Любые теории образуют пределы того, что можно выразить. Они ограничивают нас в том, что можно сказать, но и о чем позволено говорить. Бывает, что какие-то вещи просто не получается выразить теми средствами, которые есть. И это не праздный вопрос: когда мы чувствуем намерение, мы пытаемся найти правильное и адекватное действие, для этой саморефлексии нам нужен язык и выразительность, для узнавания и признания другими. Поэтому признание/узнавание имеет большое значение для Гегеля, Батлер и других, но также и для государств – именно признание идентичностей оказывается под угрозой раньше всего остального. Запреты, направленные на уничтожение практик узнавания друг друга и пространств для этого. Если пространств для выражения себя нет, то горькая правда в том, что не так много можно сделать. Прежде всего требуется именно создание таких пространств.

Каждая схема мышления имеет свои ограничения и ограничивает то, о чем мы можем говорить. И поэтому мы постоянно оказываемся в ситуации, когда происходит нечто невыразимое, о чем мы чувствуем побуждение говорить, но разговор не оправдывает ожиданий, упускает важное. И в текущем моменте уже совершенно понятно, что невыразимое происходит в огромных масштабах, но и такое, что оно даже не признается, то есть является полностью вытесненным и невидимым. Многие вещи не признаются как новости, хотя мы, кажется, уже не читаем новости в эти дни. Но в новостях больше, чем еще совсем недавно не пишут о непризнанных вещах. Знаете ли вы, что происходит сейчас в Конго? Или в Ливане? Или в Венесуэле? или в Мексике? Также ясно: либеральные теории, такие как аргументы Пинкера о том, что мы живем в "улучшенном" мире, мире без войн и т.д., глубоко иллюзорны и служат самопомощью только для тех, кто хотел бы оставаться в этой иллюзии, если такая привилегия есть. В конце концов, это вопрос неравенства. Но это не значит, что сложности не разрешимы или что мы должны отказывать попыткам что-то изменить. Странная вещь, которая сквозит через последние споры всех со всеми – это требование "чистоты". Чистоты позиции, чистоты предложенного решения, чистоты народа. Не находя эту чистоту, наступает растерянность, не позволяющая сделать ничего. Чистым остается только насилие государств.

Каждая идея, даже такая, как «быть на стороне всех угнетенных», не является легкой, не существует вне противоречий и сложностей.

Прочитал историю о том, как Вальтер Беньямин изучал иврит и думал о том, чтобы уехать в Палестину. В конце концов, они с Шолемом были большими друзьями. Шолем старался рассорить Беньямина не только с Брехтом, но и с идеями марксизма, коммунизма, антисионизма, в чем не преуспел. Беньямин передумал ехать, вероятно, после спора с Асей Лацис, в которую был влюблен.
Из воспоминаний Лацис:
«Однажды у него был учебник иврита, и он сказал, что изучает иврит. Возможно, он уедет в Палестину. Его друг Шолем обещал ему там безопасное существование. Я лишилась речи, а потом у нас разгорелся жестокий спор: путь нормального прогрессивного человека ведет в Москву, а не в Палестину. Могу с уверенностью сказать, что именно благодаря мне Вальтер Беньямин не уехал в Палестину».

Мне кажется, популярность нашумевшего сериала о казанских бандах говорит об остром желании согласиться, коллективно договориться о чем-то на нейтральной территории культуры, которая тем не менее нейтральной не является. Есть запрос на сам ритуал обсуждения и утверждения (какого-либо) произведения искусства как нужного и правильного «здесь и сейчас», канонизацию и сакрализацию, создание общего знаменателя для социума в текущей точке. Что не исключает споров, но они безопасны, в отличие от других конфликтов последних лет. Консенсус достигается относительно легко, споры не приводят к поляризации, разделению, так как и не так много стоит на кону.

Разумеется, резонансные произведения выполняли такую функцию всегда, но именно сейчас запрос на нейтральный общий знаменатель крайне велик в ситуации ангажированности и патернализации государством. То, что государство предлагает, не так сильно близко обществу, но другое с трудом выходит на свет. Не так важно, какой именно проект окажется в данной роли, хотя для успеха поможет способность к тиражированию, к привлечению наиболее широких масс, но также важно не потерять группы с символическим капиталом. Важны внятность, конвенциональность и современность формы высказывания. Романтизация, то есть идеализация и заигрывание с ней – это то, что помогает распространению в эпоху аффектов, потому что аффект сегодня не просто наделен объективностью, но и воспринимается настолько же реальным, как и вещи материального мира. Это накладывает отпечаток на любую критическую оценку, попытку оценить, заигрывает ли сериал с насилием, романтизирует ли бандитов или нет – чувства героев по умолчанию реальны и объективны, «у каждого своя правда» давно стало мотто эпохи «неонеоромантизма».

Желание согласиться само по себе конструктивно, и запрос на акт единения возрастает в ситуации постоянных разногласий о том, кто прав и виноват, антагонизма контроля государства и интересов граждан. Свободное падение в насилие приводит к тому, что попытка выживания коллектива – сплочение на желательно нейтральной территории – происходит в конечном итоге там, где придется, в тех условиях и при тех ограниченных ресурсах, которые есть. Работа пропаганды, репрессии и реформы формируют состояние абсолютной растерянности, нарастающих противоречий внутри общественной жизни, где даже сами варианты выбора не удается адекватно артикулировать, и они становятся ложными дилеммами, где вводных для ухода в сторону ненасильственных, справедливых, этичных решений просто не хватает: как оставаться аполитичным и при этом не стать жертвой государства, должна ли оппозиция сплотиться вокруг популистской умеренно-правой политики или оставаться разрозненной и т.д.

Культура не отличается отсутствием таких дилемм. Споры вокруг сериала в большинстве своем ведутся по двум аспектам: приводит ли сериал к обеливанию и популяризации насилия и насколько нормально восхищаться сериалом, профинансированным пророссийским фондом, который также спонсирует провоенные патриотические проекты. Если вникнуть в аргументы, то окажется, что на самом деле оба спора ведутся за совершенно другое – можно ли наконец нормализовать те проблемные стороны жизни, которые «болят»: насилие и вмешательство государства. Как мне написал журналист «Бумаги»: «Потому что реализовывать амбиции внутри России сейчас — это нормально, а для реализации амбиций нужны деньги, которые выдают так или иначе связанные с государством организации. Кто-то может соглашаться на сотрудничество с ИРИ [сериал снят на деньги ИРИ], кто-то нет. Смотреть нужно на конечный результат. На мой взгляд, сделать главный медийный сериал года на деньги ИРИ лучше, чем не сделать ничего, или сделать что-то, о чем никто не будет знать». Позиция «не смотреть на искусство критически, разделять условия создания и само произведение» существует давно, уважается, практикуется и воспроизводится не только в массовом сознании, но и в культурных институциях. Как и давление такой простой либеральной прокапиталистической логики, где это всего лишь амбиции и как будто совершенно не важно, чьи они, в какие отношения они встроены и к чему приводят.

Но мне кажется, что произошла смена модуса, который существовал до войны. Раньше в нем была представлена составляющая, не просто критикующая, но и предлагающая другой вариант фильмов, литературы, театра. В невозможности предлагать на равных, в диком дисбалансе в пользу простых ангажированных ответов на сложные вопросы, общественность постепенно отзывает право критиковать, требуя нормализации того, что есть. Поэтому меня пугает даже не сам сериал, а то, насколько сильно желание согласиться вокруг чего угодно в ситуации постоянного смещения "красных линий". Есть большая разница между принятием ситуации и нормализацией. В данном случае нормализация происходит без принятия, а необходимо принятие без нормализации.

Моя "Римская империя" в последнее время – это то, что стало с квир-, фем- и в целом чувствительным к угнетению стендапом, в контексте юмора в России. Такой стендап изначально был маргинализован, но постепенно, с чередой законов об экстремизме, вытеснен в невидимую группу. Сегодня практически невозможно увидеть фемстендап, но с легкостью можно посмотреть "женский". На культурных работни:ц помимо потенциальных репрессий легла ответственность за видимость и представленность угнетаемых групп, в том числе участие в теперь еще более рискованных благотворительных фестивалях. В это же время безудержный патриархальный бьет рекорды просмотров и размеров чеков от патриотических холдингов и лояльных стримингов. Разумеется, если темы угнетаемых групп и представлены, то только в контексте нормализации такого угнетения. Показательно, что в условиях, когда "у всех жизнь сейчас тяжелая", жизнь существенно тяжелее и опаснее у одних, тогда как другие строят успешные карьеры, "реализовывают амбиции".

Вроцлав (Бреславль), середина Декабря 1917.

[...] Ах, Сонечка, я здесь пережила острое страдание. Во двор, где я гуляю, часто приезжают военные обозы, наполненные мешками или старыми солдатскими мундирами и рубахами, часто с кровавыми пятнами. они здесь разгружаются, распределяются по камерам, чинятся, затем вновь нагружаются и сдаются солдатам. Недавно приехала такая телега, запряженная не лошадьми, а буйволами. Я впервые видела этих животных вблизи, они сильнее и шире сложены, чем волы, с плоскими головами и плоскозагнутыми рогами, черепа напоминают наших коз, совсем черные с большими кроткими глазами. Они происходят из Румынии, это военные трофеи... Солдаты, которые правили телегой рассказывали, что было очень трудно поймать этих диких животных и еще труднее приучить их, привыкших к свободе, к перевозке тяжестей. Их страшно бьют, так что к ним вполне применима поговорка: горе побежденным... Говорят, в одном Бреславле около сотни этих животных, к тому же они, привыкшие к обильным румынским пастбищам, получают жалкий корм в весьма ограниченном количестве. Они беспощадно использовываются для перевозки всевозможных тяжестей и при этом скоро погибают. И вот несколько дней тому назад, во двор въехала такая телега, нагруженная мешками; груз был так высоко наложен, что буйволы никак не могли перетащить его через порог при въезде в ворота. Сопровождающий солдат, очень грубый парень, начал так бить их толстым концом рукоятки кнута, что возмущенная надзирательница спросила его, неужели он не чувствует никакой жалости к животным. "К нам людям тоже никто не чувствует жалости", ответил он со злобной улыбкой и стал бить еще сильнее. Животные в конце концов перевалили через ворота, но у одного шла кровь...

Сонечка, буйволиная кожа вошла в поговорку за свою толщину и крепость и она была разорвана. Животные при разгрузке стояли совершенно тихо, измученные и дно из них, то у которого шла кровь, стояло с таким выражением черного лица и кротких черных глаз, как у заплаканного ребенка. Это было прямо выражение ребенка, который был жестоко наказан и не знает за что, почему, не знает, как уйти от муки и грубого насилия... Я стояла перед ним и животное смотрело на меня, у меня текли слезы, – это были его слезы, нельзя с большим страданием переживать горе любимейшего брата, чем я в своем бессилии переживала эту немую боль. Как далеки, как безвозвратно потеряны свободные, сочные, зеленые пастбища Румынии! Как по другому там светило солнце, дул ветер, как по иному звучали красивые песни птиц или мелодические призывы пастухов! А здесь этот черный, страшный город, душное стойло, вызывающее отвращение, перепрелое сено, смешанное с гнилой соломой, чужие страшные люди и – удары, кровь, которая течет из открытой раны... О, мой бедный буйвол, мой бедный любимый брат, мы оба стоим здесь такие бессильные и покорные и объединены страданием, бессильем, тоской. – Тем временем арестанты деловито копошились вокруг телеги, сгружали тяжелые мешки и таскали их в дом. А солдат засунул обе руки в карманы, прогуливался большими шагами по двору, улыбался и тихонько насвистывал частушку. И вся великолепная война прошла передо мной... пишите скорей, обнимаю Вас, Сонечка.

Baшa Роза.

Сонюша, — милая, будьте несмотря ни на что спокойны и веселы. Такова жизнь и так нужно ее принимать, смело, не унывая и с улыбкой – несмотря ни на что.

Роза Люксембург, «Письма из тюрьмы»

Некоторые из нас, когда были детьми, не просто играли в фантастические миры, но и мечтали снимать воображаемые приключения в виде фильмов. Некоторые из нас пытаются воссоздать такие истории, даже если единственная возможность – это сырой кинолюбительский фильм с кастингом знакомых и эффектами на коленке. Интересно, как фильмы, в виде эха, передают фантазии, создавая, в чем-то, наивные неуверенные движения, за что их часто обвиняют в искусственности. И все же фильмы снова и снова пытаются пролавировать в скрытое через неуклюжие сцены, где персонажи задумчиво и долго смотрят в окно, или сидят на кровати, смотря в пространство, где отсутствие выразительности должно как-то само сказать о внутреннем событии персонажей. Неуверенность может переходить в имитацию фильма: съемочная команда как бы притворяется, что она снимает фильм, а актеры изображают актеров, которые играют роли. В самом этом нет ничего особенного, но интересно, как работы просачиваются куда-то дальше экрана показа для друзей. Еще интереснее, что часть фильмов вожделеет выход в определенный язык, вожделеет реализовать представления своего поколения о фантазии и магическом, часто независимого от континентов и государств. Для меня важно, как эксперименты стремятся раз-очаровать (поэтому они и должны так или иначе касаться территории фантазии), сопротивляясь догматизму индустрии. Если критика фантастических фильмов состоит в том, что они недостаточно "голивудские", включая богатые декорации и спецэффекты, что-то определенно не так с нашим взглядом. Я смотрю на эти фильмы также как на попытку высвобождения фантазии от неолиберальной культуры.

Короткометражный фильм «Extinction of the Species» Николасы Руис и Мэттью Портерфилда снят просто, в чем-то формально, наивно, и это, вероятно, оттолкнет многих зрителей, которые назовут работу студенческим фильмом, но он таковым не является. Именно его несовершенство, отсутствие потрясения и очарования, безэффектность, позволяют вскрыть идею, связанную с измерением фантазии, игры и имитации. Для себя я обозначаю такое направление как современный "магический реализм", подразумевая, что фильмы, сохраняя контакт с реальностью и говоря о нашей действительности, делают это, почти не присутствуя в ней. Поверх реальности выстраивается что-то другое, но с очень тонкой границей. Постоянное пересечение границы затруднительно как для зрителя, так и для актеров, все же гораздо проще с ясными задачами, например, конкретной исторической эпохи или жанровых, полугерметичных условий, например, фильма про вампиров или дома с привидениями. Когда правила заявлены или хотя бы очерчены, их гораздо легче нарушать. Поговорить о фильме интересно не с позиции того, что это недооцененный шедевр или понятный доступный зрительский фильм (он не такой), а потому что это может резонировать с нашими собственными творческими практиками.

Меня вдохновляет другой фильм Портерфилда «Take What You Can Carry», который чуть более изящно и плавно совершает тот же прием: около мамблкор, фильм состоит преимущественно из разговоров, но они скорее являются отвлечением, аккомпанементом, специальным препятствием. «Take What You Can Carry» не лишен сюжетной истории, она едва пульсирует; ее можно восстановить, если захотеть, но она вторична. Основная роль отведена интонациям движений актеров в кадре, постоянно сменяющимся промежуточным пространствам, а также предметам, объектам, составляющим мир фильма. Они практически как самостоятельные персонажи позволяют нам не считать смысл аналитически, но испытать и созерцать. Вещи в чемодане, кофейник, фотографии семьи, рисунки девочки, зубная щетка – первичны, сама героиня является событием, которое случается с ними, а фильм – это ее воспоминания ощущений от встречи с предметами, обстоятельствами.

Это верно и для «Cuatro paredes», но основной трюк приходится на длинный, трудноуловимый диалог, в котором важна подача и то, как она играет с произносимым текстом: совпадая, отходя от него или оказываясь за ним. Важно не само содержание, например, фраза "даже с маленьким стейком ты все равно съешь всю корову", а то, что это высказывание является событием для протагонистки, как именно она приходит к нему и какое значение для нее это имеет, что мы чувствуем от ее открытия, какой это опыт.

Возвращаясь к «Extinction of the Species», фильм сразу заявляет о магической условности происходящего, делает это формально, жестко и дискретно. С нами теперь по большей части не статика, но движущаяся незафиксированная камера, следующая за героиней по ночному Мехико. Фильм нетребователен к ресурсам: мало актеров и требований к пространствам съемки, простые декорации, что вместе с формальностью стиля и чистотой монтажа, подталкивает заключить – это идеальный образец для выпускного фильма киношколы. Но это и кажется мне свидетельством перформативного жеста, позволяющего говорить об общей для поколения территории фантазии и грезы. Мы можем посмотреть на фильм одновременно как на "кинолюбительскую" историю, где персонажи много задумчиво присутствуют в разных местах ночного города, но можем смотреть и как на игру кидалтов, то есть реальных людей, не актеров, притворяющихся в актеров, по-настоящему на съемочной площадке погружающихся в размышления. Размышления вперемешку с грезами, вынужденно сосуществующими с тревогой. Фильм одновременно передает то, как поколение живет и ощущает себя в приближении конца света, и при этом хочет проживать, вдыхать это время, одновременно боясь и желая этого конца. Фильм как имитация, как игра, дает идеальную и безопасную территорию для грез, выступая скорее документом этой игры, а не самостоятельной увлекающей фантастической грезой. Это происходит из-за ощущения реальности переживаний играющих. Например, когда после типичного приема "загадки", слежки героини за курьером, в которой мы не понимаем причину интереса, мы видим застающий врасплох кадр с ними, прильнувшими друг к другу – это одновременно существует в рамках "магического", являясь путаницей и скачком времени, новой необъяснимой неожиданностью, но также буквально заявлением, обращением к зрителям о реальности спокойствия, которое они, как реальные люди, сейчас испытывают, стоя перед нами и смотря в камеру. Формальность и скупость фильма также выполняет две задачи – держать общую форму, чтобы конструкция фильма не развалилась, но также чтобы маневрировать между реальностью Мехико, понятными городскими ситуациями общественного транспорта или кафе, и соответствием общей фантазийной интонации, усиливающейся звуком.

«Extinction of the Species» – Mubi, временная для ознакомления
«Take What You Can Carry» – временная для ознакомления
«Cuatro paredes» – временная для ознакомления

Вопреки распространенной мисинтерпретации, Ханна Арендт никогда не считала, что зло банально. Как раз наоборот, она пыталась объяснить непростую мысль, что зло обретает аспект банальности, который не совпадает с нашим классическим представлением о злом умысле. Глядя на банальность Эйхмана, на его недалекость и глупость, Арендт говорит о кризисе и растерянности перед злом, вызванной невозможностью рефлексии, так как зло – банально, то есть поверхностно, оно «не имеет корней», не укоренено в моральные, философские или религиозные догмы. Инструмент анализа предполагает, что мы можем достичь дна проблемы, понять замысел, но в случае Эйхмана понимать нечего, и поэтому «ошибка» Эйхмана – в отсутствии критического мышления.«Зло – это поверхностное явление», и, вместо того чтобы быть радикальным, оно лишь только экстремально.

В переписке с журналистом Сэмом Грэфтоном в 1963 году Арендт пишет: «Для меня очень важно различие: "обыденное" – это то, что часто, обычно происходит, но что-то может быть банальным, даже если оно не происходит обычным образом». Из банальности не следует, что зло – в той или иной степени присуще всем или привычно для всех; для Арендт неверно, что «Эйхман внутри каждого из нас», хотя есть и такая позиция, как на этом настаивает Ларс Фон Триер. И, во-вторых, зло может стать банальным, даже если оно существенно и значительно для всех вокруг.

«Мы противостоим злу, не позволяя увлечь себя поверхностностью вещей, останавливая себя и начиная думать – то есть, достигая иного измерения, чем горизонт повседневной жизни». Важно, что Арендт говорит об оценке человеком своих поступков, а не об оценке его самого, «сути», и то, что предлагаемая операция – остановка действий, преодоление повседневного горизонта, – антитеза, требующая одновременной укорененности, осознания поступков, но и практики мышления за пределами поступков, – направлена на утверждение и определение священного внутри мирского, относит нас к размышлению о «голой жизни».

Полной жизни

в жёлтых тенях стволы груш,
сухие розы и стойкий шиповник,
ими только и держится над ручьём
то что как будто бы твёрдым должно быть,
певчими, а не плавучими птицами,
и к их тонким клювам, блестящим глазам
вода тянется – вязкая, и не удержишь.

радость. не сомну в руке,
не загляну в завязь, когда из-под снега
цветы со мной станут делиться ухваченными лучами,
насмотрюсь лучше на солнце, чтобы всё стало тенью.
стоят чужие стены,
по ту сторону, может быть, идёт разговор, и на ветру
как часы у меня стучит сердце.

Анна Глазова

осень 2022

Сегодня мой день рождения. В последнее время к уже привычной растерянности и периодам депрессии добавились проблемы с документами, которые я надеюсь рано или поздно решить. Все два года в свободное время я полностью поглощен чтением, исследованием мысли вокруг темы насилия (ненасилия). Несмотря на это писать что-то регулярное в канал не выходит. Нет уверенности, было бы это интересно? Пространство изначально задумывалось вокруг моих интересов в кино, поэзии, постепенно стало забегать в критические заметки, которые, вместе со мной, погрузились в общую катастрофу. После рубежного эссе полтора года назад я намеревался рассказать о том, чем для меня стали работы Вальтера Беньямина и почему, несмотря на тиражируемость его цитат про ауру, политический проект находится на периферии, хотя обладает оригинальной и спасительной перспективой. Работа, которая пока не удается.

Мне стало это интересно и важно из-за моего собственного ощущения мира сегодня. Я никогда не чувствовал себя так далеко от многих, с кем был знаком или дружил. После начала полномасштабной войны я ожидал, что катастрофа вызовет отрезвление, перестройку внутренних координат, что оказалось верно для некоторых, но в общей схеме вещей лишь усилило отчуждение и социальные иерархии. Мысли сожаления о несостоявшейся солидарности плохо состарились за год, сложно удержаться от циничного обвинения в наивности, особенно наблюдая как вторжение ЦАХАЛ в Газу маргинализировало тех, кто поддерживает палестин:ок. Все это не те темы, которые принято обсуждать, часто чувствую, что испытываю социальное терпение там, где оказываюсь. Вероятно, я кажусь закрытым, но правда в том, что я хотел бы говорить о беде, и что с ней можно сделать. Я благодарен близким. И я встретил много хороших людей. Вдохновляющих людей, занимающихся помощью, заботой и сопротивлением, сталкивающихся с запредельной степенью выгорания и рисками.

В связи со всем этим вопрос: было бы кому-нибудь интересно принять участие в дистанционной группе совместного изучения и обсуждения нескольких работ Беньямина? Читать только тексты без подготовки будет близко к гаданию на кофейной гуще, поэтому необходимо обратиться к анализирующим академическим работам (на английском), у меня соберется такой учебный план. Это все конечно потребует времени, сначала больше, потом меньше. Я буду рад всем желающим, даже если мы не знакомы или плохо знакомы, можно написать в комментарии или мне в лс. И можно рассказать тем, кому это может быть интересно.

В апреле после продолжительной болезни умер Пол Остер, автор одной из моих любимых книг – «Книги иллюзий». Короткая и легко читается, последний раз я перечитывал ее в 2020, тогда же оставил себе зацепку, чтобы не забыть о чем она. В 2020 году я едва мог вспомнить, прочитав ее за одну ночь в 2010. Я помнил, что книга мне безумно понравилась; смутно припоминал, что благодаря ей я в итоге дотянулся до «Замогильных записок» Шатобриана, которые было невозможно нигде найти. Был какой-то осадок, вернее, остался только осадок, спустя десять лет лишь смутное очертание, что это что-то для меня важное. Отправив мозгу запрос «почему такое название, о чем она?», получил лишь отголосок, что она про профессора, который пишет книгу о Гекторе Манне, актере и режиссере немого кино.

Сюжет разворачивает замкнутое колесо, круг за кругом, но поначалу это почти незаметно, настолько быстро идет повествование, все кажется естественным. Внезапная трагедия, в результате которой герой – профессор, – теряет всю свою семью, толкает его в тяжелейшую депрессию, ведущую к затворничеству и алкоголизму. Случайность приводит его к Гектору Манну, автору непопулярных немых фильмов, актеру и режиссеру в одном лице. Дэвид (профессор) смотрит один из фильмов по телевизору и остается потрясен, что впервые за долгое-долгое время, что-то его рассмешило. Что-то, что казалось, не произойдет уже никогда. Дэвид цепляется за это ощущение, как за соломинку, пытается обмануть себя и вытолкать из траура, начинает смотреть все фильмы Манна, затем как будто спонтанно, а на самом деле опять, обманывая себя, но исследуя свою ложь, решает написать о нем книгу. С этого момента начинаются бесконечные повторения и вложенные истории. Сюжеты Манна, история жизни Манна, история Дэвида, история внезапно возникающих и исчезающих людей, рассказывающих свои истории. Например, выясняется, что сам Гектор Манн – исчез в свете странных событий на самом взлете своей карьеры, когда казалось, что ему еще так многое хочется сказать миру.

Иллюзия не равнозначна обману, она более уклончива, так как связана с восприятием, а также требует постоянной веры и поддержки, индоктринации. Все иллюзии в книге Остера возникают по одному и тому же сценарию: когда персонажи отказываются что-либо замечать, то есть проявляют свое неведение. Каждый эпизод приводит к последствиям и кругами по воде доходит до всех остальных. Те из персонажей, кто поддадутся, не заметят, не придадут значения, игнорируя реальность, будут утянуты в водоворот и сами начнут убеждать других, распространять веру в иллюзии дальше. Единственным антиподом «иллюзии» у Остера является «страсть» – сила, которая выводит героя из кризиса потворства иллюзиям.

И недавно я поймал себя на таком «гектор-манновском» моменте, только немое кино мне заменяют каверы на разные популярные песни; каверы, реинтерпретирующие оригинал, а не стремящиеся идеально повторить. Была такая австралийская группа Alpine, которая записала свою версию австралийского же хита 90-х «Cigarettes Will Kill You». Так что в этот день я резко вспомнил радость, которую у меня вызывает песня. Радость я испытываю крайне редко, также редко и мое желание послушать что либо, но я моментально был возвращен в нашу капиталистическую реальность.

Кавер, который я хотел послушать, полностью пропал, как это происходит время от времени из-за копирайта, истекающих лицензий одних лейблов к другим, согласующим такие «чрезвычайные ситуации» коллаборации сквозь время, отягощенное техно-феодализмом. Могло это произойти и из-за ложного срабатывания системы поиска копирайта на платформах, которые, разумеется, не умеют разбираться в тонкостях применения авторского права, авторитарно решая, что лучше перебдеть, чем недобдеть. Так началось мое расследование и погружение в кроличью нору интернета. Я достаточно быстро нашел оригинальную ссылку на YouTube австралийского радио, чтобы удостовериться, что она мертва. Затем я обнаружил, что радиостанция дублировала видео в Facebook, но в посте от 2015 года, к моему сожалению, было видео выступления, но пропало аудио, причем ровно с той секунды, когда должна начинаться сама песня. Копирайт-боты становились умнее и изобретательнее. Теперь у меня на руках было немое кино, буквально помещая меня в ситуацию исчезнувшего Гектора Манна. Я очень разозлился. Это стало принципиальной проблемой, и я чувствовал, что мое ментальное состояние зависит от того, смогу ли я найти кавер. Ирония ситуации была в том, что группа Alpine распалась в 2019, и хотя, вероятно, они продолжают получать роялти, вряд ли бы их смог заинтересовать бюрократический квест по возвращению кавера на платформы. Из двух солисток одна ушла в маркетинг и, судя по LinkedIn, недавно вышла на новое место работы в качестве консультанта по социальным сетям одного австралийского НКО, а вторая стала преподавать вокал. Собственно, вокал и был причиной этого выдающегося исполнения. Кавер пропал и из музыкального сборника радиостанции, в котором они каждый год издавали записи живых выступлений в своей студии, что означало, что дело действительно в авторском праве на оригинальную композицию, а лейблам это совершенно безразлично. Я попытался вспомнить, где и как можно скачать музыку, навык, утраченный из-за перехода на стриминги, обретал новый сакральный смысл в эпоху бесконтрольного исчезновения произведений искусства из цифрового пространства. Массовая воспроизводимость нас к такому не готовила. На удачу я решил проверить VK и к своему удивлению обнаружил аудиодорожку. Это было чудом. В качестве протеста против лейблов я решил соединить аудио из VK и видео из Facebook, создавая такой вот симулякр. Франкенштейна, к сожалению, потому что оба файла были обрезаны по-разному, мне пришлось склеить их. Из-за переездов я потерял свой лицензионный ключ к DaVinci Resolve, который шел в комплекте с камерой, так что я вернулся к истокам — открытому и свободному коду FFmpeg, торжественно завершая поиски таким вот перформансом во имя свободы искусства. У FFmpeg нет никакого визуального интерфейса, поэтому сводить пришлось на глаз.

«I want a TV embrace».

В выборах в США левые скорее тяготеют к тому, чтобы поддержать Камалу Харрис, но есть и другая громкая позиция, ставящая под вопрос, стоит ли вообще голосовать на этих выборах. Может показаться очевидным, что левые однозначно должны поддержать Харрис, чтобы не допустить ультраправого Трампа. Проблема не в том, что левые какие-то недопонимающие. В США обе основные партии с разной скоростью, но верно дрифтуют вправо. И именно демократическая партия согласовала и поддержала действия Израиля, именно она пытается преследовать судей международного суда, отозвала финансирование UNRWA и много, много еще чего. Никаких заявлений о прекращении огня Харрис не делала ни до номинации, ни после. В лучшем случае были осторожные слова о том, что «Израиль делает недостаточно, чтобы защитить мирных палестинцев». Хочется верить, что это изменится.

Популярна такая оценка: катастрофа и геноцид в Газе происходят в любом случае, но, в случае Трампа, страдания расходятся еще и другим группам. Харрис, вероятно, не остановит геноцид, но в случае Трампа все будет еще хуже. Мы можем включить утилитаризм и сказать, что общая сумма страданий меньше при Харрис, надо голосовать за нее.

Но люди, решающие бойкотировать голосование, смотрят иначе. Они заключают, что проголосовать – значит принять геноцид, согласиться с ним, чтобы постараться не допустить другие страдания. Можно возразить, что требуется принять не геноцид, а тот факт, что голос не влияет на страдания палестинцев. Что разумно, если не считать, что голосование морально обязывает голосующих, связывая их с вытекающими страданиями палестинцев, так как голосование легитимизирует политический процесс. Ситуация, в которой они сами способствуют продолжению геноцида, ужасна. Велики шансы, что избранная ими президентка продолжит способствовать геноциду. Люди, которые будут бойкотировать, хотят показать системе свой протест и отказать ей в легитимности. Политические и моральные подсчеты кажутся им неуместными, так как геноцид – это уже дно, моральное банкротство, которое надо остановить любой ценой. Если не поддерживать Харрис, то в теории избиратели могут попытаться использовать неубедительность позиции по Палестине как рычаг и сдвинуть обещания влево. Или могут провести громкий бойкот и создать задел на будущее для поддержки независимых кандидатов, но в любом случае, коллективно показать свое несогласие именно с геноцидом. В конце концов, насколько морально голосовать в империи?

Реалистично, это скорее приведет к избранию Трампа. Поэтому кто-то может сказать, что, признавая ответственность за происходящее и последствия при любом исходе, не открещиваясь от них и не заявляя о своем неучастии, возможно стоит пойти на моральный риск и проголосовать за Харрис, продолжить борьбу и сохранить потенциал для перемен, не слиться с дискурсом дем. партии. Что достаточно сложно, учитывая, что у нас нет общего коммитмента к справедливости.


Тем не менее, я хотел обратить внимание, что две эти линии рассуждения – поиска политического решения в проигрышной ситуации и радикального морального неприятия геноцида – несовместимы. У них нет никаких точек пересечения или компромисса. До людей, требующих прекращения геноцида прежде всего остального, нельзя донести идею зачета одних страданий за другие, потому что страдания палестинцев для них неприемлемы. Даже политическое обещание скорейшего разрешения никем не предложено, геноцид для них – это последнее, терминальное событие. Для сторонников политического компромисса нельзя донести радикальность и безотлагательную необходимость справедливости. К чему я это так долго разбираю, вероятно, очевидно, – это сильно пересекается со многими последними спорами о войне, о коллективной ответственности и т.д. Но и меня неприятно удивило, насколько многие видят эту проблему простой и тривиальной, не замечая ущерба, который наносится.

Как верно заметили, это напоминает о differend у Лиотара. Differend («Распря» или «Тяжба») подразумевает ситуацию конфликта между сторонами, который не может быть разрешен из-за отсутствия правила суждения, общей интерпретационной структуры применимой к обоим аргументам, потому что представляет собой «боль за пределами артикуляции». Схоже на непереводимое слово, значение которого меняется, когда оно выражается в другом языке. В той степени, в которой его можно перевести, оно теряет элемент собственной идентичности, становится новой, немного другой концепцией. Лиотар пишет об этом в юридическом контексте:

Легитимность одной стороны не подразумевает нелегитимность другой. Однако применение единого правила суждения к обеим сторонам для урегулирования их differend, как если бы это было обычное судебное разбирательство, нанесет ущерб (как минимум) одной из сторон (и обеим, если ни одна из них не признает это правило).

Например, Лиотар пишет об отношения между колонизатором и колонизированным или между буржуазией и пролетариатом, но он начинает «Differend» с дела французского отрицателя Холокоста Робера Фориссона, который утверждал, что единственным свидетельством, которое он примет, будет свидетельство человека, действительно прошедшего через газовые камеры. Это differend, так как увидеть работу газовых камер значило бы стать их жертвой, но также такая фраза заставляет замолчать все другие аргументы, исторические доказательства другого вида. Она стремится колонизировать и тотализировать «языковую игру» другого. «Фразовый режим» отрицателя абсолютно несообщаем с другим. Но это не значит, что существует «эквивалентность» между дискурсом отрицателя и дискурсами историков и выживших. Часто мы имеем в виду, что интерпретационная структура уже включает определенный фрейминг, приводящий к differend, мы уже находимся в гегемонии, в которой не можем выразить необходимое и оказываемся колонизированы.

В этом смысле мы не можем использовать master's tool to dismantle the master's house. Нам нужен выход в другую негегемонную интерпретационную структуру.

Вспомнил сон. Год назад снилось, что поехал в Иран в качестве ассистента для телерепортажа о жителях этой страны с Андреем Малаховым. Мы с Андреем ходили по какому-то монументальному зданию с лестницами и холлами, вокруг бегали люди. После интервью я разговариваю с героем — усатым мужчиной, расспрашиваю его. И он сначала дает ожидаемые ответы: что жить ему хорошо, страной гордится, но потом берет телефон, смотрит в него и ругается. Признается, что недавно все банки слили информацию правительству, а на его тайной от государства карточке была транзакция о подписке на порно. Теперь он боится, что его заберут, а у него скоро свадьба сестры, вот позор будет. И я слушаю его. Потом нахожу Андрея и решаю рассказать ему про Беньямина, надеясь, что смогу изменить Малахова. Андрей спрашивает, как называется книжка. Я отвечаю: "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Андрей кивает, но по глазам вижу, что ничего не откликается. Я начинаю издалека, но так, чтобы сразу имело отношение к сути, рассказывать ему про "ауру", про дистанцию. И мы все идем и идем по коридорам. Андрей обещает, что, когда приедет в Москву, купит книгу и прочитает.

Возвращаюсь с эссе о ненасилии, которое начал писать два года назад.

Для меня оно стало важным событием, целым путешествием. Мотивацию можно угадать из последних здесь заметок: катастрофы не вызывают отрезвления, а приводят лишь к большему отчуждению и распространению иерархий. Вместе с тем усилилась атомизация и стало невозможным делать что-то совместное со вчерашними друзьями. Университет, где я получал образование, теперь учит других как лучше и сильнее «зажмуриться». Разговаривая со знакомыми об их отношении к продолжающейся полномасштабной войне, я натолкнулся на мнение, что «допустим только ненасильственный протест». Постепенно стало понятно, что позиции неучастия и примирения с реальностью так или иначе ходят вокруг отношения к насилию. Атака ХАМАС и последовавшее вторжение ЦАХАЛ в Газу только увеличило избегание тем, показав, как происходит поддержка геноцида. Вместе с тем в мире действительно становится больше насилия и совсем неочевидно, как одно насилие способно прекратить его воспроизведение.

Эссе собирается вокруг ненасилия Джудит Батлер; пытаюсь прояснить некоторые концептуальные положения, а также адресовать часть критики, которая появилась в последние два года. Ненасилие Батлер построено на парадоксе, и чтобы лучше его понять, нужно обратиться к Вальтеру Беньямину. Часть про Беньямина могла быть сильно больше и подробнее, но, думаю, это часть отдельного разговора. Беньямин и для меня и для Батлер является оригинальным анархистским мыслителем, вдохновением.

https://syg.ma/@fluid/o-nenasilii-v-beznadezhnoe-vremya

Элла через призму гендера задается вопросом о карикатурности, нелепости и абсурдности новой российской политики, направленной на детей.

Или вот Юнармия. Бесформенная бежевая форма, красные береты, нашивки, флаги — перед нами кадры из американского боевика про некую generic диктатуру. Это пародия на пародию на пародию, постмодернистский коллаж из всех bad boys XX века. Обратите внимание на белые банты в парадной форме девочек, которые, видимо, должны перекрикивать бесполость костюма. У меня есть теория, что все милитаризованные культуры сущностно андроцентричны, сфокусированы на образах мужественности и отторгают какую-либо женственность как знак слабости. При этом они обычно патриархатны, что подразумевает чёткое деление на противопоставленное друг другу мужское и женское и их необходимое соприсутствие. Первое плохо совместимо со вторым, что создаёт в таких культурах внутреннюю амбивалентность, коллажность и спайки. Когда-то я (ещё не очень умело) писала о том, как это работает на примере нацистской пропаганды и советских постеров военного времени.

Банты юнармиек призваны напомнить: гендерные роли всё ещё существуют и они с нами в одной комнате. Но склейка между верхом и низом, военной формой и милыми косичками видна без всякого культурологического анализа. Уровень нелепости такой, что кажется: это не может быть всерьёз. Может быть, именно на это и рассчитана такая пропаганда? Ведь то, что не может быть всерьёз, и не ощущается как реальная проблема? Можно просто поиронизировать — и пойти дальше?

Возможно, что для многих это не ощущается как реальная проблема, потому что здорово ложится на собственные фантазмы, какими должны быть дети и как их надо воспитывать. Такие меры кажутся не слишком радикальными, а вполне допустимыми, так как продолжают, чуть более организовано, давление, совпадающее с настроениями общества. Здесь можно вспомнить, что прошло уже 11 лет с момента введения первого анти-ЛГБТ закона, а он оказался далеко не последним. Сказать, что эта серия ужесточений не возымела эффекта было бы ложью, как и то, что настроения общества остались/стали толерантнее вопреки им, стоит только открыть комментарии к любой новости об участии интерсекс людей в олимпиаде. Но это не является исключительно российской проблемой.

В эссе «Traffic in children» в Parapraxis (рекомендую) автор пишет об актуальных проявлениях паники вокруг детей в США. За последние два года в ряде штатов вышли законы, направленные на «защиту гендера ребенка от формирования извне», утверждая, что гендер должен формироваться внутри семьи, чтобы это ни значило. Среди первых таких мер были указания, выданные губернатором Техаса отделу по защите семьи, проводить расследования и угрожать судебным преследованием за жестокое обращение всем родителям, которые обращаются за гендерно-утверждающей помощью для своих детей. Во Флориде в марте 2022 был принят закон, запрещающий работникам государственных школ обсуждать гендерную идентичность или сексуальную ориентацию с учениками младше определенного возраста, обязывающий районы уведомлять родителей, если их ребенок обращается за консультацией или медицинской помощью, дающий родителям право отказаться от любых запрашиваемых услуг и подать на район в суд за нарушение закона (закон «Don’t Say Gay»). Все это прекрасно сочетается с низовыми инициативами преследования гей-пар, конспирологиями типа QAnon (параноидальное стремление представить мировое движении капитала как заговор с целью торговли детьми для сексуальной эксплуатации).

Тезис автора в том, что это больше говорит о родителях, чем о детях или о внешнем воздействии враждебного мира.

Исходная сцена нынешней паники запускается гипотетическим вопросом от гипотетического ребенка, вызванного столкновением с гендерным несоответствием: ребенок спрашивает о гендере человека, вместо того чтобы воспринимать его как естественный или очевидный факт. Паника, которую это вызывает, не обязательно связана с отсутствием ответа – правильного или неправильного и независимо от человека, чей гендер подвергается сомнению, – но с тем, что ребенок вообще задает этот вопрос. Концепция гендера здесь, очевидно, настолько хрупка, что, когда она подвергается любопытству ребенка, не нужно, чтобы эта сцена произошла на самом деле, чтобы вся структура родительской власти оказалась под угрозой расплавления.

Как сопротивление воображаемому ответу на воображаемый вопрос, эта паника, по сути, передает ряд убеждений: что разговор о сексе — это сексуальная активность, что гендерное несоответствие — это сексуальное извращение, что у детей есть фиксированный гендер, но нет сексуальности, что признать чей-то гендер — значит быть причастным к нему, и что транслюди не могут быть детьми. Паника вызвана не незнанием или неуверенностью взрослого, а необходимостью отвечать на вопрос, который, по его мнению, должен быть само собой разумеющимся.

В этом ключе юнармия также должна успокоить взрослого, передать его фетиш, желание контроля и стабилизации представления о ребенке. Встреча с реальным ребенком и его вопросами вызывает панику, поэтому тем более хорошо, что это берет на себя государство, да еще и стремится запечатать, зацементировать то, что связано с нестабильностью, которой очевидно много и без воспитания детей. Поэтому возможно государство действует эстетически нелепо, банты и автоматы пошло, но буквально и артикулировано проясняют, как именно должен выглядеть и мыслить ребенок, не оставляя неопределенности, даже если на самом деле эти модели и нормы конфликтуют (а они всегда конфликтуют, и это одна из причин, почему мы и говорим о неестественности норм, об их сконструированности).

Жаклин Роуз исследует жанр детской литературы как форму, передающую «невозможность связи взрослого и ребенка» и аргументирует, что детская литература — это место для взрослых, где «придумывают детей, чтобы порадовать или успокоить взрослых». Провокационно она утверждает, что детская художественная литература — это «что-то вроде зазывания, погони или даже соблазнения», но не для того, чтобы «совершить действие, которого добиваются или которое должно произойти на самом деле». Вместо этого, форма «фиксирует ребенка» в одном месте, так что ребенок может быть сделан «представителем всей проблемы сексуальности, чем она является или может быть, и держать эту проблему на расстоянии». Образ ребенка формируется через истории, которые мы рассказываем от его имени, чтобы уберечься от неврозов взрослых. Этот образ — проекция нас самих в детстве, то есть, как предполагает Роуз, образ самого бессознательного, и наша сохраняющаяся память — это то, что «мы бесконечно переделываем», чтобы «построить образ нашей собственной истории». Рациональный ум взрослого человека беспомощно прерывается повторением сцен, образов и событий из нашего детства. Именно отношения между ребенком и взрослым, по словам Роуз, невозможны, что указывает на грандиозность задачи, которую призвана решить детская литература. В этом смысле Роуз с тревогой описывает невинность «не как свойство детства, а как часть желания взрослого». Взрослый нуждается в образе ребенка как невинного для в высшей степени взрослых целей: чтобы управлять своими отношениями с собственным желанием.

Передает ли невинность образ детей с бантами, но с автоматами? В любом случае, это выглядит как послание государства взрослым.

На днях скончался философ и критик Фредрик Джеймисон. Я узнал о нём достаточно поздно, больше читал его в последние два года. К сожалению, он плохо известен русскоязычным левым и практически не переводился. Именно «к сожалению», потому что направление работы Фредрика — это то, что так сильно ругал Джордан Питерсон, тот самый «культурный марксизм», современная критическая теория, которой, на мой взгляд, сильно не хватает в пространстве дискурса на русском языке.

В этом есть злая ирония: сначала Фредрика «не принимали», потому что он был марксистом, а марксизм был в опале вместе со всем советским; и сейчас, спустя годы, мы опять возвращаемся к истокам, к разговорам о ридингах Маркса, но почему-то минуем всё то, что было исследовано и придумано за последние десятилетия, что находится в слепой зоне. Как будто Фредрик кажется недостаточно серьезным — пишет о культуре, о прорыве сериала «Прослушка» (The Wire), а не исключительно о материальных условиях пролетариата. Меня пугает такой регресс. Как будто существует странное разделение теории, дискурса и интересов: условно «политическое», забегающее на территорию утопического (или популистического), существующее в неком вакууме, и «культурное», боящееся практики преодоления и действенной критики самой себя, условий элитарных институций, в которых создается.

Джеймисон был удивительным автором, мастерски соединявшим философию и культуру, продолжая традицию франкфуртской школы и развивая, распространяя диалектический метод. Свое эссе о Джойсе он посвятил борцам Ирландской Республиканской Армии, также писал о сионизме и Палестине. Делюсь статьей «The Aesthetics of Singularity», которая является важной конкретизацией анализа postmodernity.

из «La parole vaine» («Пустая речь»)

Болтовня – это позор языка. Болтать – значит не говорить. Болтовня заглушает тишину и препятствует речи. Когда мы болтаем, мы не произносим ничего правдивого, даже если не лжем, потому что мы не говорим по-настоящему. Эта речь, которая не говорит, развлекательная речь, переходит то туда, то сюда, посредством которой мы переходим от одного предмета к другому, не зная, о чем идет речь, говоря одинаково обо всем, о вещах, которые называют серьезными, о вещах, которые называют незначительными, в равном движении интереса, именно потому, что понимается, что мы ни о чем не говорим, такой способ говорить, спасаясь от молчания или спасаясь от страха выразить себя, является объектом нашего постоянного порицания. Правда в том, что все болтают, но все осуждают болтовню. Взрослый говорит ребенку, что он просто болтун; так же как мужчина говорит женщине, философ мужчине, политик философу: болтовня. Этот упрек останавливает все.

Меня всегда поражало то восторженное и восхищенное одобрение, с которым встречают Хайдеггера, когда он, под предлогом анализа и со свойственной ему трезвой энергией осуждал неаутентичную речь. Презирал речь, которая никогда не была речью решительного, лаконичного и героического "Я", но являлась не-речью безответственного "Мы". Так говорят. Это значит: никто не говорит. Это значит, что мы живем в мире, где есть речь без субъекта, который ее произносит; цивилизация ораторов без речи, болтунов-афазиков, репортеров, которые сообщают, но не высказывают мнения, технарей без имени и без силы решения. Эта дискредитированная речь влечет за собой дискредитированные суждения, которые выносятся по ней. Тот, кто называет собеседника болтуном, подозревается в худшем виде болтовни – претенциозном и авторитарном. Ссылка на серьезность, требующая, чтобы мы говорили только лишь к месту, со всей серьезностью момента, иначе и говорить не надо, но начав так говорить, это становится попыткой закрыть язык; попыткой остановить слова под предлогом возвращения им достоинства; тишину навязывают потому, что только "мы" обладаем правом говорить; пустую речь осуждают, и ей на смену приходит императив, который не говорит, а приказывает.

Морис Бланшо