Итоги 2025. Топ 10 фильмов 24-25, просмотренных в этом году:

1. Имперская принцесса (2024) Виржиль Вернье
2. Жар-птица (2024) Роман Михайлов
3. Небылицы (2025) Бен Риверс
4. Сират (2025) Оливер Лаше
5. Белая улитка (2025) Эльза Кремсер, Левин Петер
6. С Хасаном из Газы (2025) Камаль Альджафари
7. Холодный металл (2025) Клементе Кастор
8. Лермонтов (2025) Бакур Бакурадзе
9. Токсичность (2024) Сауле Блювайте
10. Ученик (2024) Али Аббаси

Специальное упоминание: Дэвид Кроненберг

За год посмотрел 200 фильмов, ровно, как и в прошлом году. Главное наблюдение: больше нет суперзвезд от режиссуры, о которых невозможно думать без придыхания. Оказывается, что снять три фильма подряд, выдерживая заявленную планку амбиций, практически непосильная задача для режиссеров современности.

Так, за пределами топа остались новые фильмы Би Ганя, Сандро Коберидзе, Рамона Цюрхера, Курдвин Айюб, Паял Кападии, Юлиана Радльмайера, Луиса Патиньо, Тайлера Таормины, П.С. Винотраджа. Все они сняли хорошие (более и менее) фильмы, и никто из них не уронил планку совсем, но и не поднял ставки, не шагнул дальше.

#notes
#newfilms

Итоги года. Личные.

- «Нож в сердце Европы» вышел в свет и был представлен в конкурсе полнометражных дебютов на FID в Марселе. Я хотел попасть именно на этот фестиваль с этим фильмом.

- Мой проект в стадии разработки выиграл питчинг в рамках «Послания к человеку». Важно, потому что я даже не раскрывал всех карт и готовлю кое-что невероятное.

- Провел две вдохновляющие кинолаборатории и буду продолжать по мере сил.

- Издали с Антоном Кармановым книгу из трех моих текстов, которые обрели что-то новое и сложноустроенное в неочевидном взаимодействии друг с другом. Объединенные названием «Кинотеория» они недоговаривают ровно то, что должно быть в ней заключено, а значит сообщают ее близко к той сути, которая мне важна. Все джалло смонтированы параллельно детству, как параллельные лезвиям шрамы.

Тираж уже расходится по миру: книжку можно заказать, написав мне письмо.

С Новым годом!

Замедленная подача / Eephus (2024) Карлос Ланд

Посмотрел фильм года по версии журнала Cineticle. Режиссерский дебют Ланда, оператора Таормины – восходящей американской звезды. Это как бы спортивная драма о последнем бейсбольном матче на стадионе, приговоренном к сносу. Тут начинаются нюансы: каждое слово в предыдущем предложении следует воспринимать в кавычках. Мы смотрим постановку бейсбольного матча любительских команд. В этой драме нет ничего кроме одной последней игры на одной единственной локации: нет героев, отношений, времени, даже победителей и кульминации как бы нет. Поначалу фильм концептуально напоминает «Нос разбит, в карманах пусто» братьев Росс, только устаревший по своей форме. Но вскоре восприятие истончается: фильм уходит очень далеко от фактически происходящего в фильме. Объяснить эту метаморфозу восприятия я могу только синефилией, которую передают как вирус авторы журнала Cineticle. Мгновенная синефильская классика.

#newfilms

Я помню как столкнулся впервые с фильмом Белы Тарра на канале «Культура». Канал шел с помехами, я с трудом настроил домашнюю антенну и сел у телевизора. Сказать что я сразу обомлел - это ничего не сказать. Помню, что в какой-то момент я заснул, потом проснулся, но фильм словно не сдвинулся с места за время моего сна (может я и не просыпался). Движение в этом фильме происходит только в последней сцене - одно единственное движение в мире фильма-сна, который меня ошеломил. Помню еще, что я плакал на титрах, хотя плакал в жизни считанное количество раз, тогда и сейчас. Фильм назывался «Проклятие». Спасибо, Бела, я этого не забуду

Что такое синефилия?

Любовь к кино, одержимость. Но ей обладают многие: киноманы, поклонники франшиз, дети. С синефилами у них не так много общего. И хотя синефилы видят друг друга издалека, их контуры размыты, а сама синефилия напоминает вегето-сосудистую дистонию, ускользая от определений. Никто не знает, что это такое. Я думаю, что вопрос все же не в том, что такое синефилия, а в том, где она? Она – легкий сдвиг в простой структуре [фильма], тонкое отклонение, которое меняет все. Никогда не конкретное, а эфемерное, мимолетное как дежавю или весенний воздух после дождя.

Томас Эльзассер пишет, что синефилия – это драма измененного времени, отсрочки, потерянного кино, потерянной цели; кино ассоциируется с экзотическим «где-то»; кино прошлого поколения, но такое, которое ваши родители никогда не видели и не понимали. Я думаю, что синефилия – альтернативное направление визионерству/авангардности. В режиссуре есть только две достойных друг друга альтернативы, и путь визионерства, конечно, более очерченный. Тогда как в случае разговора о «где-то» синефилии я констатирую лишь то, что подхожу к пределу своего знания: я могу только показать, указать пальцем на пустоту, в которой вижу что-то [невидимое].

Синефилия требует коллективности, подобно визионерству она не существует без ее традиции. Она не индивидуальна и ее «где-то» не внутри субъекта. Любовь – это не то, что случается изнутри, а то, что происходит извне. Что значит понять ее? «Говорят, что анализ удовольствия или красоты разрушает их. В этом и заключается цель данной статьи», – пишет Лора Малви в 70-е, фактически противопоставляя кинотеорию синефилии. Кинотеорию как политическую позицию, состоящую в том, чтобы противостоять чарам кино – удовольствиям, которые сформировали поколения и господствующую культуру в целом. Тогда же заговорили о смерти синефилии, а разговор о любви стал неуместным в жизни и искусстве.

Однако синефилия продолжает существовать в своем «где-то», выполняя функции магии кино и предела знания о ней. Я думаю, что вопрос о синефилии синонимичен вечным вопросам философии, а ответ на него так же прост. Синефилия является необходимым условием для существования кинотеории. Из прагматичных соображений я рассматриваю ее как нечто, что подпитывает мой интерес к некоторым феноменам кино, к смутным объектам желания, к необъяснимым и почти незаметным фильмам и эпизодам. Знают ли эти фильмы, как они устроены, чем они предстают и что они сами имели в виду? Тайна.

#notes

Кто такая современная героиня?

Свой вариант предлагает Мэри Бронштейн в фильме «Я бы тебя пнула, если бы могла» (2025), автобиографической истории о сложностях материнства. Выходит, на мой взгляд, крайне неискренне и манипулятивно – современная героиня выглядит здесь скорее комично (кринжово), как и перипетии ее «истории болезни», что не способствует раскрытию столь интересной темы.

Ева Виктор в фильме «Прости, детка» (2025) предлагает схематичную подачу истории о сексуализированном насилии со стороны научного руководителя с собой в главной роли. Если в предыдущем случае история героини растворилась в необязательных (и необаятельных) драматических клише, то здесь она зациклилась в одной точке без выхода и входа. По своему интересно и даже может быть считано как высказывание, но актуальная и яркая тема снова превращается в пшик.

Индия Дональдсон в фильме «Хорошенькая» (2024) все-таки оставляет место для кино. 17-летняя Сэм, ее отец и его друг отправляются в поход. Там Сэм подвергается харрасменту. Снова травма, но в этот раз не умозрительно зацикленная в своем послевкусии, а материально запечатленная в тончайшем моменте. Фильм – плод современной американской драматургии, избавленной от бородатых ходов, неспешной, туманной, укорененной в быту и скуке. И если уж вернуться от харрасмента к сложностям материнства, то в контексте новой американской драматургии нельзя не упомянуть «Планету Джанет» (2023) Энни Бейкер. Это хорошее кино про современную героиню.

Наряду с фильмом Дональдсон в Каннах в 2024 году показывали «Пустыню Намиб» Ёко Яманаки. Синопсис ограничивается одним предложением: ничем не интересующаяся девушка заводит отношения с парнем, чтобы убить время. Это третий тип героини: ПРЛ/БАР. Хотя фильм Ёко несколько нескладный и будто требует немедленного ремейка, его я рекомендую к просмотру в контексте вопроса о современной героине и ее конфликте.

Кажется нужен четвертый тип.

#notes

Мальчишки из Никеля (2024) РаМелл Росс

Новое американское кино имеет и прецедент фильма, снятого от первого лица. Однако это именно тот случай, когда кино ставя под вопрос один из элементов медиума, будь то межкадровый монтаж или позиция камеры, становится только более механическим и пластиковым. Так часто происходит с фильмами, снятыми одним дублем, например. Здесь же попытка задаться вопросом о позиции камеры в эпоху очков Рейбан этот вопрос скорее дискредитирует: движение камеры «от первого лица» отсылает не к человеческой пластике а к стабилизатору Ронин, а смысл самого явления (и его влияние на киноязык) не проявлен примерно никак. История здесь предстает рассказанной именно от третьего лица – абсолютно привычными средствами, за исключение борьбы с неудобной позицией камеры, которая настолько осточертела режиссеру, что он не придумал ничего лучше, чем ввести второго героя и попробовать изобрести восьмерку для диалоговых сцен двух «первых лиц».

Думаю, настоящий фильм от первого лица обрел бы плоть присутствия снимающего не как «персонажа от лица которого рассказывается история», а как «реально присутствующего в ситуации кино агента, который наблюдает происходящее своими глазами». Тип режиссерской субъективности из документального кино может быть применен и в игровом. Камера становится «стримером» (let’s player) в мире фильма, и свободна действовать в нем как персонаж компьютерной игры от первого лица. Это наделяет ее телесностью – зритель ощущает ее как персонажа-режиссера, который становится одним из героев фильма. Через нее мы соприсутствуем с другими персонажами, проживая с ними время. Это будущее.

#newfilms
#notes

О магии Хон Сансу

Устроил себе небольшую домашнюю ретроспективу. Вот несколько наблюдений:

- Ничего что отличалось бы от быта, события – микроотклонения от рутины. Хронологичность, линейность, повседневность;

- Никакой претенциозности, ничего не усложнять: камера чем проще тем лучше, кинограмматика только базовая, сюжет не должен пытаться увлечь. У раннего Хона проскальзывает желание рассказать необыденную историю, у позднего встречаются необыденные формальные приемы – в эти моменты магия ставится под сомнение;

- Магия в повторении. Кино живет рефренами. Хон радикализирует именно эту ставку. Обратная сторона: фильмы Хона выглядят как один бесконечный фильм;

- Исходя из предыдущего в фильмографии Хона нет кульминации или знакового фильма: магия работает накопительно и срабатывает в рандомный момент/моменты (момент в фильме «Ничья дочь Хэвон», момент в фильме «Листья травы», момент в фильме «Наш день»);

- Фильмография Хона – это совокупность практик, жестов, саморепрезентаций и их взаимных отношений, складывающихся на протяжении жизни. Все это формирует контекст наследия, делая из ремесла, коим является кино, искусство;

- Синефилия в отсутствии пафоса и простоте исполнения. Простота очень заметное свойство и никакой простоты в нем нет. Трюк аскезы. Создавать напряжение не утяжеляя сюжет, из знакомого и обыденного; упрощая язык делать его заметным; малейшие отклонения от привычной простоты начинают восприниматься как магия;

- Вообще фильмы Хона очень актёрские и там тоже есть магия (алкомагия?), в которой сложно разобраться из-за языкового и культурного барьера. Наверное, алкоголь делает ее отчасти универсальной.

#notes

Мои любимые фильмы:

1. Новости из дома (1976) Шанталь Акерман

2. Парень встречает девушку (1984) Леос Каракс

3. Маленький огонь (1985) Питер Дель Монте

4. Утренний патруль (1987) Никос Николаидис

5. Проклятие (1988) Бела Тарр

6. Кровь (1989) Педро Кошта

7. Бунтари неонового бога (1992) Цай Минлян

8. Постель в которой спишь (1993) Джон Джост

9. Не могу уснуть (1994) Клер Дени

10. Самая грустная музыка в мире (2003) Гай Мэддин

Интересно, что раньше не выписывал эти фильмы списком, думая что удерживаю его в голове. Обнаружил две вещи: очевидную и неочевидную. Очевидно, что есть концентрация на одном временном периоде (1985-1994), который случился аккурат до оформления моего сознания. Чувство дежавю и ностальгия по временам, которые я не застал. Почему именно этот период?

И более загадочное открытие. Эти фильмы имеют общий мотив, который я могу в них почувствовать, но не способен сформулировать. В чем состоит этот любимый мотив?

Думаю есть 2 чувства, равных в своей интенсивности, которые затмевают все другие чувства: любовь к другому и любовь к меланхолии сумерек

#notes

Экспериментальная кинолаборатория в Санкт-Петербурге

Почему после получения кинообразования не получается кино? Как сделать разговор о кино связанным с практикой кино? Зачем учить кино, если общеизвестно, что научить кино нельзя?

Вместо ответов на вопросы я предлагаю совместную практику создания фильма, организованную вокруг пяти встреч:

1. Учиться кино можно на живом материале
2. Учиться кино можно в полях
3. Учиться кино можно сейчас
4. Учиться кино можно совместно
5. Научить кино нельзя

Для тех, кто уже снимает кино или еще не снимает, кто хочет сниматься в кино или пишет сценарии, кто ищет коллективного приключения или просто любит кино.

Форма участия: очная
Стоимость: бесплатно
Время: март и апрель*
*кинолаборатория предполагает съемочный период.

Заявки принимаются до 27.02, результаты 28.02, первая встреча 1.03. Количество мест ограничено.

Ведущий: Артем Терентьев
Tg: https://t.me/films_future

Получил много заявок на участие в лаборатории. Спасибо за интерес и доверие. Я выбрал заявки исходя из интуиции касаемо того, кому это может быть нужнее. Было еще пару критериев, которые пока не буду раскрывать.

Интересно, что в одном из вопросов анкеты – о том, чего не хватает современному кино – очень частым ответом оказался ответ совершенно для меня неожиданный и даже непонятный. На разный лад: честности, искренности, откровенности.

С этим стоит разобраться.

Берлинале 2026

Единственный значимый итог: Триша Таттл все-таки останется на посту директрисы Берлинале, несмотря на фото рядом с палестинским флагом.

А вот статья Вероники Хлебниковой на Сеансе, поднимающая основной вопрос, оставшийся после фестиваля: обязано ли современное кино быть политически ангажированным?

Пожалуй, что да. Однако сегодня самая большая сложность состоит в том, чтобы разобраться в критериях этой ангажированности. С одного фланга воображается отменённые гении кино и наследники старых мастеров, с другого – политическая позиция и идентичность, давно институционализированные и коммодифицированные. Вся полемика вокруг этой схематичной войны строится на популистских восклицаниях, ресентименте и попытках замочить друг друга, убедительность которых и является критерием ангажированности. Неоднозначное, полемичное, сложно артикулированные высказывания в лучшем случае рискуют остаться не у дел, в худшем – подвергнуться обструкции и подозрению во всех смертных грехах. В этом гуле тонут голоса, призывающие к диалогу, к нюансированию позиций, уповая на позициональность знания и общие ценности искусства и политической критики, а не только голоса тех, кто топит за автономию искусства. Последние я бы тоже хотел услышать, они тоже важны для диалога, хотя и представляются мне сейчас полумифическими. Как и все другие хрупкие голоса.

"Малейший повод к подозрению в политически нейтральной позиции провоцирует гнев. Даже намек на уклонение от единомыслия недопустим для тех, кто находится в публичном поле. Не примыкая к любой из противостоящих групп, художник рискует стать всеобщим врагом".

Джош и Бенни Сэфди

Первые минуты фильма «Длинноногий папа» (он же «Сходи за розмарином») кажется видели все мои студенты, потому что я их бесконечно показывал, говоря дескать вот так можно снимать кино. Удивительный пример, снятого на пленку, но по духу абсолютно цифрового (читай – современного) кино, заставляющего в себя поверить, вдохновляющего, живого. Постепенно братья Сэфди справедливо наследовали славу братьев Коэн, двигаясь в сторону Голливуда, подобно другим американским мамблкорщикам. Получалось убедительно.

Потом браться разделились и в 2025 сняли самостоятельные спортивные драмы. Фильмы эти подобны доброму и злому двойнику и в их противостоянии действительно хочется выбрать сторону. Фильм Джоша «Марти Великолепный» прецедент когда-то ярчайшего кино (взять даже самостоятельный от брата дебют Джоша «Удовольствие быть обкраденным») превратившегося в абсолютно спертое. Консервативная историческая стилизация превращает фильм в договорной матч, результат которого мы знаем. Ловил себя на ощущении, что смотрю затянутую серию Animaniacs братьев Уорнер. Как результат его собирательный образ: выезжающая на тележке свинья в брачном наряде.

Удивительно, что одни начальные титры фильма Бенни Сэфди «Крушащая машина» стоят всего фильма его старшего брата. Там где Джош пытается шутить и катать зрителя на американских горках, Бенни разряжает пространство, оставляя след из образов конца прошлого столетия с их ностальгической теплой нотой. Это не в пример более тонкая работа о мечте и таланте, в которой осталось место и для спорта, и для времени, и для характеров, и для тоски. Я действительно не могу быстро вспомнить фильм, который так ярко навевал бы воспоминания о времени моего детства. И образ склеенной сувенирной вазы: красоты в несовершенстве, где шрам делает вещь ценнее.

Линклейтер и Годар

Я не пишу здесь про фильм «Новая волна», как можно было бы подумать. Мне нечего о нем написать. Я хочу зафиксировать другое: для меня гений-экспериментатор от мира кино это скорее Линклейтер нежели Годар. Уроки Годара невозможно выучить, в каком-то смысле «уроки Годара» и «кино» идут параллельными курсами. Еще Годар безнадежно устарел, хотя как подобает фигуре его масштаба, оставил завещание, безнадежно опередившее время, своими последними фильмами. Линклейтер тоже подвержен устареванию, но стоит присмотреться внимательнее к конспектам его фильмографии, сразу начинаешь замечать концептуальную мощь его идей. «Бездельник», трилогия «Before», «Отрочество» – что это было, как не уроки для режиссеров современности?

В фильме «Перед рассветом» вообще-то невероятные Итан Хоук и Жюли Дельпи обсуждают может не завещание, но домашнее задание, оставленное для нас Линклейтером. Итан рассказывает, что придумал проект 365/24, где каждый день это серия сериала, снятая в реальном времени в какой-либо точке мира. Недолго это кажется смешным, а потом Жюли отвечает, что боится смерти 24 раза в сутки.

Годар в свое время прогуливал уроки Базена, основателя Кайе дю Синема и Новой волны. Онтологическая непристойность смерти в кино связана по Базену с противоречием между природой кинематографического времени и природой смерти как принципиально неповторимого момента. Вечное угрызение совести кино – это его мертвые чья смерть повторяется вновь и вновь. Так вот: между умирать вновь и вновь и вновь и вновь бояться умирать есть тонкое, но осязаемое различие. Вот почему я предпочту пересмотреть Линклейтера, нежели снова включить фильм Годара.

Недавно каналу исполнился год и как-то само собой у меня в голове созрели некоторые итоги, которыми хочу поделиться.

1. Ведение канала гораздо лучше чем заметки в телефоне помогает фиксировать мысленные чек-поинты и держать их в активной памяти
2. Это скорее публичный интимный дневник нежели нейтральный архив, который мне грезился изначально
3. Я думаю, что стоит двигаться в сторону еще большей субъективности, спонтанности, сомнительности, самоапологии сладострастия итд

Новая весна, новые название и картинка, новая искренность – сверяем часы

3 апреля в фонде «Кинора» пройдет ретроспектива фильмов Артёма Терентьева и q&a с режиссером

Выпускник Школы Вовлеченного Искусства коллектива «Что делать», Артём Терентьев всматривается в реальность, чтобы распознать в ней «киноситуации». Эти срезы действительности, не аранжируемые по воле режиссера, но медиируемые камерой, становятся основой его фильмов, которые показывались на фестивалях в Оберхаузене и Гамбурге, FIDMarseille, Diagonale, VOICES.

По словам критика Евгения Майзеля, Артём – «оригинальный кинематографист, не менее десяти лет выпускающий тонкие картины в пространстве между Джозефом Корнеллом, Лютером Прайсом и Оливье Декегелем. В российском кино аналогов не имеет. Один из немногих, кто снимает – как Грегори Маркопулос или Роберт Биверс — не сюжет, а происходящее».

В ретроспективу* вошли короткие метры разных лет и стратегий: снятые на dv-камеру кадры из турецкого отпуска перекликаются с интимным портретом, рассыпающимся на пиксили; адаптация Юкио Мисимы переходит в меланхоличные зарисовки позднего капитализма; а траектория обычного курьера резонирует с печальным путешествием близкого человека.

Программа:
- (2013)
Шум прибоя (2018)
I had a dream about the subway explosion (2022)

Регистрация

На «Пилигриме» доступен другой фильм Артёма, Tales, который открывает альтернативный режиссерский подход к медиальным возможностям кино и обращается к неузнаваемым сказкам и потерянным образам старых фильмов.

* рейтинг: 18+

Тарковский и я

Чуть ли не все режиссеры, повлиявшие на меня, в унисон поют оды Тарковскому, как определяющему этапу для их понимания кино. Лукавить не буду, мое юной сознание Тарковский тоже поразил, но пересматривая его сейчас не могу не замечать эту странную позу вымученной элитарности, местами лишенную всякого чувства вкуса и такта. Для меня «Зеркало» по-прежнему хороший фильм, но только если рассматривать его как сумасбродство кустарного мастера. Когда я закрываю глаза и представляю «Зеркало» – это действительно иное измерение кино, которое не может не оставить след в сознании склонном к фантазированию и сублимации. Но если открыть глаза и включить, например, «Солярис», то иных мыслей кроме как выключить это мое сознание не допускает. Поэтому и «Зеркало» я не пересматриваю, а скорее вспоминаю, хотя, например, «Хрусталев, машину» Германа в качестве зеркального ответа Тарковскому я могу пересматривать до дыр. Но Зеркала во мне хранится намного больше чем Хрусталева, и с этого ракурса фигура Тарковского совершенно загадочна.

И все же, мой ответ о советском кино это ни Тарковский и ни Герман. И ни Сокуров, что перенял некоторые свойства Тарковского вместе с некоторыми их следствиями. Я говорю: Василий Шукшин «Калина красная». Вот невероятное переживание, которое дорого моему сердцу. В первую очередь, потому что это кино, а не произведение сумеречного гения.

Трилогия первой любви Сергея Соловьева – абсолютный синефильский кайф. Вторю тут Борису Нелепо, но так и есть. Кадры, закадровый голос, музыка, титры – это нечто и к этому нужно прийти. Посмотрите, например, фильм «Спасатель» (1980) – пять Цай Минлянов могли бы вырасти на лоне этого фильма.

Кира Муратова, которой запретили снимать, посадив предыдущий ее фильм на нары, в 1978 году все-таки находит способ поработать на «Ленфильме» и снимает производственную комедию «Познавая белый свет» – авангард мирового уровня даже по сегодняшним меркам. Там такое, что Тарковского и как зовут позабудешь

Снимать фантастические фильмы

Снимать костюмный исторический/фантастический фильм – это большой соблазн. Можно придумать как выглядел мир, и если наделить свою версию достаточной убедительностью, то она и станет официальной версией истории. Так Эйзенштейн придумал Александра Невского, а Бакурадзе – Лермонтова и его дуэль. Даже Лав Диас, продолжая свою линию осмысления (и переосмысления) филиппинской истории, взялся за байопик про Магеллана, где буквально нашептывает нужную версию событий из тени густой растительности. Еще интересно, что дутые длительности фильмов и сцен не слишком мешают восприятию «исторического времени», что виртуозно демонстрировали Серра и Сокуров. И действительно, в сегодняшнем представлении тогда время шло медленнее.

Можно долго спорить о достоверности эпохи, воссозданной авторами фильма, однако исторический фильм фиксирует только представление об определенном времени, сложившееся на момент его создания. Историческая парадигма настоящего, в котором снимается фильм, неизбежно маркирует и определяет его, как созданный в определенных пространственно-временных координатах. Фильм говорит из определенного места и времени даже когда говорит о прошедшей эпохе.

Мы можем придумать каким было кругосветной плавание Магеллана в 16 веке, но не точно ли так же мы придумываем каким был Петербург в апреле 2026 года? Не такая же ли фантастика как «Звёздные войны» и «Властелин колец», то что происходит сейчас? Другими словами, любое кино – это придумать как выглядит мир и наделить свою версию достаточной убедительностью. Любое хорошее кино в конечном счете фантастическое

Экстатическая правда

Предыдущий пост мог оставить впечатление парадоксально, в виду того что имплицитно содержит тезис «любое кино современно», но приходит к мнимо противоположному тезису «любое кино исторично/фантастично». Я думаю, что нужно дополнительно прокомментировать один момент, который на мой взгляд снимает этот мнимый парадокс.

любое кино – это придумать как выглядит мир и наделить свою версию достаточной убедительностью. Любое хорошее кино в конечном счете фантастическое

Нюансируемый тезис касается достаточной убедительности. Любое кино современно, но не любая версия современности является убедительной версией. Точно так же, как не любая версия прошлого или будущего будет убедительной. Убедительность зависит от способности кино что-то раскрывать и ухватывать в том месте и времени, из которого оно говорит. При этом никакая прямая фиксация реальности никогда искомой убедительности не достигает. Отсюда в качестве необходимого возникает элемент фантастического, отвечающий за определенную работу с реальностью, а не ее миметичную имитацию.

Я чувствую что моему тезису не хватает убедительности, поэтому зову на помощь Вернера Херцога, который пишет в книжке «Будущее правды»: В отличие от сторонников Cinéma vérité, лишенной всяческих прозрений, я всегда стоял на том, чтобы лишь с помощью стилизации, изобретения, поэзии и фантазии можно затронуть более глубокий слой правды – тот уровень, где встречается далекий отзвук неведомой силы, способной озарить наш внутренний мир. Чтобы описать это явление, я использую понятие «экстатическая правда»