Во всех этих фильмах есть ощущение конца эпохи – даже если сюжет об этом напрямую не говорит. Как будто мир уже немного разрушен, и герои существуют в его остаточном свете.

Артем Терентьев. Режиссер, исследователь и преподаватель кино.

Трагический герой и негативность

В кинодраматургии сложно обойти вопрос о главном герое. Каков характер главной героини вашего фильма? Не устарел ли типаж? С какой конкретной политической проблемой связан конфликт героя? Вопросов много, часть из них не имеет смысла, но вектор вопрошания все-равно оставляет перед необходимостью мыслить какого-то современного героя, когда мыслишь фильм.

Герой это один из четырех типов героев, часто гибрид. Внутри этих классических героев сложно расположить современность, которая присутствует в сюжете в виде какого-то напыления, но не затрагивает каркас истории, завязанной на человеке. Четыре типа это: Герой поневоле, падший Герой, Антигерой и Герой-бунтарь. И в каждом случае, исходя из типа героя история становится весьма предсказуемой. Искать пятый тип задача неблагодарная, выйдет либо франкенштейн, либо Никакой герой. Второй случай намного интереснее, ведь иногда «никакие герои» – это осознанное рефлексивное решение, вполне современное.

Я мыслю современного никакого героя как субъекта чистой негативности. Такие герои отказываются от образа цели и счастливого конца в будущем. Они жертвуют собой ни за что, не надеясь, что их жертва будет компенсирована или хотя бы что-то улучшит. Отчаяние и отсутствие надежды означают, что субъекты не руководствуются иллюзией награды. Напротив, они искренне вовлечены в сам процесс. Именно эти Трагические герои делают историю современной и непредсказуемой.

#notes

Ученик. Восхождение Трампа (2024) Али Аббаси

Фильм запрещен в России, видимо потому что Трамп назвал его мусорным. Как по мне, «Ученик» мог быть хорошей альтернативой «Аноре» в больших призах – тоже хорошо сделанный понятный фильм, но в глубине намерений весьма неоднозначный. В Америке вышел в прокат в разгар предвыборной компании, чем не пиар-акция в неоднозначное время. Впервые увидев синопсис, я был в недоумении – режиссер двух очень талантливых и запоминающихся фильмов вдруг решил снимать байопик про живого Трампа. Еще и обманул одного инвестора, который полагал что Трамп будет этим фильмом всячески восхваляться. Реальная ставка режиссера была не ясна. Заведомо проигрышная позиция – как снимать что-либо про Трампа, если он сам провоцирует сюжеты, которые мало какому фильму снились, к тому же не как режиссер, а как влиятельнейший политик. Понятно, что Али провокатор и на слишком серьезный разговор не претендует, но фильм получился яркий и смелый, с традиционно мощными актерскими перформансами, ну и сам прецедент из ряда вон.

“Even if 99.9% of the American populace would vote for Mr. Trump, he’s still a fascist and he will remain a fascist,” Abbasi states.

#newfilms

Остров Бергмана (2020) Миа Хансен-Лёв

Нарративная структура этого фильма предполагает аж четыре регистра. Первый связан с островом Форё, где происходит действие, и фигурой Бергмана, который снимал там мрачные драмы более полувека назад. Второй дан неявно – персонажи и ситуация фильма до какой-то степени отражают реальность супружеских отношений режиссерки с коллегой Оливье Ассаясом. Третий дан нам в завязке – герои фильма, муж и жена кинематографисты, приезжают на Форё вдохновляться бергмановскими местами и писать свои сценарии. Четвертый дан в виде вставного нарратива – набросок сценария, написанного героиней фильма на этом острове.

Фильм о том, откуда берутся фильмы. О сценарии, который конечно не нужно придумывать, потому что каждый уже носит его в себе. Мужской персонаж фильма (Тим Рот, читай – Оливье Ассаяс) снимает какие-то ужасы, где роль центрального персонажа всегда занимает Мэгги Чун женщина. Казалось бы интимный момент этой внутренней кухни Миа показывает максимально этично и благонравно (но совсем не безоблачно). Все самое интересное начинается в сценарии, который пишет в фильме ее альтер-эго. Он содержит невыносимо интимную слабость – ту самую красоту и соль, которую наверное имел в виду фон Триер, в полушутку советовавший начинающей Хансен-Лёв снять на камеру маленький красивый цветочек. С помощью него Миа нашла способ экранизации сценария, который носит в себе, и который на самом деле лучше не пытаться снять, потому что он всегда прорастет сам.

Замечу, что в том же году нечто подобное разыгрывал Каракс в «Аннетт», и это было ужасом пластиковых кукол.

#newfilms

Рекомендую отличное эссе Даниила Лебедева о российском документальном кино (нужен впн): https://syg.ma/@lebedev-daniil/zametki-o-rossiyskom-dokumentalnom-kino

Помимо прочего, интересно подчеркнуты тренды: "Во-первых, явно возвращается конструирование “картинки”. Это слово, “картинка”, ненавидел Расторгуев.В документальных фильмах, которые выходят на первый план сегодня, “картинка”, то есть работа с кадром, цветом, композицией и т. п., снова оказывается в центре внимания. [...] Во-вторых, всё чаще мы видим перед камерой мир, закрытый от кинематографиста, мир людских спин. [...] Мир в объективе Федотова, Музыки и других становится противоположностью семейного мира — не потому, что он агрессивен или враждебен (всего этого в семейном мире навалом), но потому что он неизбежно остается чужим: либо это мир, который не впускает и за которым поэтому можно только подглядывать, либо это мир, который отвергает сам автор, не желает вести с ним диалог. Обе эти позиции структурно несовместимы с априори диалогическим методом Разбежкиной. [...] В-третьих, мы видим возвращение автора, причем не только в виде авторского высказывания или авторского стиля, но и более непосредственно — в виде героя своего фильма. [...] Кстати говоря, этот процесс совпал и с постепенным исчезновением феномена семейной хроники из жизни современной семьи. Камера больше не существует в виде отдельного объекта, общего для всех членов семьи. Она стала частью гибридного персонального объекта — смартфона, а на смену семейным хроникам пришли личные хроники и архивы в социальных сетях. Этот сдвиг отчасти может объяснить, почему демократическое кино постепенно теряет свою привлекательность и усиливается одна его вариация — личная документалистика".

#education

Следующее воскресенье (2008) Олег Морозов

Добавлю от себя с отрывом лучший фильм снятый на территории Калининградской области. Олег Морозов, это наш Педро Кошта, но более живой и настоящий (документальный, если угодно), когда-то был первым кандидатом для того что бы стать оператором Германа-старшего на фильме "Хрусталев, машину", но предпочел вернуться на родину и снять свой Opus Mortem. Вскоре после того как фильм был закончен Олега не стало.

«В течение последних восьми лет Олег Морозов работал над сценарием для художественного фильма и постоянно искал локации и персонажей, типажи, которые он наблюдал в реальной жизни. Это были люди из поселка Заливное, где он жил, в частности, наркозависимые, мародеры, проститутки. Олег начал снимать их, и постепенно его вымышленная идея начала воплощаться в реальных ситуациях. Так родился документальный фильм. И в этом особенность этого проекта: вымышленные элементы переплавлялись в документальный фильм, а вымышленные персонажи становились реальными». (Александр Славин)

Не смерть в фильме, а фильм который умирает.

#notes

Kaliningrad Film Lab

Кино рождается заново 24 раза в секунду. Цель лаборатории присутствовать при его рождении, а не изучать его по методичкам прошлого века. В основе метода опыт современного кино, избавленного от необходимости следовать консервативным правилам киноиндустрии, и опыт современного образования, которое не учит как «правильно», а стремится к сотрудничеству в поиске ответов.

Программа:

1. Что такое современное кино? История кино и вызовы современности через призму цифровой революции.
2. Почему мой сценарий такой банальный? Конструктор сценарного конструктора.
3. Сценарное мастерство и реальное мастерство. С чем идти на питчинг, и как сделать сценарий применимым к реальности.
4. Язык и киноязык. Сценарий, режиссура, зрительское восприятие – практика перевода.
5. Специфика киноизображения. Кадр как визуальное событие.
6. Работа с актерами и командой. Что-то большее, чем кино.
7. Кино здесь и сейчас. Как начать снимать кино сегодня и не закончить завтра?
8. Гранты, фестивали, онлайн-платформы. Продвижение фильма на большой киновечеринке.

Помимо лекционной составляющей, занятия включают консультации, разборы конкретных кейсов и практические задания.

Дедлайн подачи заявки: 31.03
Форма участия: очная
Продолжительность лаборатории: 5.04 – 1.06
Стоимость участия: 4800р.
Количество мест ограничено.

Артем Терентьев, режиссер, исследователь и преподаватель кино.
Официальный сайт: https://wildlakes.tilda.ws/

Подать заявку

#education

Жар-птица (2024) Роман Михайлов

Смотрел еще в четверг, но мыслей до сих пор так много, что могу лишь поделиться несколькими тезисами:

Если бы премьера «Жар-птицы» состоялась не на калининградском фестивале Короче, а на берлинском форуме, каннском двухнедельнике или там локарно - фильм справедливо бы занял место одного из самых новаторских и дерзких за 2024 год в мире арт-кино. Для меня лично это вообще фильм года.

Я смотрел 4 других фильма Михайлова - они литературны. В лучшем случае, в хорошем смысле. Здесь я вижу невообразимый его прогресс в становлении режиссером кино.

Простые вводные: оптика натерта вазелином по заветам советских мастеров, обилие контрового света рефлексируется прямо в контровом свете, структура фильма подчеркнуто свободна и подчеркнуто присутствует, основной фабуле уделено ровно столько места сколько нужно чтобы хватило места всему остальному, все остальное существует на грани профанации но сохраняет настолько мощный чувственный шлейф, что застит глаза бесперебойным вниманием, парадоксально очищая при этом взгляд на кино вообще.

Здесь заново обретается красота (как эстетическое переживание, а не конвенция), история (как сила и трогательность, а не концептуальная правильность) и язык кино (приемы и вещи начинают говорить, а не декоративно соответствовать назначению). Чем не программа для кино будущего?

#newfilms

Переходный возраст (2025) Фил Барантини

Британское детство простым не бывает – есть огромная традиция британских coming-of-age фильмов, о многих из которых действительно интересно думать и писать. Здесь же я просто реагирую на инфоповод в виде совершенно мне не понятных восторгов вокруг этого сериала. С первых кадров (ах да, каждый эпизод снят одним кадром) поражает топорность монтажа (внутрикадрового), работающего с механистичностью сервопривода, без намека на выхватывание жизни и фланерство, которое могло сработать в такой формальной удавке, как потрясающе работает у Тедди Уильямса (The Human Surge, The Human Surge 3), который по сути современно интерпретирует Линклейтера (Slacker).

По поводу поднятой проблемы автору тоже сказать нечего. Вспомнил фильм «Что-то не так с Кевином» Линн Ремзи, по этой же причине ужасный – тема сложная и будоражащая, а вместо тезисов только высосанные из пальца банальности. Интересно, что за 10 лет до этого режиссерка сняла отличный фильм «Крысолов», который и тему похожую поднимает и до пошлости не опускается. Порассуждать об этой грани было бы интересно, но пока посоветую вместо траты времени на Adolescence посмотреть «Великан-эгоист» Клио Бернар или пересмотреть сериал «Школа» Германики.

#newfilms

Кинематографическая ночь - 1

Улыбка Джоконды стирается в дневном видении, когда работает система зрения «что?», и возникает в ночном видении – в системе «где?». Первое – это детали, второе – контрасты. Чем более детализировано изображения, тем менее улыбчива картина. Ливингстон утверждала: «Когнитивные процессы высокого уровня, такие как речь, могут заглушать процессы более низкого уровня, такие как интерпретация эмоциональных состояний. Я подозреваю, что люди могут лучше оценивать правдивость, если лица тех кто лжет или говорит правду немного выведены из фокуса».

В этом ночном видении скрыто много потенциальных возможностей для кино, которые я сейчас для себя реактуализирую и планирую делиться некоторыми наблюдениями и материалами.

Начну с книжки и сайта теоретика не-кино и режиссера zero-budget фильмов Уильяма Брауна.

#notes
#education

Бензиновая радуга (2023) Билл Росс IV, Тернер Росс

Последнее лето детства. 5 зумеров из штата Орегон решают поехать к Тихому океану. Подростки играют сами себя, курят шмаль и знакомятся с разными маргиналами на пути. Братья Росс все снимают и особой интриги в свой фильм не вносят. Сам фильм переживается в процессе просмотра как скучное и изматывающее путешествие, что впоследствии навечно останется в памяти. Билл и Тернер на данный момент самые интересные братья-режиссеры (может вместе в Цюрхерами и даже если Сефди снова объединятся). Их фильмы радикально гибридны, сюжеты обусловнены только стартовой задумкой, а персонажи играют сами себя. В предыдущем их фильме «Нос разбит, в карманах пусто» (2020) мы провели сутки в баре, который отрабатывает последнюю смену перед своим закрытием и познакомились с его завсегдатаями – а может с Америкой с определенного маргинального ракурса. И это был один из самых запоминающихся походов в бар на моей памяти. Теперь провели время с американскими тинейджерами, которые тоже чувствуют себя маргиналами.

Единственная проблема Россов, которые придумывают, снимают и монтируют сами – их фильмы не работают в степени, в которой я их воображаю – там есть какая-то неопределенность в дистанции камеры и условности действия. В интервью Россы говорили, что снимали «Нос разбит..» длинными планами, но потом оказалось что это плохо работало и фильм приобрел какую-то формальную компромиссность, которой еще больше в новом фильме – гениальный потенциал и гениальные моменты там соседствуют с посредственно смонтированными сценками. Но это то кино, о котором я и хочу здесь писать.

#newfilms

Образ-неопределенность

Иногда с героем переворачивается весь мир, иногда изменение состояний героя не затрагивает течение мира на фоне – короткий монтаж и общий план, соответственно. Связывание конструкции фильма посредством движений (взгляда, рук, вещей и связей между ними) сменившееся конструированием времени, разворачивающегося без принуждения взгляда, сейчас сменяется чем-то еще.

Проблема в поиске третьего типа образа коренится в слишком буквальном прочтении первых двух и тумане делезиансой логики. Патриша Пистерс в качестве нового режима кино предлагает нейрообраз: режим посредством которого мы переходит от того чтобы следить за действиями персонажей (образ-движение) к тому чтобы видеть через них мир (образ-время), а затем непосредственно переживать их ментальные ландшафты (нейрообраз). Сами эти ландшафты артикулированы как будто в отрыве от опыта современного кино и скорее ищут продолжения логики Делеза. Стивен Шавиро в свою очередь предлагает рассмотреть расширенное или хонтологическое время – оно отсылает к тому что другие, упразднённые темпоральности возвращаются в приостановленном настоящем. Дальнейший поиск приводит его к образу-ритму, который очень интересно раскрывается в применении в современным темпоральным медиа, но снова оказывается мало связанным с современным кино как таковым.

Несмотря на то, что современное кино действительно редко покидает пределы режимов, указанных Делезом, отдельные его экземпляры находят потенциал состояния, подробно теоретезированного Хайдеггером – скуки. Человек живет без связей и не знает, как убить время, хотя занят с утра до вечера. Хайдеггер говорит о скуке, как о фундаментальном настроении, раскрывающим новый тип пребывания человека в мире, который связан с недетерминированным и непостижимым характером этого мира. «Но ясно и то, что погоняя время и желая, чтобы оно поскорее прошло, мы обращены не ко времени. Мы быстро отводим взор от часов. Но куда? Мы смотрим в Неопределенное». Центральным для скучания на станции является понятие Неопределенности, а Кочевник, умеющий ждать и имеющий бесконечное терпение, становится ответом на вызов Мигранта.

Кино существующее в иных режимах восприятия на мой взгляд располагается ближе всего к этой экзистенциальной Неопределенности – к временению времени, сконструированному в кино не по лекалам кинодраматургии, а по лекалам жизни – история фильма обращается к быту и расположенной вне классических жанров эмоции или аффекту – скуке. "Скучное" кино хорошо способствует идентификации зрителя с режимом чувственности фильма в собственной зрительской неопределенности. Его зрители как и его герои не боятся скуки, а напротив обращены к ней заинтересованным вниманием.

#notes

Все, что нам кажется светом (2024) Паял Кападиа

В продолжение разговора о тех фильмах, которые будут появляться в этом канале. Писать обо всем я не стремлюсь – хороших современных фильмов много, вот «Птица» (2024) Андреа Арнольд с Францем Роговски – хороший фильм, как и предыдущий фильм Арнольд, который стал моментальной классикой у коллег, когда я учился в киношколе. Но мне, признаться, интереснее не такие хорошие фильмы, не столь очевидные. Интереснее может быть вовсе не хорошие, а скорее отличные от хороших в ту или иную стороны. Поэтому здесь будут фильмы достойные на мой взгляд критики или похвалы, часто захваленные или недооцененные. Фильм Паял Кападиа – пример переоцененного фильма, очень правильного, местами хорошего, но совершенно ходульного и сделанного холодной головой фестивальной конъюнктурщицы. Предыдущий гибридный фильм Паял я тоже видел, и он будто обещал куда больше риска и дерзости в ее полнометражном дебюте, а гран-при Канн только подогрело мой интерес. На выходе лишь «хороший фильм» сдобренный плохой музыкой и чеховскими ружьями, которые здесь откровенно присутствуют и принципиально не срабатывают. В этой разряженной поэтике может и был жест, достойный сильного индийского дебюта, но слишком уж бутафорскими и надуманными выглядели сами ружья. В здешней слабости нет никакой силы, хотя бывает иначе и еще как.

#newfilms