پرسش

زندگی پوچ و انسان آگاه به آن و کارش هم پذیرش در براربرش. حال پذیرش به چه دلیل؟
اجبار
یا
ارزشی در پوچی زندگی؟

جهان بسته‌ها

از جهان بالا دوید. موهایش را شست. به دست‌شویی، پایین رفت. خون از همه‌ی سوراخ‌های بدنش خارج حتا منافذ باز پوست. اتاق را گامید. چشمانش را بستند. از اتاق به چپ قَدَمید. به دریا رسید. از دریا راست راند. جنگل جلویش آمد. از جنگل شرق رفت. چشمانش را بستند موجوداتی بی‌وجودِ در وجود.‌ موهایش را کشتند. خودش را زِنداندَند: هم زنده کردند و هم زندانی.
چشمانش را گشودند. موهایش هنوز مرده. در اتاق بود. خود در آینه شناخت: مو نداشت حتا موی مرده. گوش‌هایش را بستند. بینی نیز.‌ منافذ باز پوست نیز. بویی نمی‌شنید. صدایی نمی‌بویید از اتاق. از خودش ولی نه. ضربان قلب را می‌بویید با بطن‌های مغز. بوی منی‌اش را با بطن‌های قلب. ذهنش را بست به درخاست خودش. نباید می‌اندیشد= نمی‌خاست
نباید= نمی‌خاست احساس کند، از اتاق. هند را آورد از خودش. شهرزاد شد. برایش گفت قصه بیش‌‌ از هزار و یکی. خاب او را برد. به قبرستان برد. مُرد. چشم‌هایش را گشود. دست برید و پا. محو شد از اتاق. اتاق نابود شد.
چشم گشود در جهان نابسته‌ها. همه چیز دارد در این جهان، مو و دست و پا. شاخ دارد و با دو گوش گربه‌ای، با دو بال خاردار. هیچ کس نیست در این جهان مگر او بخاهد. کسی هست در این جهان. او خاست. همه‌ی آن‌ها در اختیار او، عروسک‌هایش. همه چیز و همه کس طبق پیش‌بینی‌های او. غافلگیری معنایی ندارد. همه چیز طبق برنامه‌های او. برخلاف اتاق انسان‌نما نیست. انسان است در نظر انسان‌هایش= عروسک‌هایش. ( او می‌خاهد آن‌ها چنین پندارند.)

ماهی قرمز

رو دیواری.
قرمزی و تنها،
رو آجر‌های آبی.
آمدی این جا پارسال.
نیامدی، آوردندت.
دنگ
دنگ
دنگ
آدم‌های خارج از آجر می‌روند بیرون از کلاس.
دهان باز و بسته می‌کنی.
چه می‌خاهی بگویی؟ صدایت ندارم.

می‌موجی و موج نمی‌سازی.
حباب می‌دهی بیرون،
حباب‌هایی بی‌رنگ با حاشیه‌ی قرمز.
حباب‌ها، آجرها
همه ثابت.
فقط تو در حرکت.

دیوار می‌خالی و می‌رهایی.
به ستون می‌رسی.
جلویت بسته: دری نه آبی و نه آب‌دار.
می‌پری به دیوار بعدش.
دیواری بزرگ و خالی می‌پُرانی.
موج‌دار می‌بالی.
در پندار باله‌ی شکمی‌ات این جا آبی و آب‌دار
حباب بی‌رنگ هم ندارد، حتا.
شاید دیوار بعدی.

به ته می‌رسی.
می‌آیی پایین.
می‌روی زیر پنجره.
این دیوار نوشته دارد. حباب ندارد.
می‌موجی و می‌موجی و
تق.
می‌خوری شوفاژ.
انگار رو سطح آبی و نزدیک خورشید.( گرمی)
می‌موجی به زور از زیر شوفاژ.
می‌سوزی.( باله‌ی پشتی‌ات می‌سوزد.)
کمی بالا
لب پنجره
می‌رسی
به سختی.

می‌بینی بیرون را.
نه آبی هست و نه آب.
آسمان زرد، ابرها سیاه، همه جا خاک.
می‌موجی به ته، بی‌موج.
دیوار بعدی نه آبی و نه آب‌دار
سفید
بی‌نوشته حتا.
ساکن می‌حرکتی.
دهان می‌گشایی.
چیزی می‌گویی.
من نمی‌شنوم.
باله‌ی دمی‌ات می‌غَمَد برای باله‌ی پشتی.

دهان می‌گشایی.
چیزی نمی‌گویی.
من می‌شنوم.
این همه راه آمده‌ام برای هیچ، برای دیوار سفید؟( سوالت.)
همیشه محبوسی در آجرها تا وقتی شوند نابود؟( سوالم.)
تنها راهت پنجره.( جواب تو و من.)
بسته.
می‌لاغری و می‌نازکی.
شوی یک ورقه‌ی قرمز.
رد شدن از درز پنجره.( جواب تو.)
باله‌ی شکمی رود پیش پشتی.
برای فهمیدن حبس ابد مرگ دو بال می‌ارزید؟( سوال من از تو.)
می‌بینی بیرون را.
آزادیِ آسمان زرد بهتر یا حبس آجرهای آبی؟( سوال تو از من.)

وابی

برای انسان لازم، خصوصن فیلسوف. چه بخاهد چه نه دیر یا روز می‌یابدش. چیست وابی اما؟
مفهومی عاشق تنهایی و طبیعت. تنهایی برایش آزادی و طبیعت رهایی از انسان‌ها. چشم سوم است، می‌گشایدش. دید تازه‌ای دهد. به همین دلیل لازم برای فیلسوف. او باید بنگرد به همه چیز با دقت. وابی می‌کند این امکان را فراهم.
هر زشتی را می‌سازد زیبا وابی. توجه‌اش روی روح، خصوصن روح اشیاء. گریزش از تجمل مناسب درآمد کم فیلسوف. مازوخیسم هم دارد وابی. رنج می‌بیند زیبا. مناسب فیلسوف که آگاهی دهدش رنج. می‌تحملد زندگی را به کمک وابی.

سابی

لفظی ژاپنی. برادر وابی یا خاهرش. جنسش نامعلوم. وابی عشق زشتی و او عشق پیری و خاری. دنبال تنهایی و فلاکت. گل پژمرده را تازه شکفته می‌داند. از هنرش نیست، از درک بالایش هم. از ناچارگی. سابی مثل همان‌ها که تنهایی را انتخاب خود دانند. کسانی که نمی‌پذیرند حقارت تنهایی را. سابی هم چنین. ندارد تحمل پیری و درد پس خود را می‌زند گول، می‌نامد آن‌ها را زیبایی. وابی ذاتی مازوخیسمی و او از ناچارگی می‌کند خود چنین. سابی یک لفظ تنها اما در اصل انسان. انسانی که زیسته در رنج سالها، کرده عادت بهش. می‌توان غرید یک عمر از فلاکت؟ نمی‌توان. باید آن را آرایید تا تحملید.

در مه بخوان

بین ساختارهای کلاسیک و نوآوری به طرز آزاردهنده‌ای در نوسان. شخصیت‌ها شمالی- دهاتی. شروع با سطلی پر از شخصیت. زبان محاوره‌ای و فصیح. طبق کلمه‌ی آبدارخانه و مکالمات آنها در شورا. شخصیت‌ها از نظر ولنگاری و کوشش با هم اختلاف دارند: هوشنگ، محمدعلی و خنده با خان بابا، فرجام و ناصر. بدون کنش واحد و بزرگ. پر از کنش‌های ریز خصوصن در پرده‌ی دوم. استفاده از« تابلو» عوض صحنه. معدود کنش درشت دعوای خان بابا و خنده. دستور صحنه جاهایی خوب و جاهایی افتضاح. نمونه‌ی خوب مثل صفحه‌‌ی بیست و سه. عوض آنکه بنویسد انسیه او را پرسشگر نگریست؛ آورده:

انسیه: ؟

یک نمونه ی خوب در کاربرد علائم نگارشی.
نمونه‌ی بد دستور صحنه کم نیست. به طور کلی آورده جاهایی جزییات زیاد در دستور صحنه. با این کار آزادی را از بازیگر گرفته. نمونه‌ی جزئی‌تر صفحه‌ای بیست و پنج. در دیالوگ نوشته:

خاک!

بعد در دستور صحنه آورده:« او را خاک تو سری کرد.» طبق موقعیت و علامت تعجب معنای خاک واضح.
در ابتدا تعارف زیاد بعد به اندازه. لویی شخصی انگل، تنبل، بی‌خیال، عاشق آفتاب. ابتدا در نظر فردی مثل هوشنگ اما بعد خیر. خان بابا قهر می‌گذارد کنار. خود به کوچه‌ی علی چپ می‌زند. در این قسمت به کار برده از علامت تعجب زیاد. موقعیت دعوا و کلمات می‌فهماند به بازیگر برای ادای احساسات. شاید قصد تاکید داشته. شاید هم تقصیر مولف. علامت تعجب چنان زیاد که نشسته کنار« البته». شخصیت‌های هم‌نظر باز تفاوت دارند. خان بابا، فرجام و ناصر در سوی تلاش با هم متفاوت. خنده، محمدعلی و خنده هم در سوی ولنگاری با هم متفاوت البته کمتر از تلاشگران.
تابلوی دوم ناصر شکسته. همان روحیه اما ناامید. شخصیت لویی شود آشکارتر. می‌اِثباتد او وجود شپش هم مفید؛ انگلی مثل او هم مفید. انسیه، دختر مشدی منوچ، شخصیتش از طریق مکالمه با ناصر و هوشنگ معلوم گردد. او فردی خجالتی، ساده و کوشا. با نامه می‌اعترافد به ناصر. جالب اینکه در تابوی دوم پرده‌ی دوم نظرش به هوشنگ کند تغییر. هوشنگ در این پرده دنبالش اما در پرده‌ی دوم پس از یافتن برهاندش.
می‌اصرارد فرجام بر ورود لویی به اجتماع. می‌پذیرد به زور اما اجتماع نه. دلیل مشکل هوشنگ با ناصر خوبی زیادش. با این خصلت می‌سازد بد چهره‌ی او را. در صفحه‌ای هشتاد و پنج دستور صحنه نوشته:« آرام و موکد» بعد دیالوگ:

دکش می‌کنم دکتر، دکش می‌کنم.

تکرار خود، نشان از تاکید. باز دستور صحنه‌ی اضافه. مشدی منوچ می‌گماند ناصر داده به دخترش گردن بند و ناراضی؛ در حالی که پرده‌ی اول هوشنگ داده. خنده هم مشکل دارد با ناصر. می‌آموزد او به روستاییان. آدم با سواد هم نباشد آن برده‌ی مطیع.
پرده‌ی دوم، تابوی دوم شروعی کنجکاوی برانگیز. جلوی در شورا منتظر وانت. کدورت‌ها موقتی اتمامیده. خنده بلخره رود انگلیس. خاسته‌اش این اما از چه نیاز؟ سوال ناصر همین. پس یعنی عدم نیاز عمدی، نه از شخصیت‌پردازی بد.
در صفحه‌ی صد و بیست دستور صحنه:« عرق دستش را با دستمال پاک می‌کند.» و دیالوگ:

دستام خیس شده از بس جفنگ می‌بافین.

ابتدا دستور صحنه اضافه که هر دو منظور عرق دست؛ اما خیر هر دو لازم. دستور صحنه می‌بَیاند عمل پاک کردن و دیالوگ می‌گوید از دلیل عرق. با این حال فرقی دارد دستش را پاک کند یا خیر؟ می‌توانست حذف شود هر چند نه چندان لازم.
حین انتظار برای وانت می‌افتند به دور بذله‌گویی. یادآور« در انتظار گودو» هر چند خیلی متفاوت. رادی جایی پا از بکت فراتر گذاشته و برای بذله‌گویی از اصوات حیوانات استفاده می‌کند.
فرجام چند خطی در صفحه‌ی صد و سی و سه می‌توضیحد از فرق او و ناصر با سایرین. عملی بیهوده. تمام کنش‌ها و دیالوگ‌ها تا این‌ جا بیانگر همین نکته. خدافظی فرجام و ناصر دارای خاطره بازی. برای زمان حال کلیشه. ناصر در پایان خداحافظی می‌گوید از تسلیم ناپذیری و مقاومتش. چه بهتر در طول داستان آن را نشان می‌داد. هر چند مقدار کمی نشان داده. وانت می‌آید. با جدایی شخصیت‌ها داستان به اتمام می‌رسد.

فروشنده

تیتراژ با فضای نیمه‌تاریک بیانگر نوع فیلم: درام.
شروع با حادثه. ریزش ساختمان. رابطه‌ی علل معلولی به خوبی حفظ. اول ریزش ساختمان به موجب آن تعویض خانه در نتیجه‌ی آن تجاوز. خود تجاوز حادثات دیگری می‌زاید.
عماد معلم ادبیات و بازیگر. در حال اجرای نقش فروشنده در مرگ فروشنده. با این کار در ابتدا به نظر آید او نماد ویلی( نام فروشنده در مرگ فروشنده) است در حالی که خیر. همکار او صنم زنی را می‌ایفاید که ویلی با او به زنش خیانت می‌کند. صنم نمودِ زن روسپی است. عماد مستاجر کارگردان می‌گردد. مستاجر قبلی زن روسپی.
رعنا به گمان اینکه همسرش است در می‌گشاید. متجاوزی می‌آید. اتفاقات پس از ورود نشان نمی‌دهد؛ از گفته‌ی همسایه‌ها، مخاطب می‌فهمد. متجاوز مشتری زن روسپی. به خیالش رعنا آن زن البته طبق گفته‌ی همسایه‌ها. با فضاسازی و اعمال احساسات زن و شوهر را نسبت به این اتفاق نشان می‌دهد. رنگ پریدگی صورت رعنا، ترس از تنهایی، ایستادن عماد پشت دستشویی، حمام نکردن در خانه‌ی خود، سکوت و کمرنگ شدن لبخند همه و همه حکایت از اثرات تجاوز است. عماد جوراب متجاوز می‌یابد. می‌اندازد دور. می‌شورد دست چنانچه نجسی بوده. این کار خشم او را می‌بیاند. همچنین جوراب عنصری قرضی از میلر. این عنصر تا آخر وجود دارد؛ درست مثل مرگ فروشنده.
سوییچ ماشین متجاوز را می‌یابد. چنان دنبال او هست که تمام ماشین‌های محل را می‌امتحاند. آخر سر به وانتی می‌خورد.
کنشی میان او و زنش تا آخر است. رعنا گریزان از گفتن وقایع به پلیس و همسرش در صدد مجازات. رعنا در کل نمی‌خواهد کسی چیزی بفهمد. وقتی همکارانش متوجه می‌شوند؛ نارضایتی می‌خرجد. دلیل این رفتار میل به حفظ حریم شخصی. حال که حریم جسمش را از دست داده، می‌خاهد حداقل حریم زندگی حفظ کند. گریستن بر صحنه و ترک آن بار دیگر تروما را بدون دیالوگ نشان می‌دهد. دلیل این کار شباهت نگاه تماشاگران به متجاوز. هر رفتار و عملی دلیلی دارد. صرفن برای کش دادن داستان نیست.
در ابتدای داستان رعنا و بقیه اثاث زن روسپی جا به جا می‌کنند. عماد آن کار را نقض حریم شخصی می‌نامد. حال برای یافتن نشانی از متجاوز وسایل زن را زیر و رو می‌نماید. از پلاک ماشین صاحبش را می‌یابد‌‌. فرهادی با نوع فیلم‌برداری و چینش عناصر حدسی را در ذهن مخاطب می‌گذارد: پسر باربر متجاوز است. عماد به بهانه‌ی بارکشی او را به خانه‌ی قبلی می‌دعوتاند. نمی‌آید. پدر زنش را می‌فرستد. عماد قضیه را می‌گوید. حرف‌های پیرمرد ضد و نقیض‌هایی دارد. عماد متوجه‌ی دروغ‌هایش می‌شود. با ورود رعنا می‌اعترافد به تجاوز. عماد در مورد این موضوع در عین عصبانیت خونسرد است. با نوعی منطق پیش می‌رود نه هیجانات زودگذر. پیرمرد می‌اظهارد می‌دانست رعنا روسپی نیست. دلیل کارش وسوسه بود. پیرمرد همان ویلی. هر دو مریض و هنوز مشغول کار. هر دو توسط زنشان از کار منع شده‌اند. زن هر دو فداکار و ساده. هر دو با این وجود به زن خیانت می‌کنند.
کنش عماد و رعنا پررنگ‌تر می‌شود عماد قصد بر مطلع کردن خانواده‌اش، رعنا در پی رهاییدن مرد‌. تهدید می‌کند در صورت مطلعیدن می‌جداید از عماد. پیرمرد می‌بیهوشد. رعنا برای کمک به او می‌نزدیکد. این حرکت یعنی رعنا از وضعیت حاد خروجیده. خانواده‌ی پیرمرد می‌آیند. عماد چیزی نمی‌گوید؛ اما کیسه‌ای دهد حاوی کاندوم، نامه‌ و پول روسپی. پیرمرد مانند ویلی می‌میرد از فشار عصبی. در صحنه‌ی آخر عماد و رعنا به تصویر کشد در حال گریم

چرکتاب

این که بگفتی یعنی چه؟ سکوت نکن. جواب بده. حداقل بنویس.
یعنی چرکِ کتاب یا کتاب چرک؟
حداقل با کله بگو.
یعنی چرکِ تاب یا تاب چرک؟ کدام تاب؟ تاب‌بازی با لباس؟
اگر آره سر پایین بنداز.
یعنی چرکِ تابش یا تابش چرک؟ کدام تابش؟ تابش نور؟ نور چی؟ فرابنفش یا خورشید؟
اگر هیچکدام سرت را بالا ببر. فلجی؟ نه جوابی نه تکان کله‌ای. مگر فرهنگ لغت نیستی؟ پس جواب بده. نمی‌دانی؟ انگاری مردی.

به گا و به فاک

می‌گویی:« به گا رفتم.»
می‌پرسم:« به کجا؟»
می‌گویی:« به گا.»
می‌پرسم:« کجا؟»
می‌گویی:« هر جا.»
می‌پرسم:« هر جا کجا است؟»
می‌گویی:« جایِ گا است.»
می‌پرسم:« گا کجا است؟»
می‌گویی:« جایی که بسوزی. فشرده شوی. درد بکشی. نمیری.»
می‌پرسم:« پس شکنجه‌گاه؟»
می‌گویی:« بستگی دارد.»
می‌پرسم:« به چی؟»
می‌گویی:« به اختیار. با اختیار رفت، تفرج‌گاه است. بی‌اختیار رفت، شکنجه‌گاه است.»
می‌پرسم:« مال تو چی بود؟»
می‌گویی:« نمی‌دانم.»
می‌پرسم:« چرا؟»
می‌گویی:« مجبورم کردند با اختیار خود بروم.»
می‌پرسم:« یعنی هم شکنجه‌گاه و هم تفرج‌گاه؟»
می‌گویی:« نمی‌دانم.»
می‌پرسم:« چرا هیچی نمی‌دانی؟»
می‌گویی:« ...
هیچی نمی‌گویی سکوت می‌کنی.
می‌پرسم:« دیگر به کجا رفتی؟»
می‌گویی:« به خیلی جاها.»
می‌پرسم:« مثلن کجا؟»
می‌گویی:« به فاک.»
می‌پرسم:« فاک کجا است؟»
می‌گویی:« نزدیک گا.»
می‌پرسم:« چه جایی است؟»
می‌گویی:« جایی مثل گا.»
می‌پرسم:« گا و فاک یکی؟»
می‌گویی:« نه.»
می‌پرسم:« چرا؟»
می‌گویی:« نمی‌دانم.»
می‌پرسم:« چی می‌دانی؟»
می‌گویی:« ندانستن را.»

Aware

از دیار وابی و سابی. یافته‌‌امش در هایکو. معنایش گنگ و چند کلمه‌ای. یعنی بخاهی بازگردی به گذشته، به دوران خوب کودکی مثلن. شاید غم آید و شاید حسرت. نیست هیچکدام ولی. دارد البته کمی از هر کدام.
آواره کلمه‌اش اسم و احساس. در فارسی ولی فاعل. فردی در حال که می‌گردد در آواره‌ها دنبال گذشته.

دروغ یا حقیقت؟

- جرئت یا حقیقت؟
- چه فرقی دارد حقیقت در بازی یا واقعیت؟
- این جا حقیقت گویند.
- تضمینی وجود ندارد. این جا بیشتر هم دروغ می‌گویند، برای طنازی مثلن.
- اعتماد که می‌کنند.
- چرا در واقعیت نمی‌کنند؟
- چون واقعیت است.
- ربطش؟
- در واقعیت بها دارد دروغ.
- بازی هم دارد.
- چطور؟
- بازی در واقعیت است.
- برای بازی که دروغ نمی‌گویند.
- چرا؟
- در بازی حقیقت بی‌بها است. اعتماد‌ساز است.
- چرا اعتماد را در واقعیت نمی‌سازند؟
- چون دیگر واقعیت نیست.
- چی است؟
- بازی.
- خب باشد.
- دیگر در بازی زندگی می‌کنند نه در واقعیت.
- خب بکنند.
- نباید بکنند.
- چرا؟
- سوزنت گیر کرده رو چرا؟
- سوزن ندارم.
- برای استراحت در واقعیت بازی می‌کنند. اگر مدام در بازی، چه کنند؟
- در بازی یعنی در استراحت.
- عادت می‌شود.
- خب بشود.
- خاصیت استراحت می‌رود.
- کجا؟
- شوخی می‌کنی؟
- نه.
- از بین می‌رود.
- از کجا می‌دانی؟
- مشخص است.
- از کجا مشخص است؟
- تجربه گفته.
- مگر تا حالا در بازی زندگی کردی؟
- مگر حتمن باید بکنم؟
- پس چرا می‌گویی تجربه گفته؟
- منظور تجربه‌ی دیگران.
- دیگران کی‌ هستند؟
- چرا سوال‌هایت تمامی ندارد؟
- چرا با هر جوابت سوال می‌سازی در ذهنم؟
- بحث کردن با تو بی‌فایده. لابد آخر هم می‌پرسی چرا آسمان آبی است.
- واقعن چرا؟

نسخه‌ی پنجاه و هفتِ خام گاو از فرسی

بند دو، بخش مقدمه دو فعل تکراری به شکل زشت کنار هم. بخش یک معرکه‌گیری احتمالن می‌رواید داستان شاهنامه.

در آخرین جنگ آخرین شکست را خورده.

آخرینِ دوم اضافه. در اولین دیالوگ این بخش بعد علامت سوال علامت تعجب آورده. دو علامت نگارشی پشت سر هم. اگر منظور احساسی خاندن متن چه بهتر می‌نوشت در توصیفات. بعد این دیالوگ:

نگاهش از سنگ گذشته، از آسمان گذشته... معلوم نیست.

تکرار« گذشته» برای آوا. نقطه‌چین بی‌دلیل. حذف از ندانستگی.
یکی در میان داستان زن و افراسیاب. داستان دارای کمی مشکلات نگارشی، مثلن نیم‌فاصله. احتمالن از جانب مولف. راویِ داستان زن دوربین. داستان به لطفش عینی. در دیالوگ تنها احساسات. در بند دوم همین بخش:

شیشه‌ی نگاهش می‌وزد. می‌ترسد.

شیشه همان قرنیه. وزیدن قرنیه یعنی تکانیدن آن. دلیل تکان جمع شدن اشک در چشم. مرتبط با جمله‌ی بعدش و موقعیت. به همین دلیل شیشه، شیشه‌ای عینک نیست.
آخر این بخش کمی زیاده‌گویی:

من می‌خام تو را من حس کنم. می‌خام بتونم تو را لمس کنم.

تنها در یک صورت دو« من» منطقی. زن از لحاظ ذهنی آشفته. او افسرده اما روحش پایدار. پس اضافه. در یک صورت فقط یک« من لازم». آن هم فقط برای تاکید در م‍َنیَت. فرم مشابه دو جمله و تکرار فعل باعث آوا و فصاحت گفتار شده. در بخش‌های زن با فضاسازی، گرفتن دست و تشبیهاتی غم زوج نسبت به بیماری را نشان می‌دهد.
در بخش سوم« موسیو افراسیاب» ابتدا غرب‌زدگی فرسی. در ادامه ولی خیر:

یعنی از همون وختا دسِ اینگیلیسیا تو کار بوده؟

پرسش احتمال زیاد از جانب شنوندگان معرکه‌گیر. هدف فرسی؟ اینکه انگلیس شاهنامه و حتا این متن را هم استعماریده‌. اغراقی بر استعمار آن. این اغراق متناسب با زبان مبالغه‌گر شاهنامه. بخش چهارم در دیالوگ:« شط ابدی ثانیه» کدام انسانی( جز برخی اصناف خاص) در لحظه‌ی تنش و مکالمه ادیب درونش فوران می‌کند؟ همین عبارات در توصیف هم آمده. کاملن منطقی در این جا.
در بخش هفت صحبت از دریا و شنا بلد نبودن هوم. در بخش بعد دکتر:« باید زد به آب». نمونه‌ای از پیوند ضایع بین دو قصه‌. نمونه‌ی دیگرش در بخش آخر. پیوندهای دیرفهم بیشتر دارد، پیوندهایی بین معنا. همچنین شنا بلند نبودن هوم شخصیت را کامل می‌کند. او فردی قدرتمند و قاتل افراسیاب ناتوان از شناییدن. هوم هم دارای نقصی.
علامت تعجب به طرز افتضاحی
می‌نشیند بر کاغذ. در موارد قبل بهانه‌ای بود، بیان احساس. اینجا ولی خیر:

باید! دل را! به دریا زد.

مگر وسط جمله آن هم دوبار می‌تواند علامت تعجب بیاید؟ جمله‌ی« دریا، دریا شود.» چندین جا تکرار. دلیل تاکید بر دریا. چرا؟ تا فهمد خاننده بی‌دلیل اخر هر دو قصه به دریا ختم نشده. دریا نماد چیزی.
در بخش ده وسط جمله می‌قَطعَد. ادامه نیاورده در سایر بخش‌ها. آیا حذفیده فرسی از علم؟ بخش یازده باز مرض علامت تعجب:

دسیسه بله دسیسه!

تکرار دسیسه خود می‌فهماند اهمیت آن و احساسی خاندن متن. این بخش در مورد مبارزه‌ی افراسیاب و هوم.
بخش آخر کوتاه‌تر از سایر بخش‌ها. راوی عوض می‌شود، دوم شخص. زن بر ویلچر در ساحل با شوهر. هنوز فلج ولی چه می‌شود کرد؟ می‌پذیرد. می‌زیَد. مرد هم پایش می‌سوزد.

زار یا زار؟

خنده‌‌زار. مثل خنده‌دار؟ شبیه لاله‌زار، دشتی پر از خنده؟ شاید هم معنایش گریه‌ی شوق. زار زار گریستن و خندیدن. از شادی گریستن یا از غم خندیدن؟ خنده آمده اول در کلمه پس از شادی.
خنده‌ی زار هم معنای دیگرش. خنده‌ی جنی جنوبی. جنی آمده از آفریقا به ایران. شغلش افسرده کردن ملت، بارش بدبختی و در عوض علم آینده دادن. حین گریه‌ی انسان‌ها او می‌خندد؟ این جور خنده‌زار آمد پدید؟ مثلن کسی دید و زایید این کلمه؟ اگر بنوازند مردم و ورد گویند رود بیرون از تن، دیگر نمی خندد حتمن. می‌موید مثل قربانی‌هایش. نَگریستیده تا به حال حداقل جلوی انسان نه. آخر غم‌زار نداریم.