Hardcore Hegel
543 subscribers
Liberté, Égalité, Totalité!
Download Telegram
Глава третья. Сознательная символика сравнивающей формы искусства.
(а) Сравнения, идущие от внешних явлений
По мере развития эстетического сознания возникают все более и более сознательные формы символического искусства – то, что раньше осознавалось лишь в категориях смутных образов, становится ясно оформленным художественным высказыванием. И здесь первая форма сознательной символики – аналогии с внешним миром, будь то животные, смена времен года, или бытовые зарисовки. Гегель последовательно рассматривает басню, притчи и пословицы, а также метаморфозы – все это формы иносказательных сюжетов, в которых частные наблюдения за реальностью наталкивают на те или иные выводы о природе человека и окружающего мира.
(b) Сравнения, идущие от смысла
Обратный пример сознательной символизма – сюжеты и приемы, которые отталкиваются не от наблюдений за внешним миром, а от всеобщего смысла, духовной реальности, иллюстрацией которой становятся частные случаи. Иными словами, речь идет о реверсивном движении, от всеобщего к частному – Гегель указывает на загадку, аллегорию и метафору (сравнение в собственном смысле этого слова) как наиболее важные составные части этого сравнения.
( c ) Исчезновение символической формы искусства
Как было отмечено выше, характернейшая черта символического искусства – разлом между смыслом и выражением, дисгармония формы и содержания. Этот раскол прослеживается во всех формообразованиях символической формации, и сама эта разделенность в итоге ведет к выходу за пределы сферы символического. Предвестниками этого распада символической формы, показателями ее неудовлетворенности, становятся особые формы поэзии – дидактическая и описательная, а также античные эпиграммы. Противоречие формы и содержания, всеобщим характером высказанного и частным примером, снимается посредством классической формы искусства. Но, конечно, символическая формация не гибнет, а лишь преодолевается классическим искусством – и благополучно доживает, в виде всевозможных стилистических игр – до времен современного искусства, где весьма неплохо себя чувствует, как, например, в литературе («Скотный двор» Оруэлла, «Обитатели холмов» Адамса), или в кинематографе (любой мультик Pixar про зверюшек)
Следующий шаг после символического искусства в постижении Абсолюта - это классическое искусство. В этом разделе располагаются традиционные три главы.

Глава первая. Процесс образования классической формы искусства.
Становление классической формации искусства происходит на фоне преодоления ограничений, накладываемых символической стадией. Там, где символическое искусство терпит неудачу, стараясь охватить необъятное, и представить его в виде намека, лишь указывающего на Всеобщее, классическое искусство начинает движение к синтезу конкретных моментов. В этой связи крайне важно, что искусство классической формации - это искусство, возникшее в античном мире, искусство греков (и, позднее, римлян), народов, которые преобразили многие сюжеты, воспринятые у восточных народов, таких как египтяне. Среди прочих народов греки выделяются тем, что их можно назвать великими жрецами Искусства, людьми, ближе всего подошедшими к пониманию Абсолютного Духа в дохристианскую эпоху. Религия и Искусство в жизни античных людей были связаны так, как нигде раньше (и нигде позже), именно из этой живой связи и рождается классическая формация искусства.

Глава вторая. Идеал классической формы искусства.
Классическое искусство характеризуется гармонией Формы и Содержания, что связано с величайшей важностью роли художника в греческой эстетике. В отличие от искусства символической формации, классическое искусство центрировано вокруг Человека, именно человеческий дух становится для греков и римлян коренным источником вдохновения. Примечательно, что греки уже не обожествляют Природу или Семью непосредственно, но, напротив, изобретают особенных богов, вступающих в разнообразные отношения не только друг с другом, но и с людьми; примечательно и то, что в мифологии греков важное место занимают истории о том, как человек возвышается до олимпийских богов, становясь (пусть и в особых контекстах) равным им. Поэтому необходим разбор этого круга новых богов, играющих важнейшую роль в греческой (и античной вообще) эстетике.

Глава третья. Разложение классической формы искусства.
Закат классики приходит с возникновением христианства как универсальной религии, предлагающей новое мировоззрение, которое снимает эстетические категории греков и римлян, помещая Искусство в новый контекст. Хотя некоторые предпосылки к разложению классической формации видны уже в антропорморфизме богов (когда он достигает определенной стадии своего развития), подлинный эпилог для классического идеала - сатира, получившая широчайшее распространение уже не в греческом, но римском искусстве.

А перед всем этим великолепием - вводная часть, в которой Гегель разъясняет особенности классической формации, и точнее определяет ее место в своей системе эстетики.
Итак, что такое классическая форма искусства?
Это - идеальное совпадение Формы и Содержания, идеи и ее оболочки. Если в эпоху символического искусства Дух еще ищет себя в абстракции знака, а с приходом искусства романтического уже происходит бесконечно углубление Духа в свободную субъективность, то в классическом искусстве Всеобщее и Единичное находятся в гармонии.
Такая гармония становится возможной (включаем историю) благодаря особой природе древнегреческого общества, в котором впервые была осознана свобода индивида. И свобода эта носила конкретный характер, будучи отраженной также в мифологии (боги действуют как особые личности, наравне со смертными, а последние могут обрести божественный статус). Иными словами, очень важно и характерно, что у греков Искусство и Религия практически тождественны. Но - и это не менее важно - религия греков принципиально антропоморфна: они открыли важность Человека (см. "Познай себя" на храме Аполлона и протагоровское "Человек есть мера всех вещей"), сделав именно его центром эстетики.
С этим моментом связан совершенно особый, беспрецедентно важный, статус Художника в классической формации. У классиков художник есть в намного большей степени свободная творческая индивидуальность, чем в эпоху символической формации, но при этом до вершин (или глубин) "Черного квадрата" или поп-арта ему далеко. Художник здесь стоит на твердой почве народной религии, причем не любой, а именно античной. Или, как метко замечает Гегель, "символический художник стремится придать смыслу форму", "классический художник преобразовывает смысл в форму", освобождая то, что есть, от ненужного. Когда полковник Траутмэн в начале третьей части "Рэмбо" рассказывает притчу о скульпторе - "он показал свою работу друзьям, и они сказали, что скульптор изваял прекрасную статую, а скульптор ответил, что статуя всегда была в камне, он лишь убрал все, что мешало ее увидеть" - Траутмэн излагает квинтэссенцию подхода к искусству в классической формации.
Глава первая. Процесс образования классической формы искусства

После того, как стало - пусть в общих чертах - ясно, что из себя представляет классическая формация искусства, необходимо указать основные этапы ее оформления. Этот момент очень важен, поскольку Гегель, как все (надеюсь) помнят, никогда не рассматривает сферическое искусство в вакууме, но, напротив, всегда стремится поместить эстетическое внутри исторического - Искусство, короче, находится во Времени, никогда не вне его (платонисты, молчать!).
Каковы тогда самые важные детали в становлении классической формации? Или, точнее, каковы те моменты, которые конституируют классическое искусство в противопоставлении символическому (и последующему романтическому, но об этом - позже)? Гегель указывает три таковых момента в процессе образования классической формации Искусства, возникающей в античном мире.
Во-первых, это "деградация животного элемента". Если символическое искусство обожествляет животных, созерцая в них божественное начало, то греки субординируют эту "животность" человеческому изображению. Да, животные часто встречаются в мифологии, но центром сюжетов теперь навсегда становятся люди и боги.
Во-вторых, "борьба старых и новых богов", которая, как подробно показывает Гегель, означает победу Человека над Природой, упорядоченного познания над стихийными силами (титаны и олимпийцы, но не только). Это важнейшая тема, постоянно всплывающая не только в искусстве греков, но и во всем их мировоззрении: именно в ней Гегель находит "главное деяние" греческих богов - они порождают себя, т.е. обретают самость - через уничтожение или подчинение старых божеств. Человек остается частью Космоса, но важно, что боги вносят в этот порядок момент Становления, обретения и осознания себя, отделяясь от прошлого. (Если вам кажется, что здесь проглядывает тень "кто во Христе, тот новая тварь", вам не кажется)
В-третьих, "сохранение отрицательного в новых формах" - после того, как стихийность и животное начало покорены, они не изгоняются из классического искусства, но занимают в нем новое - пусть и радикальное иное, чем в символическую эпоху - место. Мистерии - это "упорядоченный хаос", дать уважения стихийности, которая присутствует в Космосе, а новые боги не просто олицетворяют в природные силы, но скорее владеют или повелевают ими.
Нетрудно заметить, что эти этапы накладываются на диалектическую схему гегелевской мысли: первый пункт - тезис (распад символической формации), второй - антитезис (борьба за отделение от Природы), третий - синтез (примирение старого и нового в развитом классическом искусстве)
Прежде чем продолжать тему искусства, пара слов о политической жизни.
15 марта - не только день рождения Дэвида Кроненберга и Ренни Харлина, но и день венгерской революции 1848 года. Это очень важный элемент европейского революционного движения 1848-1849 годов, и одно из формативных событий в истории Центральной Европы. С каких слов начинается эта революция? Всем известная прокламация от 15 марта 1848 года начинается со слов Mit kíván a magyar nemzet. "Чего желает венгерская нация".
Это одно из самых ярких подтверждений того, что говорил Гегель (к тому времени уже давно умерший) о важности признания в политической жизни. Человек, напоминаю, существует как нечто признанное - у него есть собственное достоинство, и если он чувствует, что оно нарушается, то впадает в гнев; жажда признания, и проистекающее из нее стремление к борьбе за утверждение собственного "Я" - первейший драйвер политической жизни, вопрос лишь в том, как именно выражается эта борьба. Прогресс человечества, однажды сказал нам Гегель, состоит в том, что со временем люди понимают: все свободны, то есть, борьба за признание собственного достоинства принимает формы не господства над другими, а борьбы за универсальные права.

В этом смысле 1789 и 1848 (а также и 1989) годы - это примеры того, как европейское человечество боролось за ту особенную форму, в рамках которой возможна свобода индивида - форму нации. Нация - это тот самый уровень Особенного между Единичным (отдельным субъектом) и Всеобщим (мировым сообществом), который дает свободе конкретные формы.

Однако для того чтобы нация появилась и выжила, став носителем универсального разума и свободы, необходимо Желание - чтобы существовать, нация должна быть признанной. Венгры, которые подняли восстание 1848, знали (или чувствовали), что их борьба за свободу от абсолютизма - это борьба за признание, признание их достоинства как людей, но не абстрактных, а конкретных, составляющих сообщество под названием "венгерская нация". Желание, говорит нам Александр Кожев, величайший интерпретатор Гегеля, есть сила, двигающая Историю вперед, и это Желание - желание признания, а значит, Нация есть то, что создается этим желанием.
1 ) Деградация животного элемента
В отличие от индийского или египетского (и вообще восточного) искусства, в эстетике греков животные не занимают особенно высокого места. Безусловно, животные нередко встречаются в мифах и легендах, иногда они связываются с каким-то божеством (как собаки с Гекатой, например). Но в целом греческое (вслед за ним и римское) искусство исключают животные образы из круга божественного начала. С течением времени происходит маргинализация животного начала вообще: ни Зевс, ни Персефона или Тесей, например (если брать очень разных персонажей) не изображаются животноподобными, напротив - это подчеркнуто человеческие существа в своей основе. Если обратиться к литературе, то здесь этот процесс вытеснения животного начала виден на множестве примеров: примечательно, что в "Метаморфозах" у Овидия один из героев (Лиакон) превращается в волка в качестве наказания за неуважение к богам - похожая история происходит у Овидия с Тереем, который превращается в удода из-за тяжести своего преступления. В мифологической иерархии прослеживается та же тенденция: всем известны фавны или сатиры, существа с козлиными ногами - но примечательно, что они воплощают собой нечто низкое, связанное с чисто телесными, даже физиологическими, удовольствиями - и занимают в перечне богов далеко не самые высокие места. В кентаврах обычно выделяется не их животная, а именно человеческая сторона - то есть, опять-таки, искусство постепенно избавляется от почитания животных, переводя их в разряд подчиненных человеку существ.
2) Борьба древних и новых богов
Следующий важный момент в становлении классической формы искусства - представление о конфликте старых и новых богов, в котором отражается восхождение мифологического сознания к более высокой стадии своего развития. Здесь центральный сюжет - схватка титанов, древних божеств, с новыми богами, в ходе которой сын (Зевс) свергает отца (Кроноса), давая тем самым начало новой исторической эпохе. Очень важно, что Кронос (= Время) пожирает своих детей, опасаясь того, что один из них уничтожит его. В этом сюжете заключен глубокий символический смысл: (природное) Время действительно уничтожает (природный) мир - люди и животные умирают, здания разрушаются, моря и океаны высыхают: никто и ничто не может ускользнуть от всепоглощающей власти безжалостного Времени. Но победа Зевса и приход нового поколения богов знаменует собой наступление нового мира, отделенного от Природы. А это значит, что помимо чисто природного Времени появляется Время человеческое, заполненное не циклическими событиями (рождение и смерть, восход и закат, приливы и отливы), но событиями уникальными, сотворенными людьми, то есть - Историей.
Связующим звеном между старым (природным) и новым (человеческим) Миром выступает Прометей, титан, подаривший людям огонь, и тем самым давший им возможность (сколь угодно скромную поначалу) если не покорения, то отделения от Природы (контроль над огнем - это прото-технология, первый шаг по дороге, в конце которой - высадка на Луну, противозачаточные таблетки и доставка пиццы). Примечательно, что в борьбе титанов и олимпийцев люди вообще не принимают участия, здесь они - не более чем статисты. Зато после воцарения Зевса и нового круга богов на Олимпе люди с легкостью будут вступать с ними во всевозможные отношения, от враждебных до любовных. Титаны же перемещаются на границу обитаемого мира, переставая играть в делах людей решающую роль. Наступает рассвет нового мира эллинов, и, как напоминает Гегель, "лишь духовное развивается при свете ясного дня" - рождается мир нового искусства, в котором Человек впервые сможет встать вровень с окружающими его богами, уже не столько олицетворяющими Природу, сколько повелевающими ей.
3) Сохранение старых богов в новых формах
Победа новых богов над титанами утверждает и новое понимание Искусства, в котором роль природного начала носит все более отчетливо подчиненный характер, в то время как очеловечивание божеств становится основополагающей чертой классической эстетики. Тем не менее, как показывает Гегель, в полном соответствии с триадической логикой, мифология эллинов (а позднее и римлян) достигает наивысшего своего расцвета именно в синтезе старых и новых эстетических форм и персонажей. Если борьба титанов и их детей - момент отрицания, то воцарение Зевса на Олимпе - момент примирения, в котором новые боги властвуют над миром, но сохраняют память о своем прошлом. Эта память (или, выражаясь платоновским термином, вырванным из контекста, "припоминание") выражается в длинном ряде практик, мифов и легенд, возникающих в период расцвета классической формы искусства.
В числе таких преобразованных практик - мистерии, символически соединяющие тайное и явное, позволяющие людям напомнить об истинах, скрытых в прошлом, но незримо сохраняющихся в настоящем. (Вероятно, именно здесь лежат корни теологически-мистического подхода к пониманию Истины и Мудрости, характерного для Платона: Мудрец пребывает в тишине и созерцании, ибо его Знание - продукт Откровения, оно есть всегда нечто внешнее по отношению к Человеку; через несколько тысяч лет Гегель предложит свою - антропоцентрическую и революционную - концепцию Мудрости, которая в итоге сокрушит платоновский идеал) Еще один пример синтеза старого и нового - история Геракла, смертного, ставшего божеством и занявшего место среди олимпийцев. Примечательно, что именно (человек) Геракл освобождает (титана) Прометея, и в конечном итоге становится вровень не только с ним, но и с новыми богами. (Вспомните также пророчества о том, что именно Геракл наследует Зевсу - Человек сменяет божество, сам возвышаясь до его статуса; в этой идее виднеется проблеск Становления, идеи, которая станет центральной в христианской мысли) Наконец, новые боги все еще находятся в тесной связи с природными стихиями, хотя не растворены в них. В отличие от, например, зороастрийцев, поклоняющихся Свету (всеобщее, но бесформенное природное начало), или иудеев, бог которых творит небо и землю (партикулярное начало, связанное с конкретным народом), боги классического искусства воплощают в себе Особенное: это конкретные индивиды, воплощающие (и подчиняющие себе) различные стороны (природного) Всеобщего (солнце, ночь, океан, и так далее).
Глава вторая. Идеал классической формы искусства.
В отличие от символической формации, классическое искусство характеризуется гармонией Формы и Содержания, то есть, органичным синтезом внешнего и внутреннего начал. Это идеальное равновесие и отличает эпоху расцвета классической формации, превращая ее в ориентир для будущих поколений, включая даже тех, кто превзойдет античных мастеров. В определенном смысле, классический идеал (пусть и в форме, преобразованной романтизмом и постмодернизмом) релевантен и сейчас, после завершения Истории. Но и задолго до этого классическая форма искусства продолжала определять художественные горизонты, и множество авторов так и или иначе определяли себя через отношение к классике - принимая, отвергая или творчески переосмысливая ее. Гегель прекрасно видел то гигантское влияние, которое классика оказывала на сферу Искусства, и в главе об идеале классической формации он как раз и проводит детальный разбор компонентов этого идеала. Предложенная им схема привычна: первый подраздел посвящен общему характеру классического идеала; затем идет второй раздел, где рассматривается круг особенных богов - те определенные формы, в которые отливается классический идеал с течением исторического времени; третий раздел описывает сферу единичного - индивидуальность богов и связанную с этим специфику классического искусства.
(1) Идеал классической формы искусства
Важнейшая особенность классического идеала заключается в том, что он выстроен вокруг Человека: именно поэтому в классике возможна (и закономерна) та поражающая воображение гармония, которой явно недостает символической формации. Идеал классического искусства - соединение духовного содержания и человеческой формы. Классическая формация впервые в истории выводит антропоцентризм в центр художественной реальности, и Человек становится в ней не просто подчиненной частью Природы, а ее активным участником, соперничающим с богами.
Здесь необходимо рассмотреть очень важный аспект классической формации, о котором всегда необходимо помнить при анализе античного мира. В классическом искусстве происходит не только пассивное усвоение, но и настойчивое переосмысление символических образов, найденных у Востока. Классическая формация представляет собой очень хороший пример антитезиса к искусству Египта или, в более широком смысле, восточных народов вообще. Историческое значение гениев вроде Гомера, Гесиода или Овидия заключается не только в том, что они дали грекам (а позднее и римлянам) их богов, но также в том, что они творчески переплавили огромное и многообразное наследие Востока для эллинского духа. Иными словами, классическая формация дает нам самый важный в истории пример адаптации (и даже слома) традиции, а там, где возможно отказаться от Традиции, уже загорается проблеск свободы человека от давления прошлого. Работа ранних авторов классической формации - это устранение всего случайного, бесформенного, придание стройной формы и разумной ограниченности для бескрайней восточной фантазии. Вот почему работа (и статус) Художника в классическом искусстве важнее, чем в символическом и романтическом - здесь (и только здесь) он занимает положение, сопоставимое с позицией демиурга, создающего богов из бескрайней массы фантазий, легенд и баек. До него были те, кто выражал то, что уже существует в мире в особых символах. После него будут те, кто выражает красоту и мощь Божьего творения, работая не ради личной славы, а во имя лучшего познания Бога и созданного им мира. Идеалы в символическом и романтическом искусстве преднайдены, хотя и в совершенно различных смыслах. Но здесь, в эпоху классического искусства, творец сам, в определенном смысле, ближе всех к богам, он сам создает идеал - и именно поэтому в том числе у эллинов развивается столь глубокое понимание индивидуальной свободы.
Единственный аспект жизни, над которым не властны даже обитатели Олимпа - фатум, рок, слепая судьба; но в этом подчинении богов, героев и простых смертных всепроникающей силе уже заложен момент равенства, который будет в полной мере воспринят, переработан и раскрыт в христианской религии и созданном ею искусстве. Этот момент классического искусства находит свое выражение в трагической интонации, свойственной многим художественным образам и сюжетам, от конфликта, изображенного в мифе об Эдипе, до истории, изложенной в "Антигоне" Софокла. Мир, созданный творцами классического искусства - мир уже человеческий, преобразованный духовной силой свободного индивида (искусство, как мы помним, удел Господ, у которых есть досуг, свободное время для созерцания прекрасного), но он остается еще и миром, где происходит разрыв родовых связей, отделение индивида от природы, намечается конфликт между традицией и обновлением. И люди античного мира прекрасно чувствовали эту нарастающую дисгармонию, однако выражали ее в настолько цельных и глубоких образах и формах, что именно эти изображения действительности стали образцом художественной гармонии, пройдя через столетия, и надолго пережив саму действительность греков и римлян.
(2) Круг особенных богов
Если идеал классического искусства заключается в гармоничном сочетании телесного и духовного, то форма этого сочетания у греков и римлян никогда не приобретает характер всеобщей, но абстрактной силы возвышенного (как в символическом искусстве) или универсального начала, воплощенного в единичном индивиде (как в романтическом искусстве). Напротив, важнейший принцип классической формации - политеизм, множественность богов, но взятых в качестве особых личностей. (Да-да, супергерои Marvel и DC, мы говорим про вас). Классическое искусство, неразрывно связанное с античной религией, имеет целостный, но в общем бессистемный характер. Ее идеалы, мифы и легенды не зафиксированы в корпусе неизменных священных текстов, но представляют собой живую, постоянно переизобретаемую традицию, имеющую много локальных вариаций (Свои легенды о богах-покровителях в каждом полисе, общий пантеон Рима и Греции, и так далее) Иными словами, конкретная особенность идеала классического искусства - множественность богов, и вытекающая из этого обстоятельства конфликтогенность. Кроме того, наличие широкого круга особенных богов объясняет важнейшую роль скульптурного искусства в классической формации: именно скульптурные изображения с наибольшей полнотой выражают все особенности богов, придавая им фиксированные формы, не стесняющие при этом воображение. Свойство скульптуры - наглядность, ее цель - дать представление о божестве как чем-то конкретном, но, как и в случае с мифами, множество скульптур в отсутствие жесткого канона подразумевает вариативность деталей. Боги Олимпа не находятся в состоянии блаженного покоя, они постоянно ссорятся, мирятся, плетут интриги - в общем, ведут себя как люди, несмотря на то, что обладают огромной мощью. Эти истории и составляют особенность классического искусства. Но отдельные легенды относятся уже к области единичного компонента в классическом идеале.
(3) Единичная индивидуальность богов
Идеал классического искусства ставит в центр Человека, но окруженного кругом (все же антропоморфных) богов. Что же составляет конечную основу для единичных особенностей этих божеств, или, точнее говоря, в чем и как проявляется специфика античного политеизма на индивидуальном уровне? Ведь чтобы возникнуть в качестве особенных богов, жители Олимпа или герои Пантеона должны быть представлены воображению людей, обрести (духовную) силу в качестве факторов, определяющих горизонт художественного мышления.
Первейший источник вариативности этих особенных форм - переработка символики древних природных верований, придание им нового статуса в ходе образования античного круга богов. Это и есть та сама переплавка множества преданий в знакомые всем мифы - работа, которая была проделана многочисленными авторами, в первую очередь - поэтами. Но важно помнить: эти люди не просто воображали богов ex nihilo - нет, они скорее при помощи своей фантазии придавали точные формы уже существовавшим преданиям, байкам и легендам. И здесь же лежит второй источник вариаций классического искусства - колоссальное разнообразие местных условий. Именно это соединение общего пантеона с локальным своеобразием и дало настолько богатую, но при этом гибкую мифологию и, конечно же, почву для огромного множества сюжетов в искусстве, от поэзии до скульптуры. Третий источник в сфере единичной индивидуальности - отношение конкретных богов к историческим событиям, персонажам и областям. Это не тождественно местным традициям, например, в изображении богов - речь идет о том, что различные боги определяются через покровительство конкретным городам, знатным родам, регионам или героям. Здесь скрыт момент историчности классического искусства, хотя он остается еще неразвитым, скорее указывающим на грядущие перемены, связанные с приходом романтической формации (которая намного больше черпает вдохновение в мире исторических событий).
Все это богатство индивидуальных вариаций, однако, упорядочивается благодаря работе античных творцов, а также принципу иерархии - пусть нестрогой, но все же достаточно отчетливой: Зевс и другие олимпийцы образуют вершину, а все остальные расположены на других уровнях влияния. Но - в полном соответствии с диалектическим процессом перехода в противоположность - именно превосходство скульптуры в античном искусстве постепенно приводит к разложению классического идеала. С течением исторического времени боги все чаще вызывают не благоговение, а чувство эстетического наслаждения, ведущее из царства возвышенного в царство удовольствий, игры, даже сатиры. Это - тот путь, который пройдет римское искусство, вобравшее в себя огромное художественное наследие всех захваченных империей народов и упорядочившее их в более строгом, чем греческий, порядке. Но искусство Рима - это, в широкой исторической перспективе, преимущественно скрупулезное оттачивание образов, сюжетов и приемов, найденных у греков. В конце концов эта масса накопленного художественного материала станет превосходной почвой для комедий, созданных на потребу разнообразной публике: заливистый смех толпы победит суровую отстраненность Зевса или Юпитера.
Глава третья. Разложение классической формы искусства.
Искусство, как и все, что создано Человеком в ходе его (исторического) Становления, находится в движении, эстетические формы возникают, расцветают и гибнут, подчиняясь определенной универсальной логике. Не является исключением и классическая формация Искусства: как и предшествующая ей форма, она с течением исторического времени распадается, а ее элементы частью исчезают, частью включаются в новые формы эстетики. Но как может происходить движение от чего-то столь продуманного, эстетически во многом безупречного, как античное искусство - особенно если вспомнить, что образы греческих и римских богов до сих пор остаются с нами, несмотря на тысячи лет, прошедших с того времени как они были живы для современников?
(1) Судьба
Первый аспект классической формации, который приближает ее гибель - тот, что связан с понятием Рока, неотвратимой судьбы. Античное мировоззрение (и порождаемое им искусство), напомню, покоится на идее Судьбы, которая возвышается даже над величайшими из богов, подчиняя их своей воле. Фатум (иными словами - Необходимость), а вовсе не демиурги Олимпа, есть высшая сила, проявляющая себя в мире греков и римлян. Но эта сила - в отличие от христианства - носит абстрактно-всеобщий характер. Тем самым в классическом искусстве возникает объективное противоречие между (прекрасной) индивидуальностью богов или героев - и (обезличенной) абстракцией неумолимой Судьбы.
(2) Разложение богов вследствие их антропоморфизма
Классический идеал сыграл огромную роль в историческом прогрессе эстетических форм, поскольку именно в нем (и благодаря ему) был дан пример того, как Человек может быть вознесен до богов, а сами боги не только принимают участие в человеческих делах, но и подвержены тем же страстям, что и люди. Человеческий дух тем самым был поставлен в центр эстетической вселенной, даже несмотря на подчиненный статус индивида как покорного воле богов. Но, в полном соответствии с диалектической логикой, то, что когда-то было источником творческой силы классического искусства, со временем становится причиной его разложения. Ведь чем больше индивид очеловечивает своих богов, тем острее ощущает свою собственную бесконечную субъективность, неограниченную силу глубин своего воображения. Если классическое искусство делает богов похожими на людей в них наиболее прозаических аспектах, то искусство христианское высвечивает наиболее возвышенные стороны человеческого духа. (И поэтому одним из центральных сюжетов средневекового искусства становится жизнь Христа) С приходом христианства эта дремлющая мощь мышления начинает пробуждаться, осознавая, что круг античных богов и сюжетов более не исчерпывает потребностей духа.
(3) Сатира
Расцвет сатиры и вообще комического начала в римском искусстве - это ключевой признак надвигающихся перемен. Раньше богов боялись, теперь над ними смеются. Сатира - это низведение божественного до банальности, раскрытие (и высмеивание, т.е. критика) все более вопиющего противоречия между формой и содержанием, между богатством внутреннего мира - и нищетой внешнего. Дух римского искусства созвучен той холодной систематичности, с которой юристы кодифицировали законы, а политики и солдаты расширяли империю, подчиняя народы универсальной воле цезаря. Поэтому в сфере эстетики Рим - в первую очередь именно наследник Греции, римляне лишь отточили то, что присутствовало у греков, до отстраненного совершенства. Кроме того, римская сатира - это смех угнетенных, тех, кто лишен прав, своего рода психологическая компенсация за утрату автономии и подчинение диктаторской власти. Этот настрой полностью противоположен свободной жизненности греческого идеала. Неудивительно, что когда в этот мир приходит христианство, сразу же возникает качественно новая форма эстетического сознания.
Распад античного мира происходит на фоне распространения христианства, победа которого над язычеством знаменует приход третьей (и последней) великой эпохи в истории искусства. Из всех важнейших эстетических формаций, именно романтическая в наибольшей степени определяет наши вкусы, образы и стили, так что прежде чем рассказывать о ней подробнее, важно сделать несколько предварительных замечаний.
Во-первых, романтическое искусство - это искусство христианское, причем в широчайшем смысле этого слова: здесь речь идет не только о религиозном аспекте христианства, но также о том круге представлений и образов, созданном и освоенном за тысячи лет развития христианской культуры.
Во-вторых, романтическая формация - последняя эпоха в развитии Искусства как исторического феномена. После того, как Просвещение и революция 1789 года обозначили перспективу Конца Истории, эстетика все в большей степени определяется этим - постисторическим - горизонтом мышления. Иными словами, целью Искусства все в большей степени становится не познание Истины, но воспроизведение и сохранение ее, а также - Игра, поскольку в постисторическом обществе абсолютное знание (в принципе) достигнуто.
В-третьих, нынешнее время (начиная с 1989 года, если не раньше) можно назвать периодом постромантического искусства. Это название указывает (1) на историческую связь с романтической формацией, (2) на ее снятие в ходе завершения Истории, и (3) на радикальное переопределение смысла Искусства вообще, в ходе распространения постисторического состояния (постмодерн, напоминаю - следствие Конца Истории, а не его причина).
На этом с наиболее важными общими моментами все, и дальше нас ждет подробный анализ романтического искусства - того, среди обломков которого мы живем и сейчас, в начале третьего тысячелетия христианской эры.
Глава первая. Религиозный круг романтического искусства.
Романтическая формация искусства зарождается на основе христианства, а это означает, что глубочайшее вдохновение черпается из фундаментальных положений этой "абсолютной религии". Это верно не только в чисто историческом смысле (при анализе первоистоков романтического искусства), но и сейчас, в эпоху распада романтической формации - поскольку огромный пласт образов, идей, сюжетов и категорий создан в современном искусстве под прямым или косвенным влиянием христианской системы ценностей.
Глава вторая. Рыцарство.
Это понятие Гегель использует в предельно широком значении, описывая набор категорий романтического искусства, связанный с мирской жизнью. Речь идет, таким образом, о рассмотрении светского искусства, созданного на почве христианства, и о выявлении наиболее важных его характерных черт. Поскольку христианская религия охватила все стороны жизни, став универсальной, то она неизбежно порождает новую общественную реальность, которая обладает совершенно иной исторической динамикой, чем эпоха символического или классического искусства. В этом новом мире искусство утверждает новые идеалы, давая более полное и глубокое понимание человеческой природы, а значит - и субъективной свободы.
Глава третья. Формальная самостоятельность индивидуальных особенностей.
Наконец, диалектика Истории приближает Человека к Революции, создающей универсальное и гомогенное Государство, в котором (принципиально) удовлетворена жажда признания всех и каждого. Эстетическим коррелятом этой исторической динамики выступает медленный, но неизбежный распад романтической формации - Искусство во все большей степени теперь игра форм и стилей, чем фундаментальный способ познания Человеком самого себя. Конечным итогом такого процесса становится разрушение тотальности романтического искусства и возникновение бесчисленного множества тенденций, основанных на переосмыслении, игровом воспроизведении прошлого: резервуар культуры становится поистине бездонным, однако также и бесформенным.
Но прежде чем касаться этих вопросов, необходимо пояснить, что такое Романтическое в искусстве вообще - именно это Гегель и делает во введении в третью часть своей эстетики.
Что представляет из себя романтическое начало в искусстве? Если символическое искусство еще не достигает гармонии Формы и Содержания, а классическое искусство в ней пребывает, то романтическое искусство уже выходит за границы этой гармонии. Романтическое Искусство – это искусство, которое ставит в центр бесконечную духовную свободу субъекта, бездонный внутренний мир Человека, для которого внешняя среда – область самореализации. Баланс нарушается в пользу внутреннего мира, для которого внешнее (тело, история, общество, и так далее) – лишь форма выражения, но отнюдь не что-то фундаментальное; важнее «самость», внутреннее «Я», которое не обязательно может находиться в полной гармонии с внешним началом.
И эта ключевая предпосылка становления романтической формации связана с приходом христианской религии, задающей новые эстетические горизонты. Целью человека становится не телесная жизнь как таковая, а спасение бессмертной души, достигаемое через возвращение к Богу, трудоемкий – и зачастую мучительный – процесс обретения внутренней свободы. Эта борьба за постижение свободной субъективности, реализацию своего потенциала, и составляет основополагающий сюжет романтического искусства (да, миллион книжек про саморазвитие и принятие себя – прямое следствие этой установки, возникшей пару тысяч лет назад).
Такое смещение эстетических приоритетов неразрывно связано с коренными преобразованиями в античном мире, начало которым кладет победа христианства в Римской Империи. Это сейчас плохо понимают, но именно христианская религия произвела величайшую в истории духовную революцию, указав на бесконечную ценность отдельно взятого индивида, наделяя Человека доселе невиданной степенью (внутренней) свободы – свободы совершать моральный выбор, в равной степени присущей всем людям, а отнюдь не только отдельно взятым народам или слоям общества.
Как следствие, Искусство все больше и больше фокусируется на внутренней жизни индивида во всем ее бесконечном многообразии: на первый план выходит моральная проблематика, абсолютно неизвестная (или неважная) для прежних эпох. Круг основных тем для романтической формации – поиск и обретение себя, противостояние страданиям, борьба за истину – возникает благодаря христианским ценностям, которые медленно, но необратимо преобразуют всю сферу отношений между людьми.
Здесь важнейший сюжет – жизнь, смерть и воскрешение Христа – становится «абсолютной историей»: это рассказ об индивиде, который сталкивается с глубочайшим внутренним кризисом и преодолевает его, возвышаясь тем самым до единства с Богом и обретя примирение с собственной природой. Это универсальный сюжет, следы которого мы найдем почти в любой знаковой сценарной схеме поп-культуры, от ромкомов (герои которых тоже проходят через кризис и отчуждение, чтобы в итоге оказаться в объятиях друг друга) до хорроров (любая «последняя девушка» в слэшерах переживает колоссальный травматический опыт, и, преодолевая его, обретает внутреннюю силу, помогающую выжить в борьбе с маньяком). Но конечный исток этого содержания – история, рассказанная в Евангелиях, самая важная история из всех когда-либо рассказанных.
И если основное содержание романтического искусства – внутренняя жизнь индивида, духовный мир субъекта и его свобода – то внешняя жизнь становится поистине неисчерпаемым источником для художественной фантазии. В этом смысле именно романтическая формация Искусства предоставляет людям бесчисленное множество форм для выражения Абсолюта – от живописи и архитектуры до комиксов и видеоигр. Ведь теперь все многообразие как природного, так и человеческого ( = общественного, исторического, эстетического) Мира может служить материалом для иллюстрации жизни души, помогая Человеку понять самого себя.
Глава первая. Религиозный круг романтического искусства.
( 1 ) История искупления Христа
Первое (по хронологии и значимости) содержание романтическое искусство находит в области христианской религии вообще, и в жизнеописании Христа в частности. Если в классическом искусстве Человек становился божеством (вспомните подвиги Геракла или египетский поход Александра Великого, провозглашенного сыном Солнца), то в искусстве романтическом Бог становится человеком, т.е. (всеобщий) Абсолют воплощается в (единичном) индивиде. Этот переход опосредован (особенным) сюжетом – жизненной историей Христа, его становлением, его страданиями, и, наконец, его воскрешением, примиряющим его с Богом (от «Почему Ты меня оставил?» до «Свершилось!»). Вновь и вновь обращаясь к этой «абсолютной истории», Искусство не просто напоминает о важности примера Христа в человеческой жизни, но и помогает человеку понять собственный духовный мир. С приходом христианства для Искусства раскрывается бездонная область внутренней жизни, различные аспекты которой найдут свое выражение в бесчисленном множестве художественных форм, от картин и скульптур до романов и поэм, описывающих становление личности. Но абсолютным ориентиром для этих историй обретения себя будет именно сюжет о Христе – эталонная история духовного поиска и обретения себя в связи с Богом, история преодоления смерти.
( 2 ) Религиозная любовь
Если пример Христа теперь служит образцом для темы и структуры художественного произведения (будь то картина, церковь, построенная во славу Божию, или книга), то содержание романтической формации Искусства определяется в первую очередь категорией Любви – преображающей силы, доступной каждому индивиду, способной победить время, пространство и даже смерть. Благодаря становлению христианской религии зарождается интерес к душе – этой «бесконечной субъективности». Эстетические идеалы смещаются от (внешней) телесной красоты к (внутренней) духовной красоте. Сообразно с этим художественное воображение определяется теперь рассмотрением внутреннего мира людей, для которого внешняя среда выступает более или менее случайным фоном: таким образом романтическое искусство приобретает универсальный характер, доступный пониманию людей из разных эпох и культур – ведь в христианской религии люди равны перед Богом, независимо от их происхождения, языка или прошлого. Любовь есть идеал романтической формации Искусства, и значение этого идеала сохраняется даже сейчас, в эпоху постмодерна, когда накоплен огромный опыт эстетической рефлексии, а искусство превратилось в игру стилей и форм.
( 3 ) Дух общины
Последний (но отнюдь не малозначимый) тематический круг романтического искусства связан с идеей Духа, связывающего христианскую общину как сообщество верующих. В широком смысле это все сюжеты, касающиеся духовного поиска, не связанные напрямую с историей Христа – рассказы о мучениках, сказания и легенды о чудесах, а также истории о покаянии и обращении. Каждый из них показывает различные формы жизни духа, необходимые для понимания Человеком самого себя, но важно помнить, что речь идет не столько об узко-религиозной трактовке этих категорий, сколько о том, что они составляют одну из опор всей романтической формации искусства – и, конечно, их связь с христианской религией со временем становится все более условной. Мученичество отвечает за телесный аспект в религиозных корнях романтического искусства: это истории о преодолении страданий и сохранении внутренней силы даже перед лицом неминуемой смерти. Темы покаяния и обращения связаны с предельным (часто травматичным) опытом, преображающим человеческую жизнь (напомню, что идеей становления христианство отличается от язычества: античный человек «есть», но христианином необходимо «стать», принять эту веру, этот новый опыт, в себя – и осознанно). Наконец, чудеса и легенды – это жанр, показывающий славу Бога, утверждающий новый порядок мира, в котором центральным понятием становится не (слепая и беспощадная) Судьба, но (различимая божественная) Воля, направленная к человеческому благу.
Глава вторая. Рыцарство.
( 1 ) Честь
Честь – это первое – и основополагающее – для светского романтического искусства понятие, неразрывно связанное с раскрытием бесконечной внутренней субъективности в христианской религии. После того как христианство выходит за пределы погибшей Римской империи и постепенно складывается система феодальных ценностей, мотив защиты чести становится важнейшим в искусстве. Если античный господин, живший в языческом мире, заботился прежде всего о чести рода или защищал свою партикулярность (будь то полис или круг местных богов), то христианский воин имеет совершенно иные обязательства. Его честь – это честь, тесно связанная со служением Всеобщему (Богу и сюзерену), и здесь особенно важно то, что предметом этой чести может быть, в общем, все что угодно. Мотив защиты чести, характерный для огромного числа романтических произведений, примечателен именно тем, что он охватывает огромное число явлений: герой может защищать честь прекрасной дамы, своего господина, королевства, своих друзей – и так до бесконечности. (Отсюда – особая важность дуэли как инструмента защиты чести). В современной (постромантической) форме истории о чести – это сюжеты о том, как индивид достигает поставленных перед собой целей, превозмогая тяжелые обстоятельства (Рокки Бальбоа в «Рокки» - персонаж, движимый чувством собственного достоинства: он сражается не ради денег или славы, но ради того, чтобы доказать себе, что он чего-то стоит; еще один хороший пример – Скотт Пилигрим, который выигрывает финальный бой против Гидеона благодаря силе самоуважения). Это, пожалуй, едва ли не единственная чисто светская категория романтического искусства: ее возникновение – своего рода побочный продукт утверждения внутренней свободы индивида в христианстве: возникает новое понимание человеческого достоинства, а вместе с нею – и осуждение тщеславия, которое становится скорее (допустимой) слабостью, чем примером для других.
( 2 ) Любовь
Любовь в светском контексте романтической формации – это, в первую очередь, чувственная, эмоционально окрашенная страсть, поглощающая индивидов целиком и полностью. Для до-романтического искусства любовь не играет настолько значимой роли: в античном мире важнее брак как социальный институт, а вот в романтическую эпоху брак, напротив, все чаще рассматривается как союз любящих друг друга людей. При этом любовь, как и честь, становится царством свободной субъективности: ее порыв может охватить любого человека, независимо от социального статуса или возраста (вспомните историю в «Ромео и Джульетте»). Но если честь сконцентрирована на личной репутации и борьбе за собственное достоинство, то любовь, напротив, означает самозабвение и придание бесконечной ценности не своим интересам, а другому человеку. Этот идеал романтической любви сохраняется и в постромантической формации, несмотря на многочисленные поправки и дополнения – но в его основании, конечно, лежит чисто христианское понимание любви как преодоления эгоизма и нахождения собственного «Я» в сердце другого человека. «You complete me», говорит Тони Старк Пеппер Поттс в (вырезанной) сцене из «Железного Человека 2», и это – прекрасная иллюстрация понимания того, что такое (пост)романтическая любовь.
( 3 ) Верность
Третий круг тем рыцарства связан с верностью – понятием, которое сейчас может показаться наиболее архаичной частью романтической формации, однако это впечатление ошибочно. Для романтического искусства верность связана в первую очередь с идеей свободно избранного служения. Иными словами, это не рабская преданность господину или покорность перед лицом вышестоящего начальства, но выбор определенного типа отношений и обязательств, связанных с этими отношениями. (Напомню, что феодальная клятва верности порождает взаимные гарантии сюзерена и вассала). Сюжеты, связанные с верностью, рассказывают о сохранении собственных идеалов, о нерушимой дружбе и ценности человеческих связей вообще. В наше время каждый второй боевик 1980-х дает изобилие подобного рода примеров: от классического «Рэмбо 3» до ревизионистского «Жить и умереть в Лос-Анджелесе».
Глава третья. Формальная самостоятельность характера.
( 1 ) Самостоятельность индивидуального характера
Сфокусированность романтического искусства на внутренней жизни человека неизбежно ведет к утверждению нового типа персонажей – индивидов, духовное развитие которых изображается в динамике, отражая не только их борьбу с внешними обстоятельствами, но и постижение глубин собственной души. Здесь выделяются два основных подхода к изображению персонажей: показывается (a) формальная твердость характера, либо (b) характер как оформление внутренней целостности. В первом случае речь идет о том, что духовный мир индивида определяется его устремленностью к реализации той или иной частной цели – неважно, благородной или эгоистической. Твердость характера, его упорство перед лицом испытаний и тягот, здесь выступают как иллюстрация различных сторон человеческой личности, подчеркивающая интенсивность жизни души – как в самых возвышенных, так и в жалких или даже чудовищных поступках. Наиболее яркие из таких персонажей – будь то шекспировский Макбет (честолюбие, переходящее в безумие самомнения) или майор «Датч» из первого «Хищника» (смелость, хитроумие и воля к выживанию в борьбе с инопланетным монстром) – вызывают интерес именно благодаря своей последовательности, и само их движение к достижению цели здесь помогает лучше раскрыть те или иные качества персонажей. Во втором случае мы говорим о персонажах, которые, напротив, погружены во внутренние переживания и еще не знают себя, но обнаруживают свой потенциал лишь в ходе развития событий. И предметом интереса искусства здесь служат не столько события, сколько их воздействие на становление личности – показываются возвышение или деградация отдельно взятого индивида, опыт которого можно рассматривать как значимый. Гегель называет в качестве примера Джульетту из всем известной трагедии, но понятно, что здесь подойдет и Роб Гордон из романа Ника Хорнби «Hi-Fi», и Майкл Корлеоне из «Крестного Отца», и Том Хансен из «500 дней лета».
( 2 ) Мир приключений
Если содержанием романтической формации является внутренний мир духа, то формой – все необозримое богатство случайностей и коллизий внешнего мира, от подвигов во имя прекрасной дамы и борьбы за вечные идеалы до нюансов частной жизни. Эта совокупность моментов образует то, что Гегель называет «миром приключений». И, в отличие от прочих формаций, романтическая эпоха в искусстве знает лишь один абсолютный подвиг – распространение христианства, то есть, осуществление Универсальной Истории рода человеческого, поскольку в христианской религии (и посредством ее) становится возможным понимание свободы Человека и неотчуждаемого человеческого достоинства. Это величайшее приключение, однако, включает в себя множество эпизодов – от деяний отцов Церкви и мучеников до побед рыцарства и колонизации Америки – в дающих материал для искусства. После завершения Истории, когда значение религии сокращается, мир приключений постепенно приобретает все более комический оттенок (начало этого процесса мы видим в «Дон Кихоте» Сервантеса, предвосхитившего гибель классического рыцарства – и связанной с ним аристократической этики). В этом смысле нынешние блокбастеры про супергероев – своего рода постскриптум «абсолютного подвига»: супергерои - носители универсальных ценностей, основанных на признании личной свободы и равного достоинства всех людей. Идеал супергероя (возьмите хоть Супермена, хоть Бэтмена, хоть Человека-Паука) – это сверхчеловек, использующий свое превосходство не для утверждения собственной воли к власти, но применяющий (и смиряющий) свою силу ради блага других.
( 3 ) Разложение романтической формы искусства
По мере того как сознание все более глубоко усваивает абсолютные истины субъективной свободы и взаимного признания, диалектика общественных формаций (в том числе эстетических) движется к завершению Истории, то есть – созданию общественного строя, в котором возможно всеобщее и равное признание, охватывающее всех людей (революция 1789 года и далее). Конец Истории в этом смысле возвещает и начало разложения романтической формации – последней великой эпохи в развитии Искусства. Теперь в эстетике все большее внимание уделяется игре фантазии и воображения, на передний план все более активно выступают юмор и субъективность художника, а также категория «приятного» (в противовес эстетике возвышенного или благоговейного трепета). Подобно тому, как распространение христианства уничтожило античный мир, расширение постисторического мира (мира устойчивых либеральных демократий) постепенно превращает искусство в сферу, где процветают ирония и ностальгия, а художник приобретает невиданную доселе степень свободы. Расцвет постмодернизма (и всех схожих феноменов вроде «метамодерна») – прямое следствие постисторической ситуации: Искусство теперь представляет собой прежде всего замысловатую игру форм и стилей, в которой возможно все, но ничто не всерьез. Да, остаются произведения, притязающие на выражение больших смыслов и указывающие на серьезные вопросы (от «Войны и мира» до «Заводного апельсина», от «Рождения нации» до «Настоящего детектива»), однако теперь их социальное значение имеет иной характер – это в большей степени напоминание об истине, чем открытие новых границ познания. История завершилась, и вслед за этим процессом завершения возникает и постромантическая формация Искусства – сохранившая все важные ее моменты, но снявшая их в свободном синтезе жанров, стилей и образов.