Оказывается, Блондинка Эндрю Доминика получила Рэззи за худший фильм года.

Тарантино сказал про Джорджа Клуни, что тот не кинозвезда и не сыграл ни в одном хите с миллениума, Клуни ответил, что немного раздражен этими комментариями и что Тарантино был "ОК" в От заката до рассвета.

Вообще нет хороших фильмов, The Instigators тоже какая-то муть, на следующей неделе - Волки с Клуни и Питтом.

Анали Типтон теперь Лио Типтон и счастлива выйти как гендер-квир и небинарная персона. Я запутался и только офигеваю от местоимения "Они [сыграли в таком-то фильме]" в ее статье в англоязычной Википедии. Последние хорошие роли - эпизод в "Люси" Бессона и "Two Night Stand" с Майлзом Теллером, 2014 год.

Не видел это фото

А что Джордж Клуни, я считаю, он зря променял звездную славу на кинорежиссуру в 2002-м, мог бы еще играть, а после этого это все свои и независимые фильмы, один Оушен в остатке.

Ален Делон умер

Если бы я был режиссером, моими идеальными фильмографиями были бы либо такая как у Пауэлла или Спилберга - вся жизнь авторских шедевров - либо как у Жерара Кравчика - снимаешь три маленьких фильма и сваливаешь

"Тур с "Иванушками" легко уделывает те 25 американских фильмов, что я с горем пополам выделил для себя в этом году как достойные просмотра. Эмоций выше крыши, отличные героини и актрисы (режиссер, конечно, встречается с главной красавицей, 17-летней Александриной Олексюк - она красивее даже Маргариты Аброськиной, а это что-то значит), песни "Иванушек" вплетены в драматургию. Вообще, начиная где-то с пандемии коронавируса, все лучшие фильмы - наши. "Дорогие товарищи!" Кончаловского - легко лучший фильм 2020 года, "Майор Гром. Чумной доктор" - 2021-го (совсем пустой год был), "Непослушник 1-2" - лучшее, что было в 2022-м, а в прошлом году больше всех американских фильмов мне понравился наш "Повелитель ветра" с Бондарчуком.

написал страницу про Фреду

РИККАРДО ФРЕДА: РЕЖИССЕР, О КОТОРОМ ВЫ НЕ ЗНАЛИ

Неудачно с точки зрения официальной истории кино, Риккардо Фреда дебютировал в режиссуре с антинеореалистическим фильмом в год начала итальянского неореализма. Неореализм наследовал литературному веризму, показу «правды жизни», выйдя из бытовых произведений Джованни Верга, с чьим романом «Семья Малаволья» хотел стартовать в кино Висконти. Этого не случилось, и официально неореализм начинается с фильма Висконти «Одержимость» (1942) по роману Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», на который режиссер не приобрел права. Неореализм отличала грязь съемки с выходом из павильонов, где снималось кино раньше, на натуру, и последнего было в достатке в «Одержимости», однако Висконти, представитель аристократического рода, остался эстетом и выстраивал композиции; помогла ему и литературная основа. Но это было только начало.
О том, что произошло в Италии, мы знаем из истории советского киноведения. Неореализм - краеугольный камень истории советского киноведения, течение, отвечавшее марксистскому пути развития искусства к все более и более высоким стадиям реализма. Из неореализма выходит всё так называемое «интеллектуально-философское» кино Европы 1960-1970-х годов, которое заканчивается с началом четвертой четверти ХХ века, и ее, эту четверть, по этой причине не проходят в главном киновузе и поставщике киноведческих кадров ВГИКе. Так сформировалась неореалистическая история кино.
А что же те, кто работал в это время? С капитуляцией армии Муссолини началась проверка на верность антифашистским идеалам, и тех, кто не обратился в неореализм, конечно, не называли фашистами напрямую, но из истории выбрасывали без лишних разговоров. Фреда был одним из них. Можете быть уверены, что в советских учебниках и книгах по истории кино о нем не сказано ни слова. Да, Фреда начинал при фашистском режиме, но и Де Сика был актером-звездой комедий 1930-х годов, но Де Сика получил «прощение» за обращение к неореализму, Фреда же не сделал ничего подобного. Идеологами нового кино были оставлены в прошлом салонные «комедии белых телефонов», подвергалось строгой критике творчество «каллиграфистов» (!) за формальную отточенность, так как в неореализме приветствовалась невыстроенность, халатность, на поверку же это было пропуском для дилетантизма, чему был противоположен стиль Риккардо Фреды.
Неореализм отразил естественное тяготение кинематографа к натурализму, мгновенному фотографическому запечатлению реальности съемочной камерой, и ожидаемо, что в истории кино есть линия противостояния этому тяготению. Режиссеры, относящиеся к ней, - это некоторые из лучших режиссеров в мире, - Фреда, Мельвиль, Пауэлл и Прессбургер, - но им всем пришлось натерпеться от левой критики, из-за засилья которой - а в России киноведение находится в плену левых взглядов до сих пор, спустя тридцать с лишним лет с конца СССР, - становится ясно, почему в существующей иерархии режиссеров черное называют белым, а белое - черным, лучшие снизу, а худшие - наверху.
Фильм Фреды назывался «Дон Сезар де Базан». Что интересно, одним из соавторов его сценария был Чезаре Дзаваттини, критик журнала Cinema и главный рупор итальянского неореализма в кино. По его сценарию в том же 1942 году режиссер Алессандро Блазетти, который в 1930-е годы снимал фашистскую пропаганду (и ту нужно проверять на художественную ценность/безобидность), поставил неореалистическую комедию «Четыре шага в облаках», которая спасла его репутацию в истории кино. Фреда не был так же удачлив. «Дон Сезар де Базан» - историко-приключенческий фильм про Испанию XVII века. Дон Сезар де Базан - идеальный герой, не «настоящий человек». Его приключения - свадьба в тюрьме, след из пороха, расстрел холостыми патронами - сродни приключениям героев Дюма или «Рюи Блаза» Виктора Гюго. Финальный поединок на шпагах происходил на крыше замка.

У Фреды нет особых монтажных приемов, но он придерживается монтажа статичных планов при неподвижном положении актеров в кадре. В то же время одним из его отличительных приемов, начиная с этого фильма, становится панорамирование камеры, которое вводит нас в новое место действия. «Образ должен быть постоянным сюрпризом для глаз. Камера никогда не должна раскрывать сцену во всей полноте, а лишь заставлять зрителей узнавать о ней медленно, постепенно раскрывая ее красоту», - говорил Фреда.
С первого фильма основной художественной проблемой фильмов Фреды был диалог, а именно - как снимать говорящих людей, располагая одновременно в рамке кадра. Он прибегал к монтажу статичных средних и крупных планов по линии взгляда, когда человек оставался в кадре один.
Комедия «Больше не пойте» снималась в 1943 году и была выпущена только два года спустя. Музыкальную комедию «Весь город поет» с водевильным комиком Нино Таранто и трио братьев Боно, подобие итальянских братьев Маркс, постигла та же участь. На стадии работы над сценарием второго фильма Фреда познакомился с 23-летним карикатуристом сатирических журналов Федерико Феллини. Тот приходил на встречи и рисовал жирных женщин на листках бумаги. Они встретились еще несколько раз в последующие годы, и однажды в ночном клубе Феллини был с женой Джульеттой Мазиной, у которой, по словам Фреды, «был этот легко узнаваемый, действительно неприятный голос». Фреда также вспоминал, что однажды на парижской улице они с Феллини повстречались, и Феллини «обнял меня со своей типичной лицемерной и неискренней симпатией, затем больше никогда. Я звонил ему пару раз, но он отказался говорить со мной».
Фреда - удивительно реакционный режиссер, он видит свой идеал в прошлом. Звук - лишь добавление к немому образу. Как и «Орёл» (1925) американского режиссера Кларенса Брауна, с Рудольфом Валентино в главной роли, «Чёрный орёл» Фреды - тоже экранизация повести Пушкина «Дубровский»; визуальное кино, взявшее из русского писателя романтизм. Пушкин, таким образом, - одна из основ итальянского антинеореализма: каллиграфист Кастеллани поставил «Выстрел» в 1942 году, Латтуада поставит «Метель» в 1958-м. Дубровский - мститель в черной маске, всадник на лошади, романтический герой, преодолевающий препятствия. В это же время вышел фильм Де Сики по сценарию Дзаваттини «Шуша» (1946) про детей-чистильщиков обуви - противоположность захватывающего спектакля Фреды.
«Черный орел» стал самым кассовым фильмом 1946 года, и Фреду стала продюсировать престижная студия Lux Film.

личный топ 100 самых красивых женщин

1. Памела АНДЕРСОН
2. Джемма АРТЕРТОН
3. Моран АТИАС
4. Джемма АТКИНСОН
5. Бьянка БАЛТИ
6. БЕЙОНСЕ
7. Кейт БЕККИНСЭЙЛ
8. Моника БЕЛЛУЧЧИ
9. Астрид БЕРЖЕС-ФРИСБИ
10. Арина БЕРНАРДИНИ
11. Джессика БИЛ
12. Кейт БОСВОРТ
13. Келли БРУК
14. Жизель БЮНДХЕН
15. София ВЕРГАРА
16. Таисия ВИЛКОВА
17. Дженнифер ГАРНЕР
18. Джессика Роуз ГЕЙЛ
19. Ив ГЕЙЛ
20. Мадалина Диана ГЕНЕА
21. Мария ГОРБАНЬ
22. Жюстина ГРАДЕК
23. Эшли ГРЭМ
24. Дафна ГРУНЕФЕЛЬД
25. ГУН Ли
26. Сара ГЭЙДОН
27. Сесиль ДЕ ФРАНС
28. Мариэлль ДЖАФФИ
29. Анджелина ДЖОЛИ
30. Дженьюари ДЖОНС
31. Фелисити ДЖОНС
32. Дакота ДЖОНСОН
33. Надия ДОРОФЕЕВА
34. Дэва КАССЕЛЬ
35. Леони КАССЕЛЬ
36. Летиция КАСТА
37. Элиша КАТБЕРТ
38. Анастасия КВИТКО
39. Хайди КЛУМ
40. Дарья КЛЮКИНА
41. Мари-Жозе КРОЗ
42. Дутцен КРУС
43. Ольга КУРИЛЕНКО
44. Каролина КУРКОВА
45. Наоми КЭМПБЕЛЛ
46. Блэйк ЛАЙВЛИ
47. Эванджелин ЛИЛЛИ
48. Адриана ЛИМА
49. Дженнифер ЛОПЕС
50. Виктория ЛОПЫРЁВА
51. Изабел ЛУКАС
52. Саша ЛУСС
53. Рэйчел МакАДАМС
54. Кейт МАРА
55. Руни МАРА
56. Беренис Лим МАРЛО
57. Ева МЕНДЕС
58. Сиенна МИЛЛЕР
59. Кайли МИНОУГ
60. Фрейя МЭЙВОР
61. Кейт НАУТА
62. Петра НЕМКОВА
63. Ни НИ
64. Билли ПАЙПЕР
65. Адрианн ПАЛИККИ
66. Тереза ПАЛМЕР
67. Пола ПАТТОН
68. Фрида ПИНТО
69. Мария ПОГРЕБНЯК
70. Наташа ПОЛИ
71. Клеманс ПОЭЗИ
72. Бар РЕФАЭЛИ
73. РИАННА
74. Марго РОББИ
75. Ребекка РОМЭЙН-СТАМОС
76. Коко РОША
77. Сара САМПАЙО
78. Виктория СИЛЬВСТЕДТ
79. Адриана СКЛЕНАРЖИКОВА
80. Ульяна СИНЕЦКАЯ
81. Джоан СМОЛЛЗ
82. Шарлиз ТЕРОН
83. Оливия УАЙЛД
84. Голшифтех ФАРАХАНИ
85. Стэйси ФЕРГЮСОН
86. Белла ХАДИД
87. Джиджи ХАДИД
88. Эмбер ХЁРД
89. Ребекка ХОЛЛ
90. Шу ЦИ
91. Джейми ЧУН
92. Ирина ШЕЙК
93. Миранда ШЕЛИЯ
94. Николь ШЕРЗИНГЕР
95. Эмма ШЁБЕРГ
96. Клаудия ШИФФЕР
97. Петра ЭККЛСТОУН
98. Тамара ЭККЛСТОУН
99. Кармен ЭЛЕКТРА
100. Хэйли ЭТВЕЛЛ

СТИВЕН СПИЛБЕРГ - ГУМАНИСТ МИЗАНСЦЕНЫ

N.B. В этой книге идет анализ режиссерской техники Стивена Спилберга и опущены его сценарные, продюсерские и актерские работы.

С одной стороны, кинематограф как искусство прямого фотографического запечатления реальности близок левым идеям - так как соответствует теориям марксистской эстетики отражения реальности в искусстве. И Эйзенштейн, и Базен, и Годар со своей правдой со скоростью 24 кадра в секунду поняли, что пространство кадра, не прерываемое монтажной склейкой, дает иллюзию реальности или даже саму реальность, что было связано для всех троих с онтологическими (свойственными именно ему) свойствами кинематографа.
С другой стороны, у этого заканчивались доводы, как только наступала первая склейка, и Базен, например, намеревался по этой причине решительно уничтожить все склейки. Как только камера перемещалась на съемочной площадке с одной точки на другую для съемки следующего кадра, начинался нарратив, вымысел, нереальность, сказка.
Голливудское кино всегда шло по второму пути. Поиски в области использования так называемых глубинных мизансцен, в которых Базен видел замену монтажу, осуществлявшиеся Штрогеймом в немой период и Уайлером в 1930-1940-е годы, не принесли уверенного собственного стиля. Со времен Гриффита, который придумал раскадровывать сцены внутри фильма, голливудское кино представляло собой тип фильма, основанного на постоянной смене кадра, причем, сей кадр должен был соответствовать нескольким параметрам, чтобы монтироваться с рядом стоящим кадром: оставаться статичным, сохранять «локализованную рамку» (когда персонажи не «прикасаются» к краям кадра) и фиксированное расстояние между камерой и актером. Это называлось «плоскостное расположение фигур», основа кинематографического «классицизма». Англоязычные фильмы (в прямом и образно-метафорическом смысле) и фильмы на других языках, тяготевшие к англосаксонской поэтике съемки диалогов, сняты, в основном, так.

***

Младший товарищ Копполы, Скорсезе и Лукаса, Стивен Спилберг не принадлежал к «Новому Голливуду», как они. Он не пришел в кино через независимые постановки, боровшиеся с системой в 1960-е, а послушал совета своих наставников-отцов крупных киностудий и решил не оканчивать институт, чтобы заняться плотнее карьерой в кинорежиссуре.

***

За плечами у него было несколько любительских короткометражек, которые он начал снимать еще в детстве, а последняя короткометражка, «Эмблин» (1968), была уже заказом студии Universal. Снятая без слов, под музыку, она рассказывала о парне и девушке, бродивших по дорогам в шестидесятническом духе, продемонстрировала чутье режиссера к визуальной образности и дала название его кинокомпании Amblin Entertainment. «Эмблин» понравилась боссам Universal, и Спилберг заключил со студией семилетний контракт.

***

Сначала он стал работать над эпизодами телесериалов.

***

В России демонстрировалась одна из его работ: эпизод «Убийство по книге» (1971) для телесериала «Коламбо» с Питером Фальком - короткая (на 75 минут) детективная история с двумя убийствами и множеством диалогов. На первый взгляд, от Спилберга в ней мало авторских тем, помимо развлекательного сюжета. Эпизод показал способность режиссера работать в заданных условиях, преодолевая требования сериальной продукции, - Спилберг вводил в мизансцену броские монтажные ходы, выстраивал отражения в зеркалах и задействовал крупные планы в телевизионном формате кадра.
Два автора детективов, работая сообща, придумали сыщика - миссис Мельвиль, распутывающую убийства, но один решил писать без другого, и тот его убил, чтобы получить страховку.
В своей технике Спилберг, даром что паймальчик, пошел наперекор смыслу мизансцены. В нон-конформистском духе, как будто недовольный, что студийные боссы заставили его снимать всего лишь телесериалы, он снял положительного героя - безденежного сыщика, который ходит в одном плаще, - через глубину кадра или движение камеры, а авторитарного убийцу сделал «белокурой бестией» из трудов Ницше, и снят он был «плоскостной» мизансценой, как в Голливуде.
Спилберг должен был рассказать историю коротко и придумал первый кадр с переводом трансфокатора с машины, едущей по дороге за окном, в кабинет писателя с книгами. Следующий кадр: постер «команда авторов детективов-бестселлеров». В кабинете писатель работал на печатной машинке. «Я обвиняю», - сказала миссис Мельвиль, показывая пальцем на доктора», - написал писатель на листке бумаги. Машина заезжает на стоянку. Водитель достает пистолет из бордачка. Он выходит из машины, величественно снятый снизу на фоне здания. Стучит дверь, наставляет пистолет, но первый не реагирует, так как догадывается, что это розыгрыш: на «убийце» нет перчаток, палец не на курке и в барабане нет патронов (этим показывают детективную сноровку первого). Блондин, Кен Франклин, предлагает выпить шампанского в знак примирения после ссоры, что он устроил своему партнеру не так давно. Они говорят о «разводе», Джим хочет писать в одиночку. Кен подкладывает зажигалку на стол в невидное место и приглашает Джима в свой загородный домик. У машины он вручает ему какой-то список с именами. Потом говорит, что забыл зажигалку в офисе. Возвращается в офис, разбрасывает книги, инсценируя нападение, а список кладет в ящик стола. Наплыв от портрета миссис Мельвиль в офисе переводит к лицу Кена за рулем. В магазинчике у дороги мисс Ла Санка дает ему мелочь, чтобы он позвонил. Кен звонит жене Джима в Лос-Анджелес, чтобы сообщить, что он в коттедже. В коттедже он говорит Джиму позвонить жене и сказать, что звонит из офиса. В этот момент Кен поворачивается и наводит на него пистолет. Выстрел: фотография Джима, Джоанна вскакивает. Жена тут же звонит в полицию. Кен опять снят снизу, когда готовит багажник для перевозки тела. Джоанна разговаривает с полицией. Коламбо появляется из глубины. Плоскостное расположение фигур разбивается наличием двух фигур в кадре на разном расстоянии от камеры. Коламбо разбивает яйца в глубинной мизансцене, ходит по кухне, нарушает «локализованную рамку», а также фиксированное расстояние между собой и камерой. Он узнает, что Кен давно ничего не писал для их романов, всю работу делал Джим, и теперь все узнают об этом, когда книги перестанут выходить. Кен приезжает к Джоан и встречает Коламбо, тот протягивает руку из глубины. Диалог снят восьмеркой. Кен находит список имен бандитов, которые могли поквитаться с Джимом. Коламбо не понимает. Это маленький человек и сверхчеловек. Диалог снят восьмеркой крупными планами. Кен дарит ему их книги и провожает в движении камеры. Коламбо возвращается спросить, почему тот не полетел на самолете. Кен открывает багажник у себя в доме и звонит Коламбо, чтобы тот срочно приехал. Когда один из двух авторов умирает, второй не получает роялтиз, они уходят семье покойного, - объясняет Кен. Он уже под подозрением. Тело было оставлено на лужайке Кена как предупреждение бандитов, и вам не найти убийцу, - говорит хладнокровный, надменный убийца.

Но Коламбо непреклонен в своем подозрении и спрашивает, что в точности произошло, когда Кен вернулся сегодня домой. Сцена перед уходом на рекламу в середине эпизода кончается наездом на крупный план в профиль убийцы.
Кена с новой пассией в театре замечает мисс Ла Санка. Она требует отложить встречу с той девушкой и выпить с ней, так как у нее есть интересная «история о свидетелях», Спилберг снимает крупным планом женщину с выдающимися зубами, как в хорроре, и страх посещает персонажа. Мисс Ла Санка заявляет, что Джима не могли убить в офисе, она при этом еще симпатизирует Кену как мужчине, здесь детективный сюжет встречает отношения полов. Она посмотрела в окно и увидела напарника в машине в тот день. Перед вопросом «Сколько вы хотите за молчание?» Спилберг дает эффектный переход на сверхкрупный план. «15 тысяч долларов», - отвечает мисс Ла Санка.
Коламбо приходит к Кену в момент интервью, тот как уже известный нам обольститель делает комплимент симпатичной женщине-журналистке. «Мы проверили тот список», - говорит Коламбо из глубины и потом догоняет Кена, выйдя из-за двери. Кен везет чемоданчик мисс Ла Санке и устраивает ей романтический ужин с шампанским. На фоне ее профиля он отходит в глубину и берет бутылку, которую обматывает полотенцем. Мисс Ла Санка поворачивается, и следует стык с крупным планом лица и беззвучного крика. Посреди ночи кен отвозит тело на лодке и бросает в озеро. Наутро полиция прочищает озеро в поисках трупа. Появляется Коламбо: в сюжетах этого телесериала он всегда как ищейка, прилипшая к подозреваемому, в этом часть его амплуа. Он говорит Коламбо, что у того денег не хватит на домик здесь, а тот ему на «У вас не атлетическая фигура» - «У моей жены атлетическая фигура. Так вы говорите, я не смогу здесь снять коттедж?» - это про противостояние двух мужчин. «А какая тут ночная жизнь? Я звонил вчера вечером сказать, что приеду, но у вас никто не отвечал». Тот не находит что ответить. Коламбо дает ему понять, что подозревает его. В доме мисс Ла Санки Коламбо находит пробку от шампанского и дарственную надпись в книге о миссис Мельвиль, он приходит со своим подозрением к жене Джима. Он догадывается про шантаж мисс Ла Санки, проверив банковский счет Кена, и просит собеседницу начать говорить об этих двоих писателях, чтобы ему было за что зацепиться.
Коламбо приходит в офис арестовывать Кена за убийство его партнера. «Я вроде как знал с самого начала», - говорит он Кену. Пока улики косвенные, но суд не будет смеяться над страховым полисом. «Без свидетеля, ведь вы убили свидетеля», - это снято плоскостной мизансценой, потом возникает глубина кадра. Коламбо предполагает, что первое убийство, которое можно назвать по-настоящему оригинально придуманным, придумал не Кен, а второе, топорное, было его рук дело, но Кен признается, что как раз первое придумал именно он - просто Джим все записывал, и эти записи теперь - у Коламбо. «Моя единственная стоящая идея», - говорит он, снятый снизу, но Коламбо тоже в кадре мешает плоскостно располагать фигуры. Спилберг дает убийце возможность творчества, с этого начинается линия уважения к сопернику, даже сильного зла, добро все равно побеждает. А кто победил в фильме, если Спилберг не отождествляет себя с безденежным сыщиком-прилипалой в плаще? В последнем кадре миссис Мельвиль на портрете смотрит прямо в глаза зрителю и мягко улыбается. Она выглядит как мама Стивена Спилберга или сам Стивен Спилберг, одетый в пожилую женщину, и музыка, как в «Психо» у Хичкока, намекает, что это глаз детектива переодевается в творческую маму, а не глаз убийцы - в мертвую.
Она знает французский, но при чем здесь выдающийся французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль, находившийся на пике популярности, мастер коммерческого кино? Персонажи Мельвиля ходили в плащах, подобных коламбовскому, а значит, у того тоже есть глаз.

***

Первый большой успех Спилбергу принес телевизионный фильм «Дуэль» (1971), который оказался настолько удачным, что вышел в кинотеатральный прокат. Бизнесмен едет домой на автомобиле и на межгородской трассе пересекается с водителем ржавого бензовоза, который как неостанавливаемая сила зла преследует его на дороге. Что хочет от него этот бензовоз? За что? Автор не показывает лицо водителя. В духе уважения к сопернику бензовоз показан реальной угрозой. Героя посещает страх за свою жизнь. Страх - постоянная категория в творчестве Спилберга, страх среднего американца перед неизвестным, который потом «сработает» на зрителя в «Челюстях». Ленту отличает такое качество следующих фильмов Спилберга как техничность, режиссер нагнетает напряжение в кадре средствами кино. Получился этюд в чистой «кинематографичности», каких нет у Хичкока. В фильме нет ни серьезного «сюжета», ни отношений полов - одна только «дуэль» двух мужчин, как в сериале про Коламбо. Мужественность героя оказывается под вопросом, и фильм - о том, как слабый выходит победителем из неравной схватки.

***

Первый полнометражный игровой фильм Спилберга «Шугарлендский экспресс» (1974) получил приз за лучший сценарий на Каннском кинофестивале 1974 года. По сюжету это был фильм о женщине, которая похищает своего мужа из тюрьмы и пускается с ним в бега по дорогам Америки, чтобы предотвратить попадание их ребенка в руки чужих людей. Популярные «дорожные» фильмы «Беспечный ездок» (1969) и «Люди дождя» (1969) Копполы были некоммерческими, «Шугарлендский экспресс» же основывался на таком элементе жанра как погоня. Кроме того, это был первый фильм, снятый новой камерой
студии Panavision Panaflex, которая в силу своей легкости, в отличие от камер 1950-1960-х годов, давала такую же свободу монтажа, благодаря более легкому переставлению с места на место, как в годы «золотой эры» Голливуда 1930-1940-х годов. Это предопределило ностальгический смысл всей четвертой четверти ХХ века, заключавшийся в возврате во вторую, когда классическая монтажная смена статичных планов была основой мизансцены.

***

«Челюсти» (1975), про борьбу с гигантской акулой, были экранизацией бестселлера Питера Бенчли, которым зачитывались американцы, чтобы пощекотать себе нервы. Фильм побил все кассовые рекорды, став самым кассовым фильмом в мире на тот момент. Он сыграл на страхах американских зрителей, которые узнавали реалистически показанные пляжи, на одном из которых бывали и они. Хорошей идеей авторов было показывать акулу по частям, не раскрывая ее подлинных размеров сразу. Режиссер Джон Милиус, не указанный в титрах сценарист, написал монолог Роберта Шоу о том, как их жрали акулы. Композитор Джон Уильямс написал тему приближения акулы из нескольких нот в духе партитур Бернарда Херрманна к фильмам Хичкока. Фильм становится гораздо лучше, когда прощается с семидесятническим реализмом и превращается в чистый жанровый триллер про трех мужчин, которые столкнулись с гигантской зубастой акулой и справились с нею силой рационального ума. Как упражнение в технике, «Челюсти» были безупречны. В фильме не было длиннот, характерных для третьей четверти, нет серьезного сюжета и глубокого смысла. В России это кино было непонятно «шестидесятническому» интеллигентскому кружку, который смотрел на то, как уходит его «глубокое» и «интеллектуальное» кино третьей четверти, уступая место развлечению, и Спилберг показал свое отношение к этому кругу лиц, так как посиделки у костра под гитару не свободны от сексуального желания, как думалось в СССР, и первой акула съедает голую студентку, пошедшую купаться ночью. Акулу в итоге побеждают американские интеллигенты Рой Шайдер и Ричард Дрейфусс, а вояка-стяжатель Роберт Шоу погибает в пасти монстра.

***

«Близкие контакты третьей степени» (1977) - первое обращение Спилберга к жанру фантастики, который будет волновать его на протяжении всей карьеры. Спилберг отошел от реализма первых двух картин. Сценарий простодушно построен на том, что всю первую половину фильма мужчина хотел вылепить из подручных средств конусообразную штуковину, изо всех сил пытаясь вспомнить образ чего-то увиденного им в начале картины. Показывая то, как это портило его отношения с женщиной, режиссер не скрывал комических аспектов поведения героя. Персонаж Спилберга – невыросший ребенок в теле мужчины, мальчик, который еще не вступил в серьезные отношения с женщиной, занятый более интересной игрушкой. Он знает лишь материальный мир, и, думая, куда податься из него, тянется в фантазию, которая чудесным образом приходит в его материальную реальность как инопланетный корабль. Квест героя имел отношение к онтологии искусства, он содержал план метаописания искусства и говорил, что кино - это побег от реальности. Одну из ролей исполнял французский режиссер Франсуа Трюффо, автор любимого Спилбергом фильма с темой потерянного детства «Четыреста ударов» (1959). Спилберг, возможно, даже знал, что «Четыреста ударов» снят отвратительно, но все равно пригласил этого столпа авторского кино 50-60-х годов в свой фильм, чтобы тот компенсировал ему комплекс развлекательного режиссера. С другой стороны, взять на роль в своем фильме Трюффо, который не любил так называемое «папочкино» кино, предшествовавшее новой волне, было бунтовским ходом автора, которому надоела роль папочкиного сынка, слушающегося видных продюсеров, выстраивающих его карьеру.

***

Возможно, из чувства саморазрушения Спилберг взялся за постановку военной комедии «1941» (1979) про то, как в первые дни после атаки на Перл-Харбор у берегов Лос-Анджелеса всплыла японская подводная лодка. Фильм в итоге провалился в прокате: Спилберг никогда не был режиссером комедий, и этот материал больше подошел бы Джону Лэндису. Фильм стал результатом партнерства с Робертом Земекисом, чьи первые фильмы Спилберг продюсировал. Земекис и его соавтор Боб Гейл придумали «темп безумия», когда все время происходит что-то необычное, в основном, разрушения объектов, и этим картина отличается в первую очередь.

***

Спилберг очень хотел поставить фильм про Джеймса Бонда, и его друг Джордж Лукас вместо этого подарил ему персонажа, который мог бы компенсировать ему несбывшееся желание. Лукас придумал археолога и искателя приключений «Индиану Смита» и отдал идею режиссеру Филипу Кауфману, который придумал сюжет о потерянном ковчеге, а сценариста Лоренса Касдана пригласил после назначения на вторую часть «Звездных войн». Имя героя поменяли на «Индиана Джонс». Главную роль исполнял актер Харрисон Форд, известный по «Звездным войнам», - тип идеального мужчины, какого вы не встретите просто так на улице.
В главной оркестровой теме «Индианы Джонса» композитор Джон Уильямс соединил марш и мелодию: это была музыка крестового похода против 1960-х с их минималистскими партитурами для одного инструмента. Поступательное движение к выработке своего стиля принесло кинематограф «действия» на основе монтажа, «прямые» незаметные склейки монтажера Майкла Кана подразумевали постоянную смену места действия через смену ракурса и крупности плана, а также высокий темп. Действие помещалось в прошлом (1936 год), удаленное от реальной действительности и жизненных проблем, многие ходили на этот фильм по несколько раз, что стало залогом его кассового успеха.
Фильм задумывался как качественное развлечение, от которого должно было захватывать, от первой сцены до приключений в Непале и Каире. В фильме не было секса: Спилберг показывал в идеализированном ключе отношения с не очень красивой женщиной, основанные на духовной близости. Евреи построили ковчег для заповедей Моисея, нацисты похитили ковчег и сполна поплатились за это, а хорошие люди выжили. После этого можно было назвать Спилберга мастером коммерческого кино, который несет положительные ценности.

***

Еще очевиднее это стало в следующем фильме Спилберга «Инопланетянин» (1982). История маленького инопланетянина, который остался на Земле после того, как улетел его корабль, и подружился с обычным мальчиком, собрала в прокате 400 миллионов долларов. Спилберг снял идеальный фильм для семейного просмотра, и многие зрители на нем всплакнули, вспомнив былые времена. Спилберг знал секрет кассового успеха, основанный на правиле, что кино должно нравиться зрителю, и достижениях классического монтажа, логического проведения сюжетной линии. Кино не должно быть сложным для понимания и ставить препятствия в технике мизансценирования вроде персонажей, которые произносили реплики, стоя боком или спиной к камере, или нарушали локализованную рамку кадра. Спилберг, который с самого начала проявил себя как мастер мизансцены, способный строить кино на серии визуальных образов, не очень полагаясь на слово, при этом еще был моралистом и считал, что посредством кино надлежит нести идеи добра. Простой наказ: «Будь хорошим», оставленный мальчику инопланетным другом, после моральных метаний 60-х вселял надежду на человечество.