مجلهٔ فیلم نگار
928 subscribers
552 photos
28 videos
4 files
363 links
@Mohamadrezanemati ارتباط با ادمین
Download Telegram
to view and join the conversation
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
.
چند راهنمایی ساده برای نوشتن فیلمنامه انیمیشن (قسمت اول)

عموماً فرض بر این است که عرضه فیلمنامه ای که قرار است یک انیمیشن بر اساس آن ساخته شود، از عرضه فیلمنامه ای که قرار است یک لایو اکشن بر اساس آن ساخته شود، مشکل تر است. شرکت های تولیدکننده انیمیشن معمولاً پروژه های انیمیشن را از درون شرکت و با انیماتورها پیش می برند و توسعه می دهند. توجه داشته باشید که انیمیشن، رسانه ی انیماتورهاست و از این حقیقت گریزی نیست. از اینرو می توانید پیش از شروع حرفه ی فیلمنامه نویسی برای فیلمهای انیمیشن، تلاش کنید یک انیماتور شوید. این ساده ترین و مستقیم ترین راه برای ورود به حرفه نوشتن فیلمنامه برای انیمیشن است. در این راستا:
* می توانید مدرکی در رشته های انیمیشن یا گرافیک کامپیوتری دریافت کنید.
* دوره های آنلاین معتبر و مفید پرشمار دیگری نیز موجود است که می توانید در آنها شرکت کنید.
همان طور که اشاره شد، اگر قصد دارید برای فیلم های انیمیشن فیلمنامه بنویسید، انیماتور شدن مسیر موفقیت در این حیطه را برای شما هموار می کند. همه فیلمنامه نویسان مطرحی که با پیکسار همکاری کرده اند - ازجمله اونکریچ، لستر، داکتر و استانتن- پیش از نوشتن برخی از بهترین فیلمنامه های انیمیشن برای پیکسار، در حرفه خلق انیمیشن دستی بر آتش داشته اند. ولی این مهم بدین معنا نیست که شروع کار به عنوان فیلمنامه نویس برای فیلم های انیمیشن صرفاً از طریق انیماتور بودن میسر است و مسیر دیگری برای شروع فعالیت در این حیطه وجود ندارد.

💠 نویسنده: کِن میاموتو/ مترجم: سهند زرشکیان
💠 متن کامل را در صفحات 32-33 شماره 224 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 224
.
فیلمنامه کامل این شماره به «منک» نوشته جک فینچر اختصاص دارد که سهند زرشکیان کار ترجمه را انجام داده است. در این فیلم که سال 2020 توسط دیوید فینچر ساخته شده بازیگرانی همچون آماندا سایفرد، لی‌لی کالینز، تاپنس میدلتون، آرلیس هاوارد، چارلز دنس، فردیناند کینگزلی، جیمی مک‌شین، جوزف کراس، سم تراوتن، توبی لئونارد مور، تام برک، تام پلفری، جف هارمس و رندی دیویسن به ایفای نقش پرداخته اند.
داستان فیلم درباره زندگی واقعی هرمن جی منکویتس ملقب به منک، فیلم‌نامه‌نویس فیلم همشهری کین (۱۹۴۱) است و وقایع زندگی او و چالش‌هایی که هنگام نوشتن فیلم‌نامه با اورسن ولز و دیگران داشته را به تصویر می‌کشد.
جک، پدر دیوید فینچر، فیلمنامه را در دهه ۱۹۹۰ نوشت و دیوید در ابتدا قصد داشت پس از پایان ساخت فیلم بازی (۱۹۹۷)، آن را با حضور کوین اسپیسی و جودی فاستر فیلمبرداری کند. این برنامه هیچ‌گاه عملی نشد و جک در سال ۲۰۰۳ درگذشت. سرانجام، ساخت فیلم در ژوئیه ۲۰۱۹ رسماً اعلام شد و فیلمبرداری آن از نوامبر ۲۰۱۹ تا فوریه ۲۰۲۰ در حوالی لس آنجلس انجام شد.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک نقد از سید آریا قریشی و گفت وگوی رامتین شهبازی با امیررضا نوری پرتو درباره فیلمنامه «منک» سایر مطالب این بخش از مجله هستند.

💠 علاقمندان جهت تهیه این شماره و استفاده از مطالب قبلی مجله می توانند به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
.
چند راهنمایی ساده برای نوشتن فیلمنامه انیمیشن (قسمت دوم)

نکته جالب درباره نوشتن فیلمنامه برای انیمیشن این است که در یک انیمیشن هر چیزی امکان پذیر است. دیگر نیازی نیست نگران محدودیت های فیلم های لایواکشن، ازجمله خلق موقعیت های مکانی خیلی عجیب و غریب و صحنه های اکشن غیرواقعی باشید. می توانید جهان های عجیب و غریب و منحصربه فرد بیافرینید و شخصیت های داستان را درگیر مقابله با موانعی کنید که در قالب لایواکشن امکان درگیر شدن شخصیت ها با آنها وجود ندارد.
جهانی خلق کنید که انیماتورها را شگفت زده کند. از عجیب و غریب بودن نترسید. فضای داستان را پر از چیزهایی کنید که پیش از این هرگز به چشم مخاطب نخورده اند یا نسخه هایی جدید و متفاوت از چیزهایی که قبلاً دیده ایم، ارائه کنید. انیماتورها می توانند هر آنچه در خیال و تصور شما بگنجد، به تصویر بکشند. مثلاً در فیلمنامه یک لایواکشن ممکن است فقط به ماشین یکی از شخصیت ها اشاره شود. ولی در فیلمنامه یک انیمیشن، فیلمنامه نویس می تواند با توصیفی یک یا دو خطی ویژگی های خارق العاده ای به وسیله نقلیه ای که شخصیت داستان از آن استفاده می کند، اضافه کند.

💠 نوشته کِن میاموتو/ مترجم: سهند زرشکیان
💠 متن کامل را در صفحات 32-33 شماره 224 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
اساس فیلمنامه، چیدمان است، اما چگونه این چیدمان اتفاق بیفتد که بیننده متوجه نشود، کاری است که فیلمنامه نویس و کارگردان با خلق موقعیت انجام می دهند. خیلی وقتها که فیلمنامه ای را برایم می فرستند، می فهمم که آن اتفاق و چیدمان را نویسنده انجام داده، نه کاراکتر.
من سعی می کنم موقعیت و کاراکتر را به گونه ای طراحی کنم که وقتی بیننده فیلم را می بیند، فراموش کند... در فیلم کوتاه فقط می شود تاش های خیلی کوچک داشت. فرصتی نیست که بنشینید و طراحی کنید.... اوایل فیلم، بیننده بیشتر با شما کنار می آید. حتی در نوشتن فیلمنامه بلند هم همین است. در ابتدای فیلم می توانید موقعیت هایی را قرار دهید که خیلی موقعیت های مهمی هم نیستند، ولی بیننده می نشیند و می بیند. اما اگر در دقیقه 70 ، ناگهان صحنه ای بگذارید که هم به لحاظ شخصیت پردازی اهمیت ندارد، هم موقعیت را پیش نمی برد و فقط در فیلم وجود دارد. درنتیجه بیننده هم خیلی دوست ندارد که ادامه دهد. ولی در ابتدای فیلم چون هنوز وارد فضای فیلم نشده است، بیننده چیدمان را می پذیرد. من در ابتدا کاری را که با منطق خودم سازگار است، انجام می دهم، بعد با منطقی که کاراکتر فیلم دارد.
یک سری منطق های خیلی کوچکی در رابطه با شخصیت هستند که باید آنها را درست کنید تا در ادامه فیلم هم بیننده بپذیرد. اگر ما مادری را طراحی کنیم که جلوی در مدرسه منتظر و نگران بچه است، نشان می دهد که مادر حساسی نسبت به اوست و به او توجه دارد، تا مادری که ماشین را در فاصله 10 متری پارک کرده و با تلفن صحبت می کند تا بچه بیاید سوار شود.
💠 بخشی از گفت وگوی احسان آجورلو با علی عسگری، نویسنده و کارگردان فیلم «شاهد»
💠 متن کامل را در صفحات 25-29 شماره 224 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
.
چند راهنمایی ساده برای نوشتن فیلمنامه انیمیشن (قسمت سوم)
.

جهانی خلق کنید که پیشتر هرگز مشابه آن را ندیده ایم. پیش از این اسباب بازی هایی را دیده ایم که جان گرفته اند، حیوانات خانگی که خرابی به بار آورده اند و حیوانات باغ وحش که با گشت و گذار در شهر خوش گذرانده اند. اگر می خواهید توجه و علاقه استودیوهای تولیدکننده انیمیشن را جلب کنید، باید داستانی که نوشته اید، منحصربه فرد و واجد ویژگی های نوین باشد. ساده ترین روش برای جلب توجه استودیوهای تولیدکننده انیمیشن، ارائه داستانی است که پیشتر مشابه آن را نشنیده و ندیده اند.
می توانید این مهم را از طریق خلق جهانی محقق کنید که پیشتر وجود نداشته است. قبل از انیمیشن داستان اسباب بازی، هرگز شاهد جهانی نبودیم که در آن اسباب بازی ها وقتی انسانها حواسشان نیست، جان می گیرند. پیش از انیمیشن درون بیرون هرگز جهانی را متصور نشده ایم که در آن همه احساسات انسانی زنده اند و شخصیتی مختص به خود دارند.
چه چیز فضای فیلمنامه انیمیشن شما را خاص و ویژه جلوه می دهد؟ آیا برای مخاطب، جهانی را به تصویر می کشد که پیشتر هرگز مشابه آن را ندیده است؟ اگر چنین است، می توانید به موفقیت فیلمنامه ای که نوشته اید، دل خوش کنید. پیکسار در فیلم هایی که می سازد، از درون مایه های مشخصی استفاده می کند.
از آنجا که پیکسار در تولید انیمیشن های موفق پیشتاز است، فیلمنامه نویسان می توانند در فیلمنامه هایی که برای انیمیشن می نویسند، درون مایه های مورد استفاده پیکسار را مدنظر قرار دهند. همچنین دیزنی و دریم ورکز از درونمایه هایی مشابه با درون مایه های مورد استفاده پیکسار استفاده می کنند. با توجه به مطالب مذکور می توان مدعی شد که درون مایه های مشترک و رایجی در عرصه انیمیشن سازی مورد استفاده قرار می گیرند.

💠 نوشته کِن میاموتو/ مترجم: سهند زرشکیان
💠 متن کامل را در صفحات 32-33 شماره 224 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
با کمترین آدم ها، حرف و کشمکش
بزرگ ترین درگیری ذهنی آدمها را به تصویر می کشم!
.

نعمتی: نکته جالبی که در فیلمنامه شما نظر من را جلب کرد، ساختار بود. علیرغم اینکه فیلم پسر را می توان در قالب ژانر سینمای هنری دسته بندی کرد و عملاً یک فیلم مینی مال است، اما ساختار در فیلمنامه کاملاً سه پرده ای است. این اتفاق آگاهانه افتاد، یا به طور غریزی ساختار ارسطویی جاری شد؟
معراجی: شاید چون زیاد نوشته ام، تمرین کرده ام و معمولا یک قصه را از ابتدا تا انتها بدون هیچ فرم خاصی روایت می کنم، الگو در ناخودآگاهم وجود دارد و از ابتدا تا انتها گره ها پشت سر هم در نقاط درست خودشان شکل می گیرند و پرده ها، سر و شکل خودشان را می گیرند.
نعمتی: چیزی که حین تماشای فیلم برای من جالب شد، عدم حضور حتی یک هنرور بود!
معراجی: همان طور که اشاره کردید، خیلی کشمکش ندارم و سعی کرده ام در همه چیز مینی مال باشم، در دیالوگها شرط ایجاز را رعایت کنم و در یک فضای عریان، معضلی به صورت زیرمتن شکل بگیرد و خودش را کم کم نشان دهد. از شلوغی، درگیری و تردد کاراکتر خوشم نمی آید. با کمترین آدمها، کمترین حرف و کشمکش و بزرگ ترین درگیری ذهنی آدمها را به تصویر می کشم. اگر هر آدمی در فیلمنامه و فیلم من هست، باید نقشی داشته باشد. به حذفیات خیلی وابسته هستم، حتی یک پشه زاید باید از فیلم من حذف شود. می خواهم وجود هر چیزی دلیل داشته باشد. تلنگری باشد به قصه من و به چرخش این چرخه کمک کند.

💠 بخشی از گفت وگوی محمدرضا نعمتی با نوشین معراجی نویسنده و کارگردان فیلم «پسر»

💠 متن کامل را در صفحات 13 – 16 شماره 224 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید
Forwarded from FCF
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
🎦 ببینید: #علیرضا_تابش دبیر جشنواره:

▫️دستاورد عمده این دوره جشنواره حضور ۲۲۲۰ داور کودک و نوجوان در جشنواره است
▫️جشنواره‌ها دوستدار فناوری هستند و برگزاری ترکیبی آنلاین و فیزیکی این دوره جشنواره اتفاقی خوب است
▫️«المپیاد فیلمسازی نوجوانان» به صورت طبیعی و ارگانیک در دل سینما رشد کرده است
▫️امیدوارم وزارت آموزش و پرورش، المپیاد فیلمسازی نوجوانان ایران را به عنوان یک المپیاد رسمی بپذیرد
▫️در افتتاحیه المپیاد فیلمسازی نوجوانان از خانمی تجلیل کردیم که پنج سال پیش در همین المپیاد شرکت کرده بود...

#جشنواره_فیلم_کودک_و_نوجوان
#المپیاد_فیلمسازی_نوجوانان
#سینما_سرزمین_خیال
🔴 @ICFFNews
🔴 insta: icff_ir
🔴 www.icff.ir
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
.
شیوه ایجاد تعلیق در مینی سریال «جنایی: انگلستان»
.

حسین ارومیه چی: "جنایی: انگلستان" مینی سریالی است با ساختار موش و گربه ای که تماما در یک اتاق بازجویی می گذرد و در هر قسمت کشمکش میان کارآگاهان زبده و متهمان برای حل پرونده ها را به نمایش می گذارد.
سریال که به سه زبان فرانسه، اسپانیایی و آلمانی هر کدام در قسمت نیز تولید شده، به جای تمرکز بر حواشی و خرده داستان های مختلف، سؤال و جواب را هسته مرکزی سریال قرار داده و در هر اپیزود سعی دارد با نزدیک شدن به شخصیتها در هر دو طرف بدون آنکه جانب هیچ یک را بگیرد، با استفاده از ظرفیت های جرایم شکل گرفته تعلیق بیافریند.
در این سریال همه اتفاقات در اتاق شیشه ای و اتاق نظارت می افتد. دروغها در این اتاق گفته می شود و رازها در همین اتاق فاش می شوند. به عبارت دیگر سازندگان با انتخاب یک موقعیت از روند کلاسیکِ این گونه، فضای دلهره و تعلیق را با جزئیات بیشتری نسبت به نمونه های مشابه به معرض دید تماشاگر می گذارند. در یکی دیگر از نمونه های خوب این مجموعه، جایی در قسمت دوم، دختر مجرم وقتی متوجه می شود چاره ای جز اعتراف به خطایش که همان مسموم کردن نامزد خواهرش است، ندارد، در همان ابتدا با اقرار به گناه خیال بیننده را راحت می کند و از طرفی نیز باعث شک بازجویان می شود. چیزی به نام حس زنانگی که در دو بازجوی زن این جلسه برانگیخته می شود و بر اساس شم پلیس یشان واقعیت را از میان حرفهای بی ربط متهم بیرون می کشند. همین امر باعث می شود یک بازجویی ساده برای یک جرم ساده تبدیل به جلسه ای پیچیده شود. ماجرای خیانت به میان آید و بازجو با نزدیک شدن به متهم او را وادار به اعتراف به حقیقت ماجرا کند.

💠 متن کامل را در صفحه69 شماره 224 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
شیوه روایت در فیلمنامه «حرکت ناگهانی ممنوع»
سید آریا قریشی: ادِ سولومون در پرده سوم فیلمنامه دست به قمار بزرگتری می زند و سعی بر این دارد که جنبه های انتقادی و افشاگرانه اثرش را برجسته کند. اما این تغییر مسیر به نتیجه مناسبی نمی رسد. عده ای از منتقدان به این اشاره کرده اند که سند مهمی که شخصیتها در پی آن هستند، مک گافینی است که قرار است ما را به جنبه افشاگر ماجرا برساند. اما فیلمنامه "حرکت ناگهانی ممنوع" از این جنبه دچار دو مشکل است. مشکل اول این است که این تغییر مسیر خیلی دیر (هنگام حرکت از پرده دوم به پرده سوم) رخ می دهد و مشکل دوم به ناگهانی بودن این تغییر برمی گردد. علی رغم معدودی از نشانه ها ازجمله همان تصاویر سیاه وسفید ابتدای فیلم، یا تفاوت در پولی که به کرتِ سیاهپوست و رونالد سفیدپوست پیشنهاد می شود (جنبه افشاگرانه فیلم) چه مباحث نژادی و چه نکات مربوط به همکاری کمپانی های رقیب در راه کتمانِ اطلاعات تا پرده سوم به کلی در حاشیه قرار دارد و ناگهان در پرده پایانی اهمیت و محوریت پیدا می کند. به همین دلیل است که در پرده پایانی چنین به نظر می رسد که لحن کلی فیلمنامه تغییر کرده است. اگر در دو پرده اول با یک شبه نوآر رنگی روبه روییم، در پرده پایانی بیشتر به نظر می رسد که شاهد یک درام افشاگر به سبک آثار دهه 1970 سینمای آمریکا هستیم. این عدم تعادل ضربه مهمی به انسجام فیلمنامه حرکت ناگهانی ممنوع می زند (صرفاً به عنوان فیلمنامه ای که می تواند جنبه افشاگر سیاسی را به الگوهای سینمای نوآر پیوند بزند و انسجامی قابل توجه داشته باشد، کافی است محله چینی ها را به یاد بیاوریم).
شاید اگر شیوه مواجهه فیلم با این دستمایه سیاسی تا این حد جدی و کلاسیک نبود، می شد آن را یک تغییر مسیر پست مدرن تلقی کرد. زمانی کوئنتین تارانتینو در نقطه میانی فیلمنامه از شام تا بام در کسری از ثانیه از یک ژانر به ژانری دیگر تغییر مسیر داد. اما در آن فیلم با چنان حجمی از بازی با الگوهای روایی روبه رو بودیم که این جابه جایی شوکه کننده را به عنوان بخشی از آن کلیت بازیگوش قابل پذیرش می ساخت. حرکت ناگهانی ممنوع از نبود کلیتی که چنین دگرگونی هایی را توجیه پذیر کند، رنج می برد.
💠 متن کامل را در صفحات 61-62 شماره 224 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
نوشتن مانند اتو کردن است
.
نوشتن تا حدی مانند اتو کردن است. شما جلو می روید و کمی پیشرفت حاصل می شود و کلمات را روی کاغذ پیاده می کنید. هر چقدر هم که کار طولانی باشد، درنهایت بازمی گردید تا همه چیز را در بازبینی ها نظم ببخشید. گاهی باید خیلی چیزها را منظم کنید و گاهی تغییرات جزئی لازم است. آنچه اهمیت دارد، این است که هر دو کار را خیلی زیاد انجام دهید تا موفقیت خودتان را حتمی کنید.
اولین باری که مجبور شده اید یک صحنه از نوشته تان را حذف کنید شاید تا چند ساعت حالتان بد شده باشد. می دانم که هر باری که بخشی اصلی از کتابهای اولم را حذف کرده ام، چنین حسی داشته ام. آن همه کار برای همیشه از بین رفته است. آن نوشته فوق العاده برای همیشه از بین رفته است. اما وقتی پا به سن می گذارید و رمانهای بیشتری می نویسید، حذف کردن صحنه ها و فصل ها به اندازه قبل دردناک نیست، چراکه می دانید برای موثر بودن اثرتان بهترین کار ممکن را کرده اید.
من به دو چیز خیلی باور دارم؛ یکی اینکه باید اولین نسخه داستان را خیلی سریع بنویسید. واقعاً سریعتر از چیزی که تصور می کنید ممکن است. حتماً قبل از نوشتن آن آماده شوید. بیوگرافی شخصیت ها را بنویسید، طرح را بنویسید و از شروع، مسیر و پایان قصه درک درستی داشته باشید. می توانید بعدا این موارد را تغییر دهید، اما قبل از اینکه اولین جمله را بنویسید، ایده ای داشته باشید. دوم اینکه بعد از اینکه گذاشتید نوشته تان کمی استراحت کند، باید نسخه دوم را شروع کنید و سرعتتان را کم کنید. هر مشکلی را که می بینید، اصلاح کنید، اما مهم این است که باید آرام حرکت کنید تا بتوانید لحظات ظریف و حقیقت را به درستی شکل دهید. اگر بخواهید سریع بازخوانی کنید، هرگز این لحظات را در اعماق پیدا نمی کنید تا آنها را به سطح بیاورید. دفعه بعد که می خواهید یک پروژه را بنویسید، این را در نظر بگیرید. اولین نسخه را سریع بنویسید و به آهستگی بازخوانی کنید. تضمین می کنم به نوشته شما خیلی کمک خواهد کرد.

💠 قسمتی از مطلب چند نقل قول از پل توماس اندرسون که شما را به نویسنده بهتری تبدیل می کند
💠 نوشته: برایان روو / مترجم: سرور بهروش
💠 متن کامل را در صفحه 49 شماره 223 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.
.
مجلهٔ فیلم نگار
Photo
برای پایان بندی فیلمنامه چگونه تصمیم بگیریم؟

شما باید حتماً پایانی برای فیلمنامه در ذهنتان داشته باشید (حتی اگر قبل از تصمیم گیری برای یک پایان نهایی چند گزینه در ذهن داشته باشید)، چراکه بدون شک اگر درباره آنچه در حال ساختش هستید، نامطمئن باشید، توالی پرده ها مبهم و به هم ریخته خواهد شد.
نویسنده تصمیم دیگری نیز باید بگیرد؛ اینکه خواننده/ بیننده را با پایان قصه کجا رها کند؟ اغلب این انتخاب ارتباط تنگاتنگی با ژانر دارد. ژانر معمایی است؟ احتمالا به تماشاچی اجازه دهید تا به راز آن جریان جنایی پی ببرد. کمدی احساسی است؟ آیا می خواهیم تماشاچی ببیند که یک برخورد اتفاقی به یک رابطه طولانی منتهی می شود، یا شخصیت اصلی تصمیم می گیرد هیچیک از گزینه های احساسی را انتخاب نکند و به راه خودش برود؟ یک درام است؟ شاید صرفا بارقه ای از امید به رشد و تحول شخصیت اصلی در آینده به ما بدهد. ترسناک است؟ شاید اشاره ای کند به اینکه قرار است اوضاع بدتر شود.
آن احساسی که می خواهیم تماشاچی در انتهای داستان داشته باشد، نشئت گرفته از پیرنگ هایی است که ما برای اکتشاف انتخاب کرده ایم، به علاوه چگونگی جهان بینی ما برای هر ایده ای که ارائه کرده ایم. هر آنچه در ذهن ماست، باید پیوسته با داستان سرایی در هم آمیخته شود، درنتیجه وقتی تماشاچی با موضوعی روبه رو می شود، باید بتواند متوجه منظور شما بشود؛ چیزهایی که شاید حتی نتوانند با کلمات آنها را بیان کنند. (و تمام این کارها وظیفه نویسنده بوده است.)
💠 نوشته: جان اروینگ/ مترجم: میثا محمدی
💠 متن کامل را در صفحه 88 شماره 223 #مجله_دیجیتال_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.