Смотрю «Колесо» Абеля Ганса (4,5 часа — и это сокращённая версия, летом надо будет посмотреть оригинальную 7-ми часовую!).
Споткнулась на эпизоде, когда Норма подрисовывает себе усики, изображая машиниста, и ведёт за собой цепочку игрушечных вагонов. А Элия (ее как бы брат, который на самом деле не брат и влюблен в Норму), гонится за ней, пока она убегает и в шутку отбивается от него.
Эта сцена у меня срифмовалась с «Жюлем и Джимом» Франсуа Трюффо. Все же знают этот культовый кадр с пробежкой этой троицы (только не по Лувру, а по мосту), он заглавный в посте.
Это, конечно, не цитата, но параллель выразительная: в обоих случаях женщина через мужскую маску получает право вести сцену.
Заодно узнала, что Ганс был для Трюффо значимой фигурой. Его фильм «Потерянный рай» (1939) Трюффо вспоминал как свое первое кинематографическое потрясение детства.
Фото 1 — «Жюль и Джим», Франсуа Трюффо (1962)
Фото 2-4 — «Колесо», Абель Ганс (1923).
Споткнулась на эпизоде, когда Норма подрисовывает себе усики, изображая машиниста, и ведёт за собой цепочку игрушечных вагонов. А Элия (ее как бы брат, который на самом деле не брат и влюблен в Норму), гонится за ней, пока она убегает и в шутку отбивается от него.
Эта сцена у меня срифмовалась с «Жюлем и Джимом» Франсуа Трюффо. Все же знают этот культовый кадр с пробежкой этой троицы (только не по Лувру, а по мосту), он заглавный в посте.
Это, конечно, не цитата, но параллель выразительная: в обоих случаях женщина через мужскую маску получает право вести сцену.
Заодно узнала, что Ганс был для Трюффо значимой фигурой. Его фильм «Потерянный рай» (1939) Трюффо вспоминал как свое первое кинематографическое потрясение детства.
Фото 1 — «Жюль и Джим», Франсуа Трюффо (1962)
Фото 2-4 — «Колесо», Абель Ганс (1923).
❤14
Сейчас трудно представить, что когда-то зрители стояли в очередях, чтобы посмотреть 7-ми часовое новаторское и сложное кино и даже требовали повтора последней части на бис. Хотя именно это произошло с «Колесом» Ганса в 1923-м.
Но уже в 1924-м такое перестало быть возможным, потому что «Бесчеловечная» Л'Эрбье с треском провалилась, напугав этим всю индустрию. При том, что фильм был сделан с огромным размахом.
Над визуальным миром там работала целая команда звезд искусства того времени: Фернан Леже построил лабораторию главного героя-инженера, Робер Малле-Стивенс отвечал за архитектуру, Альберто Кавальканти и Клод Отан-Лара — за декорации, Поль Пуаре — за костюмы, а Рене Лалик создавал декоративные предметы.
И после провала фильма такого масштаба продюсеры стали давать большие бюджеты уже только на картины с понятным нарративом, а новаторское кино выделилось в отдельную малобюджетную авангардную нишу.
Фото 1,2 — клип Daft Punk «Around the World», Мишель Гондри (1997)
Фото 3-10 — «Бесчеловечная», Марсель Л'Эрбье (2924).
Но уже в 1924-м такое перестало быть возможным, потому что «Бесчеловечная» Л'Эрбье с треском провалилась, напугав этим всю индустрию. При том, что фильм был сделан с огромным размахом.
Над визуальным миром там работала целая команда звезд искусства того времени: Фернан Леже построил лабораторию главного героя-инженера, Робер Малле-Стивенс отвечал за архитектуру, Альберто Кавальканти и Клод Отан-Лара — за декорации, Поль Пуаре — за костюмы, а Рене Лалик создавал декоративные предметы.
И после провала фильма такого масштаба продюсеры стали давать большие бюджеты уже только на картины с понятным нарративом, а новаторское кино выделилось в отдельную малобюджетную авангардную нишу.
Ну и опять отсылки, которых вы не ждали (мой мозг почему-то особенно заточен на нахождение странных параллелей и подобий). Клип Daft Punk «Around the World» зарифмовался у меня с лабораторией инженера из «Бесчеловечной». И в фильме, и в клипе есть сцена с лестницами и ярусами, круги, серийность тел, и абстрактное пространство там перестает быть фоном и становится живым (в случае «Бесчеловечной» — даже оживляющим) механизмом.
Фото 1,2 — клип Daft Punk «Around the World», Мишель Гондри (1997)
Фото 3-10 — «Бесчеловечная», Марсель Л'Эрбье (2924).
❤10🔥5
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
«Клео от 5 до 7»
Вчера обсуждали на киноклубе «Клео от 5 до 7» Аньес Варды, и так вышло, что наше обсуждение синхронизировалось с повторным прокатом фильма в России.
Наверное, вы уже видели посты о нем в других каналах, но я все равно не удержусь.
Потому что «Клео от 5 до 7» меня пленил. Это вот французскость в ее лучшем смысле: фильм очарователен, лаконичен и изящен.
За свои полтора часа, соответствующие полутора часам из жизни главной героини, фильм успевает вместить столько красоты, жизни и подлинности (и в то же время «сделанности»), что после просмотра кажется гораздо длиннее этой продолжительности.
Дальше будет несколько постов о режиссерских приемах, которые меня особенно восхитили.
Вчера обсуждали на киноклубе «Клео от 5 до 7» Аньес Варды, и так вышло, что наше обсуждение синхронизировалось с повторным прокатом фильма в России.
Наверное, вы уже видели посты о нем в других каналах, но я все равно не удержусь.
Потому что «Клео от 5 до 7» меня пленил. Это вот французскость в ее лучшем смысле: фильм очарователен, лаконичен и изящен.
За свои полтора часа, соответствующие полутора часам из жизни главной героини, фильм успевает вместить столько красоты, жизни и подлинности (и в то же время «сделанности»), что после просмотра кажется гораздо длиннее этой продолжительности.
Дальше будет несколько постов о режиссерских приемах, которые меня особенно восхитили.
❤16
«Клео от 5 до 7»: отражения
Когда мы разбираем фильмы в киношколе и пытаемся нащупать их формальную структуру, нас учат искать повторяющиеся приемы или объекты и отслеживать, как они меняются.
Одна из таких последовательностей в «Клео от 5 до 7» — линия с отражениями главной героини.
Первый кадр с зеркалом, который особенно обращает на себя внимание, — галерея отражений Клео в двух зеркалах напротив друг друга на лестничной площадке. В этот момент звучит ее закадровый голос: «Пока я красива, я жива», и эта попарная цепочка отражений фиксирует зацикленность героини на собственной привлекательности (фото 1).
Дальше она смотрится в зеркало в кафе, и ее отражение разделяет шов между двумя зеркалами. Лицо Клео выглядит уродливым и расколотым: наружу проступает страх болезни и смерти (фото 2).
В магазине шляпок и у себя дома она снова ищет в зеркале подтверждение своей привлекательности (фото 3 и 4). Но после ключевого перелома, когда Клео переодевается в черное, ее взгляд на себя становится уже не любующимся, а страдающим. Ей хочется избавиться от собственной «кукольности» и изнуряющей зацикленности на себе (фото 5 и 6).
После этого она перестает смотреться в зеркала. Во втором кафе Клео разглядывает людей, игнорируя свое отражение в зеркальной колонне. Но зеркала и стекла все равно возвращают ей ее дробящийся, распадающийся образ (фото 7–9).
А в парке, перед самым знакомством с Антуаном, она смотрит уже не в зеркало, а на свое отражение в воде: колеблющееся, нечеткое, подвижное. Старый поверхностный образ исчез, и в этом отражении, оживленном движением воды, Клео впервые видит не маску, а себя (фото 10).
Думаю, в начале фильма образ Клео является таким фантомным и поверхностным еще и из-за ее профессии. Она певица, которая существует для слушателей как бесплотный сладкий голос, несущийся из радио или музыкального автомата. Противоположностью Клео выступает Доротея, которая работает натурщицей для скульпторов. Доротея предъявляет свое тело как материал, из которого рождается идея и форма. Клео — наоборот: чистая, витающая в воздухе идея, голос без тела, которому каждый слушатель может представить какую угодно оболочку.
Когда мы разбираем фильмы в киношколе и пытаемся нащупать их формальную структуру, нас учат искать повторяющиеся приемы или объекты и отслеживать, как они меняются.
Одна из таких последовательностей в «Клео от 5 до 7» — линия с отражениями главной героини.
Первый кадр с зеркалом, который особенно обращает на себя внимание, — галерея отражений Клео в двух зеркалах напротив друг друга на лестничной площадке. В этот момент звучит ее закадровый голос: «Пока я красива, я жива», и эта попарная цепочка отражений фиксирует зацикленность героини на собственной привлекательности (фото 1).
Дальше она смотрится в зеркало в кафе, и ее отражение разделяет шов между двумя зеркалами. Лицо Клео выглядит уродливым и расколотым: наружу проступает страх болезни и смерти (фото 2).
В магазине шляпок и у себя дома она снова ищет в зеркале подтверждение своей привлекательности (фото 3 и 4). Но после ключевого перелома, когда Клео переодевается в черное, ее взгляд на себя становится уже не любующимся, а страдающим. Ей хочется избавиться от собственной «кукольности» и изнуряющей зацикленности на себе (фото 5 и 6).
После этого она перестает смотреться в зеркала. Во втором кафе Клео разглядывает людей, игнорируя свое отражение в зеркальной колонне. Но зеркала и стекла все равно возвращают ей ее дробящийся, распадающийся образ (фото 7–9).
А в парке, перед самым знакомством с Антуаном, она смотрит уже не в зеркало, а на свое отражение в воде: колеблющееся, нечеткое, подвижное. Старый поверхностный образ исчез, и в этом отражении, оживленном движением воды, Клео впервые видит не маску, а себя (фото 10).
Думаю, в начале фильма образ Клео является таким фантомным и поверхностным еще и из-за ее профессии. Она певица, которая существует для слушателей как бесплотный сладкий голос, несущийся из радио или музыкального автомата. Противоположностью Клео выступает Доротея, которая работает натурщицей для скульпторов. Доротея предъявляет свое тело как материал, из которого рождается идея и форма. Клео — наоборот: чистая, витающая в воздухе идея, голос без тела, которому каждый слушатель может представить какую угодно оболочку.
❤13🔥8🥰4👍1