Вообще говоря, «американская статуя Свободы» - излишне персонализированное народной молвой понятие. В действительности их довольно много. Под взаимозаменяемыми именами Freedom и Liberty эти статуи украшают здания капитолиев в Вашингтоне, Атланте (трогательная Miss Freedom), Остине, Мэдисоне, окружных судов в Нью-Джерси и Индиане, а также монумент Победы в Йорктауне. И всё это — разные статуи разных скульпторов. Эта же фигура — аллегорическая Свобода, фактически сливающаяся с аллегорической Колумбией (заслуживающей отдельного материала) — занимает главное место на множестве американских монет, юбилейных и простых. Во время Гражданской войны этим образом пользовались обе стороны, каждая — имея в виду своё. И снова приходится подчеркнуть: аллегорический женский образ нации или абстрактного понятия в XVIII-XIX веках — это коренящееся в искусстве Возрождения чисто европейское явление Нового времени, само по себе значимое и почтенное в своем контексте, абсолютно не нуждающееся в современных «дополнениях» и «оживляже» образами Гекаты и Кали. Как бы того ни хотелось жалким и банальным современным конспирологам.
#конспирология #США #19век #СтатуяСвободы #Франция

История тем страшна, что неостановима и проходит прямо у нас перед глазами. Мы же видим афиши окраинных домов культуры с именами из прошлых веков – Дроботенко, Винокур и др. И рядом с ними висят постеры с именами провинциальных стендаперов - ведущих ютьюб-каналов, которые уже сравнялись с дроботенко по уровню узнаваемости имени и готовятся снять свою первую квартиру в Коньково.

Смех, как широко известно, онтологически есть социализированный оскал, сопровождаемый рыком и криком сниженной интенсивности. Взять хотя бы популяризированную левацкими кампусами в последнее время маорийскую хаку: в ее аутентичном исполнении прекрасно видно переходные элементы между ритуальной мимикой и пантомимикой угрозы и ритуальной же атрибутикой веселья. Назначение смеха — снижение вероятности конфликта с потенциальным ущербом для обеих сторон путем обесценивания объекта агрессии. Ранние этапы развития человеческой мысли поэтому отождествляли смех с объектом обесценивания. Смеются ведь над «не-таким»: неверным, несовершенным, некрасивым, - и каждое слово здесь заслуживает кавычек, потому что характеристики сугубо субъективны. Отсюда и аристотелевское «смешное есть часть безобразного, оно есть некая ошибка».
Как бы то ни было, в основе смешного всегда лежит конфликт, а цель смешного — а) выявить его («обличение») и б) заглушить его (собственно «обесценивание»), «переведя в шутку», продемонстрировав, что «зелен виноград», т.е. что конфликт не стоит столкновения по причине ничтожности объекта.
Парадоксальное использование смеха (при неизбежности столкновения) демонстрируют освященные веками взаимные оскорбления соперников (включая армии) перед боем: зачастую они демонстрируют развернутые юмористические композиции и приемы. Гораздо логичнее, когда такие словесные битвы заканчиваются расхождением противников, что чаще случается в современном мире. В черных районах американских городов они породили рэп-батлы. В восточноевропейских странах — всем известный частушечный перекрик. В восточном Лондоне — рифмованный сленг в диалекте кокни и т.д.
На сами-то конфликты никто не отменял. И речь здесь не о конфликтах между людьми на бытовой почве. Скорее, это внутренние конфликты самоидентификации и смысла жизни. Область смешного как раз и занята разбором внутренних страхов и связанного с ними копинга. Смешны различия между гендерами. Смешна старость. Смешны болезни и смерть. Смешны отклонения от человеческого облика. Смешны не контролируемые разумом особенности человеческого тела. Конечно, смешна потеря контроля над собственным разумом. Каждую из этих областей можно рассматривать как конфликт, в котором «наблюдатель» в человеке обличает ту или иную сторону своей же натуры и пытается справиться с оторопью, демонстрируя ее сам себе как незначительную и не несущую угрозы.
Конечно, нельзя серьезно рассматривать перенос объекта осмеяния на другого. В этой подсознательной области всё честно, и нет никакого «другого», который не был бы самим смеющимся.
#психология #история #литература

Вавиленовы скрепы. Бабушки-дедушки

Глядя из духовного космоса, понимаешь, что в истории развития земной цивилизации сравнительно незначительную роль играют народности и нации, гендер и пол, прочие наносные различия, по сравнению с глобальным конфликтом между городом и деревней, Городом и миром, цивилизацией и варварством. Они сосуществуют в бинарности инь-ян, и ни одна не может быть уничтожена без уничтожения другой. Но огромное число конфликтов, часто носящих другие имена, сводятся именно к этому — главному и ключевому. Естественно, как таковой он является страхом, и естественно, он высмеивается чаще и интенсивнее других.
Мало кто так активно способствовал формированию советского стереотипа о «бабушках», который продолжает довлеть в пост-советском пространстве, как актер Борис Сыромятников (Владимиров, 1932-1988), который с 1958 года выступал в студенческих театрах миниатюр с номером «Бабка на футболе». Это был не имевший никакого социального «заряда» монолог для заполнения пауз: просто бессвязное шепелявое бормотание (по воспоминаниям жены Владимирова Э.Б. Прохницкой) молодого парня в платочке, карикатурно огромных очках и с максимально выдвинутой вперед нижней челюстью. Владимиров был активным организатором и режиссером, а актером — средним. Год спустя он запустил собственный передвижной «комсомольский» театр миниатюр, куда взял и своего приятеля Вадима Тонкова (1932-2001), внука архитектора Шехтеля, интеллигентного, мягкого и доброго юношу из хорошей семьи, но настолько бездарного как актер, что даже в СССР он был безработным после ГИТИСа.
И вот этот, получившийся, конечно, не сразу, дуэт «выстрелил» — за счет успешного сочетания двух линий конфликта. Во-первых, травести — это всегда смешно, если из мужчины — в женщину и из молодого — в старого. Таков нерушимый закон, заслуживающий отдельного рассмотрения. Но гораздо важнее, что дуэт «Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны» появился как раз тогда, когда появились общности «бабушек» в крупных городах. На него был высокий социальный запрос. Оба актера в десятках интервью рассказывали, как именно конструировали свои образы, поминают каких-то своих тетушек и бабушек, но это глубоко вторично. Потому что их персонажи были скорее архетипами, конкретное происхождение которых не важно.
Если попробовать гипотетически реконструировать биографии этих двух старух, ничего хорошего не получится. Они обе ровесницы века. «Деревенская» Авдотья Никитишна пережила Гражданскую войну, голод, крепостничество и концлагеря колхозов, Отечественную войну, новые ужесточения и голод в деревне — и наконец была перевезена выращенным и выученным «на инженера» потомством в Москву по лимиту. «Городская» Вероника Маврикиевна потеряла родных в Гражданскую, всю жизнь дрожала и пряталась от чисток и проверок семей врагов народа, вероятно, сумела пристроиться замуж за ответработника (потому что все же выжила ведь в своей вуалетке), потом эвакуация или голод в осажденной Москве, потом сломали родной дом и дали однушку в новостройке на окраине, где она и познакомилась с подругой, перевезенной туда из родной деревни.
В диалогах двух старух по-советски трусливо и прилизанно, но все равно регулярно поднимались темы из истории взаимоотношений двух Россий, которые так и существуют в разделенности с XV века и по сей день. Их конфликт на уровнях языка, первичных понятий, самой семиотики поддерживал популярность дуэта и побуждал население создавать «фанфики» в доступной форме анкедотов об этих персонажах.
Именно поэтому когда в 1996 году двое тольяттинских комиков стали выступать дуэтом «Новые русские бабки», эффект от их представлений оказался противоположным. Пелевинское «чисто непонятно, почему одни бабки спереди, а другие сзади» стало тогда актуально как никогда. Просто «бабки» были одинаковыми: это были две копии «Авдотьи Никитичны», и в их выступлениях отсутствовало что бы то ни было, кроме старых уже для 1990-х годов анекдотов. Разве что они продолжили популяризировать стереотип, и уже при них он стал всеобщим.
#современность #Россия #медиа

Граф Франц-Иосиф Коловрат-Либштайнский (1747-1825) – неотамплиер Eques ab Aquila Fulmente, иллюминат Numenius, коэн, филалет, филадельф; камергер австрийского двора, крупный деятель всех, вообще всех, масонских и парамасонских объединений и групп своего времени.
Письмо Вейсгаупту от 14 апреля 1783 года:
«Пересматривая свои бумаги, я вижу также, что был пылким поклонником теософии и природной магии. В Париже я был принят в систему Избранных коэнов и знаменитую теософскую доктрину дю Шанто, и последний провел меня по всей своей системе, в первой я получил четыре градуса, в которых не нашел ничего, кроме шелухи, и уж в любом случае не встретил ничего нового. От всех книг, которых было у меня непостижимое количество, я отстранился, и дух мой упокоился».

Конечно, правдивую историю любви в европейской культуре не напишет никто в здравом уме, потому что ему прилетит отовсюду и сразу, и он сядет навсегда в любой стране при любом режиме. Но отрицать неразрывную связь между театром, понятием перевертыша в художественной культуре и гендерной историей человечества было бы абсурдом.

Ничего особенного, просто история с биографией.
Мария-Терезия Парадиз (1759-1824), слепая венская девочка-музыкант, дочь министра финансов австрийского двора, названная в честь и соответственно обласканная одноименной императрицей. Как вундеркинд получила стипендию и лучших учителей. После первых успехов при дворе за девушку плотно взялась мать, и у них обеих начались салонные туры, которые не закончились до смерти матери и до полусмерти самой исполнительницы. Мария-Терезия играла на всем, на чем есть клавиши или струны, пела и ходила по подиуму, уж какой он там ни был.
В 17 лет ее позволили осмотреть доктору Антону Месмеру, и тот взялся за лечение глаз. Что, понятно дело, угрожало катастрофой. Менее года спустя, обвиненный в чудовищном половом харасменте пациентки-инвалида, Месмер бежал из Вены. Кто знает, как сложилась бы его судьба, если бы он не осел в 1778 году в Париже, где нашел влиятельных друзей, поверивших в его лечение «флюидом».
Зрение так и не возвратилось к Марии-Терезии, они с матерью совершили один большой европейский тур, потом вскоре мать умерла, и девушка попросила двор оставить ее в покое и дать грант на основание музыкальной школы. Так оно и сделалось.
Композиции ее обучал Антонио Сальери. А Моцарт посвятил ей 18-й фортепьянный концерт. Если поставить подряд концерт Моцарта и любое из сохранившихся сочинений Парадиз, получится прекрасный саундтрек к пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» (в сочинениях самого Сальери надо крепко покопаться для такого эффекта).
#музыка #история #Австрия #18век

Бредский мир, положивший конец II Англо-голландской войне, был заключен в голландском городе Бреда 21 июля 1667 года. Однако уже в конце февраля Карл II поторопился выпустить памятную медаль в честь еще только готовившегося события.
На ней изображена Британия — правительница морей под сенью девиза «Поспешеством Божьим». На аверсе — сам Карл, «милостью Божьей король Великой Британии [за 40 лет до официального принятия этого термина после формального соединения королевств Англии и Шотландии], Франции и Ирландии». Британия же — это миссис Фрэнсис «Белль» Стюарт, королевская дальняя родственница и близкая знакомая. Далеко не первое, но долго продержавшееся каноническое воплощение Британии в образе девы.
#Англия #17век #Стюарты #искусство #история