​​​​​​Сегодня была на Black Lotus Yoga в питерской шале. Это метод Тая Ландрума, опирающийся на принципы хатха-йоги и исследующий движение энергии вместе с дыханием. Как сказано на сайте Анны Гурьевой (основательница шалы), когда дыхание выстраивается гармонично, тело раскрывается, обнаруживая бесконечные узоры ощущений. Но я думаю, что это суть любой практики: удерживать пространство для ощущений, позволяя им течь свободно, а сознанию — дышать. И что внутри человеческого тела живет бесконечный космос.

Что же касается личного опыта. Есть определенные асаны, которые позволяют мне ощутить поясницу. Это сложно: из-за врожденных особенностей (назовем это так) я не чувствую ее. Не чувствую движения энергии. Но конкретные формы возвращают мне ощущения и чувство опоры. А значит, забирают ощущение беспомощности. Я очень давно поняла, как физические блоки связаны с эмоциональным состоянием. И что у каждого из нас есть что-то. Что проявляется как боль или ограничения. Это часть нас как людей. Часть  человеческого опыта. Но я поняла и нечто более важное.

Эти особенности, ограничения или "дефекты" могут быть не только источником фрустраций. Они могут стать источником вдохновения. Если дать им пространство быть и говорить через наше тело. У меня есть своя личная история. Когда-то я "забыла" выключить камеру после репетиции, и она зафиксировала двухчасовой процесс моих попыток через микродвижения найти и почувствовать поясницу. Это стало отправной точкой моей сольной работы.

"Waterforms" показываю в Питере 24 мая в компании трех работ, за каждой из которых стоит не менее интересная история (программа и билеты здесь). А еще один любопытный англоязычный подкаст от двух танцовщиков попал в мое информационное поле. Разбивающий мифы и убеждения про паттерны и боль. Расскажу о нем позднее. Как я уже писала, на этом канале я делюсь тем, что меня вдохновляет и укрепляет. И только когда мне есть что сказать.

Как смотреть современный танец?
Мне кажется, этот вопрос никогда не уйдет с повестки дня. Сколько бы об этом не говорили и не писали. Как смотрит его эксперт? Критик? Профессиональный зритель с его "профессиональными деформациями"? "Обычный" зритель? Думаю, причина, по которой мы все время пытаемся ответить себе на этот вопрос, коренится в другом вопросе: почему его надо смотреть.

Весьма часто анализ заслоняет чувственное восприятие работы. Это само по себе неплохо: когда мы кропотливо что-то исследуем, появляются новые идеи, ракурсы, мысли. Но привычка к анализу "блокирует" пространство, из которого можно созерцать, впитывать и "подключаться" к работе на более глубоком телесном уровне. А не с помощью интеллектуального ума.

В связи с этим хочу поделиться курсом Милы Волковой, которая предлагает посмотреть несколько работ через рамку образов стихий. Как пишет об этом Мила:

Я предлагаю посмотреть несколько танцевальных работ через простую рамку образов воды, земли, воздуха и огня. На их примерах мы будем исследовать, как соединяется чувственное и аналитическое восприятие танца, какими способами танец говорит с нами — через тело, структуру, символ или концепт. Мы будем учиться видеть, различать и называть образы, методы и оптики, которые проявляются в этих работах.

Подробная информация о курсе и расписание встреч:

https://abonementlectures.ru/dance-daydreams

Кстати, мой недавний опыт в качестве зрителя тоже спровоцировал своеобразную рефлексию. Пост о том, почему все танцы слишком длинные можно почитать здесь. В своем блоге в ВК раз в неделю я выкладываю лонгрид или видео на интересующую меня тему.

​​​​Сегодня расскажу про один дискомфортный опыт, который мне довелось недавно пережить. Я пошла в этот опыт как раз по причине его дискомфорта - такая у меня новая практика. Опишу его, пока первые впечатления свежи в памяти. Это был актерский тренинг работы с голосом. Или с речью. Не знаю, как правильно. Надо было стоять в кругу вместе с другими участниками, которых я видела впервые в жизни, и делать упражнения. По очереди. Произносить слова, словосочетания и звуки. Причем для большинства это было привычно.

Я этого всего страшно боюсь. Все, что связано с голосом, для меня максимально дискомфортно и требует внутреннего усилия. Мне непривычно проявлять себя в этом качестве. Я даже не знаю как следует, как звучит мой голос. И поэтому боюсь быть неловкой и смешной. Боюсь, что другие этот страх заметят. Я никогда не пою, даже наедине с собой. Эта часть меня мне совершенно незнакома. Впервые я поняла это, когда оказалась год назад на голосовой практике. Моя стихия - это движение. Здесь я не боюсь уже почти ничего.

Не буду рассуждать о телесных и психологических блоках. И о том, что голос - такой же инструмент перформера и часть нашей телесности. Да, голосовая практика и тренинг помогли мне осознать наличие блоков. И это уже маленькая победа. Но я посмотрела на этот опыт с другой стороны. А именно, я поняла, как чувствуют себя незнакомые со своим телом люди, попадая впервые на класс по движению, импровизации - любой класс, где происходит непривычный опыт. Когда нужно делать странные и смешные движения перед незнакомыми людьми.

Помню, одна коллега как-то рассказывала мне, как она проводила класс по современному танцу для детского коллектива "народников", если не ошибаюсь, где-то на крайнем севере. Которые не то что никогда не делали никакой импровизации, но у которых простое движение плечами вызывало непреодолимое стеснение, которое маскировалось смехом. Как преподаватель, я часто сталкивалась с подобным. Любой преподаватель, думаю, с этим сталкивался. Но сейчас я поняла это состояние не умозрительно - я осознала его. И что если "преодоление" себя произошло хоть в какой-то форме, даже в форме героического усилия - то это уже достойный уважения опыт.

Кстати, я очень редко наблюдала такую телесную зажатость у детей до 7-8 лет. И очень часто - у подростков, которые пропустили сенситивный период, когда формируются установки, что свободно выражать себя в движении - это безопасно, красиво и даже приносит удовольствие. И этим постом я не хочу сказать ничего, кроме того, что я чувствую огромную симпатию к людям, которые сознательно во взрослом возрасте находят время, силы и смелость, чтобы попробовать вернуть потерянную часть себя через любую творческую практику. И через танец в том числе. Особенно через неизвестные широкому кругу, необщепринятые формы танца. И в той среде, где это необщепринятый опыт.

То, что общепринято, совсем не обязательно является правильным, полезным или нормальным.

​​Недавно я прочитала интересное сравнение: удержание йогической позы сопоставимо с созданием электрической цепи внутри тела. То есть через осознанное дыхание и фиксацию взгляда на определенной точке мы можем запустить движение энергии, которая по образовавшейся цепи проходит сквозь "зажатые" области. То есть расплавить зажим или блок удается с помощью наблюдения и точных инструментов, а не силы.

В книге "Психология Таро" Джессика Дор сформулировала несколько мыслей про блок, которые срезонировали с моими. Когда мы говорим "блок" - это уже заявление о том, что мы не согласны с неудобствами текущего состояния. И это стартовая точка для их преодоления. Работа с блоками начинается с признания, что они есть. Это уже говорит о том, что в блоке началось движение. Это подталкивает направить энергию в новое русло, строить другой туннель, прощупывать места, способные стать отправными точками для изменений.

Новый путь тоже означает препятствия. Фрустрации, отчаяние, чувство одиночества и безысходности. Именно эти состояния часто накрывают меня, когда я встаю на коврик. И это означает, что у меня была удачная практика. Когда удается вывести на поверхность все триггерные точки и "пережечь" их внутри сакрального физического пространства, тогда приходит чувство опоры и силы. Ощущение, что я не только тело с его блоками, шаблонами и паттернами. Но еще и вибрация и энергия.

Движение меняет не только тело. Оно меняет поле вокруг вас. А поле меняет материю пространства. Мой самый сокровенный инсайт. И ответ, почему перформеру нужно тренировать тело.

​​Как-то в Outokumpu одна моя однокурсница задала вопрос группе: зачем мы выходим на сцену? Why do we perform? На самом деле, ответ далеко не так очевиден. Мнение, что перформер стремится на сцену, чтобы ловить восхищенные взгляды, наслаждаться вниманием зрителя или, как проповедник, нести высокие идеи, глубоко ошибочно. Из этой "точки сборки" никогда не случается настоящего общения со зрителем. И это все шелуха, которая быстро "слетает".

Возможно, самый близкий к истине ответ, зачем мы выходим на сцену: через работу мы хотим транслировать что-то большее, чем мы сами. Но этот опыт создаете не только вы - его также создает зритель. Который тоже смотрит работу из своей "точки сборки". Я особенно хорошо ощущаю это в "Waterforms", где восприятие обостряется настолько, что я физически ощущаю все взгляды и мысли. Иногда это превращается в своеобразный поединок между мной и зрителем. В любом случае, это опыт, где я что-то узнаю - о зрителе о себе.

На прошлой неделе я впервые поняла, до какой степени я не люблю выходить на сцену в сольной работе. Потому что это невероятно энергозатратный процесс, требующий огромной концентрации и последующих практик восстановления. Память тела прочно закрепила понимание: каждый выход на сцену - это риск получить не только поддерживающий опыт - но и опыт непонимания, обесценивания, унижения или жалости со стороны зрителя. Который тем выше, чем больше у перформера иллюзий в отношении своей и зрителя "точки сборки".

Есть зритель инертный, сдержанный, "скучающий", высокомерный, наивный, закрытый, пристрастный, профессиональный, провинциальный (не в географическом плане, а в плане необыкновенной устойчивости его вкусовых предпочтений и убеждения, что эмоциональная невовлеченность есть признак хорошего тона). Самый сложный зритель - тот, который сознательно ставит барьер между тем, что он может почувствовать, и что он чувствовать себе позволяет. А чувствовать можно не только "хорошие чувства". Но и отрицание, негодование, отвращение, недоумение, жалость.

Глаз видит то, что знает мозг. Но кто сказал, что мы мозгом смотрим танец?

​​​​​​​​В  прошлое воскресенье у меня случились интересные наблюдения, которые заставили мозг работать, а это всегда вдохновляет. Произошло это на мастер-классе Ирини Циракидис по работе с голосом. Так обтекаемо было написано на билете. На самом деле это была лекция об анатомической и физиологической природе голоса и о дыхании как движущей силе этого инструмента.

Ирини Циракидис - греческая оперная певица и руководитель исследовательской инициативы, занимающейся разработками научной основы для работы с голосом. Последнее меня и привлекло. Science based philosophy. Science based exersices. Меня привлекает все, что не просто личная философия без опоры или личная практика, а базируется на каком-то исследовании.

Хотя аудитория, в большинстве своем, как будто была разочарована. Наверное, потому что не было полезных лайфхаков и быстрых в применении инструкций. А была попытка объяснить теорию с помощью огромных слайдов с анатомическими схемами (я мало что в них поняла, но сложные схемы меня завораживают, они как отдельное произведение искусства).

И были любопытные упражнения с целью понять, как меняется давление внутри диафрагмы. Для выполнения которых участников вызывали на сцену, и им нужно было описать свои ощущения: как они чувствуют то, что происходит внутри диафрагмальной полости при дыхании. Я осознала две вещи.

Во-первых, часто мы просто не можем понять, что происходит внутри нас. Не можем идентифицировать и дифференцировать ощущения. Во-вторых, мы не можем подобрать слова и по-разному описываем ощущения от одного упражнения. Иногда мы описываем разные ощущения, потому что описываем ощущения в разных слоях тела.

Ирини сказала очень правильную вещь. Слова важны, потому что они описывают ощущения. Мы часто употребляем распространенные выражения, но что за ними стоит? Что значит контролировать тело? Что значит контакт с пространством? Что значит опора? По сути, преподавательская работа сводится к тому, как объяснить ощущения.

Это самое главное, что я поняла на этом воркшопе. И еще что человек поет "всей системой тела", и потому важна ее подвижность и слаженная работа. Важна  способность различать тонкие ощущения и совершать невидимые действия. Возможно именно из-за этих невидимых невооруженным взглядом действий и светится нимб вокруг головы оперного певца. Или танцора.

​​​​На днях из-за глубокой усталости меня выбросило в альфа-состояние посередине рабочего дня. Мозг захотел перезагрузки. И в памяти вдруг всплыл интересный опыт из прошлого.

Мне было 9 или 10 лет. Проводили эксперимент на уроке актерского мастерства в танцевальной школе. Всех учеников разделили на две равные группы и посадили на стулья в два ряда - один позади другого. Первый ряд сидел спиной ко второму, как в театре. Детям из второго ряда преподаватель шептал на ушко имя человека из первого ряда.

И надо было об этом человеке просто сосредоточенно думать. Направлять на него свои мысли какое-то время. А дети в первом ряду сидели с закрытыми глазами и слушали ощущения. После этого им разрешалось открыть глаза, и надо было подойти к тому человеку, который о них думал. Угадать его.

Я была из первого ряда. И, знаете, даже угадывать не пришлось. Я чувствовала слева сбоку теплый луч, энергию, направляемую точно на меня. И когда разрешили открыть глаза, сразу определила девочку, которой досталась в качестве объекта фокусировки внимания.

Угадываний вообще оказалось достаточно. Хотя я не помню, как именно другие угадывали человека. В моем случае активное внимание рождало энергию, которая физически ощущалась мной как тепло. У меня не возник в голове образ этой девочки или ее имя. Это были реальные физические ощущения.

Это так странно, что в детстве подобные вещи воспринимаются как нечто вполне естественное. Сидим, чувствуем мысли, что такого. А во взрослом возрасте вы вспоминаете все как чудо. Мы привыкли считать, что действие - это нечто видимое, внешнее. Но мысли, направленные на вас - это тоже действие, разве нет? Раз вы их можете чувствовать своим телом?

Нематериальное может быть вполне осязаемым. А в неосязаемое полезно иногда просто поверить. Или хотя бы допустить.

Интересные у нас в Вологде были преподаватели актерского мастерства.

​​"Задачи проясняют вопрос и помогают найти движение"

Прозвучал как-будто издалека неизвестный невидимый голос. От чего я сразу проснулась. И
поняла, что я в соло-процессе. То есть не существую для внешнего мира, а в фазе быстрого сна получаю инструкции, которые потом пытаюсь расшифровать. Возможно, стоит когда-нибудь рассказать о том, как это - делать соло. Не о том, как это тяжело. И не о том, какие бывают стадии процесса. Об этом уже рассказывают танц-драматурги.

Сколько нужно сделать соло, чтобы проводить курсы по его созданию? И сколько - чтобы понять, что методики по созданию соло бесполезны? По крайней мере, я в них не верю. Правда, верю в стратегии, позволяющие переформатировать мышление. Но в целом, соло - это исключительно личный, авторский процесс. Где то, что работает - работает только для вас. И где никто не сделает за вас вашу работу.

Соло - в моем мире - это всегда путь через жестокую ломку и кризис. Процесс, в который я каждый раз клянусь себе больше не идти. С тем, что первая версия и первый показ работы всегда бывают кринжовыми, я уже смирилась. Как и с тем, что можно провести в зале 5 часов и потом понять, что все, что вы там пробовали, не будет работать. Часами находиться в полном одиночестве в зале психологически сложно само по себе.

С другой стороны - отключение от всех социальных триггеров и уход во внутренние процессы - это своего рода терапия и детокс. Вы обживаете с помощью работы ваше тело, структурируете телесные заметки, которые собирали не один год. Соло - это именно процесс. Путь от смутных телесных догадок до момента, когда оно обретет очертания и его увидит зритель. И когда все складывается - если складывается - то вы решили еще одну задачу. Как писал собиратель мифов Мартин Шин:

"Если история немедленно обретает логический смысл, то она не выполняет свою работу".

Всю прошлую неделю, готовясь к лаборатории в Туле, изучала на примерах разных работ, как хореографические структуры взаимодействуют с музыкальным материалом. В том числе, всматривалась в "In C" Саши Вальц на музыку Терри Райли. Полную версию работы (точнее, одну из версий, так как это не статичная постановка, а целый проект) можно найти на YouTube.

О работе написано и на сайте компании Sasha Waltz & Guests, и в русскоязычном интернете. Она каким-то образом попала в пространство видимости российского зрителя. В двух словах, хореографическая концепция работы базируется на музыкальном методе Терри Райли: 53 коротких мелодических фрагмента раздаются любому количеству музыкантов, чтобы они могли играть их на свое усмотрение. Для своего времени (1968) метод был очень новаторским.

Спектакль у нас почему-то позиционируется как "спектакль-импровизация", хотя момент импровизации сведен, в сущности, к взаимодействию танцоров между собой в рамках установленных слов-движений. Это композиция с вариативной структурой. Самое интересное, что понять ее легче, если работу смотреть без звука. Она полностью затягивает в себя - меня вообще привлекают вещи, которые малыми средствами умеют держать внимание зрителя. Условно малыми, потому что при концептуальной простоте за всем стоит огромная работа.

У спектакля есть демократический месседж. Вот, что пишет сама Саша Вальц:

Наша художественная работа — это постоянный поиск эмпатии и гуманности. Она борется со всеми формами дискриминации, насилия и идеологии и отстаивает демократические ценности открытого и многообразного общества. Именно это, в частности, представляет собой проект «In C», не просто политическое произведение, а фактически демократический процесс в танце и музыке «Речь идёт о принятии решений в одиночку и вместе, о взаимодействии друг с другом, о умении слушать, поддерживать друг друга, расти вместе, давать друг другу пространство, чувствовать, что нужно, что можно сделать на благо всего сообщества на сцене, и никого не оставлять позади. Многие из этих идей лежат в основе демократии и необходимы в наших постоянно меняющихся обществах в настоящий момент времени».


Но меня это, скорее, смутило и оттолкнуло. Не сами слова, они весьма красивые и пафосные. А то, что этот демократический посыл, как мне кажется, эксплуатируется в определенных целях (после семинара Анны Козониной про тренды я стала более чувствительна к таким вещам). Кроме того, я слишком часто сталкивалась с политикой двойных стандартов.

​​​​​​На прошлой неделе завершилась моя 5-дневная лаборатория в Туле, совмещенная с показом двух соло. Самое сложное в творческом процессе - это, наверное, вход и выход из него. Интеграция, балансировка энергий и последующее восстановление после всех коммуникаций, когда работаешь по 6-8 часов в день с большим количеством разных тел. Направляешь, следуешь, прогнозируешь, анализируешь, пропуская через себя динамику группы.

"In C" - моя третья лаборатория за последние несколько месяцев. Когда мне предложили осуществить эту смелую идею, то я поняла, что это будет серьезный челлендж. И впервые задумалась, как и почему слово "лаборатория" прочно вошло в наше понятийное поле. И что для меня является неотъемлемым признаком лаборатории. Потому что первоначальный смысл очень изменился с тех пор, как лаборатории стали трендом. Содержание терминов мутирует в нашем многослойном и противоречивом танц-пространстве, и одним словом обозначается большое количество разнообразных вещей.

О признаках лаборатории и в какое взаимодействие получилось выйти с танцорами в Туле, я напишу отдельную заметку. Но я поняла одну вещь: тестируемые идеи всегда работают на каком-то уровне. Но насколько глубоко и как именно - это мы понимаем в длительных процессах. Когда есть возможность долго оставаться в неведении и быть максимально восприимчивым к тому, что может открыться.

​​Недавно я узнала о существовании любопытной "теорию желудя" Джеймса Хиллмана. Согласно "теории желудя" мы не растем вверх, а прорастаем вниз, возвращаемся к согласию с изначальной загадочной энергией, напоминающей о нашем подлинном "я". С чем-то, что совсем не похоже на личность, которую мы, по нашему мнению, из себя представляем.

Личность, которую мы из себя представляем. У нас так много концепций относительно себя и других. Так много представлений. Но, думаю, в творческом процессе мы интуитивно на ощупь пробиваемся к этой самой "энергии желудя". Иначе это не процесс, а его имитация. И, как я писала в одном посте, здесь не может быть однозначно работающих инструкций и методик.

Как бы мы ни пытались рационализировать творческий процесс, в нем всегда будет что-то мистическое. И он не только о пробуждении "энергии желудя" в перформере - он еще о пробуждении его в зрителе. Зритель бывает разный. Об этом я тоже писала. Но если верить в его ограниченность и не верить, что есть его часть, которую имеет ввиду "теория желудя", то ни за какую творческую работу не стоит и браться.

Недавно случился очередной показ "Waterforms" в Туле в Музее Станка. Мне кажется, это соло можно поместить в любое пространство. И оно будет работать на всех уровнях восприятия. Мне всегда очень любопытно, как на него реагирует зритель.

Фото: Анна Стрельцина

В свой День Рождения, который у меня в июле, я всегда получаю неожиданный подарок. В этот раз он пришел в виде цитат из речи художницы Джули Мерету (Julie Mehretu), обращенной к выпускникам Род-Айлендской школы дизайна. Я нашла речь в оригинале, и она настолько поразила меня, что я сделала перевод. Причина, по которой я ей делюсь - я не могу представить себе, чтобы эту речь произнесли на выпускной церемонии российского арт-вуза (в том числе где "учат на хореографа"). Но в первую очередь я перевела ее для себя. Это мой подарок самой себе на День Рождения. Как что-то, к чему можно обратиться в период кризиса и особенно сильных сомнений.

"Сегодня, в этом израненном, расколотом и необычном мире, я хочу донести до вас следующее: практика — это ответ на кризис. То, что знают художники — то, что знаете вы, то, чему вас учили последние несколько лет в этих студиях — это нечто иное, чем то, к чему стремится мир. Вы умеете подвергать сомнению предположение, прежде чем принять его. Вы умеете достаточно долго оставаться в неведении, чтобы появилось что-то подлинное. Вы умеете представлять то, чего ещё не существует, с достаточной тщательностью, чтобы это начало становиться реальностью"

"Путь к такому месту, к жизни, полностью состоящей из творчества, размышлений и созерцания, не был мне предначертан. Мне пришлось его найти, а затем настоять на нем, преодолевая реальную неопределенность и сомнения, в том числе и мои собственные [...]какое бы расстояние вы ни преодолели, чтобы добраться сюда (географическое, культурное, финансовое, личное), оно не является случайным элементом вашей работы. Оно находится внутри нее. Это часть того, что вы видите и чего не видят другие — ваши родители, экономика, каждый алгоритм, оптимизирующийся для определенности и эффективности, каждый голос, который спрашивал: «А что вы будете с этим делать?», каждый культурный сигнал, который говорил: «Творчество — это роскошь, создание искусства — это обходной путь, настоящая работа в мире происходит где-то в другом месте». Вы сказали нет всему этому."

"Интуиция — это развитое чувство, приобретаемое медленно, благодаря дисциплине внимательности, благодаря постоянному любопытству ко всему — как свет позднего вечера проникает в студию и меняет то, что вы, как вам казалось, знали о цвете, как одна картина отражается в другой в зеркале, и что-то в косом взгляде, то, что видно сбоку, внезапно становится центральным вопросом, как материал отвечает вам, если вы готовы его выслушать. Это навык, один из самых сложных и важных навыков".

"Он [гриб мацутаке] растет только там, где леса были уничтожены деятельностью человека — вырублены, сожжены, отравлены, среди обломков, в местах, от которых мы отказались. И все же он не просто выживает там; он процветает. Он становится чем-то необыкновенным. И вследствие этого начинается медленная работа по возрождению леса — не того леса, который был, а чего-то нового, чего-то, что не могло бы существовать без предшествующего ему разрушения". Julie Mehretu

"Переживание невыносимого, воображение радикального. Самая необходимая работа заключается в готовности оставаться в дискомфорте открытого вопроса"

Перевод в ВК
Оригинал текста