گفته اند که هفت گروه مردم را بی خواب باید بود و اگر ایشان را خواب آید، یا غافلان باشند یا دروغ زنان:

یکی آن که حرب خواهد کرد و دشمن مقابل او آمده باشد؛
دیگر آن که وام دارد و مفلس بود؛
و دیگر عاشق که از معشوق جدا مانده باشد؛
چهارم کسی که راز خویشتن با کسی ناسزا گفته باشد؛
پنجم کسی که خون پدر خویش جویان باشد؛
ششم بیماری که او را علاج نباشد؛
هفتم کسی که خواسته ی بسیار دارد و بدان از ضایع شدن می ترسد؛

زیرا که هلاک اندر چنین حال از غافلی و ایمنی باشد.

(آداب الحرب و الشجاعه، محمد بن منصور بن سعید مبارکشاه)

▪️ The Monteverde Angel -Angel of the Resurrection- (1882)

Giulio Monteverde,
Marble,
Oneto Tomb, Monumental Cemetery of Staglieno, Genoa.



بلکه یه تکونی به اینجا بدم.

دومی:
حضرت محمد (ص) در غار حرا،
مینیاتور از سیر النبی،
نگه‌داری شده در موزه توپ‌قاپی استانبول.
کشیده شده توسط نقاش عثمان،
رئیس نقاش‌خانه سلطنتی عثمانی،
حدود 965 شمسی.

سومی:
حضرت محمد (ص) در غار حرا،
صفحه‌ای از حمله حیدری باذل مشهدی،
حدود 1103 شمسی،
موزه هنرهای آسیایی سانفرانسیسکو.

چقدر این نقاشی عالیه. ترکیب رنگ‌ها، کمپوزیسیون، در هم ریختگی پرسپکتیو.
چگونگی مرکزیت پیامبر در تصویر رو نگاه کنید. نه فقط موقعیتش در تصویر. شکل عمق‌نمایی جوریه که برتری پیامبر رو بر همه عناصر موجود به تصویر کشیده.
اکسپرسیونیسم بیاد لنگ بندازه.

بیاید که یک اثر، از یک نقاش مهجور ولی خفن، باهاتون به اشتراک بذارم.

زن از پنجره برای دختری دست تکان می‌دهد (حدود ١۶۵٠)
اثر جیکوب ورِل
از نقاشان عصر طلایی هلند

چقدر هولناکه این نقاشی.
چقدر عجیبه.
چرا انقدر اتاق خالیه؟
چرا زنه کج شده و صندلی رو کج کرده به سمت پنجره؟ نسبت داره با بچه‌هه؟
بچه‌هه چقدر ترسناک و دوست داشتنی توامان کشیده شده.
اون پارچه‌هه چیه رو زمین؟
خیلی فوق‌العاده است.
و خیلی عجیب.
می‌شه ساعت‌ها نگاهش کرد و درباره‌ش حرف زد.
کاش می‌شد از نزدیک دیدش.

سایزش هم خیلی بزرگ نیست.
۴٧ در ٣٩ سانتی‌متر

اگه بودی دیدی نبودم...

درباره نظریه هنر - ١

حدود یک هفته است که درگیر این نقاشی ساده هستم. با خودم فکر می‌کنم که هنر واقعا چیست؟ بعد از این همه مدت و بعد از هم زدن این حجم از نظریات هنر.

در تصویر چه می‌بینیم؟
زنی و لباس سیاهی و پس‌زمینه‌ای خالی.
هنر در کجاست؟

در چیستی آن چیزی است که توی تصویر است؟
در چگونه به تصویر کشیده شدن آن چیزی است که توی تصویر است؟
یا در چرایی ِ آن‌گونه‌ به تصویر کشیده شدن آن چیزی است که توی تصویر است؟
به نظر می‌رسد که سومی کامل‌تر و شامل‌تر است.

موریس وایتس مقاله‌ای دارد به نام "نقش نظریه در زیباشناسی" و در آن تاکید می‌کند بر این امر که دانستن نظریه در مواجهه با اثر هنری نقش عمده‌ و بلکه اصلی را داراست. چیزی که وایتس می‌‌خواهد بگوید در واقع ناظر است بر همین مورد سوم. نظریه به طور خاص و استقراء ضمنی حاصل از مشاهده به طور عام، به ما می‌گوید که چرا یک چیز، آن‌طوری که هست کشیده شده است.

چرا آثار شمایل‌گرایی مسیحی با نقاشی‌های رنسانسی و با مینیاتورهای ایرانی تفاوت دارد؟
علت تفاوت نه در میزان پیشرفت تکنیک نقاشی، که به علت تفاوت نظریه است. آن‌چه فرم داوینچی را از فرم فلان نقاش گمنام ارتدکس و بهمان نگارگر اصفهانی متمایز کرده است، تنها نوع تجربیات زیسته آن‌ها نیست.
چیزی است که به‌نظر می‌رسد - با تمام تلاشم برای دوری از نظریات سنت‌گرایانه- باید آن را سنت نقاشی آن دوره خواند که قطعا متاثر است از نظریه.

Nymphéas (1915)
Claude Monet

درباره نظریه هنر - ٢

امشب می‌خوام براتون یه قصه‌ای بگم.
یکی بود یکی نبود. زیر گنبد کبود، غیر از خدا هیشکی نبود. توی شهری که بهش می‌گفتن پاریس، یه آکادمی نقاشی بود که حسابی به سنت نقاشی نئو کلاسیک پایبند بود. آکادمی قصه ما یه هیئت ژوری داشت، که هر کس می‌خواست هر جا نمایشگاه بذاره، این هیئت ژوری باید تایید می‌کرد.

از قضای روزگار، اون روزا که دوربین تازه اختراع شده بود و نقاشا در دوگانه بازنشستگی و ادامه کار گیر کرده بودن، و تولید رنگ روغن تیوپی باعث شده بود که نقاش‌ها بتونن بوم و سه‌پایه‌شون رو بزنن زیر بغلشون و برن به دشت و دمن و به طرفة‌العینی رنگ درست کنن، چند تا نقاش پیدا شدن که گفتن:
ما نمی‌خوایم در قید و بند کمپوزیسیون بسته و حالات تصنعی و موضوعات تکراری نئوکلاسیک باشیم. از طرفی هم دوربین عکاسی بهتر از هر نقاشی تصویر واقع‌گرایانه درست می‌کنه. ما می‌خوایم یه‌کاری کنیم که دوربین عکاسی نتونه انجامش بده. می‌خوایم بریم تو دامن طبیعت و طبیعت واقعی رو اون‌طوری که خودمون می‌بینیم نقاشی کنیم. پر از نور و پر از رنگ، سریع و شسته رفته و مختصر و مفید.

در اصل حرف نقاشای قصه ما این بود که ما می‌خوایم طبیعت رو اون‌طوری که میبینمش و بر ما تاثیر می‌ذاره بکشیم. به خاطر همین هم بهشون گفتن نقاشای تأثرگرا.

خب، ازونجایی که هر قصه‌ای نیاز به یک نقش منفی داره، سران آکادمی بیکار ننشستن و هر بار که رفقای امپرسیونیست ما براشون تابلو می‌فرستادن، مرجوع می‌کردن و می‌گفتن هنر فقط و فقط هنر کلاسیک و نئوکلاسیکه و این شیلنگ تخته انداختنا نه هنره، نه فرم ساختنه!

خلاصه کنم، رفقای امپرسیونیست کلی تلاش کردن و با نمایشگاه‌های مستقل و ترویج و انتشار آثار متعدد در طول زمان، خودشون رو در جامعه هنری مطرح کردن و حالا بعد از نزدیک دو قرن، خودشون جزو نقاشای کلاسیک -به‌معنای عام- شناخته می‌شن.

خب حالا ما از همه اینا چه نتیجه‌ای می‌گیریم؟
احسنت!
نتیجه میگیریم علاوه بر نظریه، دانستن شرایط محیطی، پیشینه تاریخی و بستر اجتماعی در تولید، فهم و ادراک اثر هنری بسیار موثر و لازمه.
و چه بسا اساتیدی که امروز قربون صدقه مانه و رفقاش می‌رن اما خودشون رو نسبت به پذیرش فرم‌های جدید بسته‌ن، اگر در روزگار مانه زندگی می‌کردن حتما در مذمت و تخطئه کردنش چیزی کم نمی‌گذاشتن.

Untei Sekine - Anemones, 1830-1835

عیدتون مبارک عزیزان

اگر تصاویر بالا را دیدید و متن را خواندید، این پیام را ببینید.


چیزهایی که در متن بالا گفتم، دروغ بود.
هر دو تا تصویر را آقای کلود مونه کشیده است. اولی را پیش از آن‌که آب مروارید چشمش عود کند و دومی را پس از آن.
آب مروارید باعث شده بود که مونه، رنگ‌ها را غلیظ‌تر و تیره‌تر و مناظر را تارتر ببیند.

حالا شما اگردوست داشتید بهم بگید، دانستن این دو داستان، در مواجهه شما با این دو اثر چه تفاوتی ایجاد کرد؟

Alexander Kanoldt, Still Life (1926)

نقاشی طبیعت بی‌جان رو نیستم خیلی؛ ولی این زیبا رو ببینید.
چه پرسپکتیو خوبی. بین تخت بودن و عمق داشتن در نوسانه.
خطوط عمقش داده ولی رنگ تختش کرده.

درباره نظریه هنر - ۴

آرتور دانتو، فیلسوف هنر، در کتاب "آنچه هنر است" بخشی را اختصاص داده است به بحث درباره ترمیم و زنگارزدایی از نقاشی‌های سقف کلیسای سیستین. همان که شاهکار آقای میکل‌آنژ است.

دانتو می‌پرسد آیا رواست که زنگاری که در اثر گذران قرن‌ها و سال‌ها بر سقف سیستین نشسته است، زدوده شود؟
باید با اثر چگونه مواجه شد؟
آن‌طور که میکل‌آنژ آن را کشیده؟
یا آن‌طور که پس از قرن‌ها حیات طبیعی اثر به دست ما رسیده است؟

و این‌طور شرح می‌دهد که، پیش از زنگارزدایی از نقاشی‌های سیستین، بسیاری از منقدان رنگ‌بندی‌ها، نورپرداری‌ها، سایه‌ها و تونالیته رنگ‌های این نقاشی‌‌ها را می‌ستودند و برمبنای آن‌ها این آثار را قضاوت می‌کردند و در تناسب آن‌ سخن‌ها می‌راندند.

اما پس از زنگار زدایی، مشخص شد که بسیاری از این رنگ‌ها، سایه‌ها، نور‌ها و تونالیته‌های مورد بحث در اثر زنگار گرفتگی با آن‌چیزی که میکل‌آنژ آفریده بود، تفاوت‌هایی بنیادین داشتند.

در چنین وضعیتی باید پرسید که کدام یک در اشتباه بودند؟ میکل‌آنژ یا منتقدان؟
رنگ‌های آقای میکل‌آنژ اثر را به کمال نزدیک‌تر کرده بود یا زنگار گذشت صده‌ها؟
پاسخ هر چه باشد، تاکید موکدی می‌کند بر نقش نظریه در درک اثر هنری.