Forwarded from По-ту-сторонний 3.0
«Режиссер у порога: практика и метод». 11 июля, 13:00 – вторая встреча-прогулка лаборатории на острове Новая Голландия.
Как находить и снимать переходность? На второй встречи лаборатории мы обсудим взгляд человека за камерой. Как поймать и как смотреть на объект через объектив? Встреча будет состоять из двух частей:
Первая – дискуссионная: узнаем про режиссерские практики Артема Терентьева и обсудим тонкости работы с камерами, фильтрами и другими артефактами.
Вторая – практическая: прогулку по острову. Закрепить, применить услышанное на обсуждении или просто поэкспериментировать и поразмышлять об острове как о другом месте. Взглянуть на него через линзы, фильтры, лупы, стекла. Самым искушенным участникам встречи рекомендуем захватить свою любимую технику: старую нокию, пленочный фотоаппарат, цифру.
Ведущие:
Полина Трубицына — куратор кинофестиваля «По-ту-сторонний».
Артём Терентьев — независимый режиссер, исследователь визуальной культуры и преподаватель. Участник фестивалей в Оберхаузене и Гамбурге, FIDMarseille, Diagonale, VOICES.
Количество мест ограничено, пожалуйста, зарегистрируйтесь. Вход в «Сообщество» — 300 рублей, билет действует в течение всего дня покупки, оплата при входе. Обратите внимание: регистрация не избавляет от необходимости приобретения входного билета.
Как находить и снимать переходность? На второй встречи лаборатории мы обсудим взгляд человека за камерой. Как поймать и как смотреть на объект через объектив? Встреча будет состоять из двух частей:
Первая – дискуссионная: узнаем про режиссерские практики Артема Терентьева и обсудим тонкости работы с камерами, фильтрами и другими артефактами.
Вторая – практическая: прогулку по острову. Закрепить, применить услышанное на обсуждении или просто поэкспериментировать и поразмышлять об острове как о другом месте. Взглянуть на него через линзы, фильтры, лупы, стекла. Самым искушенным участникам встречи рекомендуем захватить свою любимую технику: старую нокию, пленочный фотоаппарат, цифру.
Ведущие:
Полина Трубицына — куратор кинофестиваля «По-ту-сторонний».
Артём Терентьев — независимый режиссер, исследователь визуальной культуры и преподаватель. Участник фестивалей в Оберхаузене и Гамбурге, FIDMarseille, Diagonale, VOICES.
Количество мест ограничено, пожалуйста, зарегистрируйтесь. Вход в «Сообщество» — 300 рублей, билет действует в течение всего дня покупки, оплата при входе. Обратите внимание: регистрация не избавляет от необходимости приобретения входного билета.
❤6
Моя жена плачет (2026) Ангела Шанелек
Кино для Ангелы – строгая наука. У ее фильмов высокий порог входа. Сложно полюбить истории рассказанные в ее фильмах (sic!), но можно – семантические конструкции их обрамляющие. Каждый кадр здесь – отдельное произведение требующее к себе соответствующего внимания. И чем проще этот кадр на первый взгляд, тем тоньше удовольствие которое может дать его аналитическое созерцание.
В новом фильме много говорят, но говорение здесь скорее процесс – телесное состояние. Ангела говорила, что главным критерием кастинга были голоса и особенности речи. У меня возникали сильнейшие ассоциации с постдраматическим театром – это самый условный фильм Шанелек, хотя опять же, совсем не на первый взгляд. И при всей своей формальной отмороженности – вдруг, человеческий и теплый. Времена меняются
Кино для Ангелы – строгая наука. У ее фильмов высокий порог входа. Сложно полюбить истории рассказанные в ее фильмах (sic!), но можно – семантические конструкции их обрамляющие. Каждый кадр здесь – отдельное произведение требующее к себе соответствующего внимания. И чем проще этот кадр на первый взгляд, тем тоньше удовольствие которое может дать его аналитическое созерцание.
В новом фильме много говорят, но говорение здесь скорее процесс – телесное состояние. Ангела говорила, что главным критерием кастинга были голоса и особенности речи. У меня возникали сильнейшие ассоциации с постдраматическим театром – это самый условный фильм Шанелек, хотя опять же, совсем не на первый взгляд. И при всей своей формальной отмороженности – вдруг, человеческий и теплый. Времена меняются
❤9❤🔥2
Backrooms (2026) Кейн Парсонс
Не-места, описанные Марком Оже в 1992 году – аэропорты, автозаправки, торговые центры, сетевые кафе и другие пространства транзита – в 90-е стали универсальным образом глобализирующейся современности. Для поколения, выросшего на рубеже веков, именно эти пространства оказались фоном детства и первым опытом встречи с «будущим». Спустя два десятилетия Марк Фишер в книгах Ghosts of My Life и The Weird and the Eerie предложит язык, позволяющий описать их новое восприятие: обещанное будущее так и не наступило, а его материальные декорации превратились в призраков самих себя – еще сохранившиеся, покрытые пылью и местами руинированные свидетельства несбывшихся ожиданий.
В конце 10-х эта смена восприятия получила неожиданное продолжение в интернет-культуре. На Reddit, Tumblr и позднее TikTok возникает эстетика liminal spaces – фотографий пустых школьных коридоров, гостиничных холлов, бассейнов, торговых центров и других переходных пространств, лишенных человеческого присутствия. Вскоре из нее выделяется dreamcore, смещающий акцент с архитектуры на память: знакомые интерьеры начинают восприниматься как фрагменты сна или ложного воспоминания, вызывающие одновременно чувство узнавания и невозможности точно вспомнить, откуда они известны. Если не-места Оже были символами современности, хонтологизированными впоследствии временем и Фишером, то liminal spaces и dreamcore стали эстетической формой переживания этой утраты, превратив анонимную архитектуру позднего капитализма в пространство коллективной ностальгии и тревоги.
Примерно здесь заканчивается оригинальный лор Backrooms, каким его вижу я. Все попытки этот лор расширить ломают весьма тонкое ощущение, которое вызывает отклик именно потому, что множество людей его разделяет. Мир Backrooms пугает только когда не пытается пугать и обретает смысл только когда не пытается скрыть его отсутствие. Фильм Парсонса лишен понимания этих простых вещей, но, к счастью, я снимаю сейчас свою версию под рабочим названием Singleplayer
Не-места, описанные Марком Оже в 1992 году – аэропорты, автозаправки, торговые центры, сетевые кафе и другие пространства транзита – в 90-е стали универсальным образом глобализирующейся современности. Для поколения, выросшего на рубеже веков, именно эти пространства оказались фоном детства и первым опытом встречи с «будущим». Спустя два десятилетия Марк Фишер в книгах Ghosts of My Life и The Weird and the Eerie предложит язык, позволяющий описать их новое восприятие: обещанное будущее так и не наступило, а его материальные декорации превратились в призраков самих себя – еще сохранившиеся, покрытые пылью и местами руинированные свидетельства несбывшихся ожиданий.
В конце 10-х эта смена восприятия получила неожиданное продолжение в интернет-культуре. На Reddit, Tumblr и позднее TikTok возникает эстетика liminal spaces – фотографий пустых школьных коридоров, гостиничных холлов, бассейнов, торговых центров и других переходных пространств, лишенных человеческого присутствия. Вскоре из нее выделяется dreamcore, смещающий акцент с архитектуры на память: знакомые интерьеры начинают восприниматься как фрагменты сна или ложного воспоминания, вызывающие одновременно чувство узнавания и невозможности точно вспомнить, откуда они известны. Если не-места Оже были символами современности, хонтологизированными впоследствии временем и Фишером, то liminal spaces и dreamcore стали эстетической формой переживания этой утраты, превратив анонимную архитектуру позднего капитализма в пространство коллективной ностальгии и тревоги.
Примерно здесь заканчивается оригинальный лор Backrooms, каким его вижу я. Все попытки этот лор расширить ломают весьма тонкое ощущение, которое вызывает отклик именно потому, что множество людей его разделяет. Мир Backrooms пугает только когда не пытается пугать и обретает смысл только когда не пытается скрыть его отсутствие. Фильм Парсонса лишен понимания этих простых вещей, но, к счастью, я снимаю сейчас свою версию под рабочим названием Singleplayer
❤6💯2
Фильмы, про которые думаю – 3
Дикие мальчишки (2017) Бертрана Мандико – это потрясающее штучное кино, которое я рекомендую всем, и о котором невозможно не думать. Но есть ракурс, в котором этот фильм стоит для меня особняком и который я хочу раскрыть: для меня это редкий пример круто сделанного политического кино.
И вот тут начинаются вопросы. Фильм вызывает по меньшей мере тревогу при разговоре о его политическом послании. С простых ракурсов в нем усматриваются одновременно и критика патриархата, и критика феминизма, и критика конъюнктурного политического дискурса. Разумеется интервьюеры стабильно стараются поставить Мандико к стенке прямыми вопросами, но он выкручивается, раз за разом ускользает от простых тезисов. Его прикрытием конечно же выступает форма и разговор о самом кино: я просто пытался снять фильм, который сам хотел бы увидеть.
Казалось бы, позиция шаткая и инфантильная, куда уж ей до гордого именование «политическая», без которого не представить победу на значимом фестивале. Но я в этой ситуации вижу иной ракурс, в которой все эти Паразиты – это просто китч и профанация политического, а Мандико – живой и яркий повод для разговора о политическом и этим дает фору многим. Так и запишите: последние победители важных фестивалей – это китч, а не политическое кино (имен не называю из большого уважения к некоторым из них). Условность их декораций и прокламаций плохо сочетаются с материей и контекстом политической реальности, с которой они стремятся работать. Именно в этом я вижу компромиссность и шаткость, которой совершенно нет у Мандико, осознанно радикализирующего условность кинематографической материи, и у тех, кто, напротив, радикализирует реальность без попытки поставить ее нужным боком и подсветить в нужном месте – легких путей они не ищут, простых решений не предлагают – а инициируют рефлексию, критику, тревогу от несоответствия чьим-то ожиданиям, то есть остаются большими кинопроизведениями.
Дикие мальчишки (2017) Бертрана Мандико – это потрясающее штучное кино, которое я рекомендую всем, и о котором невозможно не думать. Но есть ракурс, в котором этот фильм стоит для меня особняком и который я хочу раскрыть: для меня это редкий пример круто сделанного политического кино.
И вот тут начинаются вопросы. Фильм вызывает по меньшей мере тревогу при разговоре о его политическом послании. С простых ракурсов в нем усматриваются одновременно и критика патриархата, и критика феминизма, и критика конъюнктурного политического дискурса. Разумеется интервьюеры стабильно стараются поставить Мандико к стенке прямыми вопросами, но он выкручивается, раз за разом ускользает от простых тезисов. Его прикрытием конечно же выступает форма и разговор о самом кино: я просто пытался снять фильм, который сам хотел бы увидеть.
Казалось бы, позиция шаткая и инфантильная, куда уж ей до гордого именование «политическая», без которого не представить победу на значимом фестивале. Но я в этой ситуации вижу иной ракурс, в которой все эти Паразиты – это просто китч и профанация политического, а Мандико – живой и яркий повод для разговора о политическом и этим дает фору многим. Так и запишите: последние победители важных фестивалей – это китч, а не политическое кино (имен не называю из большого уважения к некоторым из них). Условность их декораций и прокламаций плохо сочетаются с материей и контекстом политической реальности, с которой они стремятся работать. Именно в этом я вижу компромиссность и шаткость, которой совершенно нет у Мандико, осознанно радикализирующего условность кинематографической материи, и у тех, кто, напротив, радикализирует реальность без попытки поставить ее нужным боком и подсветить в нужном месте – легких путей они не ищут, простых решений не предлагают – а инициируют рефлексию, критику, тревогу от несоответствия чьим-то ожиданиям, то есть остаются большими кинопроизведениями.
✍3❤2❤🔥2👍1🖕1
О нормальном фокусном расстоянии
В финальной сцене фильма «Ночь» (1961) Антониони возникает вот этот кадр. Крупный план героини Жанны Моро, который своей перспективой никак не соответствует операторскому канону того времени. Предположу здесь фокусное расстояние порядка 28мм, а то и шире, что для портрета конечно непривычно.
Однако Антониони дважды повторяет этот кадр, располагаю в нем точку зрения героя Марчелло Мастрояни, который в этот момент фактически прозревает – впервые за долгое время обнаруживает себя в реальности, где есть что-то помимо представлений о себе самом. Широкоугольная перспектива смещает фокус с изображения на переживание: пространства, тела, движения тела внутри пространства, дистанции, близости. Это очень важный урок и очень крутой фокус.
Обращаясь к телу и пространству современная кинотеория почти не берет в расчет техническую стороны работы, а наименования вроде нормального фокусного расстояния в 50мм, которое якобы соответствует тому как видит человек, или портретного, которое якобы идеально подходит для портретов, по сути закрывают дорогу к телу и пространству для тех, кто не видит главного проводника и помощника в самой камере и не понимает ее возможностей.
Ps Моя волшебная коробка с помещенной туда Нокией (фокусное – 28мм) вызывает эффект тоннельного зрения и не дает почувствовать себя нормально в режиме POV. Так что нормальное фокусное расстояние – это скорее 17мм
Pss Это я в своем наборе одиночного кинематографиста
В финальной сцене фильма «Ночь» (1961) Антониони возникает вот этот кадр. Крупный план героини Жанны Моро, который своей перспективой никак не соответствует операторскому канону того времени. Предположу здесь фокусное расстояние порядка 28мм, а то и шире, что для портрета конечно непривычно.
Однако Антониони дважды повторяет этот кадр, располагаю в нем точку зрения героя Марчелло Мастрояни, который в этот момент фактически прозревает – впервые за долгое время обнаруживает себя в реальности, где есть что-то помимо представлений о себе самом. Широкоугольная перспектива смещает фокус с изображения на переживание: пространства, тела, движения тела внутри пространства, дистанции, близости. Это очень важный урок и очень крутой фокус.
Обращаясь к телу и пространству современная кинотеория почти не берет в расчет техническую стороны работы, а наименования вроде нормального фокусного расстояния в 50мм, которое якобы соответствует тому как видит человек, или портретного, которое якобы идеально подходит для портретов, по сути закрывают дорогу к телу и пространству для тех, кто не видит главного проводника и помощника в самой камере и не понимает ее возможностей.
Ps Моя волшебная коробка с помещенной туда Нокией (фокусное – 28мм) вызывает эффект тоннельного зрения и не дает почувствовать себя нормально в режиме POV. Так что нормальное фокусное расстояние – это скорее 17мм
Pss Это я в своем наборе одиночного кинематографиста
1❤11🔥2
20 августа в рамках фестиваля ЦИКЛ состоится премьера моего нового фильма. Буду лично в Москве, приходите! Через несколько дней международная премьера на Festival de Cine Experimental de Bogotá. В Петербурге coming soon
Ночь перед кораблекрушением, 2026, 48 мин
Двое беглецов проводят последние дни вместе, блуждая вдоль неопределённых границ среди пустынь и приливов, руин и временных убежищ. В мире, где больше не существует понятия дома, их тревожное путешествие начинает напоминать одновременно вынужденное переселение, партизанское существование, бегство от реальности и траурное шествие.
Привычным выразительным функциям мизансцены и монтажа фильм противопоставляет радикальное замедление и двойную экспозицию. Обращаясь к средствам, возникшим на заре кинематографа, он смещает фокус с истории персонажей на саму ткань их призрачного присутствия: жесты, прикосновения, игру света, пейзажи, шум прибоя и цифровой шум.
Ночь перед кораблекрушением, 2026, 48 мин
Двое беглецов проводят последние дни вместе, блуждая вдоль неопределённых границ среди пустынь и приливов, руин и временных убежищ. В мире, где больше не существует понятия дома, их тревожное путешествие начинает напоминать одновременно вынужденное переселение, партизанское существование, бегство от реальности и траурное шествие.
Привычным выразительным функциям мизансцены и монтажа фильм противопоставляет радикальное замедление и двойную экспозицию. Обращаясь к средствам, возникшим на заре кинематографа, он смещает фокус с истории персонажей на саму ткань их призрачного присутствия: жесты, прикосновения, игру света, пейзажи, шум прибоя и цифровой шум.
❤12
Экспериментальная конвенция
По следам московских дискуссий хочу поделиться наблюдением: главный враг экспериментального кино – это не индустриальное кино, а экспериментальная конвенция. Как назвать фильм, который просто воспроизводит привычный язык/форму/прием экспериментального кино? Вопрос риторический…
Помню кто-то из классиков писал мол мы смотрим экспериментальное кино, потому что оно якобы соответствует нашей политической позиции, но на самом деле нам больше нравится получать удовольствие от индустриального кино. Мысль неудобная, я не могу с ней солидаризироваться, но она всецело справедлива, если взять в расчет существование экспериментальной конвенции: отказ от удовольствия конвенционального кино сам становится формой удовольствия – ощущением морального и культурного превосходства, буржуазного по своей сути.
В этом контексте я часто думаю о Брехте. Сегодня, понятый не по духу но по букве Брехт ведет напрямую к следствиям, противоположным его изначальным политическим ставкам. Лекарство превращается в яд.
В общем, это тема для более развернутого текста, на который я сейчас надеюсь наконец найти время. Ход моей мысли, думаю, понятен, так что спасайся кто может
По следам московских дискуссий хочу поделиться наблюдением: главный враг экспериментального кино – это не индустриальное кино, а экспериментальная конвенция. Как назвать фильм, который просто воспроизводит привычный язык/форму/прием экспериментального кино? Вопрос риторический…
Помню кто-то из классиков писал мол мы смотрим экспериментальное кино, потому что оно якобы соответствует нашей политической позиции, но на самом деле нам больше нравится получать удовольствие от индустриального кино. Мысль неудобная, я не могу с ней солидаризироваться, но она всецело справедлива, если взять в расчет существование экспериментальной конвенции: отказ от удовольствия конвенционального кино сам становится формой удовольствия – ощущением морального и культурного превосходства, буржуазного по своей сути.
В этом контексте я часто думаю о Брехте. Сегодня, понятый не по духу но по букве Брехт ведет напрямую к следствиям, противоположным его изначальным политическим ставкам. Лекарство превращается в яд.
В общем, это тема для более развернутого текста, на который я сейчас надеюсь наконец найти время. Ход моей мысли, думаю, понятен, так что спасайся кто может
❤18
Сегодня в СПб стартует фестиваль По-ту-сторонний, который обязательно стоит посетить. Вот его программа: https://t.me/potustoronnii/323. Закроется фестиваль вечером воскресенья петербургской премьерой "Ночи перед кораблекрушением" - не пропустите
❤5
Forwarded from По-ту-сторонний 3.0
Закроет фестиваль «По-ту-сторонний 3.0» фильм нашего друга Артема Терентьева «Ночь перед кораблекрушением» (2026).
6 сентября, 21:00
Завод Разин, Санкт-Петербург
Билеты
С любовью и до скорой встречи,
Ира, Полина, Даша, Елиза
Двое беглецов проводят последние дни вместе, блуждая вдоль неопределённых границ среди пустынь и приливов, руин и временных убежищ. В мире, где больше не существует понятия дома, их тревожное путешествие начинает напоминать одновременно вынужденное переселение, партизанское существование, бегство от реальности и траурное шествие.
Привычным выразительным функциям мизансцены и монтажа фильм противопоставляет радикальное замедление и двойную экспозицию. Обращаясь к средствам, возникшим на заре кинематографа, он смещает фокус с истории персонажей на саму ткань их призрачного присутствия: жесты, прикосновения, игру света, пейзажи, шум прибоя и цифровой шум.
6 сентября, 21:00
Завод Разин, Санкт-Петербург
Билеты
С любовью и до скорой встречи,
Ира, Полина, Даша, Елиза
❤6🔥1
Приключение мечты (2026) Валеска Гризебах
За 25 лет карьеры Валеска сняла всего 4 фильма – и все они потрясающие. Mein Stern (2001) – дебют о дебюте (первой любви), такой каким он должен быть (прекрасный и горький). Sehnsucht (2006) на расстоянии двадцати лет от премьеры видится мне ключевым фильмом Берлинской школы, наряду с Montag kommen die Fenster (2006) Ульриха Кёлера. Western (2017) был одновременно западноевропейской фантазией о Восточной Европе и ее деконструкцией. В The Dreamed Adventure Валеска возвращается в Болгарию, которая стала для неё чем то вроде оптики – смещения взгляда на периферию для того чтобы разобраться с процессами имеющими значение и в центре, где глаз конечно замыливается. В частности Валеску интересует момент смены политического курса случившийся в 1989 году, объединяющий Германию, Болгарию и нас.
О Болгарии я знаю очень мало и в основном из фильмов Валески. Теперь я знаю, что на границе Болгарии, Турции и Греции есть город Свиленград. Через него исторически проходили торговые пути, а после 1989 года он стал местом контрабанды и довольно специфической пограничной экономики. Казалось бы мы снова попадаем в маскулинный мир постсоветских застывших 90-х, однако после завязки фильма герой-мужчина (он не только болгарский актер, но и партнер Валески) уходит из кадра и его место занимает Героиня. Героиню по совпадению зовут Веска и она занимает центральную роль в приключении, как будто бы предназначенном для мужчины. Тут и начинается самое интересное: от перемены одного слагаемого внутри жесткой жанровой структуры начинает меняться всё.
Валеска нашла интереснейшую территорию, свой пограничный (с деконструкцией) жанр, образ современной героини (вдохновленный реальными женщинами тех мест, а не призванный якобы их вдохновить), оптику для дискуссии о постсоветской действительности и даже возможность выхода из ее токсичных чар к освобождению и красоте. Почти не сомневаюсь, что это лучший фильм из основного конкурса Каннского кинофестиваля 2026.
За 25 лет карьеры Валеска сняла всего 4 фильма – и все они потрясающие. Mein Stern (2001) – дебют о дебюте (первой любви), такой каким он должен быть (прекрасный и горький). Sehnsucht (2006) на расстоянии двадцати лет от премьеры видится мне ключевым фильмом Берлинской школы, наряду с Montag kommen die Fenster (2006) Ульриха Кёлера. Western (2017) был одновременно западноевропейской фантазией о Восточной Европе и ее деконструкцией. В The Dreamed Adventure Валеска возвращается в Болгарию, которая стала для неё чем то вроде оптики – смещения взгляда на периферию для того чтобы разобраться с процессами имеющими значение и в центре, где глаз конечно замыливается. В частности Валеску интересует момент смены политического курса случившийся в 1989 году, объединяющий Германию, Болгарию и нас.
О Болгарии я знаю очень мало и в основном из фильмов Валески. Теперь я знаю, что на границе Болгарии, Турции и Греции есть город Свиленград. Через него исторически проходили торговые пути, а после 1989 года он стал местом контрабанды и довольно специфической пограничной экономики. Казалось бы мы снова попадаем в маскулинный мир постсоветских застывших 90-х, однако после завязки фильма герой-мужчина (он не только болгарский актер, но и партнер Валески) уходит из кадра и его место занимает Героиня. Героиню по совпадению зовут Веска и она занимает центральную роль в приключении, как будто бы предназначенном для мужчины. Тут и начинается самое интересное: от перемены одного слагаемого внутри жесткой жанровой структуры начинает меняться всё.
Валеска нашла интереснейшую территорию, свой пограничный (с деконструкцией) жанр, образ современной героини (вдохновленный реальными женщинами тех мест, а не призванный якобы их вдохновить), оптику для дискуссии о постсоветской действительности и даже возможность выхода из ее токсичных чар к освобождению и красоте. Почти не сомневаюсь, что это лучший фильм из основного конкурса Каннского кинофестиваля 2026.
Запускаю новый сезон лаборатории КИНО И ГОРОД. Курс пересобран в соответствии с опытом прошлой лабы и моими с текущими интересами: вектор немного сместился от темной урбанистики в сторону современных теорий кино, исследующих телесность и пространство. Внутри массивного теоретического блока сохранится место для приключенческой практики.
Репосты и всяческая помощь в распространении информации крайне приветствуются!
Репосты и всяческая помощь в распространении информации крайне приветствуются!
КИНО И ГОРОД: исследовательская лаборатория 2.0 (online)
В новом сезоне мы будем исследовать кино, которое не просто изображает пространство, а вступает с ним в телесные отношения. В этом нам помогут Вивиан Собчак и Лора Маркс, рассматривающие кино как телесный и чувственный опыт, Дженнифер Баркер – с её представлением о фильме как о самостоятельном теле; Джулиана Бруно – с идеей кино как эмоциональной географии, где движение камеры становится маршрутом сквозь пространство и память; Марк Фишер – с его призрачными пространствами, в которых архитектура хранит следы исчезнувших будущих.
Нас будут интересовать структурное кино и машинное зрение, лиминальные пространства и non-places, dreamcore и виртуальные города – формы, в которых город превращается то в лабиринт, то в сон, то в интерфейс, то в автономную кинематографическую систему.
Нашими практиками будут создание города поверх города и карт сценариев, превращение маршрута в монтаж, а движения камеры в телесное присутствие, и поиск ответа на вопрос, где мы все оказались, и как сориентироваться в этом новом пространстве.
Для тех, кто интересуется кино, современной теорией и ищет в собственных практиках новые пути.
5 онлайн-семинаров, ведущий – Артем Терентьев
До 18 сентября принимаются заявки на участие
Стоимость 5000р/50euro
В новом сезоне мы будем исследовать кино, которое не просто изображает пространство, а вступает с ним в телесные отношения. В этом нам помогут Вивиан Собчак и Лора Маркс, рассматривающие кино как телесный и чувственный опыт, Дженнифер Баркер – с её представлением о фильме как о самостоятельном теле; Джулиана Бруно – с идеей кино как эмоциональной географии, где движение камеры становится маршрутом сквозь пространство и память; Марк Фишер – с его призрачными пространствами, в которых архитектура хранит следы исчезнувших будущих.
Нас будут интересовать структурное кино и машинное зрение, лиминальные пространства и non-places, dreamcore и виртуальные города – формы, в которых город превращается то в лабиринт, то в сон, то в интерфейс, то в автономную кинематографическую систему.
Нашими практиками будут создание города поверх города и карт сценариев, превращение маршрута в монтаж, а движения камеры в телесное присутствие, и поиск ответа на вопрос, где мы все оказались, и как сориентироваться в этом новом пространстве.
Для тех, кто интересуется кино, современной теорией и ищет в собственных практиках новые пути.
5 онлайн-семинаров, ведущий – Артем Терентьев
До 18 сентября принимаются заявки на участие
Стоимость 5000р/50euro
❤9