Мальчишки из Никеля (2024) РаМелл Росс

Новое американское кино имеет и прецедент фильма, снятого от первого лица. Однако это именно тот случай, когда кино ставя под вопрос один из элементов медиума, будь то межкадровый монтаж или позиция камеры, становится только более механическим и пластиковым. Так часто происходит с фильмами, снятыми одним дублем, например. Здесь же попытка задаться вопросом о позиции камеры в эпоху очков Рейбан этот вопрос скорее дискредитирует: движение камеры «от первого лица» отсылает не к человеческой пластике а к стабилизатору Ронин, а смысл самого явления (и его влияние на киноязык) не проявлен примерно никак. История здесь предстает рассказанной именно от третьего лица – абсолютно привычными средствами, за исключение борьбы с неудобной позицией камеры, которая настолько осточертела режиссеру, что он не придумал ничего лучше, чем ввести второго героя и попробовать изобрести восьмерку для диалоговых сцен двух «первых лиц».

Думаю, настоящий фильм от первого лица обрел бы плоть присутствия снимающего не как «персонажа от лица которого рассказывается история», а как «реально присутствующего в ситуации кино агента, который наблюдает происходящее своими глазами». Тип режиссерской субъективности из документального кино может быть применен и в игровом. Камера становится «стримером» (let’s player) в мире фильма, и свободна действовать в нем как персонаж компьютерной игры от первого лица. Это наделяет ее телесностью – зритель ощущает ее как персонажа-режиссера, который становится одним из героев фильма. Через нее мы соприсутствуем с другими персонажами, проживая с ними время. Это будущее.

#newfilms
#notes

О магии Хон Сансу

Устроил себе небольшую домашнюю ретроспективу. Вот несколько наблюдений:

- Ничего что отличалось бы от быта, события – микроотклонения от рутины. Хронологичность, линейность, повседневность;

- Никакой претенциозности, ничего не усложнять: камера чем проще тем лучше, кинограмматика только базовая, сюжет не должен пытаться увлечь. У раннего Хона проскальзывает желание рассказать необыденную историю, у позднего встречаются необыденные формальные приемы – в эти моменты магия ставится под сомнение;

- Магия в повторении. Кино живет рефренами. Хон радикализирует именно эту ставку. Обратная сторона: фильмы Хона выглядят как один бесконечный фильм;

- Исходя из предыдущего в фильмографии Хона нет кульминации или знакового фильма: магия работает накопительно и срабатывает в рандомный момент/моменты (момент в фильме «Ничья дочь Хэвон», момент в фильме «Листья травы», момент в фильме «Наш день»);

- Фильмография Хона – это совокупность практик, жестов, саморепрезентаций и их взаимных отношений, складывающихся на протяжении жизни. Все это формирует контекст наследия, делая из ремесла, коим является кино, искусство;

- Синефилия в отсутствии пафоса и простоте исполнения. Простота очень заметное свойство и никакой простоты в нем нет. Трюк аскезы. Создавать напряжение не утяжеляя сюжет, из знакомого и обыденного; упрощая язык делать его заметным; малейшие отклонения от привычной простоты начинают восприниматься как магия;

- Вообще фильмы Хона очень актёрские и там тоже есть магия (алкомагия?), в которой сложно разобраться из-за языкового и культурного барьера. Наверное, алкоголь делает ее отчасти универсальной.

#notes

Мои любимые фильмы:

1. Новости из дома (1976) Шанталь Акерман

2. Парень встречает девушку (1984) Леос Каракс

3. Маленький огонь (1985) Питер Дель Монте

4. Утренний патруль (1987) Никос Николаидис

5. Проклятие (1988) Бела Тарр

6. Кровь (1989) Педро Кошта

7. Бунтари неонового бога (1992) Цай Минлян

8. Постель в которой спишь (1993) Джон Джост

9. Не могу уснуть (1994) Клер Дени

10. Самая грустная музыка в мире (2003) Гай Мэддин

Интересно, что раньше не выписывал эти фильмы списком, думая что удерживаю его в голове. Обнаружил две вещи: очевидную и неочевидную. Очевидно, что есть концентрация на одном временном периоде (1985-1994), который случился аккурат до оформления моего сознания. Чувство дежавю и ностальгия по временам, которые я не застал. Почему именно этот период?

И более загадочное открытие. Эти фильмы имеют общий мотив, который я могу в них почувствовать, но не способен сформулировать. В чем состоит этот любимый мотив?

Думаю есть 2 чувства, равных в своей интенсивности, которые затмевают все другие чувства: любовь к другому и любовь к меланхолии сумерек

#notes

Экспериментальная кинолаборатория в Санкт-Петербурге

Почему после получения кинообразования не получается кино? Как сделать разговор о кино связанным с практикой кино? Зачем учить кино, если общеизвестно, что научить кино нельзя?

Вместо ответов на вопросы я предлагаю совместную практику создания фильма, организованную вокруг пяти встреч:

1. Учиться кино можно на живом материале
2. Учиться кино можно в полях
3. Учиться кино можно сейчас
4. Учиться кино можно совместно
5. Научить кино нельзя

Для тех, кто уже снимает кино или еще не снимает, кто хочет сниматься в кино или пишет сценарии, кто ищет коллективного приключения или просто любит кино.

Форма участия: очная
Стоимость: бесплатно
Время: март и апрель*
*кинолаборатория предполагает съемочный период.

Заявки принимаются до 27.02, результаты 28.02, первая встреча 1.03. Количество мест ограничено.

Ведущий: Артем Терентьев
Tg: https://t.me/films_future

Получил много заявок на участие в лаборатории. Спасибо за интерес и доверие. Я выбрал заявки исходя из интуиции касаемо того, кому это может быть нужнее. Было еще пару критериев, которые пока не буду раскрывать.

Интересно, что в одном из вопросов анкеты – о том, чего не хватает современному кино – очень частым ответом оказался ответ совершенно для меня неожиданный и даже непонятный. На разный лад: честности, искренности, откровенности.

С этим стоит разобраться.

Берлинале 2026

Единственный значимый итог: Триша Таттл все-таки останется на посту директрисы Берлинале, несмотря на фото рядом с палестинским флагом.

А вот статья Вероники Хлебниковой на Сеансе, поднимающая основной вопрос, оставшийся после фестиваля: обязано ли современное кино быть политически ангажированным?

Пожалуй, что да. Однако сегодня самая большая сложность состоит в том, чтобы разобраться в критериях этой ангажированности. С одного фланга воображается отменённые гении кино и наследники старых мастеров, с другого – политическая позиция и идентичность, давно институционализированные и коммодифицированные. Вся полемика вокруг этой схематичной войны строится на популистских восклицаниях, ресентименте и попытках замочить друг друга, убедительность которых и является критерием ангажированности. Неоднозначное, полемичное, сложно артикулированные высказывания в лучшем случае рискуют остаться не у дел, в худшем – подвергнуться обструкции и подозрению во всех смертных грехах. В этом гуле тонут голоса, призывающие к диалогу, к нюансированию позиций, уповая на позициональность знания и общие ценности искусства и политической критики, а не только голоса тех, кто топит за автономию искусства. Последние я бы тоже хотел услышать, они тоже важны для диалога, хотя и представляются мне сейчас полумифическими. Как и все другие хрупкие голоса.

"Малейший повод к подозрению в политически нейтральной позиции провоцирует гнев. Даже намек на уклонение от единомыслия недопустим для тех, кто находится в публичном поле. Не примыкая к любой из противостоящих групп, художник рискует стать всеобщим врагом".

Джош и Бенни Сэфди

Первые минуты фильма «Длинноногий папа» (он же «Сходи за розмарином») кажется видели все мои студенты, потому что я их бесконечно показывал, говоря дескать вот так можно снимать кино. Удивительный пример, снятого на пленку, но по духу абсолютно цифрового (читай – современного) кино, заставляющего в себя поверить, вдохновляющего, живого. Постепенно братья Сэфди справедливо наследовали славу братьев Коэн, двигаясь в сторону Голливуда, подобно другим американским мамблкорщикам. Получалось убедительно.

Потом браться разделились и в 2025 сняли самостоятельные спортивные драмы. Фильмы эти подобны доброму и злому двойнику и в их противостоянии действительно хочется выбрать сторону. Фильм Джоша «Марти Великолепный» прецедент когда-то ярчайшего кино (взять даже самостоятельный от брата дебют Джоша «Удовольствие быть обкраденным») превратившегося в абсолютно спертое. Консервативная историческая стилизация превращает фильм в договорной матч, результат которого мы знаем. Ловил себя на ощущении, что смотрю затянутую серию Animaniacs братьев Уорнер. Как результат его собирательный образ: выезжающая на тележке свинья в брачном наряде.

Удивительно, что одни начальные титры фильма Бенни Сэфди «Крушащая машина» стоят всего фильма его старшего брата. Там где Джош пытается шутить и катать зрителя на американских горках, Бенни разряжает пространство, оставляя след из образов конца прошлого столетия с их ностальгической теплой нотой. Это не в пример более тонкая работа о мечте и таланте, в которой осталось место и для спорта, и для времени, и для характеров, и для тоски. Я действительно не могу быстро вспомнить фильм, который так ярко навевал бы воспоминания о времени моего детства. И образ склеенной сувенирной вазы: красоты в несовершенстве, где шрам делает вещь ценнее.

Линклейтер и Годар

Я не пишу здесь про фильм «Новая волна», как можно было бы подумать. Мне нечего о нем написать. Я хочу зафиксировать другое: для меня гений-экспериментатор от мира кино это скорее Линклейтер нежели Годар. Уроки Годара невозможно выучить, в каком-то смысле «уроки Годара» и «кино» идут параллельными курсами. Еще Годар безнадежно устарел, хотя как подобает фигуре его масштаба, оставил завещание, безнадежно опередившее время, своими последними фильмами. Линклейтер тоже подвержен устареванию, но стоит присмотреться внимательнее к конспектам его фильмографии, сразу начинаешь замечать концептуальную мощь его идей. «Бездельник», трилогия «Before», «Отрочество» – что это было, как не уроки для режиссеров современности?

В фильме «Перед рассветом» вообще-то невероятные Итан Хоук и Жюли Дельпи обсуждают может не завещание, но домашнее задание, оставленное для нас Линклейтером. Итан рассказывает, что придумал проект 365/24, где каждый день это серия сериала, снятая в реальном времени в какой-либо точке мира. Недолго это кажется смешным, а потом Жюли отвечает, что боится смерти 24 раза в сутки.

Годар в свое время прогуливал уроки Базена, основателя Кайе дю Синема и Новой волны. Онтологическая непристойность смерти в кино связана по Базену с противоречием между природой кинематографического времени и природой смерти как принципиально неповторимого момента. Вечное угрызение совести кино – это его мертвые чья смерть повторяется вновь и вновь. Так вот: между умирать вновь и вновь и вновь и вновь бояться умирать есть тонкое, но осязаемое различие. Вот почему я предпочту пересмотреть Линклейтера, нежели снова включить фильм Годара.

Недавно каналу исполнился год и как-то само собой у меня в голове созрели некоторые итоги, которыми хочу поделиться.

1. Ведение канала гораздо лучше чем заметки в телефоне помогает фиксировать мысленные чек-поинты и держать их в активной памяти
2. Это скорее публичный интимный дневник нежели нейтральный архив, который мне грезился изначально
3. Я думаю, что стоит двигаться в сторону еще большей субъективности, спонтанности, сомнительности, самоапологии сладострастия итд

Новая весна, новые название и картинка, новая искренность – сверяем часы

3 апреля в фонде «Кинора» пройдет ретроспектива фильмов Артёма Терентьева и q&a с режиссером

Выпускник Школы Вовлеченного Искусства коллектива «Что делать», Артём Терентьев всматривается в реальность, чтобы распознать в ней «киноситуации». Эти срезы действительности, не аранжируемые по воле режиссера, но медиируемые камерой, становятся основой его фильмов, которые показывались на фестивалях в Оберхаузене и Гамбурге, FIDMarseille, Diagonale, VOICES.

По словам критика Евгения Майзеля, Артём – «оригинальный кинематографист, не менее десяти лет выпускающий тонкие картины в пространстве между Джозефом Корнеллом, Лютером Прайсом и Оливье Декегелем. В российском кино аналогов не имеет. Один из немногих, кто снимает – как Грегори Маркопулос или Роберт Биверс — не сюжет, а происходящее».

В ретроспективу* вошли короткие метры разных лет и стратегий: снятые на dv-камеру кадры из турецкого отпуска перекликаются с интимным портретом, рассыпающимся на пиксили; адаптация Юкио Мисимы переходит в меланхоличные зарисовки позднего капитализма; а траектория обычного курьера резонирует с печальным путешествием близкого человека.

Программа:
- (2013)
Шум прибоя (2018)
I had a dream about the subway explosion (2022)

Регистрация

На «Пилигриме» доступен другой фильм Артёма, Tales, который открывает альтернативный режиссерский подход к медиальным возможностям кино и обращается к неузнаваемым сказкам и потерянным образам старых фильмов.

* рейтинг: 18+

Тарковский и я

Чуть ли не все режиссеры, повлиявшие на меня, в унисон поют оды Тарковскому, как определяющему этапу для их понимания кино. Лукавить не буду, мое юной сознание Тарковский тоже поразил, но пересматривая его сейчас не могу не замечать эту странную позу вымученной элитарности, местами лишенную всякого чувства вкуса и такта. Для меня «Зеркало» по-прежнему хороший фильм, но только если рассматривать его как сумасбродство кустарного мастера. Когда я закрываю глаза и представляю «Зеркало» – это действительно иное измерение кино, которое не может не оставить след в сознании склонном к фантазированию и сублимации. Но если открыть глаза и включить, например, «Солярис», то иных мыслей кроме как выключить это мое сознание не допускает. Поэтому и «Зеркало» я не пересматриваю, а скорее вспоминаю, хотя, например, «Хрусталев, машину» Германа в качестве зеркального ответа Тарковскому я могу пересматривать до дыр. Но Зеркала во мне хранится намного больше чем Хрусталева, и с этого ракурса фигура Тарковского совершенно загадочна.

И все же, мой ответ о советском кино это ни Тарковский и ни Герман. И ни Сокуров, что перенял некоторые свойства Тарковского вместе с некоторыми их следствиями. Я говорю: Василий Шукшин «Калина красная». Вот невероятное переживание, которое дорого моему сердцу. В первую очередь, потому что это кино, а не произведение сумеречного гения.

Трилогия первой любви Сергея Соловьева – абсолютный синефильский кайф. Вторю тут Борису Нелепо, но так и есть. Кадры, закадровый голос, музыка, титры – это нечто и к этому нужно прийти. Посмотрите, например, фильм «Спасатель» (1980) – пять Цай Минлянов могли бы вырасти на лоне этого фильма.

Кира Муратова, которой запретили снимать, посадив предыдущий ее фильм на нары, в 1978 году все-таки находит способ поработать на «Ленфильме» и снимает производственную комедию «Познавая белый свет» – авангард мирового уровня даже по сегодняшним меркам. Там такое, что Тарковского и как зовут позабудешь

Снимать фантастические фильмы

Снимать костюмный исторический/фантастический фильм – это большой соблазн. Можно придумать как выглядел мир, и если наделить свою версию достаточной убедительностью, то она и станет официальной версией истории. Так Эйзенштейн придумал Александра Невского, а Бакурадзе – Лермонтова и его дуэль. Даже Лав Диас, продолжая свою линию осмысления (и переосмысления) филиппинской истории, взялся за байопик про Магеллана, где буквально нашептывает нужную версию событий из тени густой растительности. Еще интересно, что дутые длительности фильмов и сцен не слишком мешают восприятию «исторического времени», что виртуозно демонстрировали Серра и Сокуров. И действительно, в сегодняшнем представлении тогда время шло медленнее.

Можно долго спорить о достоверности эпохи, воссозданной авторами фильма, однако исторический фильм фиксирует только представление об определенном времени, сложившееся на момент его создания. Историческая парадигма настоящего, в котором снимается фильм, неизбежно маркирует и определяет его, как созданный в определенных пространственно-временных координатах. Фильм говорит из определенного места и времени даже когда говорит о прошедшей эпохе.

Мы можем придумать каким было кругосветной плавание Магеллана в 16 веке, но не точно ли так же мы придумываем каким был Петербург в апреле 2026 года? Не такая же ли фантастика как «Звёздные войны» и «Властелин колец», то что происходит сейчас? Другими словами, любое кино – это придумать как выглядит мир и наделить свою версию достаточной убедительностью. Любое хорошее кино в конечном счете фантастическое

Экстатическая правда

Предыдущий пост мог оставить впечатление парадоксально, в виду того что имплицитно содержит тезис «любое кино современно», но приходит к мнимо противоположному тезису «любое кино исторично/фантастично». Я думаю, что нужно дополнительно прокомментировать один момент, который на мой взгляд снимает этот мнимый парадокс.

любое кино – это придумать как выглядит мир и наделить свою версию достаточной убедительностью. Любое хорошее кино в конечном счете фантастическое

Нюансируемый тезис касается достаточной убедительности. Любое кино современно, но не любая версия современности является убедительной версией. Точно так же, как не любая версия прошлого или будущего будет убедительной. Убедительность зависит от способности кино что-то раскрывать и ухватывать в том месте и времени, из которого оно говорит. При этом никакая прямая фиксация реальности никогда искомой убедительности не достигает. Отсюда в качестве необходимого возникает элемент фантастического, отвечающий за определенную работу с реальностью, а не ее миметичную имитацию.

Я чувствую что моему тезису не хватает убедительности, поэтому зову на помощь Вернера Херцога, который пишет в книжке «Будущее правды»: В отличие от сторонников Cinéma vérité, лишенной всяческих прозрений, я всегда стоял на том, чтобы лишь с помощью стилизации, изобретения, поэзии и фантазии можно затронуть более глубокий слой правды – тот уровень, где встречается далекий отзвук неведомой силы, способной озарить наш внутренний мир. Чтобы описать это явление, я использую понятие «экстатическая правда»

Вчера в разговоре о запавших в детскую память визуальных медиа, что оставляют глубокий след на последующей биографии, обнаружил что в линии становления Том и Джерри - Терминатор 2 - Таксист у меня зияют лакуны, связанные с опытом компьютерных игр. Не самый рефлексируемый феномен, но влияние игр на современную визуальную чувственность уже велико и находится только на старте. Противопоставляя иммерсивность видеоигр кинематографичности фильмов, я вижу в первой вполне определенный вектор развития для второй. Развить эту мысль прямо сейчас я бы поостерегся, вместо этого реактуализирую свой старый пост из фб:

Игры больше чем искусство

-- Planescape: Torment (1999) -- кислотный философский трактат о безымянности и невозможности умереть и любви, с летающем черепом спутником, Госпожой Боли и Борделем Безумной Интеллектуальной Страсти. Лучшая RPG, которую я видел.

-- Мор (Утопия) (2005) -- пандемически-твириновая настойка из России с атмосферой из самых страшных и прекрасных снов. Песчаная язва, травяные невесты, игровой процесс состоящий из обшаривания мусорных баков, вскрытий и разговоров с детьми. Лучше просто нельзя.

-- Sublustrum (2008) -- dark-ambient сон архитектурных абстракций и паровых цветов, спасенная собака и брат утонувший в проруби, которого возможно и не было.

-- Machinarium (2009) -- обманчиво наивное дитя Якуба Дворски оказывается виртуозно выверенной вещью, где загадки нужно разгадывать неправильно и где для благой цели нужно разбить унитаз в туалете ржавого эрмитажа -- чистое искусство

-- The Path (2009) -- вещь от культовых Tale of Tales вообще мало напоминает игры. Скорее интерактивное аудио-визуальное злоключение красных шапочек и глухо-немой девочки с мощнейшей образностью и провокативным подтекстом. Шедевр, короче

ps. да, Disco Elysium тоже хорошая вещь, но она не там..

Большинство людей, работающих в кино, – шарлатаны, они были бы так же счастливы, занимаясь чем-то другим. Настоящая любовь в этой сфере – редкость. Реалистичное кино [большая часть современного кино] на деле является очень интеллектуальной формой кино. Вместо этого мы пытаемся использовать элементы, которые проникают прямо в подсознание. Никогда не нужно ограничивать свои фантазии или свое очарование. Если у меня есть какое-то послание, то оно заключается в том, что на себя определенно не нужно налагать ограничения. Я всегда считал, что производить что-то, что не имеет связного сообщения, абсолютно почетно. КИНО ДОЛЖНО БЫТЬ НЕПОСТИЖИМЫМ И НЕПРИЕМЛЕМЫМ.

Эта цитата из манифеста Девина Хорана не лишена обаяния и по духу близка мне. Не лишена она и ресентимента и удобной позы самоапологии - манифест невозможен без белого пальто. В манифесте больше реакционного чем революционного и это заставляет задуматься, пусть даже на примере кино: какую цель преследуют все эти манифесты? Ответ приходящий незамедлительно: легитимизация себя в поле, против которого манифест якобы направлен. Будучи авангардной стратегией манифест устаревает едва родившись.

Тем не менее манифесты расширяют границы [дозволенного] за счет несовершенного, бедного, кустарного, любительского. В концентрированной форме суть этого свойства сформулировано в первом предложении «For an imperfect cinema» (1969) Эспиносы: в наше время технически и художественно совершенное кино почти всегда является реакционным.

Что может быть действительно революционным манифестом в любое наше время? Только вечное несовершенство - реакционнейшая из идей? Слишком простая связка для столь сложного вопроса, превращающаяся его в вопрос проклятый.

Проклятость вопроса зачастую результат генерализации ответа - от большого ума лишь сума да тюрьма. В кино ум не лучший помощник, только принятие несовершенного и невечного, как своих главных аргументов позволяет говорить о революционном жесте. Но разговоры здесь излишни, революция требует фильмов

"Я исповедуюсь!"

Кажется, всё в порядке; режиссёр Ларс фон Триер - учёный, художник и человек. Однако с тем же успехом я мог бы сказать, что являюсь человеком, несмотря на то что я художник, учёный и режиссёр.
Я пишу эти строки и плачу, ведь я веду себя слишком высокомерно: по какому праву я буду давать уроки? По какому праву я насмехаюсь над жизнью и работой других людей? Мне тем более стыдно, что моё оправдание - то, что я соблазнён надменностью науки, - доказывает свою лживость!
Это правда, я был соблазнён, меня опьянил туман сложных мыслей о назначении искусства и долге художника; я изобретал хитроумные теории внутреннего строения и природы кинематографа. Но я должен признать, что никогда не мог отбросить свою самую глубокую страсть: МОЁ ПЛОТСКОЕ ЖЕЛАНИЕ.
Наши отношения с кинематографом можно описать разными способами. Можно придумывать научные теории, можно путешествовать в поисках неизвестных стран. Можно сделать вид, что кино - это зелье, при помощи которого мы влияем на нашу публику, чтобы заставить её улыбаться и плакать... и платить. Всё это кажется весьма убедительным, и тем не менее я не верю.
Есть лишь одна причина, заставляющая пройти через ад, каковым является творческий процесс работы над фильмом: плотское удовольствие от момента, когда проектор и громкоговорители кинозала позволят иллюзии звука и движения внезапно возникнуть, подобно электрону, покидающему свою орбиту, чтобы породить свет и создать главное - чудотворное рождение ЖИЗНИ! Это и только это - вознаграждение режиссёра, его надежда, его притязание.
Когда магия фильма по-настоящему вступает в действие, явившаяся чувственность овладевает телом в волнах оргазма... Это опыт, которого я ищу, это, и только это, всегда было креативной силой моего труда. НИЧЕГО ДРУГОГО. Вот! Я это написал, и мне стало хорошо. Забудьте все оправдания: "детское возбуждение" и "полное унижение", поэтому что вот моё признание, чёрному по белому: Я, ЛАРС ФОН ТРИЕР, ВСЕГО ЛИШЬ ПРОСТОЙ МАСТУРБАТОР ЭКРАНА!

Это третий по счету манифест недавнего юбиляра Ларса фон Триера, вышедший в преддверии его третьего фильма. Ускользающий смысл понятия манифест оказывается выражен скорее количественно, чем качественно – каждый фильм должен быть манифестом – несовершенным и невечным. То обстоятельство что «Европа» оказалась совершенным фильмом лишь подчеркнуло нежизнеспособность ларсовского (любого) идеализма, подготовив почву для цифровой революции, пришедшей вместе с Обетом целомудрия Догмы-95.

Только антиидеализм, сомнение и неоднозначность позволяют писать революционные манифесты. Они работают только во множественном числе, составляя совокупность жестов и практик, революционных именно в своем порыве, в своем желании. Единичный же манифест - жест конформистский либо жест идеалистический, то есть не выраженный в материи. Фильмы, режиссура, кинематограф – это не момент успеха, признания, совершенства, а вся жизнь, драматургия себя как персонажа, следы, которые остаются.

Наверное Триер правда идеальный режиссер, в начале творческого пути поставивший на идеализм лишь за тем, чтобы последовательно его опровергать, а опровергая создавать что-то живое. В кино не существует героя без «бага», без слабости, а если бы существовал то за ним просто неинтересно было бы наблюдать, как за большинством современных режиссеров. А Триер сейчас готовит фильм о жизни после смерти и я верю, что это будет еще один манифест

Искусство кино в небезынтересном опроснике (один и два) задается вопросом об определении и границах экспериментального кино. Тема спровоцировала уже несколько устных полемик, ниже тезисно моя позиция на этот счет:

1. Подавляющее большинство фестивалей сохраняют статус-кво якобы зрительского арт-мейнстрима. Их программы крайне раздуты и крайне опираются на влиятельные наименования в credit line, а иерархия программ предполагает что наиболее экспериментальная или короткометражная секции всегда последние по значимости

2. Геттоизация экспериментального кино существует пока мы верим в существование экспериментального кино. Сам я не могу совсем уйти от деления на конвенциональное и неконвенциональное, но я стараюсь. Стараюсь легитимировать то, что мы для удобства называем экспериментальное или ненарративное в общем поле кино, которое не требует пояснительных эпитетов и экивоков

3. Поле экспериментального кино крайне неоднородно вплоть до диаметрально противоположных по своим стратегиям фильмов, в отличие от слабо различимых фильмов условного главного конкурса. И разумеется было бы здорово, чтобы в главном конкурсе фестиваля соседствовал бодихоррор Кроненберга, док Ван Бина (it’s done), фильм о разноцветных вспышках на пленке, восьмичасовое наблюдение за облаками, расследование о дипфейках в новостях CNN, машинима, короткометражка и непривилегированный фильм взявшийся [как будто] из ниоткуда. Только так и получится конкурс из 10-12 фильмов, который имеет смысл

4. «…Однажды было много фидбэка про короткую программу [фестиваля Voices], аудитории она показалась очень радикальной. Особенно Вологда не приняла фильм Артёма Терентьева…», – момент из интервью Сергея Дёшина, который касается соседства разнообразных фильмов внутри программы. Так вот, это круто, должна быть полемика, фестивали не должны превращаться в сеансы любимого сериала после работы. "Экспериментальное" в названии фестиваля или программы – это заведомо игра на понижение, попытка объясниться за неловкость. Я снимаю нормальное кино, не экспериментальное!

5. Теневому сектору только осваивающихся в поле глобального кино и ищущих дорогу к зрителю режиссеров и режиссерок, снимающих свои первые короткометражки, куда больше подходит определение любительское кино. Главное - любить

По поводу фестивалей

Месяц назад я участвовал в dokumentar filmwoche в Гамбурге, очень уютном и здорово устроенном фестивале. 23 года его бессменно делает очень вовлеченная команда организаторов, собирая каждый раз политически заостренную и смелую программу без призов и жюри. На основе этого маленького фестиваля я воображаю рецепт кинофестиваля мечты. Первые слагаемые были выше, к ним добавляем одну единственную программу, без всяких параллельных, специальных, короткометражных etc. Фильмов в единственной программе порядка двадцати включая короткометражки – они расположены в программе последовательно, без всяких параллельных показов, беготни по кинотеатрам и мук выбора. Вечером после показа тусовка, место которой всегда определенно. Утром после завтрака ежедневная дискуссионная программа, где контекстуализируются представленные фильмы и темы, режиссерские и кураторские кейсы. Контекст фильмов фестиваля дополнительно представлен в виде side effects – выставки материалов к фильмам, которыми авторы посчитали нужным поделиться. Все это очень располагает к тому, чтобы рассматривать фестиваль как событие оставляющее след, а не пеструю афишу досуга на ближайшую неделю. Особо подчеркну здесь наличие дискуссионной программы с режиссерами, сопровождающей каждый день фестиваля (в утопическом сценарии – каждый показ) и закрепляющей опыт просмотра каждого фильма гораздо лучше классического Q&A