2) Противопоставление миров

Также цвет в Бойцовском клубе служит для противопоставления холодного корпоративного мира, в котором обитает Рассказчик, герой Нортона, — теплому миру Тайлера.

Оператор Джефф Кроненвет говорит, что для сцен в офисе они использовали флуоресцентные лампы, которые давали холодный белый свет и добавляли зеленоватого подтона на стены и лица. Так они создали отталкивающий и стерильный вид этому враждебному формалисткому миру.

В подвале бара, где происходят бои, источником освещения выступали обычные лампы накаливания на потолке. С ними сцена выглядела теплой и уютной, несмотря на потасовки в кадре.

Интересно, кстати, что Джефф Кроненвет, который работал как оператор на многих фильмах Финчера (Исчезнувшая, Бойцовский клуб, Девушка с татуировкой дракона, Социальная сеть) — это сын Джордана Кроненвета, котрый снимал Бегущего по лезвию (1982) и получил за него премию BAFTA.

#разборы_цвет

Дэвид Финчер как адепт темноты

Преобладание темных сцен в фильме — одна из фишек Финчера. И тут сразу напрашивается сравнение с «Крёстным отцом», который Финчер, кстати, называет одним из своих любимых фильмов.

На первом фото подборка кадров из «Бойцовского клуба», «Карточного домика», «Исчезнувшей» и «Социальной сети». На втором — «Крестный отец». Правда же много схожего в настроении и драматизме сцен?

«Крестный отец» считается этапным фильмом в том числе и потому, что он был одним из первых, где вместо традиционной киносъёмки в полном спектре ушли в темную тональность.

Его оператора Гордона Уиллиса даже называли «Князем тьмы». Несмотря на недовольство студии и сомнения Копполы, его решением было использовать в фильме низкую освещенность и мягкий верхний свет. Так он поддержал и усилил тон и драматизм истории на визуальном уровне.

Про Финчера сейчас говорят, что он своими фильмами переопределяет визуальные границы того минимума, который необходим для рассказывания истории. Снимая на цифру, он стремится сохранить тот же темный стиль, как у Уиллиса в «Крестном отце», не теряя при этом важных деталей. А это не так просто, как с пленкой, из-за более низкой чувствительности к разнице освещенности у цифровой матрицы. Но ему это прекрасно удается. Наверно, сделаю пост, как именно (если получится описать все эти технические штуки так, чтобы вы не заснули на втором абзаце).

Этот стиль Финчера называют «Темной ясностью» (Dark Clarity). И он тоже очень хорошо работает на драматургию его фильмов. Ведь в них всегда в фокусе одержимые чем-то темным герои и ненадежные рассказчики, а саспенс, недосказанность и мрачность идеально мэтчатся с полумраком.

А еще, кто-нибудь любит «Карточный домик», как люблю его я? Какой там великолепный Спейси! Даже тут на кадрах видно, что он не уступает Брандо по выразительности.

#разборы_визуал

Камера как объективный наблюдатель в фильмах Финчера

Я так увлеклась стилем Финчера, что после изучения как работает у него цвет, не смогла остановиться и стала читать про другие аспекты его визуала. Одна из самых интересных и поперву незаметных вещей у него, как мне кажется, — это то, как он работает с движением камеры.

Движения камеры у Финчера почти всегда очень плавные и точные. Возможно, это один из приемов, которые вовлекают зрителя. Парадоксально, вроде камера выступает как объективный наблюдатель, не внося никаких дополнительных эмоций в сцену, но в то же время ее точность следования за персонажем удерживает наше внимание как приклеенное.

Один из самых известных приемов Финчера — использование плавного движения камеры вместе с персонажем (2-я гифка). Когда останавливается герой, останавливается и камера. Это создает эффект ее всеведущего присутствия. При этом она кажется такой невовлеченной, как будто за ней нет человека.

Движения камеры у Финчера часто «роботизированы», говорят, что на съемках Карточного домика он запрещал операторам даже самим наклонять камеру, все ее движения должны были управляться тележкой или краном.

#разборы_визуал

Наряду с плавностью и точностью следования за героем Финчер использует самые простые движения камеры, которые не перетягивают на себя внимание: наезды, панорамы, облеты, наклоны.

Режиссер отошел от стедикама и ручной съемки, к которым иногда прибегал раньше. Например, в «Исчезнувшей» Финчер использовал съемку с рук только однажды: в сцене побега Ника от репортёров, которую я разбирала тут. В этом случае рваные движения камеры передают смятенное душевное состояние Ника.

Также Финчер снимает в небольшом количестве ракурсов, но ракурсы при этом должны быть идеальными, а движения камеры точно просчитанными.

В этом он наследует тому же Гордону Уиллису, оператору Крестного отца, который говорил:

Я минималист. Мне нравится убирать вещи, а не добавлять, поэтому я трачу первое время съемок на то, чтобы убирать вещи. Я думаю, что простота очень элегантна, и я обнаружил, что люди не совсем понимают это.

Я не путаю процесс и достижение цели. Это большой недостаток в кинобизнесе. Люди влюбляются в процесс и оборудование. Процесс — это средство для достижения цели. Камера — это инструмент. Я — инструмент. Актеры — это инструменты. Режиссер — это инструмент. Все дело в том, чтобы перенести сценарий на экран. Иногда процесс затягивает людей, поэтому я предпочитаю исключать, а не добавлять, и переходить прямо к сути того, что должно быть сделано.

Мне не нравится съемка как из пулемета. Мне нравится четкость.

«Давайте сделаем все. Давайте снимем каждый кадр. Давайте сделаем дальний план, крупный план, средний крупный план» — в этом мышлении нет никакой реальной структуры.

А затем это передается монтажеру, и монтажер делает фильм. Это то, что я называю «режиссурой самосвала», и мне это не особенно нравится.

Мне повезло работать в основном с людьми, которые смотрят на сцену и говорят: «Чего мы должны добиться в сцене?». Делаем ли мы одну склейку или четыре, мы сделаем, сколько нужно. Мы можем снять и 20, если это необходимо, но это никогда не будет бессмысленной стрельбой из пулемета.

#разборы_визуал