فروشنده

تیتراژ با فضای نیمه‌تاریک بیانگر نوع فیلم: درام.
شروع با حادثه. ریزش ساختمان. رابطه‌ی علل معلولی به خوبی حفظ. اول ریزش ساختمان به موجب آن تعویض خانه در نتیجه‌ی آن تجاوز. خود تجاوز حادثات دیگری می‌زاید.
عماد معلم ادبیات و بازیگر. در حال اجرای نقش فروشنده در مرگ فروشنده. با این کار در ابتدا به نظر آید او نماد ویلی( نام فروشنده در مرگ فروشنده) است در حالی که خیر. همکار او صنم زنی را می‌ایفاید که ویلی با او به زنش خیانت می‌کند. صنم نمودِ زن روسپی است. عماد مستاجر کارگردان می‌گردد. مستاجر قبلی زن روسپی.
رعنا به گمان اینکه همسرش است در می‌گشاید. متجاوزی می‌آید. اتفاقات پس از ورود نشان نمی‌دهد؛ از گفته‌ی همسایه‌ها، مخاطب می‌فهمد. متجاوز مشتری زن روسپی. به خیالش رعنا آن زن البته طبق گفته‌ی همسایه‌ها. با فضاسازی و اعمال احساسات زن و شوهر را نسبت به این اتفاق نشان می‌دهد. رنگ پریدگی صورت رعنا، ترس از تنهایی، ایستادن عماد پشت دستشویی، حمام نکردن در خانه‌ی خود، سکوت و کمرنگ شدن لبخند همه و همه حکایت از اثرات تجاوز است. عماد جوراب متجاوز می‌یابد. می‌اندازد دور. می‌شورد دست چنانچه نجسی بوده. این کار خشم او را می‌بیاند. همچنین جوراب عنصری قرضی از میلر. این عنصر تا آخر وجود دارد؛ درست مثل مرگ فروشنده.
سوییچ ماشین متجاوز را می‌یابد. چنان دنبال او هست که تمام ماشین‌های محل را می‌امتحاند. آخر سر به وانتی می‌خورد.
کنشی میان او و زنش تا آخر است. رعنا گریزان از گفتن وقایع به پلیس و همسرش در صدد مجازات. رعنا در کل نمی‌خواهد کسی چیزی بفهمد. وقتی همکارانش متوجه می‌شوند؛ نارضایتی می‌خرجد. دلیل این رفتار میل به حفظ حریم شخصی. حال که حریم جسمش را از دست داده، می‌خاهد حداقل حریم زندگی حفظ کند. گریستن بر صحنه و ترک آن بار دیگر تروما را بدون دیالوگ نشان می‌دهد. دلیل این کار شباهت نگاه تماشاگران به متجاوز. هر رفتار و عملی دلیلی دارد. صرفن برای کش دادن داستان نیست.
در ابتدای داستان رعنا و بقیه اثاث زن روسپی جا به جا می‌کنند. عماد آن کار را نقض حریم شخصی می‌نامد. حال برای یافتن نشانی از متجاوز وسایل زن را زیر و رو می‌نماید. از پلاک ماشین صاحبش را می‌یابد‌‌. فرهادی با نوع فیلم‌برداری و چینش عناصر حدسی را در ذهن مخاطب می‌گذارد: پسر باربر متجاوز است. عماد به بهانه‌ی بارکشی او را به خانه‌ی قبلی می‌دعوتاند. نمی‌آید. پدر زنش را می‌فرستد. عماد قضیه را می‌گوید. حرف‌های پیرمرد ضد و نقیض‌هایی دارد. عماد متوجه‌ی دروغ‌هایش می‌شود. با ورود رعنا می‌اعترافد به تجاوز. عماد در مورد این موضوع در عین عصبانیت خونسرد است. با نوعی منطق پیش می‌رود نه هیجانات زودگذر. پیرمرد می‌اظهارد می‌دانست رعنا روسپی نیست. دلیل کارش وسوسه بود. پیرمرد همان ویلی. هر دو مریض و هنوز مشغول کار. هر دو توسط زنشان از کار منع شده‌اند. زن هر دو فداکار و ساده. هر دو با این وجود به زن خیانت می‌کنند.
کنش عماد و رعنا پررنگ‌تر می‌شود عماد قصد بر مطلع کردن خانواده‌اش، رعنا در پی رهاییدن مرد‌. تهدید می‌کند در صورت مطلعیدن می‌جداید از عماد. پیرمرد می‌بیهوشد. رعنا برای کمک به او می‌نزدیکد. این حرکت یعنی رعنا از وضعیت حاد خروجیده. خانواده‌ی پیرمرد می‌آیند. عماد چیزی نمی‌گوید؛ اما کیسه‌ای دهد حاوی کاندوم، نامه‌ و پول روسپی. پیرمرد مانند ویلی می‌میرد از فشار عصبی. در صحنه‌ی آخر عماد و رعنا به تصویر کشد در حال گریم

چرکتاب

این که بگفتی یعنی چه؟ سکوت نکن. جواب بده. حداقل بنویس.
یعنی چرکِ کتاب یا کتاب چرک؟
حداقل با کله بگو.
یعنی چرکِ تاب یا تاب چرک؟ کدام تاب؟ تاب‌بازی با لباس؟
اگر آره سر پایین بنداز.
یعنی چرکِ تابش یا تابش چرک؟ کدام تابش؟ تابش نور؟ نور چی؟ فرابنفش یا خورشید؟
اگر هیچکدام سرت را بالا ببر. فلجی؟ نه جوابی نه تکان کله‌ای. مگر فرهنگ لغت نیستی؟ پس جواب بده. نمی‌دانی؟ انگاری مردی.

به گا و به فاک

می‌گویی:« به گا رفتم.»
می‌پرسم:« به کجا؟»
می‌گویی:« به گا.»
می‌پرسم:« کجا؟»
می‌گویی:« هر جا.»
می‌پرسم:« هر جا کجا است؟»
می‌گویی:« جایِ گا است.»
می‌پرسم:« گا کجا است؟»
می‌گویی:« جایی که بسوزی. فشرده شوی. درد بکشی. نمیری.»
می‌پرسم:« پس شکنجه‌گاه؟»
می‌گویی:« بستگی دارد.»
می‌پرسم:« به چی؟»
می‌گویی:« به اختیار. با اختیار رفت، تفرج‌گاه است. بی‌اختیار رفت، شکنجه‌گاه است.»
می‌پرسم:« مال تو چی بود؟»
می‌گویی:« نمی‌دانم.»
می‌پرسم:« چرا؟»
می‌گویی:« مجبورم کردند با اختیار خود بروم.»
می‌پرسم:« یعنی هم شکنجه‌گاه و هم تفرج‌گاه؟»
می‌گویی:« نمی‌دانم.»
می‌پرسم:« چرا هیچی نمی‌دانی؟»
می‌گویی:« ...
هیچی نمی‌گویی سکوت می‌کنی.
می‌پرسم:« دیگر به کجا رفتی؟»
می‌گویی:« به خیلی جاها.»
می‌پرسم:« مثلن کجا؟»
می‌گویی:« به فاک.»
می‌پرسم:« فاک کجا است؟»
می‌گویی:« نزدیک گا.»
می‌پرسم:« چه جایی است؟»
می‌گویی:« جایی مثل گا.»
می‌پرسم:« گا و فاک یکی؟»
می‌گویی:« نه.»
می‌پرسم:« چرا؟»
می‌گویی:« نمی‌دانم.»
می‌پرسم:« چی می‌دانی؟»
می‌گویی:« ندانستن را.»

Aware

از دیار وابی و سابی. یافته‌‌امش در هایکو. معنایش گنگ و چند کلمه‌ای. یعنی بخاهی بازگردی به گذشته، به دوران خوب کودکی مثلن. شاید غم آید و شاید حسرت. نیست هیچکدام ولی. دارد البته کمی از هر کدام.
آواره کلمه‌اش اسم و احساس. در فارسی ولی فاعل. فردی در حال که می‌گردد در آواره‌ها دنبال گذشته.

دروغ یا حقیقت؟

- جرئت یا حقیقت؟
- چه فرقی دارد حقیقت در بازی یا واقعیت؟
- این جا حقیقت گویند.
- تضمینی وجود ندارد. این جا بیشتر هم دروغ می‌گویند، برای طنازی مثلن.
- اعتماد که می‌کنند.
- چرا در واقعیت نمی‌کنند؟
- چون واقعیت است.
- ربطش؟
- در واقعیت بها دارد دروغ.
- بازی هم دارد.
- چطور؟
- بازی در واقعیت است.
- برای بازی که دروغ نمی‌گویند.
- چرا؟
- در بازی حقیقت بی‌بها است. اعتماد‌ساز است.
- چرا اعتماد را در واقعیت نمی‌سازند؟
- چون دیگر واقعیت نیست.
- چی است؟
- بازی.
- خب باشد.
- دیگر در بازی زندگی می‌کنند نه در واقعیت.
- خب بکنند.
- نباید بکنند.
- چرا؟
- سوزنت گیر کرده رو چرا؟
- سوزن ندارم.
- برای استراحت در واقعیت بازی می‌کنند. اگر مدام در بازی، چه کنند؟
- در بازی یعنی در استراحت.
- عادت می‌شود.
- خب بشود.
- خاصیت استراحت می‌رود.
- کجا؟
- شوخی می‌کنی؟
- نه.
- از بین می‌رود.
- از کجا می‌دانی؟
- مشخص است.
- از کجا مشخص است؟
- تجربه گفته.
- مگر تا حالا در بازی زندگی کردی؟
- مگر حتمن باید بکنم؟
- پس چرا می‌گویی تجربه گفته؟
- منظور تجربه‌ی دیگران.
- دیگران کی‌ هستند؟
- چرا سوال‌هایت تمامی ندارد؟
- چرا با هر جوابت سوال می‌سازی در ذهنم؟
- بحث کردن با تو بی‌فایده. لابد آخر هم می‌پرسی چرا آسمان آبی است.
- واقعن چرا؟

نسخه‌ی پنجاه و هفتِ خام گاو از فرسی

بند دو، بخش مقدمه دو فعل تکراری به شکل زشت کنار هم. بخش یک معرکه‌گیری احتمالن می‌رواید داستان شاهنامه.

در آخرین جنگ آخرین شکست را خورده.

آخرینِ دوم اضافه. در اولین دیالوگ این بخش بعد علامت سوال علامت تعجب آورده. دو علامت نگارشی پشت سر هم. اگر منظور احساسی خاندن متن چه بهتر می‌نوشت در توصیفات. بعد این دیالوگ:

نگاهش از سنگ گذشته، از آسمان گذشته... معلوم نیست.

تکرار« گذشته» برای آوا. نقطه‌چین بی‌دلیل. حذف از ندانستگی.
یکی در میان داستان زن و افراسیاب. داستان دارای کمی مشکلات نگارشی، مثلن نیم‌فاصله. احتمالن از جانب مولف. راویِ داستان زن دوربین. داستان به لطفش عینی. در دیالوگ تنها احساسات. در بند دوم همین بخش:

شیشه‌ی نگاهش می‌وزد. می‌ترسد.

شیشه همان قرنیه. وزیدن قرنیه یعنی تکانیدن آن. دلیل تکان جمع شدن اشک در چشم. مرتبط با جمله‌ی بعدش و موقعیت. به همین دلیل شیشه، شیشه‌ای عینک نیست.
آخر این بخش کمی زیاده‌گویی:

من می‌خام تو را من حس کنم. می‌خام بتونم تو را لمس کنم.

تنها در یک صورت دو« من» منطقی. زن از لحاظ ذهنی آشفته. او افسرده اما روحش پایدار. پس اضافه. در یک صورت فقط یک« من لازم». آن هم فقط برای تاکید در م‍َنیَت. فرم مشابه دو جمله و تکرار فعل باعث آوا و فصاحت گفتار شده. در بخش‌های زن با فضاسازی، گرفتن دست و تشبیهاتی غم زوج نسبت به بیماری را نشان می‌دهد.
در بخش سوم« موسیو افراسیاب» ابتدا غرب‌زدگی فرسی. در ادامه ولی خیر:

یعنی از همون وختا دسِ اینگیلیسیا تو کار بوده؟

پرسش احتمال زیاد از جانب شنوندگان معرکه‌گیر. هدف فرسی؟ اینکه انگلیس شاهنامه و حتا این متن را هم استعماریده‌. اغراقی بر استعمار آن. این اغراق متناسب با زبان مبالغه‌گر شاهنامه. بخش چهارم در دیالوگ:« شط ابدی ثانیه» کدام انسانی( جز برخی اصناف خاص) در لحظه‌ی تنش و مکالمه ادیب درونش فوران می‌کند؟ همین عبارات در توصیف هم آمده. کاملن منطقی در این جا.
در بخش هفت صحبت از دریا و شنا بلد نبودن هوم. در بخش بعد دکتر:« باید زد به آب». نمونه‌ای از پیوند ضایع بین دو قصه‌. نمونه‌ی دیگرش در بخش آخر. پیوندهای دیرفهم بیشتر دارد، پیوندهایی بین معنا. همچنین شنا بلند نبودن هوم شخصیت را کامل می‌کند. او فردی قدرتمند و قاتل افراسیاب ناتوان از شناییدن. هوم هم دارای نقصی.
علامت تعجب به طرز افتضاحی
می‌نشیند بر کاغذ. در موارد قبل بهانه‌ای بود، بیان احساس. اینجا ولی خیر:

باید! دل را! به دریا زد.

مگر وسط جمله آن هم دوبار می‌تواند علامت تعجب بیاید؟ جمله‌ی« دریا، دریا شود.» چندین جا تکرار. دلیل تاکید بر دریا. چرا؟ تا فهمد خاننده بی‌دلیل اخر هر دو قصه به دریا ختم نشده. دریا نماد چیزی.
در بخش ده وسط جمله می‌قَطعَد. ادامه نیاورده در سایر بخش‌ها. آیا حذفیده فرسی از علم؟ بخش یازده باز مرض علامت تعجب:

دسیسه بله دسیسه!

تکرار دسیسه خود می‌فهماند اهمیت آن و احساسی خاندن متن. این بخش در مورد مبارزه‌ی افراسیاب و هوم.
بخش آخر کوتاه‌تر از سایر بخش‌ها. راوی عوض می‌شود، دوم شخص. زن بر ویلچر در ساحل با شوهر. هنوز فلج ولی چه می‌شود کرد؟ می‌پذیرد. می‌زیَد. مرد هم پایش می‌سوزد.

زار یا زار؟

خنده‌‌زار. مثل خنده‌دار؟ شبیه لاله‌زار، دشتی پر از خنده؟ شاید هم معنایش گریه‌ی شوق. زار زار گریستن و خندیدن. از شادی گریستن یا از غم خندیدن؟ خنده آمده اول در کلمه پس از شادی.
خنده‌ی زار هم معنای دیگرش. خنده‌ی جنی جنوبی. جنی آمده از آفریقا به ایران. شغلش افسرده کردن ملت، بارش بدبختی و در عوض علم آینده دادن. حین گریه‌ی انسان‌ها او می‌خندد؟ این جور خنده‌زار آمد پدید؟ مثلن کسی دید و زایید این کلمه؟ اگر بنوازند مردم و ورد گویند رود بیرون از تن، دیگر نمی خندد حتمن. می‌موید مثل قربانی‌هایش. نَگریستیده تا به حال حداقل جلوی انسان نه. آخر غم‌زار نداریم.

نسخه‌ی دوم خام گاو

دو روایت موازی. یکی زنی فلج دیگری معرکه‌گیری که می‌رِواید شاهنامه. زبان کوچه بازاری در قصه‌ی افراسیاب و نوع روایت گویای این مسئله. داستان زن به زبان سوم شخص. کاملن عینی. دوربین‌وار. بدون احساسات جز در دیالوگ‌ها.
بند اول آوادار به دلیل تکرار فعل. نثر در توصیفات داستان زن نارایج ولی در دیالوگ‌ها نه. توصیفات شبیه شعر سپید. هر دو بی‌وزن، بی‌قافیه هر دو دارای تشبیهاتی و بیانی متفاوت. در هر دو چینش کلمات و فصاحت آهنگی به متن بخشیده.
بند دوم به جای وارد می‌شود آورده:« درون می‌شود» مفعول و فعلی که ندیده‌ام کنار هم. دلیل این کار تضاد با جمله‌ی بعد:« بیرون می‌آید.» با جان دادن به مرگ در آخر همان بند به متن شاعرانگی غیر لفظی داده. « صورت گرم و بی‌صورتک» کنایه از سادگی و یک رویی. عبارت بعدش« نگاه بی‌عینک» موکد بر معنایش. شاید دارای معنای مستقل: هر چیزی را دیدن همان طور که هستند. طبق اخلاق مرد هر دو معنای نگاه بی‌عینک منطقی.
در توصیفات افعال حذفیده بدون غیرقابل فهم شدن. گوینده‌ی دیالوگ‌ها در بخش یک نامشخص. با توجه به حرف‌هایشان از زن و مرد تماشاگر. نقشی متناسب با راویِ دوربین. رابطه‌ی زن و مرد جمعانده در این دیالوگ:

واقعی واقعی تحمله و به پای هم پوسیدن و مرگ.

در پایان زن می‌پذیرد بیماری. مرد می‌ماند کنارش. می‌تَحمُلند هر دو. بعدش آمده دیالوگی متضادش از نظر مضمون:

واقعیت واقعی از هم بریدنه و به راه خود رفتن.

جمله‌ای به ظاهر فلسفی. بیشتر مرتبط به روانشناسی. هر چند قبلن روانشناسی زیرمجموعه‌اش. این جمله طبق نظر گوینده و بر اساس استنتاج استقرایی است نه منطق و برهان. دیالوگ بالا یعنی با تمام عشق و تفاهم می‌شوند انسان‌ها خسته از هم به مرور. می‌گردد همه چیز عادت. می‌جُدایند آخر.
در انتهای بخش می‌پرسد یکی از گوینده‌ها:« واقعیت واقعی؟» در حالی که خود دو خط بالاتر برده به کار این عبارت پس چرا معنایش گنگ برایش؟ دیالوگ‌ها به زبان عامیانه. دلیل اول استفاده از« کثافت» و کلماتی چنین. دلیل دوم« بعداً غالباً». آوردن دو کلمه‌ی تنوین‌دار پشت سر هم و کشنده‌ی فصاحت اشتباهی رایج در گفتار عامیانه. در آخر اولین دیالوگ همین بخش:

واقعیت واقعی نه کتابه نه سینما.

در ابتدا جمله‌ای کلیشه‌ای اما منظور فرسی با سایرین متفاوت. منظور سایرین پایان خوش کتاب‌ در برابر بدبختی‌های بی‌پایان زندگی. منظور فرسی کاملن برعکس. واقعیت به اندازه‌ی کتاب درام و خیانت ندارد.
زن بدون فرزند. در دیالوگ‌ها نگرانی از بابت فرزند و تاثیر بیماری بر زندگی او نیست. به اضافه فضای عاشقانه‌ی زن و شوهر یادآور زوج‌های بی‌فرزند.
روایت دو داستان موازی انتخابی عاقلانه. داستان زن به تنهایی برایم کسل‌آور. در کنار هم معما می‌سازند. در پی نخی پیوند بین این دو. پس چه بهتر فرسی به مستقیم‌گویی دچار نشد.
زن و افراسیاب هر دو در ناامیدی محض، پذیرش همه چیز و تسلیمی. هر دو ته خط. راوی در داستان افراسیاب( معرکه‌گیر) به خاطر استفاده از کلمات ترکی حتمن ترک. در طول داستان فرسی به جملاتی باز می‌گردد مثلن« دکتر هست و مرد» بعضی جاها عینن و بعضی جاها فقط معنا.
بند اول بخش سوم چرا مصدر دانستن؟ تکراری نیست؟ فهمیدن نمی‌شد؟ دانستن اطلاع از چیزی و منظور این جا آگاهی ولی فهمیدن، دَرکیدن. بند اول بخش چهار صحبت از دانستن. وجود دانستن در آن جا هم به همین دلیل. در بخش سه:

گروهی قطره‌‌ی سرد ناگهان از پیشانی‌اش می‌روید.

بیانی متفاوت برای عرق سرد ناشی از ترس. در ادامه:« نگاه مرد وازن می‌شود» وازن یعنی وزیدن. می‌وزید شکل بهتری نداشت؟
« شیشه‌ی نگاه» تشبیه کرده قرنیه را به آن در شفافی. منظور هم جمعیدن اشک در چشم.

تو خوب میشی عزیزم. من حس می‌کنم.

یعنی به خاطر حدسم چنین گویم یا چون می‌حِسَم تو را، خوب شوی؟

ینی از همون وختا دس اینگیلیسیا تو کار بود؟

سوالی از جانب تماشاگران معرکه( البته فرسی مستقیم نگوید طبق فضا و راوی معرکه‌گیر چنین می‌حدسم). دلیل آوردن این جمله برایم گنگ. در طول داستان نوشته چندین جا« موسیو افراسیاب». زیرا زمان پهلوی زبان فرانسه بین مردم مد بود. « در فاصله بوییدنی و شنیدنی» عبارتی در هر دو داستان. نخی بین آن‌ها.
فرسی نویسنده نه گزارشگر. در شاهنامه هوم نیست. در خام گاو هوم( پسر اهورامزدا) کمک می‌کند به کیخسرو در یافتن افراسیاب. افراسیاب کشته برادر. کاملن منطقی که موجودی مقدس در پس مجازات یک ظالم باشد. افراسیاب با وجود قتل حداقل در چشم من سیاه نبود، کیخسرو و هوم چرا. مُنتَقلانده فرسی این دیدگاه با توصیفاتش از او:« بخت برگشته‌ی بینوا»
معدود دیالوگ در داستان زن شبیه سپید:

به سایه به آب به نور فکر کن. به این اتاق به این لوله‌ها فکر نکن.

نوشته در جایی :« پس از درنگ دراز» دراز آمده نه طولانی به دلیل تصویر‌سازی‌اش. بیانی شاعرانه برای چشم بستن:

پلک‌هایش تیله‌ی لزج کهربایی را می‌پوشاند.

« لبش در زیر چشمان بسته‌اش باز می‌شود.» آیا سخن دراز کرده فقط برای تضاد باز و بسته؟

دریا مانند شیشه آرام نیست.

جمله‌ای تکرارشونده برای فهماندن اهمیت دریا. هست نماد چیزی. پایان هر دو داستان هم در آن. « دریا، دریا می‌شود.» جمله‌ی دیگر برای اهمیت دریا. اولی همان دریا و دومی نماد. هوم را می‌گویی/ مرد را می‌گویی... دو جمله‌ در اول بخش هر دو داستان با ساختاری مشابه. پیوندی دیگر.

زن فریاد می‌زند. امواج صوتی در سفیدی اتاق تلاطم دارد و سرانجام می‌ریزد به زمین سبز.

فریاد زن چنان بلند که می‌گذرد از اتاق و می‌نشیند بر چمن پارک یا حیاط بیمارستان. آیا فرسی این اغراق را گذاشته برای همپوشانی با لحن افراسیاب و در کل شاهنامه؟
در بخش یکی مانده به آخر داستان زن می‌قَطعد وسط جمله. راوی دوربین‌وار می‌رود وسط روایت. می‌آید جایش در بخش آخر راوی دوم شخص. زبانش شبیه معرکه‌گیر. در این بخش دو داستان می‌آمیزند با هم:

در ساحل خبری از نعش افراسیاب نیست.

هم افراسیاب و هم معرکه‌گیر می‌آیند آخر سر پیش زن. چرا؟ آیا فرسی می‌خاسته فقط قوانین ریاضی را زیر سوال ببرد و دو خط موازی را برساند به هم؟
مرگ افراسیاب بعد ساحل و مردم بیکینی‌پوش. احتمال اول منظور فرسی پوچی و کوچکی انسان‌ها. مرگ افراسیاب قرن‌ها پیش و به کتف هیچ‌کس نیست حال. احتمال دوم فراموشیدن و بیخیالی مردم نسبت به هویت خود و شاهنامه.