Происходящее часто концептуализируется как возвращение местным — «туземцам» — того, что у них было отнято, хотя фактически это предложение, распространение и внедрение собственного видения. Мы показываем и объясняем людям, что их прошлое в их родном селе — где прошла молодость, где были будни и праздники, горести и радости — имеет значение. Что это ценность, которая была отнята у них государством, память о которой искажена. И мы как бы «восстанавливаем» эту память — вроде бы чужую, но в то же время нашу. Границы между чужим и своим здесь выглядят сложными, нелинейными.

https://zapovednik.space/material/voobrazhaemaja-derevnja

Хорошее интервью с антропологом о том, как и зачем горожане создают деревенские музеи. Не вполне хорошо, что примеров в тексте только два, но ладно. Зато иллюстрации Кати Ильюшенко — отличные.

Умерла Гейнор Глиндуровна Хопкинс, известная как Бонни Тайлер, и человечество раскололось: одни подумают сегодня в первую очередь про Total Eclipse of the Heart, другие — Holding Out For A Hero, а я из тех, кто вспомнил это видео — лучший способ почтить её светлую память, извините.

Первыми, кто начали писать об операторском мастерстве, были его же представители — не историки, не теоретики. Если до того появлялись какие-то упоминания о работе людей за камерой, то это были либо единичные замечания, либо биографические истории. Никто не пытался найти язык для разговора о работе операторов — ни в Америке, ни в Советском Союзе, нигде. Поэтому свою профессию начали осмыслять сами операторы. Правда, заговорив о себе и профессии, они тоже сперва сделали ставку на техническую сторону и лишь постепенно перешли к рефлексии эстетических аспектов.

https://piligrim.fund/articles/vernye-druzya-zaklyatye-vragi-otnosheniya-rezhisserov-i-operatorov-v-kino-rasshifrovka

Даже такая простая вещь, как ожидание автобуса на остановке, может объединять людей. Но мы часто забываем об этом.

https://otello.ru/nomer/sovetskie-avtobusnye-ostanovki

«Ну всё, дошёл до мемных каналов, это успех», — пишут мне про третий за два месяца твит, явно попавший в левый столбец и «внешний твиттер». В конце июня так же выстрелил мой твит про ромком «Сообщения для Изабель» с Ником Робинсоном и Зои Дойч, а в мае я офигел от количества прочтений твита про док «Секретная квартира в торговом центре». (Хотел посмотреть еще общую статистику по своим твитам, но она доступна только премиум-аккаунтам, а у меня не он.) То есть это очень приятно всё (правда буду рад, если у этого кино из-за меня будет больше зрителей), но и очень удивительно тоже.

Кстати, один из первых советских видеомагнитофонов «Кадр-1» выпускали на Новосибирском заводе точного машиностроения — на том самом «Точмаше», чей ДК «Точмашец» взял на работу «контролером видеоклуба “Досуг”» в заводском общежитии на Королёва, 32 Михаила Ванеева. Тот видеомагнитофон весил 650 кг и предназначался (в 1963 году-то) не для домашнего видео, а для ТВ-студий — в Олимпийском телерадиокомплексе во время Олимпиады-80 работали именно новосибирские магнитофоны.

Как известно, за границей я был всего два раза — не кичусь этим, не жалуюсь, просто констатирую факт. Честно говоря, я эту опцию даже не осознаю как возможную (из-за неумения копить деньги и боязни нерусскоязычной среды), но в последнее время стал в силу разных причин часто думать про Ереван и «гаражную» книгу про советский модернизм в столице Армении дочитал, получается, вовремя. Сила путеводителей за авторством Анны Броновицкой и Юрия Пальмина (их соавтора по трем первым книжкам сменила Елена Маркус) всё же такова, что срочно хочется поехать и увидеть всё своими глазами. И кинотеатр «Россия», и дом-музей Хачатура Абовяна, и каскад «Армения», и летний зал кинотеатра «Москва», и аэровокзал «Звартноц», и дом камерной музыки имени Комитаса — и это я перечисляю только самые запомнившиеся мне статьи. Каждая знакомит нас и с историей объекта (и тебе понятно, в чем его уникальность), и с восприятием его в разные годы ереванцами и профессиональным сообществом. Страшно интересно, даже если ты (пока) не был в Ереване.

Законченное в том же 1978 году новое здание музея Абовяна в Канакере поражает на этом фоне абстрактной сдержанностью: облицованный оранжевым туфом параллелепипед поднят на опоры, накрывая собой исторический дом Абовянов. Судя по сохранившемуся в архиве чертежу торцевого фасада, архитектор предполагал разместить на нем некое изображение, но на реализованном здании нет ни фигуративных рельефов, ни орнаментальных мотивов.

Автор здания, Липарит Садоян, — архитектор, любивший сильные лаконичные жесты. Например, фонтан в честь 2750-летия Еревана на бульваре Шаумяна он спроектировал в виде прямоугольных бассейнов, из которых вертикально бьют 2750 струй. С другой стороны, будучи женат на известной специалистке по истории армянской архитектуры Александре Еремян, он хорошо знал наследие и трепетно к нему относился. Садоян, в частности, сначала разработал проект консервации раскрытых археологами руин храма Звартноц, а потом, в середине 1980-х, частичного восстановления из подлинных фрагментов нижнего яруса этого храма. Занимался он также исследованием армянского алфавита в той форме, какую придал ему Месроп Маштоц.

Можно не сомневаться, что к проектированию нового здания Дома-музея Абовяна он подошел со всей серьезностью. Он взял за основу формулу современного музейного здания, предложенную Ле Корбюзье в ряде музеев 1950-х годов: в Ахмедабаде (1951–1957), Токио (1956–1959) и Чандигархе (1961–1967). С Правительственным музеем в Чандигархе Дом-музей Абовяна схож даже по колористике: терракотовый цвет стен в сочетании с белой окраской железобетонных элементов конструкции, хотя Корбюзье использовал керамическую плитку, а Садоян — туф. Разница, впрочем, тоже есть, и существенная: армянский архитектор свой параллелепипед не просто приподнял над землей, а поднял достаточно высоко, чтобы под него полностью поместился исторический дом Абовянов.

Простая форма и отсутствие декора оттеняет нюансы постройки XVIII века, которая оказалась под защитой более мощной новой — Корбюзье с его равнодушием к наследию такое в голову бы не пришло, а вот его советским последователям случалось поступать подобным образом. Например, корбюзианское здание Ленинского мемориала в Ульяновске (Б. Мезенцев, М. Константинов и др., 1966–1970) бережно окружает два домика XIX века, в которых провел детские годы Владимир Ильич.

Идея же музейного здания-моста, стоящего на высоких опорах, скорее всего, позаимствована Садояном у Лины Бо Барди. Однако та подняла свой Музей искусства в Сан-Паулу (1957-1968) на восемь метров над землей из-за того, что участок под музеем было необходимо сохранить в качестве общественного пространства. Но зачем Садояну было так делать, если в его распоряжении был обширный участок дома-музея?

Скорее всего, он хотел, во-первых, дать физическую защиту старому зданию с земляной крышей (его с 1938 по 1964 год пришлось реставрировать четырежды), а во-вторых, сохранить максимально нетронутым сад вокруг него. В свое время Абовянам принадлежало довольно много земли, и фруктовый сад музея в какой-то мере передает это ощущение простора посреди плотно застроенного Канакера. Кроме того, место возле дома тоже мемориальное. Хачатур Абовян писал: «Как подумаю, сколько, о, сколько раз в нашем собственном саду или мы сами ранили кизильбашей или же они нас, — я весь содрогаюсь и жутко становится на душе.

Сопоставление этих горьких строк с идиллическим видом сада добавляет музею еще один смысловой пласт.
Новый дом связан со старым довольно хитрым образом. Образуя мост над старой постройкой, он опирается на землю двумя столбами у ее переднего фасада и небольшим по площади первым этажом на некотором расстоянии от задней стены старого дома. На первом этаже нового здания, помимо вестибюля, кассы и ведущей наверх лестницы, расположены небольшие служебные помещения. Стена лестничной клетки почти полностью стеклянная, и с лестницы открывается прекрасный вид на Канакер с его двумя старинными церквями. На втором этаже по сторонам от лестницы располагаются небольшой лекционный зал, с другой рабочие помещения сотрудников, а перпендикулярно — собственно экспозиционный зал.