"Я исповедуюсь!"

Кажется, всё в порядке; режиссёр Ларс фон Триер - учёный, художник и человек. Однако с тем же успехом я мог бы сказать, что являюсь человеком, несмотря на то что я художник, учёный и режиссёр.
Я пишу эти строки и плачу, ведь я веду себя слишком высокомерно: по какому праву я буду давать уроки? По какому праву я насмехаюсь над жизнью и работой других людей? Мне тем более стыдно, что моё оправдание - то, что я соблазнён надменностью науки, - доказывает свою лживость!
Это правда, я был соблазнён, меня опьянил туман сложных мыслей о назначении искусства и долге художника; я изобретал хитроумные теории внутреннего строения и природы кинематографа. Но я должен признать, что никогда не мог отбросить свою самую глубокую страсть: МОЁ ПЛОТСКОЕ ЖЕЛАНИЕ.
Наши отношения с кинематографом можно описать разными способами. Можно придумывать научные теории, можно путешествовать в поисках неизвестных стран. Можно сделать вид, что кино - это зелье, при помощи которого мы влияем на нашу публику, чтобы заставить её улыбаться и плакать... и платить. Всё это кажется весьма убедительным, и тем не менее я не верю.
Есть лишь одна причина, заставляющая пройти через ад, каковым является творческий процесс работы над фильмом: плотское удовольствие от момента, когда проектор и громкоговорители кинозала позволят иллюзии звука и движения внезапно возникнуть, подобно электрону, покидающему свою орбиту, чтобы породить свет и создать главное - чудотворное рождение ЖИЗНИ! Это и только это - вознаграждение режиссёра, его надежда, его притязание.
Когда магия фильма по-настоящему вступает в действие, явившаяся чувственность овладевает телом в волнах оргазма... Это опыт, которого я ищу, это, и только это, всегда было креативной силой моего труда. НИЧЕГО ДРУГОГО. Вот! Я это написал, и мне стало хорошо. Забудьте все оправдания: "детское возбуждение" и "полное унижение", поэтому что вот моё признание, чёрному по белому: Я, ЛАРС ФОН ТРИЕР, ВСЕГО ЛИШЬ ПРОСТОЙ МАСТУРБАТОР ЭКРАНА!

Это третий по счету манифест недавнего юбиляра Ларса фон Триера, вышедший в преддверии его третьего фильма. Ускользающий смысл понятия манифест оказывается выражен скорее количественно, чем качественно – каждый фильм должен быть манифестом – несовершенным и невечным. То обстоятельство что «Европа» оказалась совершенным фильмом лишь подчеркнуло нежизнеспособность ларсовского (любого) идеализма, подготовив почву для цифровой революции, пришедшей вместе с Обетом целомудрия Догмы-95.

Только антиидеализм, сомнение и неоднозначность позволяют писать революционные манифесты. Они работают только во множественном числе, составляя совокупность жестов и практик, революционных именно в своем порыве, в своем желании. Единичный же манифест - жест конформистский либо жест идеалистический, то есть не выраженный в материи. Фильмы, режиссура, кинематограф – это не момент успеха, признания, совершенства, а вся жизнь, драматургия себя как персонажа, следы, которые остаются.

Наверное Триер правда идеальный режиссер, в начале творческого пути поставивший на идеализм лишь за тем, чтобы последовательно его опровергать, а опровергая создавать что-то живое. В кино не существует героя без «бага», без слабости, а если бы существовал то за ним просто неинтересно было бы наблюдать, как за большинством современных режиссеров. А Триер сейчас готовит фильм о жизни после смерти и я верю, что это будет еще один манифест

Искусство кино в небезынтересном опроснике (один и два) задается вопросом об определении и границах экспериментального кино. Тема спровоцировала уже несколько устных полемик, ниже тезисно моя позиция на этот счет:

1. Подавляющее большинство фестивалей сохраняют статус-кво якобы зрительского арт-мейнстрима. Их программы крайне раздуты и крайне опираются на влиятельные наименования в credit line, а иерархия программ предполагает что наиболее экспериментальная или короткометражная секции всегда последние по значимости

2. Геттоизация экспериментального кино существует пока мы верим в существование экспериментального кино. Сам я не могу совсем уйти от деления на конвенциональное и неконвенциональное, но я стараюсь. Стараюсь легитимировать то, что мы для удобства называем экспериментальное или ненарративное в общем поле кино, которое не требует пояснительных эпитетов и экивоков

3. Поле экспериментального кино крайне неоднородно вплоть до диаметрально противоположных по своим стратегиям фильмов, в отличие от слабо различимых фильмов условного главного конкурса. И разумеется было бы здорово, чтобы в главном конкурсе фестиваля соседствовал бодихоррор Кроненберга, док Ван Бина (it’s done), фильм о разноцветных вспышках на пленке, восьмичасовое наблюдение за облаками, расследование о дипфейках в новостях CNN, машинима, короткометражка и непривилегированный фильм взявшийся [как будто] из ниоткуда. Только так и получится конкурс из 10-12 фильмов, который имеет смысл

4. «…Однажды было много фидбэка про короткую программу [фестиваля Voices], аудитории она показалась очень радикальной. Особенно Вологда не приняла фильм Артёма Терентьева…», – момент из интервью Сергея Дёшина, который касается соседства разнообразных фильмов внутри программы. Так вот, это круто, должна быть полемика, фестивали не должны превращаться в сеансы любимого сериала после работы. "Экспериментальное" в названии фестиваля или программы – это заведомо игра на понижение, попытка объясниться за неловкость. Я снимаю нормальное кино, не экспериментальное!

5. Теневому сектору только осваивающихся в поле глобального кино и ищущих дорогу к зрителю режиссеров и режиссерок, снимающих свои первые короткометражки, куда больше подходит определение любительское кино. Главное - любить

По поводу фестивалей

Месяц назад я участвовал в dokumentar filmwoche в Гамбурге, очень уютном и здорово устроенном фестивале. 23 года его бессменно делает очень вовлеченная команда организаторов, собирая каждый раз политически заостренную и смелую программу без призов и жюри. На основе этого маленького фестиваля я воображаю рецепт кинофестиваля мечты. Первые слагаемые были выше, к ним добавляем одну единственную программу, без всяких параллельных, специальных, короткометражных etc. Фильмов в единственной программе порядка двадцати включая короткометражки – они расположены в программе последовательно, без всяких параллельных показов, беготни по кинотеатрам и мук выбора. Вечером после показа тусовка, место которой всегда определенно. Утром после завтрака ежедневная дискуссионная программа, где контекстуализируются представленные фильмы и темы, режиссерские и кураторские кейсы. Контекст фильмов фестиваля дополнительно представлен в виде side effects – выставки материалов к фильмам, которыми авторы посчитали нужным поделиться. Все это очень располагает к тому, чтобы рассматривать фестиваль как событие оставляющее след, а не пеструю афишу досуга на ближайшую неделю. Особо подчеркну здесь наличие дискуссионной программы с режиссерами, сопровождающей каждый день фестиваля (в утопическом сценарии – каждый показ) и закрепляющей опыт просмотра каждого фильма гораздо лучше классического Q&A

Думал написать что-то по поводу Каннских призов.. Так вот – писать о них бессмысленно. Рад за Валеску Гризебах – думаю у нее хороший фильм.

Но раз уж пост начался дальше последует 5 неточных цитат из «Видимого человека» (1924) Белы Балажа – перечитывал:

"В хорошем фильме нет содержания, искусство фильма – наружное. Весь психологизм не в мыслях, а всецело оседает на поверхности в виде очевидных явлений"

"Почему никому не пришло в голову снять фильм «дежавю»? Где сцена ни разу не виданная показалась бы нам до дрожи знакомой, где в одной жизни смутно просвечивала бы другая и всё вокруг делалось бы прозрачным"

"На лице мы наблюдаем борьбу души с судьбой, изображенную так как литература изобразить не в силах"

"Я вполне допускаю существование кинематографа в импрессионистском стиле, даже если угодно в метерлинковском, где главных сцен нет и где всё сосредоточено на пассажах со смутными предчувствиями до и лирическими отголосками после"

"Если когда-нибудь кинематограф придет к точной цветопередаче, то потом, на более высоких уровнях он научится от нее отходить"

В последние три дня уместились мой др, финал кинолаборатории и финал лч — замотался, делюсь новостями.

Мой текстовый курс по режиссуре в ближайший месяц можно купить со скидкой 40% по промокоду BIRTHDAY

Мой предыдущий фильм I had a dream about the subway explosion (2022, 29мин) отныне доступен онлайн

А "Нож в сердце Европы" на следующей неделе отправится в Румынию в парадную программу Best of Europe наряду с новыми фильмами Люсиль Хадзихалилович, Ангелы Шанелек, Морин Фазендейро, Сандро Коберидзе, Лава Диаса, Юлиана Радльмайера и еще тремя невероятными авторами, фильмов которых я не видел

А еще через неделю Нож можно будет посмотреть в Австрийском музее кино (50 Years of the Present program)

Завершилась очередная кинолаборатория, включив в себя пять условно теоретических встреч и практический этап, в общей сложности растянувшийся на три месяца. Лаборатория была заявлена как экспериментальная, в первую очередь потому что я решил не погружаться в дебри ремесла и истории, а обойти эту ловушку вечного ученичества путем погружения в психотехники и задания, которые позволяют без груза ответственности и собственных амбиций начать именно снимать кино, а не рассуждать об этом. Подспудно я преследовал личную цель: сделать мою преподавательскую практику продолжением практики режиссерской, а не ее необязательным дополнением. Насколько это получилось могу судить лишь отчасти, но я буду продолжать идти к тому, чтобы в результате кинолаборатории рождался если не коллективный фильм, то коллективный опыт, из которого фильмы впоследствии вырастут.

О кинообразовании

Ветхозаветное кинообразование в основном занимается тем, что охраняет муляж двери в так называемую киноиндустрию. Приняв это устройство мира за правду очень сложно сохранить желание, с которым в кино обычно приходят – свое собственное Желание. Форма эмпатии, осознающая чужое желание дает понять, что кино научить нельзя. Всё, что можно сделать в позиции преподавателя – это не повторять мантру об устройстве киноиндустрии и не уподобляться ее заступникам в порыве собственного тщеславия говорящих с позиции авторитетного знания. Их земля плоская, как и их мышление, а называя фильмы «картинами» они заколачивают в гробы авторов, которые стали классическими только благодаря тому, что этим авторам хватило наглости не слушать догмы. Те, кто несет в себе желание снимать, уже носят свой фильм с собой – в своем опыте, в грёзе, в травме, в истории, которая говорит о них слишком много для истории которую можно прилюдно рассказать. То, что действительно можно делать в позиции преподавателя кино – это делиться своей историей, своим способом жить, практиками, иногда далекими от кино, целью которых является в некотором смысле легитимация той одержимости, которую стоит сохранять в себе чтобы снимать или преподавать кино. И я благодарен судьбе, что такие преподаватели встречались мне в жизни.

Если радикализировать вышесказанное, то кинообразование – это коллективная практика взаимной эмпатии и сострадания. Но чтобы понять это надо хотя бы раз в это погрузиться.

Они думают что они в киноиндустрии, но на самом деле они в аду

Что-то подобное говорил в частной беседе несколько лет назад, но даже опуская контекст готов подписаться под каждым словом. Кино в аду – это питчинг проекта перед […] деловыми людьми, пихание в смету 150 человек на площадке и принятый между ними тип отношений, который я бы назвал […] Ну вы поняли. В том же аду и битая тарелка, и сценарий-американка, и мусор в кадре, и нормализация этого всего комплексной экосистемой существующей вокруг. А потом из этой блятской оргии рождается нечто, с которым стыдно иметь что-либо общее. Кино

Разумеется мое режиссёрское видение ситуации не распространяется на профессионалов индустрии, которые зачастую искренне любят свою работу. Это проблема режиссерского бытия и правил игры в нем заложенных. Собственно против правил, догм и суеверий я и выступаю. Не против пленки, а против образа мышления, который закостенел принимая форму существования классического кино за единственно возможную

Я думаю, что процесс производства кино выходит далеко за рамки того, что можно уместить в сценарий или смету. Поэтому я склонен говорить скорее о производстве ситуации кино. Ситуация кино начинается в месте и времени реальности и внутри субъекта, который по какой-то причине начинает мыслить кино. Дальше начинается процесс, который и является для меня кинопроцессом – вынашивание идеи вплетенное в перипетии жизни, взаимообмен с миром который трансформирует идею и в то же время наделяет ее собственным бытием. Создать ситуацию кино значит запустить совместное приключение с теми, кто готов эту ситуацию кино разделить – скорее игра по иным правилам с непредсказуемым финалом, чем решение проектной задачи внутри иерархичной структуры.

Ситуация кино – это не эстетическая концепция, а иной этический режим, который может быть противопоставлен индустрии как кружки художественной самодеятельности госинституциям

Фильмы, про которые думаю - 1

Начал цикл показов с фильма «Призрак» (1922) Ф. В. Мурнау, который без малого сто лет считался утерянным. Первый показ был для одного меня: история о несостоявшемся поэте, которого сбивает белая лошадь, а та что ею управляла завладевает его помыслами, после чего он начинает входить не в те двери и совершает преступление, запутываясь в мире капитала, из-под которого вырвано основание. Думал о двух концепциях, одна из Марка Фишера, другую я моих заметок о джалло.

The Eerie – структура, где агентность (действие, воля, причина) либо загадочно отсутствует, либо загадочно появляется там, где ее не должно быть. Она не может обрести имени – существуя параллельно субъекту она принципиально ему недоступна. Прошлое действует в настоящем, но его невозможно ни исправить, ни полностью понять. Герой фильма Мурнау так и не узнает, что именно на него воздействовало: женщина, капитал, мать или белая лошадь. Фильм – это его автобиография и в ней остается глубочайшая странность, о которой интересно думать.

Мотив (от лат. Moveo – двигаю) – неразложимый далее элемент преступления и наименьшая структурная единица мелодии, которая служит основой для создания произведения. В фильмах, о которых интересно думать, именно мотив а не драматическая структура необъяснимым образом двигает историю. Его легко запустить: случайное письмо, пустой кадр, слова, которые ничего не значат. "У тебя странные глаза, как будто они принадлежат другому". Мотив в отличие от всего остального (чего остального?) меняется не хронологией современности (он не меняется), он никуда не исчез, просто его тяжело выдержать. Мотив можно услышать, можно создать джалло заново (а когда я говорю джалло – я говорю о кино вообще, да?), удерживая в голове мотив, придерживаясь внутренних правил его исполнения. Но нет таких правил и никаких правил.

Фильмы, про которые думаю – 2

Внешний шум (2021) Теда Фендта для меня возможно главный фильм 20х годов на данный момент, по крайней мере в том что касается ухватывания материи современности без отказа от классической киноматерии. Что же делает «Внешний шум» таким особенным жемчужным переживанием? Я думаю, что в первую очередь то, что у Теда не дрогнула рука в естественном желании добавить в свой фильм драматургический элемент. Сюжет здесь отсутствует, отсутствует всяческая интрига и развитие. Люди ходят по улицам, сидят в квартирах, разговаривают о снах, терапии, литературе, тревоге и будущем. Они просто живут свои жизни, вернее переживают отсутствие жизни в ожидании событий, которые все никак не произойдут – событий старого кино. И это глубоко узнаваемый опыт.

В одном из интервью Фендт говорил, что хотел сохранить непосредственность восприятия места и человека, не подчиняя их сюжетной функции. Поэтому сцены его фильма возникают как будто случайно, их сложно пересказать или запомнить. Любой сюжетный поворот сломал бы эту тончайшую конструкции, которая работает за счет накопления мимолетных впечатлений и (якобы) отвлеченных моментов, из которых оказывается и состоит жизнь.

И конечно за счет максимально старомодной работы с камерой и монтажом. Кажется что Фендт берет раскадровки прямиком из голливудской классики и наполняет их отсутствием привычного содержания. Ему к лицу работать с 16мм пленкой, которая раскрывается, когда на нее ничего сверхъестественного не запечатлено, когда не выставлен свет и все остальное честно.