتاب هم شده است.
«کسی که مثل هیچکس نیست» را می‌توان سیاسی‌ترین و انقلابی‌ترین شعر فروغ شمرد. فروغ در این شعر آرمان‌های عدالت‌طلبانه و سوسیالیستی را از زبان یک کودک فقیر بیان می‌کند و به استقبال انقلاب می‌رود. صحبت از کسی است که می‌آید و عدالت را برقرار می‌کند. زیبایی شعر در دید و لحن کودکانه‌ی آن است. مثلاً علم و قدرت آن منجی را در این می‌بیند که می‌تواند «تمام حرف‌های سخت کتاب کلاس سوم را/ با چشم‌های بسته بخواند» و «می‌تواند از مغازه‌ی سیدجواد، هر چقدر که لازم دارد، جنس نسیه بگیرد». این سیدجواد علاوه بر اینکه مغازه دارد، صاحبخانه‌ی خانواده‌ی راوی شعر هم هست. برادرش هم پاسبان است. از نظرگاه کودکانه‌ی راوی، قدرت و ثروت به شکل ناعادلانه‌ای در دست سیدجواد و خانواده‌اش جمع شده است. او خصوصاً نسبت به دختر سیدجواد احساس حسادت و خشم می‌کند چون از همه‌ی چیزهایی بهره‌مند است که او حسرتشان را می‌خورد:
آخ...
چقدر دور میدان چرخیدن خوبست
چقدر روی پشت‌بام خوابیدن خوبست
چقدر باغ ملی رفتن خوبست
چقدر سینمای فردین خوبست
و من چقدر از همه‌ی چیزهای خوب خوشم می‌آید
و من چقدر دلم می‌خواهد
که گیس دختر سید جواد را بکشم
بند آخر شعر روایت می‌کند که چگونه آن منجی با آمدنش همه‌ی چیزهای خوب را قسمت می‌کند:
و سفره را می‌اندازد
و نان را قسمت می‌کند
و پپسی را قسمت می‌کند
و باغ ملی را قسمت می‌کند
و شربت سیاه‌سرفه را قسمت می‌کند
و روز اسم‌نویسی را قسمت می‌کند
و نمره‌ی مریض‌خانه را قسمت می‌کند
و چکمه‌های لاستیکی را قسمت می‌کند
و سینمای فردین را قسمت می‌کند
درخت‌های دختر سیدجواد را قسمت می‌کند
و هرچه را که باد کرده‌باشد قسمت می‌کند
و سهم ما را می‌دهد
من خواب دیده‌ام...
من هر بار که این شعر را می‌خواندم، «درخت‌های دختر سیدجواد» به نظرم عجیب و ناجور می‌آمد. دختربچه چرا باید به درخت‌های دختر سیدجواد حسودی کند؟ اصلاً مگر دختربچه‌ها درخت دارند؟ چطور می‌شود درخت را قسمت کرد؟ تا اینکه آن مطلب را در روزنامه خواندم و مشکل برایم حل شد. آن منجی، نان و پپسی و شربت سیاه‌سرفه و چه و چه «و رخت‌های دختر سیدجواد» را تقسیم می‌کند. طبیعی است که دختربچه‌ی فقیر به لباس‌های دختر سیدجواد حسادت کند. تقریباً همه‌ی سطرهای این بند با «و» آغاز می‌شود و همه می‌دانیم که «و» و «د» در دستخط چقدر می‌توانند شبیه هم باشند. محض نمونه، تصویر دستخط یکی دیگر از اشعار فروغ را پیوست مطلب می‌کنم تا ببینید که «و» (در ابتدای سطر اول) و «د» (در ابتدای سطر سوم) کاملاً یکسان نوشته شده‌اند و بدون در نظر گرفتن بافت کلام، غیرقابل تشخیص‌اند.

پی‌نوشت: آقای بهروز ثروتی به بنده تذکر دادند که این نکته در کتاب شعر پارسی محمدکاظم کاظمی نیز ذکر شده است. از تذکر ایشان سپاسگزارم.

https://t.me/in_a_short_moment

«وقتی که زندگانی من دیگر
چیزی نبود، هیچ چیز بجز تیک‌تاک ساعت دیواری
دریافتم که باید...»
تکه‌ای از شعر «پنجره» با دستخط فروغ
به شباهت حروف «و» و «د» در ابتدای سطرهای اول و سوم دقت کنید.

https://t.me/in_a_short_moment

◾️ در این نشست، من هم چند دقیقه به یاد استاد تازه درگذشته‌ام، دکتر شهرام آزادیان، صحبت خواهم کرد. لینک مراسم به‌زودی اعلام می‌شود.

📎 لینک مستقیم ورود به جلسه:
https://www.skyroom.online/ch/drazadian/yad
📎 لینک کوتاه ورود به جلسه:
b2n.ir/azadian

🔴 لینک جلسه اندکی پیش از ساعت برگزاری فعال خواهد شد.

درباره‌ی شهرام آزادیان

در این چند روزی که از درگذشت نامنتظره‌ی شهرام آزادیان می‌گذرد، از نگاه‌های مختلفی درباره‌ی او نوشته‌اند. بعضی سعی کرده‌اند شمه‌ای از خصوصیات شخصی او را وصف کنند. مثلاً از فروتنی و گوشه‌گیری و بدبینی او گفته‌اند یا حالات و سخنان او؛ از جمله آن تکیه‌کلام معروف که من هم سر کلاس‌هایم مشابهش را تکرار می‌کردم: «حرفی؟ سخنی؟ نقدی؟». کسانی که شهرام آزادیان را می‌شناختند با خواندن این‌ها تصویر او پیش چشمشان زنده می‌شود اما گمان نمی‌کنم برای دیگران سود زیادی داشته باشد. این از آن چیزهایی است که تا به چشم ندیده باشی درک نمی‌کنی. من که رابطه‌ی شخصی نزدیکی با او نداشتم و یکی از صدها دانشجویش طی این سالیان بودم، اینجا می‌خواهم کمی از آنچه او به دانشجویانش می‌آموخت بگویم.
آزادیان از نظر من نماد دو چیز بود: سخت‌گیری در کار تحقیق و توجه به تاریخ ادبیات. در زمانه‌ی سهل‌انگاری آکادمیک، زمانه‌ای که مقاله نوشتن و منتشر کردن بیش از دانش و مسأله‌مندی به رعایت چند دستور ساده وابسته است و بسیاری با یافتن نکته‌ای کوچک و چند جست‌وجوی ساده و چیدن مقدمات به مقدار کافی، به سرعت مقاله‌های خوش رنگ و بو آماده می‌کنند، او کسی بود که انتظاری بسی بزرگتر از کار تحقیق داشت. دانشی وسیع داشت اما همچنان برای اثبات هر گزاره‌ای جست‌وجوی بسیار می‌کرد و زحمت فراوان می‌کشید. چند باری شده بود که با او درباره‌ی موضوع تحقیقی مشورت کرده بودم و او گفته بود برای اینکه این تحقیق کامل شود باید چنین و چنان کنی و چنین و چنان‌های او از آن دست بود که باید سال‌ها وقت پایش می‌گذاشتی.
منظور من از نکته‌ی دوم یعنی توجه به تاریخ ادبیات، معنی سنتی آن نیست. از تفسیر و تأویل که بگذریم، می‌توان باقی مطالعات ادبی را در دو دسته‌ی کلی جا داد:‌ بوطیقا و تاریخ ادبیات. این تقسیم‌بندی کمابیش منطبق است با آنچه در زبان‌شناسی نگاه همزمانی و درزمانی می‌نامند. بوطیقا، تلاشی است برای کشف قواعد نظام ادبیات اما بررسی تاریخ ادبیاتی دلمشغول تحول و تطور است. این دو نوع بررسی هر کدام دستاورد خودشان را دارند و در بسیاری از موارد مکمل یکدیگر هستند. یکی اجزای یک نظام را می‌یابد و رابطه‌ی آن‌ها را با هم توضیح می‌دهد، دیگری تحول آن اجزا را در گذر زمان.
آنچه من سر کلاس و هنگام صحبت در مورد پایان‌نامه‌ام از او آموختم بیش از هر چیز باریک‌بینی تاریخی بود. او همواره به چاپ امروزی کتاب‌ها، فهم امروزی ما از مفاهیم، و معنی امروزی کلمات مشکوک بود. همواره به دنبال یافتن «اصل» بود. وسواس عجیب او در شناخت چاپ‌های مختلف کتاب‌ها و دست یافتن به قدیمی‌ترین چاپ‌ها از اینجا می‌آمد. اعتراف می‌کنم که تا مدتی من اهمیت این دلمشغولی او را درنمی‌یافتم. به نظرم چیزی شبیه علاقه به عتیقه‌جات می‌آمد. طول کشید تا ببینم که این وسواسش در عمل نتایجی در بر داشت و به کشف نکاتی می‌انجامید. نمونه‌ی ساده‌اش اینکه چاپ امروزی فلان کتاب مغلوط است و در نتیجه تحلیلی که دیگران براساس آن ارائه می‌کنند بی‌پایه است. هنگامی که پس از مرگش پیام‌هایش را در یک گروه علاقمندان موسیقی کلاسیک دیدیم، دریافتیم که آنجا هم همین دلمشغولی را داشت: اینکه «قدما»، مثلاً در نیمه‌ی اول قرن بیستم آثار کلاسیک را چگونه می‌نواختند و تغییرات تکنولوژی و عوامل دیگر چگونه اجرای این آثار را دگرگون کرده است.
[ادامه در پایین]

[ادامه از بالا]
نگاه تاریخ ادبیاتی فقط دلمشغول تحول خود ادبیات نیست، متوجه تحول نظریه‌ی ادبی هم هست. یعنی تغییر مفاهیم و چهارچوب‌هایی که با آن‌ها به آثار ادبی نگاه می‌کنیم و آن‌ها را می‌فهمیم. اگر در تمثیل، محقق ادبی را مانند یک زیست‌شناس در نظر بگیریم، می‌شود گفت که او فقط تطور موجودات زنده را بررسی نمی‌کند، تکامل آن ذره‌بینی را هم که با آن موجودات را مطالعه می‌کنیم، در نظر دارد. با این باریک‌بینی، خیلی چیزها که عموماً بدیهی انگاشته می‌شود، تبدیل به مسأله می‌شود. سر کلاس انواع ادبی از این دست نکات فراوان از او شنیدیم. مثلاً ما عموماً این را بدیهی فرض می‌کنیم که شاهنامه حماسه است. اما اگر کمی به عقب برگردیم، می‌بینیم که تا پیش از دوره‌ی مدرن چنین اصطلاحی در علوم ادبی ما وجود نداشته. اگر به بررسی ریشه‌ها بپردازی، درمی‌یابی که حماسه نامیدن شاهنامه تحت تأثیر ترجمه رخ داده و این نام‌گذاری پیش‌فرض‌هایی در خود دارد که می‌توان در آن‌ها شک کرد. باید بروی و ببینی که ارسطو epic را به چه معنی به کار می‌برده و بعد بپرسی که آیا شاهنامه با آن تعریف حماسه است؟ مقاله‌ای در شماره‌ی پاییز و زمستان 1401 مجله‌ی تاریخ ادبیات دانشگاه بهشتی چاپ شده که نوشته‌ی مشترک آقای دکتر آزادیان و خانم فاطمه حمصیان است و به نظر می‌رسد از رساله‌ی دکتری خانم حمصیان استخراج شده. برای چیزی که عموم ادبیاتی‌ها برای اثباتش شاید به پنج-شش شاهد بسنده کنند، یعنی تحول معنی واژه‌ی حماسه تا پیش از دوره‌ی جدید، پانزده صفحه مقاله نوشته‌اند که بیش از صد منبع دارد. البته خانم حمصیان نویسنده‌ی اول آن مقاله هستند اما آن مقاله نمونه‌ی خوب آن نوع تحقیقی است که شهرام آزادیان می‌پسندید و می‌کوشید به دانشجویانش هم یاد دهد زیرا هم نشان‌دهنده‌ی نگاه تاریخی اوست و هم سخت‌گیری علمی‌اش.

https://t.me/in_a_short_moment

حکایت شمر روس
#یادداشت

یکی از اصول تئاتر حماسی یا تئاتر روایی برتولت برشت این بود که بازیگر باید از شخصیت فاصله بگیرد. او نباید با شخصیت همذات‌پنداری کند، بلکه باید همواره طوری رفتار کند که گویی دارد تنها از او نقل قول می‌کند. در تعزیه—بی‌آنکه این نمایش بر نظریه‌ای مشابه نظریه‌ی برشت مبتنی باشد—فاصله‌گذاری بازیگر و شخصیت به درجه‌ی اعلی رخ می‌دهد. بهرام بیضایی در «نمایش در ایران» این نکته را گوشزد می‌کند: «امام‌خوان» یا «شمرخوان» نامیدن بازیگران تعزیه تأکیدی است بر اینکه این‌ها خود «امام» و «شمر» نیستند. شیعه‌ی مؤمن هرگز جسارت نمی‌کند که خود را با امام یکی بداند و هرگز نمی‌خواهد حتی برای لحظه‌ای با شمر یکی پنداشته شود. حکایت زیر که آن را محمدجعفر محجوب در مقاله‌ای نقل کرده است، جدایی میان بازیگر و شخصیت تعزیه را به بهترین شکل آشکار می‌کند.
در شهر دربند قفقاز، که تا زمانی نه چندان دور تحت نفوذ سیاسی و فرهنگی ایران بود، بنا بود تعزیه‌ای اجرا شود و هیچکس نمی‌خواست نقش شمر را بازی کند. پس از جست‌و‌جوی فراوان، سرانجام کارگری روس یافتند که چند کلمه فارسی می‌دانست و در ازای مبلغی حاضر شد نقش قاتل امام حسین را بازی کند. نقش را تا جای ممکن کوتاه کردند. قرار شد او فقط لباس شمر را بپوشد و در کنار تشت چوبی‌ای که نشان‌دهنده‌ی رود فرات بود بایستد و به کسی اجازه نزدیک شدن به آن را ندهد. کارگر لباس شمر را پوشید و شلاقی در دست گرفت و کنار تشت ایستاد. بچه‌ها و یاران امام حسین یکی یکی سعی کردند به آب نزدیک شوند اما کارگر با جدیت آنها را دور کرد. نقش امام حسین را مرد ریش‌سفید محترمی بازی می‌کرد. وقتی او به آب نزدیک شد، مرد روس اصلاً سعی نکرد جلوی او را بگیرد. تعزیه‌گردان خطاب به روس فریاد زد که نگذار پیرمرد به آب نزدیک شود، اما شمر روس پاسخ داد: «بگذار بنوشد، پیرمرد است!»
نکته در واکنش تماشاگران بود. هیچکس به این واقعه نخندید. برعکس، گریه‌ها شدیدتر شد. تماشاگران هق‌هق‌کنان می‌گفتند: «ببین! روس بی‌دین به پیرمرد رحم کرد. شمر چقدر پست و بی‌رحم بود که نه به بچه‌ها رحم کرد و نه به نوه‌ی پیغمبر». اگر با تئاتر غربی کلاسیک سروکار داشتیم، این بیرون زدن ناشیانه‌ی بازیگر از نقش بی‌شک خنده‌دار می‌شد. اما در تعزیه از ابتدا توهم یکی بودن بازیگر و شخصیت وجود ندارد. بازیگر و تماشاچی در کنار هم در حال مرور واقعه هستند. کسی در نقش نیست که بیرون زدنی در کار باشد.

https://t.me/in_a_short_moment

روبرو

روبرو را نگاه می‌کنی و
شهرِ زیبایِ سردِ سیمانی است

شهرِ دلگیرِ خوب، شهرِ فرنگ
شهرِ پرغربتِ چراغانی است

پشت سر بی‌ نگاه می‌دانی
خانه‌ای هست و رو به ویرانی است

خانه‌ای هست و نور کم‌رمقی
همدمش شام‌های ظلمانی است

رفتنت خوش‌خیالی و خامی
ماندنت منتهای نادانی است

دو‌به‌شک مانده‌ای و می‌دانی
دو سرِ داستان پشیمانی است

20 اردیبهشت 1400

https://t.me/in_a_short_moment

نمونه‌ای از سانسور در نامه‌های نیما
#یادداشت

در دوران معاصر، سانسور حضوری تقریباً دائمی در فضای نشر ایران داشته است. با این حال، با تغییر دولت‌ها و اوضاع سیاسی، این بلا شدت و ضعف پیدا می‌کرده است. برای مثال دکتر خانلری—که خود در حکومت پهلوی به سناتوری و وزارت هم رسید—در مورد وضع سانسور در سال‌های سلطنت رضاشاه می‌نویسد: «در دوره‌ی دیکتاتوری فشار پلیس و سانسور به حدی شدید بود که شهربانی دستور می‌داد اشعار غم‌انگیز ممنوع است و همه باید در شعر خشنودی و رضایت را بیان کنند و حتی شاعری که در وصف جنگل شعر سروده بود، پلیس به بهانه‌ی آنکه ممکن است این همان جنگلی باشد که میرزا کوچک‌خان در آن بوده است انتشار آن شعر را اجازه ‌نداد» (1). از خلال خاطرات دکتر خانلری می‌توان دریافت که سانسور در سال‌های پیش از انقلاب 1357 بار دیگر شدت گرفت تا آنجا که یک شماره‌ی مجله‌ی سخن را به خاطر داستانی که در آن به خشک شدن مزرعه‌ای در اثر بی‌آبی دریاچه اشاره شده بوده، توقیف کردند. وقتی دکتر خانلری که سردبیر سخن بود، توضیح خواست، گفتند: «با وجود اصلاحات ارضی نباید نوشت که مزرعه‌ای خشک می‌شود» (2).
این شدت و ضعف گرفتن سانسور را من نیز در سال‌های نه چندان طولانی کتابخوانی خود به‌وضوح دیده‌ام. دیده‌ام چیزی که چند سال پیش اشکالی نداشته و چاپ شده، ناگهان اشکال پیدا می‌کند و حذف می‌شود و آدم متعجب می‌ماند که در این چند سال مگر چه اتفاقی افتاد که معیار سانسور تغییر کرد؟ دست آخر البته می‌فهمد که معیاری در کار نیست. از جمله، چند سال پیش موقعی که مشغول خواندن نامه‌های نیما بودم، به این عبارت رسیدم: «البته هرگز معتقد به وجود مرئی بعضی چیزها نبوده و نیستم. بلکه مفهوم این دو کلمه را یک سمبل شاعرانه‌ی قدما می‌دانم که با مذهب اختلاط پیدا کرده و عبارت از محرکین بد و خوب است. عقیده‌ی فلاسفه‌ی ایرانی هم غیر از این نبوده است» (3). عبارت به نظرم گنگ آمد چون معلوم نبود منظور نیما کدام «دو کلمه» است. حدس زدم که باید بخشی از متن سانسور شده باشد. من چاپ انتشارات نگاه سال 1393 را در دست داشتم. نسخه‌ی پی‌دی‌اف چاپ نشر علم سال 1376 در فضای مجازی در دسترس بود. نامه را پیدا کردم و دیدم این بند اینگونه آغاز می‌شود: «در خصوص جن و شیطان نوشته بودی. البته هرگز معتقد به وجود مرئی بعضی چیزها نبوده و نیستم...» (4). گویا در سال 1376 اشکالی نداشته که مردم بدانند بعضی‌ها به وجود جن و شیطان اعتقاد ندارند ولی در طی سال‌های بعد مردم صلاحیت روبرو شدن با این کفر بزرگ را از دست داده‌اند.
هر بار با چنین مسأله‌ای روبرو می‌شوم، این فکرهای آزارنده به سراغم می‌آیند: چند عبارت دیگر از این کتاب سانسور شده بی‌آنکه من بدانم؟ از همه‌ی کتاب‌های دیگری که خوانده‌ام چطور؟ سانسورچی چند بار تشخیص داده که من نباید از فلان فکر یا عقیده باخبر شوم؟‌ چند کتاب هست که هیچ نسخه‌ی بدون سانسوری ندارد؟ چند کتاب به خاطر سانسور هرگز چاپ نشدند؟ چند کتاب به خاطر سانسور هرگز نوشته نشدند؟
---
(1). نخستین کنگره نویسندگان ایران، چاپخانه رنگین، 1326، ص 50.
(2). قافله‌سالار سخن، نشر البرز، 1370، ص 471.
(3). نامه‌ها (از مجموعه‌ی آثار نیما یوشیج)، نیما یوشیج، گردآوری سیروس طاهباز، مؤسسه انتشارات نگاه، 1393، ص 470.
(4). مجموعه‌ی کامل نامه‌های نیما یوشیج، نیما یوشیج، گردآوری سیروس طاهباز، نشر علم، 1376، ص 512.

https://t.me/in_a_short_moment

شش پرسش فلسفی درباره‌ی پیانوی خودکار
خوانش پساانسان‌گرای وست‌ورلد
#مقاله

خوانش پساانسان‌گرا (posthumanist) خوانشی است که بر بررسی فرضیات متن درباره‌ی سرشت انسان تمرکز می‌کند. در چنین خوانشی، مفهوم انسان که غالباً بدیهی و واضح انگاشته می‌شود، به روشی پساساختارگرایانه واسازی می‌شود. برای تحقق چنین خوانشی، خواننده باید متن را به گونه‌ای بخواند که گویی خودش انسان نیست یا دستکم خود را در جایگاه یک تحلیل‌گر جدا از انسان‌ها قرار دهد. بنابراین، خوانش پساانسان‌گرا نه تنها بر خلاف جریان، که بر خلاف خویشتن خواننده است.

[🚫 در این نوشته بخش زیادی از داستان وست‌ورلد لو می‌رود.]

متن کامل

https://t.me/in_a_short_moment