"12 minutes dances" Хореография: Лиз Роуч. Танец: Эйлиш Махер и Евгения Сизмина. Ирландская Академия Музыки и Танца, 2018

Техника работы на полу (Floor Work)– от простого к сложному. На этом видео 4 небольшие комбинации, состоящие из нескольких элементов, объединены в рамках одной финальной технической фразы.

Если обратиться к истории современного танца, то работа с полом присутствовала в том или ином виде еще в постановках хореографов танца модерн, однако использование пола как основного инструмента, с помощью которого танцор может кардинально пересмотреть качество своего движения, относится уже к более поздней эпохе - эпохе танца постмодерн.

Поэтому Floor Work (в современном понимании) относится к техникам, базирующимся на таких принципах, как анатомичность, использование веса и гравитации для совершения движения, а также импульса и момента движения вместо мышечного усилия. Причем разные преподаватели привносят свое понимание в этот процесс взаимодействия с полом, акцентируя внимание на определенных технических моментах и нюансах в рамках уже разработанных стереотипных движений и паттернов.

Наверное, наиболее корректное определение данной техники может быть следующим: Floor Work – это техника работы на полу, изучающая принципы взаимодействия танцора с полом и различные способы передвижения в пространстве, а также способы изменения вертикального уровня, на основе принципов анатомичного, органичного и целостного движения, с пониманием биомеханики движений человеческого тела и физических законов.

Я подразделяю все технические комбинации Floor Work по характеру динамики движения на более интенсивные с точки зрения количества вовлекаемой энергии - и на более спокойные, направленные на осознанное и контролируемое использование центра тела и поверхности пола для совершения движения. Как и в любой технике, качество самого процесса освоения и выполнения элементарных базовых вещей открывает ключ к таким параметрам, как скорость и быстрота движения.

Ещё именно работа на полу позволяет повысить кинестетическую осознанность, так как координация во время выполнения движения на горизонтальном уровне отличается координации в вертикальном положении тела.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

#floorwork #партернаятехника

Cудя по некоторым признакам, смысл такого термина как “конструктивный фидбэк на творческую работу” как-то особенно упорно ускользает от понимания как экспертов, так и зрителей, и даже самих авторов танцевальных работ – а то и сливается в одно понятие с критикой. Итак, еще один слой информации о методике эффективной обратной связи по Лиз Лерман, которая (важный момент) не исключает оценочные суждения , но при этом не является критикой.

С чего все началось? В 2003 г. в США вышла работа под названием Liz Lerman Critical Response Process, написанная американским хореографом Лиз Лерманн в соавторстве с ее коллегой Джоном Борстелем. Наверное, будет правильным назвать эту работу методикой, предлагающей альтернативный критике подход к групповому обсуждению творческих произведений, работа над которыми еще продолжается. Методика завоевала признание и вот уже около 20 лет используется в театрах и танцевальных компаниях, а также в учебных творческих учреждениях во всем мире (хотя, я русские критики о ней, как оказалось, ничего не знает).

Когда я начала изучать эту методику, меня очень заинтересовал тот факт, что это руководство по обратной связи написала именно хореограф. По словам самой Лиз Лерман, ее к этому подтолкнули две вещи . Однажды Лиз осознала, насколько ее собственные эстетические предпочтения влияет на оценку других работ. А с другой стороны, выступая в роли слушателя критических замечаний, Лиз просто ненавидела быть неправильно понятой. Она ненавидела пребывание в роли молчаливого слушаетеля чужих оценок, пригвожденного к стулу и лишенного права голоса. И мечтала о том, чтобы был такой способ обратной связи, после которого хотелось бы бежать и вновь приниматься за работу. Которая будет прояснять для хореографа вопросы, связанные с его собственным творчеством, и одновременно вдохновлять его на дальнейшую работу. И - вот здесь я остановлюсь.

Самое главное условие такой обратной связи – это изначально уважительное и позитивное отношение к той работе, которой вы даете эту связь, к его творческому процессу. Без этого не может быть никакой речи о результативности обратной связи. И это не такое простое условие, каким кажется на первый взгляд. Если вы привыкли к критике, то перестроить свое мышление бывает очень сложно. Любая методика, если порассуждать, это не столько руководство, состоящее из определенных пунктов, обязательных для выполнения, это – способ мышления и отношения к человеку.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

#обратнаясвязь #фидбэк #feedback

Что же предполагает “обратная связь по Лиз Лерман” ? Во-первых, она предусматривает пространство для диалога с автором работы. Что очень важно – особенно в мире современного танца, где вам требуется обосновывать свой продукт, фактически, на научном уровне. А во-вторых, она предоставляет автору самому регулировать уровень критики в процесе этой обратной связи. Очень важное умение , которое требуется от того, кто дает обратную связть – это умение переформулировать критическое оценочное суждение в вопрос к автору. Причем давать критическую оценку можно – но только на завершающем, четвертом этапе общения, когда уже подготовлена почва для змечаний оценочного характера. Речь идет не только о подготовке автора работы, но и того, кто дает обратную связь – он сонастраивается с автором и открывает для себя его работу на новом уровне.

Лиз говорила о том, что невозможно отрицать состояние повышенной узвимости в процессе выслушивания обратной связи на работу – и это, в принципе, понятно любому человеку даже со средним уровнем эмпатии. Особенно когда дело касается обратной связи на еще не завершенную или премьерную работу – она достаточно хрупкая и ее очень просто “сломать” прямолинейной и категоричной критикой. Но знаете, что меня удивило больше всего в этой методике? Это уровень внимания по отношению к тому, кто создает творческий продукт. Даже если работа вызывает негативную реакцию у зрителя или эксперта, она весьма ограничивает право высказывать агрессивную и категоричную критику. Если можно привести такое сравнение, то конструктивный фидбэк это “операция” над работой, которая должна производиться в стерильных условиях.

Методика Лиз Лерман подразумевает, что к работе автора нужно относится с уважением - а также к его процессу, его чувствам, его психоэмоциональному состоянию. Это , наверное, очень удивит многих отечественных экспертов и критиков, но вообще-то, в современном мире это общепринятое отношении к автору в процессе прямого общения с ним. Для меня в этом процессе обратной связи есть принципиальное отличие от критики: критика не ставит своей главной целью помочь автору глубже понять свою работу. Критика рефлексирует на произведение с целью отделить художественно ценное от того, что таковым не является. Иногда под критикой понимается просто мнение. Иногда мероприятия, фактически, легализуют, любую форму высказывания эксперта. То есть она выступает в роли фильтра – в отличие от фидбэка.

Есть еще одна инересная тема, касающаяся критики и фидбэка - это публичность обоих процессов, то есть вопрос о том, насколько они вообще могут быть публичными. И что заставляет помещать автора и его работу в конструкцию публичных критических разборов. Но об этом будет отдельный пост.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

#фидбэк #критика #обратнаясвязь #feedback

Три с небольшим года – столько занял процесс создания “Тонких линий”, который начался в 2019 году, когда ко мне пришла идея этой работы. Это был осознанный выбор с моей стороны – сделать работу, в которой не было бы стандартизированных движений, ассоциирующихся с кодифицированным техникам современного танца, и где вся структура спектакля строилась бы на трансформации движения.

Это ставит очень сложные задачи перед танцором, налагает определенные требования – вы , как исполнитель, можете чувствовать большое ограничение и даже уязвимость из-за невозможости использовать навыки, проявленные в танцевальном материале другого характера.

Отправной точкой к созданию этой работы послужил простой вопрос – как я могу двигаться в условиях, когда центр тела искусственно смещен? Как меняется биомеханика движений , какие ощущения, образы и ассоциации рождает у меня это новое с точки зрения анатомии состояние?

Я думаю, что это была хорошая физическая идея работы, хотя долгое время я совершенно не понимала, что она может значить. Самое странное состоит в том, что желание поработать с движением именно таким образом, появилось у меня после посещения мастер-класса по технике Мерса Каннигема, когда мы в течение двух недель делали экзерсис, требующий предельной точности, очень сложный координационно и ритмически.

Когда после технического мастер-класса нам вдруг показали на видео соло Мерса, которое он сделал, наблюдая за посещением животных в зоопарке – это было невероятно убедительно и это было парадоксально. Я видела перед собой не создателя знаменитых “Beach Birds for Camera”, копирующего мелкие “импульсные” птичьи движения, а настоящего танцора буто, перевоплотившегося в птицу.
Меня поразил контраст материала и разность подходов, которых один и тот же человек использовал в своих работах.

Тогда я поняла, что это , возможно, не противоречие. И способность Мерса чувствовать свое тело, которая долго развивалась определенным образом, сделала возможным такое перевоплощение. Кстати, в одном из интервью Мерс рассказывал о том, что его всегда привлекала новизна – интересные, вызывающие любопытство движения, которые ощущаются, как “новые”.

Это вдохновило меня на то, чтобы использовать в работе анималистические образы, которые в то же время не были бы “буто”. А заложенная в Каннингемовском экзерсисе идея движения дала мне понимание, каким образом можно интерпретировать эти образы на физическом уровне.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

Что может служить отправной точкой для создания танцевальной работы? Все, что угодно. Недавно я поймала себя на мысли, что у меня никогда не возникало вопроса, что автор хотел сказатьсвоей работой. Почти всегда мой главный вопрос заключается в том, как работа была сделана. Потому что это экстремально интересно - все, что касается процесса создания. С чего он начинается и как развивается? Из каких этапов он состоит? Что является первоначальным импульсом, вдохновляющим на новую работу? Каким образом получить идею танцевальной работы и найти способ ее воплотить? Вы приходите в зал и импровизируете с определенной задачей? Вы коллекционируете факты, образы, рисунки, фразы, тексты, звуки – все, что вас вдохновляет, и вы начинаете структурировать этот поток информации и трансформировать его в движение? Вы ставите перед собой или перед танцорами вопрос и проводите эксперимент? Вы сочиняете последовательность движений и исследуете ее во всевозможных направлениях? Каким образом созданный телесный материал приобретает вес, содержание, смысл, значение? У любой работы есть подготовительный этап. Почему вы делаете именно это и именно таким способом? Существуют предельно концептуальные постановки, которые осознанно не ставят своей целью наполнить материал, созданный в результате исследования, чувственным содержанием, вызывающим у зрителя эмоциональный отклик. Но в большинстве случаев мы хотим создать работу, которая бы находила у аудитории этот оклик. При этом в наш век интернета гораздо сложнее отказаться от соблазна следовать готовым сценариям и формам. Это еще Вим Вандеркибус говорил в одном интервью: сейчас, когда хореографы хотят сделать работу, то они начинают с того, что смотрят видео. Это сложно – сместить фокус внимания с внешнего мира, и пойти в неизвестность. Потому что никто не гарантирует что вещи, которые вы исследуете, ищете, пробуете – будут работать. Это экстремально энергозатратный и трудоемкий процесс, который требует массы внимания и времени для рефлексии. Кстати, именно лабораторный процесс иллюстрирует , насколько противоположных качеств требует создание работы от хореографа – он должен быть одновременнно и создателем, и аналитиком, причем его способность творчески мыслить должна уравновешиваться качествами исследователя.

Не так давно мы с танцорами провели любопытную лабораторную сессию на тему “Как создать ОЧЕНЬ ПЛОХУЮ работу современного танца”. Что, если последовательно пройтись по всем клише и штампам (или вещам, нами воспринимаемыми, как штампы), которые мы наблюдаем в разных танцевальных работах, сознательно фальсифицируя процесс творческого исследования, собрав все стандартизированные, упрощенные, уплощенные формы и приемы, легко узнаваемые и уже уставшие от бесконечного копирования? Написав сценарий из 12 пунктов, мы воплощали их в процессе групповой импровизации, длящейся 30 минут, фиксируя все на камеру. Это предельно раскрепощает сознание – вам не нужно бороться с собой или материалом, выжимая из него смыслы и образы, чтобы найти что-то новое. Наоборот – чем хуже, тем лучше. В процессе лаборатории список из 12 пунктов спонтанно пополнялся все новыми и новыми “штампами”. Мы путешествовали от одного к другому, и я поняла, что список клише может быть бесконечен. Штампы наслаивались один на другой, но в этом процессе воплощения чужих идей и форм вы вдруг внезапно обнаруживаете двойное дно, трещины, сквозь которые пробивается ваш собственный свет. Доведенные до абсурда клише начинают отрицать сами себя, и вы наступаете на всем знакомые грабли - но совершенно новым способом. Я думаю, что мы часто находимся под очень большим прессингом, когда создаем что-то. Это “что-то” должно быть новым – так подразумевает сам процесс творчества. Мы обязаны создать новое, и нам очень нужно, чтобы то, что мы делаем, воспринималось серьезно, имело вес и смысл, находило если не отклик, то понимание, и поэтому мы возводим гору из правил, ритуалов, сценариев, вооружаясь ими, как доспехами, придумывая все новые и новые атрибуты собственной деятельности - потому, что нам важно признание ее значимости. К концу лаборатории ирония и сарказм в отношении “штампов” и у меня сменились другим ощущением – в “штампах” неожиданно выявилась их внутренняя ценность, потому они – это свидетельство очарованности результатом чьего-то поиска. “Штамп” может стать творческой идеей. Я думаю, что если исходить при создании материала не из стремления найти что-то новое, а из того, что у нас уже есть, из тех знаний, навыков, паттернов, которые у нас уже имеются – то это один из новых способов открыть знакомую дверь. Иными словами, чтобы открыть то, чего вы еще не знаете, вам нужно как следует почувствовать то, что у вас уже есть. Вы не можете отрицать весь тот опыт, который присутствует у вас в сознании и теле. Вы можете только принять его , оттолкнуться от него, исследовать его вглубь или сопоставить с чужим опытом. Иногда максимум, что мы можем сделать на первом этапе – это создать пространство, в котором что-то может произойти. Даже если это пространство, заполненое разрозненным и беспорядочным мусором, заключается в бесконечном повторении готовых идей и истин и напоминает аутентичную дискотеку ...

#творческоеисследование #лабораториясовременныйтанец #танцевальноеисследование #movementresearch #теориясовременныйтанец #современныйтанецкурс

Совсем недавно, во время работы в качестве члена жюри, у меня был очередной шанс понять, насколько мы иногда объективизируем свои эстетические предпочтения при оценке чужой танцевальной работы. Но это не новость. Новостью для меня стало осознание того, насколько сложно бывает отследить эту объективизацию в моменте – в ситуации, когда ты должен оценивать быстро, полагаясь на первое впечатление.

Я думаю, что оценка работы – в конкурсном контексте или вне его – это то, чего хореографу не избежать в любом случае. Она всегда будет иметь место, если вы делитесь собственным творчеством. Просто иногда оценка выражается в баллах или номере лауреатства, а иногда оценочный процесс не так очевиден.И вот возникает вопрос – как быть максимально объективным при оценке чужого творчества, особенно если дело касается современного танца, где диапазон художественных решений настолько большой, и эстетика работ настолько разная, что выделить какие-то жесткие категории и параметры оценки невероятно сложно?

Я думаю, что самая большая ошибка в отношении работ современного танца – это искать в них то, чего там нет и не предполагается. Просто потому, что таков замысел автора. Я видела работы, в которых практически не было лексики как таковой, или драматургии, или развития образа – и все же это были прекрасные работы. Они были решены по-другому.

На самом деле, любая оценка субъективна. Мы видим работы по разному – это факт. Я вижу движение и замечаю его в первую очередь. А мой коллега отслеживает метафоры и смыслы, заложенные в композиционной структуре. Именно поэтому, по моему глубокому убеждению, у членов жюри на конкурсах должно быть пространство для дискуссий по поводу спорных оценок работ и готовность выслушать и вникнуть в аргументы друг друга. И категоричность в оценках – это, скорее, слабая сторона члена жюри.

Эстетическое мировоззрение – это такая целая картина мира, сформированная на основании долгого опыта. А эстетические предпочтения – это невероятно сильные предпочтения, потому что они в большой степени основываются на подсознании. Их сложнее поменять, чем любые другие ментальные конструкции и убеждения. Именно поэтому мы бываем снисходительны к недостаткам близких нам по эстетике работ, в то же время преувеличивая их достоинства. А затем обосновываем объективность нашей оценки.

При этом я поймала себя на мысли, что осознание тех привилегий и властых полномочий, которые имеет член жюри при вынесении оценки, когда есть возможность авторитетного отстаивания своих позиций и предпочтений, иногда очень здорово снижает трезвость восприятия. Думаю, что в нашей творческой среде, пронизанной конкурсным сознанием, членам жюри необходимо напоминать себе каждый раз, что за любой работой стоит индивидуальный процесс, на который влияет масса факторов. Умение говорить себе : “Стоп, попробуй посмотреть на работу под другим углом зрения” - это очень важное качество.

Работа такова, какой она может быть на данном этапе. Оценка в баллах – это весьма условная цифра. А победители на конкурсах возможны только благодаря тем участникам, которые ими не стали. И самое главное заключение, которое вообще-то далеко не новость, но просто хочется напомнить лишний раз: на конкурсах с большим количеством номеров в выигрыше всегда находятся те работы, которые чем-то выделяются и “цепляют” внимание. Но этого сложно намеренно достичь – этот эффект проистекает из внутренней честности хореографа, и зачастую связан с творческим риском.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023
#современныйтанецконкурс #танцевальныйконкурс

Работа в студии (Ирландская Академия Музыки и Танца, г. Лимерик)

Танцевальные фразы - это самая классическая форма существования хореографического материала. Я знаю многих людей, для которых танцевальной является только та работа, в которой присутствует лексика в форме танцевальных фраз. И хотя хореографы современного танца постоянно ищут новые способы организации движения и создания хореографического текста, методы работы с фразами - систематизирование материала, его трансформация и деконструкция – это то, что изучают все студенты в рамках образовательных танцевальных программ.

Если вы относите себя к лексически мыслящим хореографам и привыкли оперировать фразами, то у вас в распоряжении находится огромный набор инструментов для совершенствования хореографических навыков. Самый интересный и сложный прием из тех, которые я изучала, это kinok - метод, используемый Анне Тереза де Кеерсмеекер и ее танцорами для создания работ компании "Rosas".

Дорис Хэмфри в своей книге “The art of making dance” очень подробно писала о танцевальных фразах, и это невероятно ценные наблюдения, позволяющие оценить не только качество рефлексии хореографа на свою работу, но и зафиксировать восприятие движения и танца с точки зрения временного, исторического контекста. Само название “фраза” подразумевает, что вы буквально разговариваете на языке танца. У танцевальной фразы есть внутренняя структура : начало, развитие, кульминация и завершение.

Я люблю фразы в контексте технического класса - они превосходно тренируют танцевальную память и обогащают "словарный запас" танцора (dance vocabulary) . Но самое главное - они заставляют танцора мыслить аналитически. Каким образом вы придаете форму только что созданному "сырому" материалу и наполняете его содержанием? Как вы организовываете последовательность движений во времени и пространстве? Как выстраиваете динамику внутри фразы и почему именно так?

Для того, чтобы наполнить фразу эмоциональным, чувственным содержанием, вы можете задействовать свои ощущения - описать цвет, текстуру, запах фразы. Она плотная, текучая, прозрачная или хрупкая? Вы разбираете фразу и собираете в новой конфигурации, реверсируете, варьируете темп и ритм – до тех пор, пока не почувствуете ее буквально своим костным мозгом. Чем больше вы знаете о своем материале, чем больше слоев и нюансов вы в нем находите - тем легче вам соотнести его с темой и идеей работы. По моему убеждению, в любой фразе гораздо важнее пространство между движениями, чем сами движения - как в тексте иногда важнее всего то, что написано между строк.

У меня есть особенная приверженность к фразам, которые стилистически и по существу можно отнести к периоду американского постмодерна. Мне кажется, что предрасположенность к определенному материалу – это во многом телесная предрасположенность, обусловленная конституцией, а также темпераментом. Возможно, именно эта кинестетическая предрасположенность определяет вкусовые предпочтения. Мне ближе анатомичное движение, в котором отсутствует подчеркнутый мышечный моторный паттерн и внешняя визуальная экспрессивность и эмоциональность движения. У таких фраз часто очень непривычная координация, а кроме того, они содержат почти в чистом виде фундаментальные принципы техник современного танца – те самые определяющие принципы, отделившие на уровне движения танец эпохи постмодерна от эпохи танца модерн.

Этих принципов всего 8 (кто-то называет 7). Когда - нибудь я напишу о них более подробно. Кстати, я помню, что после года, проведенного на полу в занятиях соматикой, партерной техникой и аутентичным движением, мне было сложно снова танцевать вертикальные “постмодерновые” фразы. На этом видео наша “рабочая” черно-белая фраза для дуэта "Пустая комната". В конце можно понаблюдать, как камера танцует вместе с нами.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

#современныйтанецтехника #танцевальныесвязки #хореографсовременныйтанец #контемпорари #танецпостмодерн

Пока я пишу следующий пост про аутентичное движение (больше похожий на статью), немного про то, что происходит в мире европейского современного танца. Небольшой трейлер с фестиваля Aerowaves Spring Forward, который проходил в этом году Дублине, в апреле. Фестиваль ежегодно привлекает профессионалов современного танца со всей Европы, включая кураторов, менеджеров, людей, которые пишут о современном танце (не путать с критиками). В течение 3 дней была показана 21 работа. Интересный вопрос для размышлений, промелькнувший на видео в качестве заголовка статьи : what makes a performance CONTEMPORARY ?

Вопрос , видимо, непростой даже для Европы, и уж тем более для российского (или русского?) современного танца, для ответа на который требуется серьезно разобраться в терминах (мы все знаем, что есть нюансы перевода contemporary на русский азык - contemporary означает не просто современный , но актуальный, соответствующий своему времени). Что нам пытаются "продать" в качестве современного танца? Чем становится современный танец, помещенный в контекст больших театральных площадок? Можно ли что-то сделать с традиционным театральным сознанием зрителя, ориентированного на сюжет, зрелищность и "чтобы было понятно", и почему современный танец у нас завороженно наблюдает за собственным превращением в классический балет?

Кстати, Ирландия медленно, но верно занимает свою нишу на карте европейского современного танца - настолько активно там занимаются его продвижением на всех уровнях. Скоро там пройдет большой ежегодный фестиваль Dublin Dance Festival. При всем этом Ирландия - далеко не самая богатая европейская страна, которой во многих сферах приходится преодолевать косность и отсталость, вызванную долгим колониальным положением по отношению к Англии.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

#aerowavesspringforward #фестивальсовременноготанца #contemporarydancefestival #историясовременноготанца #контемпорарифестиваль

Совсем недавно я вновь обратилась к аутентичному движению после долгого перерыва, и это вернуло мне забытое ощущение глубокого освежающего расслабления и спокойствия в сочетании с приливом сил . Поэтому мне хочется написать о телесной практике, которая знакома очень многим танцорам как средство, помогающее установить контакт со своим творческим источником, найти новый материал, углубить понимание образов, вокруг которых строится работа. Тем более что “аутентичность” сейчас модное слово, особенно часто употребляемое при описании хореографической лексики или качества движения.

Есть книга Александра Гиршона "Истории, расказанные телом", где можно узнать о возникновении и развитии аутентичного движения как телесной практики, где подробно и глубоко исследуется ее механизм. Насколько мне известно, это единственное издание русского автора и на русском языке об аутентичном движении, тогда как англоязычных работ очень много, и часть из них посвящена именно исследованию аутентичного движения в контесте создания хореографии и танцевального перформанса.

Эта практика (или техника – в зависимости от контекста), как многим известно, появилась благодаря Мэри Старк Уайтхауз и представляет собой взаимодействие Движущего и Свидетеля. Аутентичное движение всегда интересовало меня в первую очередь как часть хореографического процесса, поэтому я не буду серьезно касаться терапевтического аспекта. Хотя аутентичное движение - это, прежде всего, практика исцеления и саморазвития, возникшая как ответ на новые духовные, эмоциональные, когнитивные и телесные потребности человека в современном обществе.

Во время моей учебы в финском колледже аутентичное движение было серьезной частью процесса и занимало большой объем учебного времени. Вы приходите утром в зал, находите партнера, преподаватель устанавливает время “аутентичной” сессии (как правило, около получаса). Вы закрываете глаза, отслеживаете свои ощущения и транслируете возникающие импульсы в движение, одновременно наблюдая их как бы со стороны. Вы знаете, что на вас смотрят, и это оказывает влияние на процесс. В каком-то смысле, Свидетель сообщает энергию Движущемуся, создавая некое поле взаимопонимания между ним и собой. Вы не инициируете движение осознанно, но позволяете ему происходить. А это очень тонкий механизм и одна из задач, с которой вы приходите на практику : научится слушать, наблюдать, воспринимать поток ощущений, ассоциаций, образов (как физических, так и эмоциональных) и проявлять эту информацию в движении. Затем, по истечении сессии, вы обмениваетесь своими впечатлениями со Свидетелем и меняетесь ролями.

Эта практика в колледже была частью рутинного образовательного процесса. Один раз кто-то даже обронил замечание, что в Финляндии существуют соревнования по аутентичному движению –и я до сих пор не знаю, в шутку это было или в серьез. На мой вопрос, кто же победитель в этих соревнованиях, был ответ: “Самый аутентичный, конечно”. В процессе этих занятий у меня сложилось впечатление очень прагматичного отношения к практике, которая обращается к очень глубоким слоям психики, исследуя роль бессознательного в творческом процессе. В ирландской магистратуре занятия аутентичным движением были обставлены более серьезно, сопровождаясь большим количеством правил и больше напоминая некий ритуал, нежели рутинную практику танцора.

Аутентичное движение, действительно, может выносить на поверхность определенные ситуации и образы из прошлого. Но, по моему опыту, если вы осознанно занимаете позицию наблюдателя и ваш интерес очень профессиональный, то практика не вызывает эмоционального коллапса – наоборот, она сопровождается очень глубоким эмоциональным и физическим расслаблением. Причем удачная практика вызывала в моем случае всегда похожие соматические реакции – начиналась зевота, вызывающая слезы как вегетативную реакцию на расслабление -так бывает, когда вы потягиваетесь, пробуждаясь от глубокого сна после очень напряженного дня.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina

Сессии аутентичного движения (Ирландская Академия Музыки и Танца, Университет г. Лимерик)

Продолжение поста про аутентичное движение начну с одного наблюдения. Существуют люди, которым сложно делать аутентичное движение, или импровизацию. Мэри Уайтхауз в своих работах отмечала, что есть два типа людей: люди, которые поглощены бессознательным - и те, кто отрезан от него.

Есть категория людей, которые не могут представить себе движение, не инициированное сознательно и целенаправленно. Они просто не могут понять, что от них хотят, когда им предлагают “слушать ощущения и следовать импульсам”. Свобода движения вместо того, чтобы радовать, пугает их, поскольку они «не знают, что должны делать» (Whitehouse, 1995).

Я думаю, что каждый педагог, преподающий импровизацию или аутентичное движение, когда нибудь сталкивался с релактантностью группы, проявляющуюся в нежелании двигаться вне каких-то заданных упражнений, форм или паттернов. Им сложно понять, что стоит за довольно туманными и абстрактными фразами “поймайте ощущение контакта с телом” или “соединитесь со своим источником движения”.

Несколько слов о том, как хореографы в своей работе используют практику аутентичного движения. Мое главное наблюдение состоит в следующем: вы не можете генерировать качественно новый движенческий материал, не изменив свою телесную конфигурацию. Без этого изменения на уровне внутренней организации телесного пространства ваше движение всегда будет повторением предыдущего опыта. Изменить телесную конфигурацию можно – для этого есть специальные техники, методики, практики. По сути, качественное изменение телесного опыта это и есть приоритетная задача танц-художника . Уже соврешенно недостаточно просто репрезентовать танцевальные техники в работе современного танца.

Танцевальной работе требуется свой танцевальный язык. И аутентичное движение – это один из методов, как мы можем выйти за пределы нашего ограниченого телесного опыта.

•это движение без намерения, усилия и желания контролировать

• это движение с закрытыми глазами

•это движение в присутствиии Свидетеля.
Причем в роли Свидетеля может выступать камера, зритель или даже сам Движущийся.

Наиболее прямолинейный способ использования практики аутентичного движения очень прост: вы ставите камеру и записываете вашу “аутентичную” сессию на видео. Затем вы анализируете те образы, которые “всплыли” на поверхность. Иногда движение, найденное в процессе практики, может иметь очень определенную форму и содержание . Но также движения и образы могут иметь очень интуитивный смысл. Можно найти не конкретное движение, но его источник или идею для импровизации.

Аутентичная сессия перед импровизацией настраивает на определенную волну и повышает качество присутсвия. Иногда бывает сложно провести четкую границу между этими двумя состояниями, если практикуешь аутентичное движение для конкретной работы на камеру. За танцорами во время сессии аутентичного движения также очень интересно наблюдать: вы видите подготовленные тела, но в то же время вы видите что-то еще помимо техники. Какой-то слой качественно новой информации - он присутствует в знакомых формах, делая их интересными и наполняя значимостью.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023

#authenticmovement #аутентичноедвижение

Фрагмент сессии аутентичного движения (работа над соло). Санкт-Петербург, 2023 #authenticmovement #аутентичноедвижение #соматика #танцевальныйперформанс #современнаяхореография

На выходных 24-25 июня мы показывали три новые работы в московских арт-пространствах – ощущения от выступлений запомнятся надолго своим сюрреаллистическим контекстом и политическим фоном событий. В этом посте расскажу о том, чем может быть интересно пространство, в котором пересекаются визуальное искусство и искусство движения.

На самом деле, визуальное искусство - очень распространенная отправная точка для создания танцевальных работ. Как и практика показа танцевальных перформансов в музеях и галереях – этот тренд существует достаточно давно. Танцоры начинали сотрудничать с музеями еще в 60-х гг прошлого века, а в настоящее время такие крупные галереи как Центр Помпиду и Тейт Модерн (Tate Modern) имеют регулярную программу танцевальных и театральных перформансов. Именно это “выдвижение” танца из экспериментальных театральных площадок “black box” в выставочное пространство “white cube” дало импульс к появлению новой формы танцевального перформанса - dance exhibition, а также запротоколировало новые правила поведения зрителя во время перформанса.

Я же впервые задумалась о том, чем для перформера отличается опыт выступления в галерее от выступления на театральной площадке, если танцевальная работа не является специально созданной для музея, а просто перенесена в новое пространство. Когда перед показом я рассматривала работы художников, выставленные в галерее, я в очередной раз поняла, что отклик у меня вызывают те произведения, которые находят необычное в самом простом, заставляя обратить взгляд на то, что обычно ускользает от нашего внимания - как бы банально это ни звучало.

Работа ценна тем, что она способна рассказать за пределами очевидного, Не тем, что она фиксирует мир определенным способом - а тем, что можно понять, посмотрев ее. Это такой уникальный угол зрения автора, из которого вычтено все лишнее и оставлено глубоко индивидуальное авторское наблюдение. В этом смысле процесс показа танцевальных перформансов в пространстве, предназначенном для презентации визуального искусства, оказался очень богатым на ощущения. Вы на физическом уровне чувствуете энергию, вибрации и жизненную силу, исходящую от работ вокруг вас. Мне показалось очень интересным существовать в измерении, где , фактически, пересекаются разные виды зрительского мышления и восприятия.

Это сложно объяснить, но визуальное искусство может рождать кинестетические ощущения и, наоборот, танец, движение и тело вы можете воспринимать исключительно визуально, как арт-объект. Я думаю, что это очень полезный для перформера опыт - представить свое тело и танец в качестве арт-объекта на выставке, отделив его от тех смысловых нагрузок и ассоциаций, которыми его наделяет театральное пространство.

Вы – именно объект наблюдения, а наблюдение, как известно, меняет качество процесса. Я думаю, что в галерейном пространстве легче понять материал, из которого вы создаете свой танец. Хореограф в каком-то смысле не отличается от визуального художника - он тоже работает с определенным набором материалов и техник. Разница только в том, что путь авторскому высказыванию через тело занимает, как правило, гораздо больше времени, чем у художника, работающего с внешним материалом, от которого он отделен физически и который не является частью его самого.

Copyright ©️ Evgenia Sizmina 2023
#танцевальныйперформанс #артпространствотанец #танецвмузее #перформансгалерея #современноеискусствомосква

Фото с репетиций и показов в галереях Ile Theleme и Cube (24-25 июня, г. Москва)

24 июня состоялась премьера нашей новой работы, небольшого двадцатиминутного дуэта. Это одна из таких работ, которые случаются сами собой, вытекая из рутинной практики тренировочных классов, без тщательного планирования процесса. Как зрителя меня всегда завораживало параллельное движение двух танцоров, идентичных друг другу в движенческом плане настолько, насколько это вообще возможно. После соматических практик в большом количестве мне захотелось устремиться в противоположном направлении и поработать с материалом, который бы упорядочивал телесный хаос и требовал бы не просто дисциплины от исполнителя, но дисциплины почти экстремальной. Так получилось, что эта работа оказалась совершенно лишенной амбиций создать собственный хореографический язык или уникальную композиционную структуру. И в тоже время она не обращается к распространенному варианту "встречи двух миров в одном пространстве", который стал уже своеобразным клише. Ее концепция предельно проста и универсальна: взять за основу одну абстрактную танцевальную фразу и бесконечное количество раз пропускать ее через своеобразные фильтры, в роли которых могут выступать телесность другого танцора, пространственные и временные параметры, различные приемы трансформации движения.
В этом дуэте мы использовали реверс (Retrograde) как основной прием работы с фразой и как метод построения композиции, который выносит на поверхность огромное количество нюансов и деталей, постепенно приобретающих вес, смысловое содержание и почти ритуальную значимость из-за большого количества повторений. Вы начинаете дифференцировать все большее количество элементов внутри материала, соотнося ваш внутренний образ движения с тем, что вы наблюдаете со стороны партнера. Мне было интересно наблюдать за тем, как техника , лежащая в основе танцевальной работы, перестает быть просто техникой вследствие почти маниакальной скрупулезности, с которой вникаешь в детали движения. В основе этого явления лежит простое философское правило: вещи начинают трансформироваться изнутри, когда принципы, лежащие в основе их существования, доводятся до асбурда. Они начинают отрицать сами себя и становятся собственной противоположностью. Я думаю, что работа всегда может сказать что-то новое, даже если механизмы ее создания не претендуют на инновационность. В любой работе содержится пустое пространство, открытое для интерпретаций и свободное от ответов на уже поставленные вопросы.
Вообще-то дуэт – это своеобразный опыт как для исполнителя, так и для хореографа. В дуэтной форме изначально содержится большое количество ассоциаций, подтекстов, философских смыслов и символов. Инь и Янь. Черное и белое. Идентичность и противоположность. Дуэт – это поле для исследования всевозможных взаимодействий в их изначальном, буквальном, чистом виде. Каждый дуэт – это, практически, формула, которая устанавливает правила сосуществования двух танцующих тел. Я думаю, что дуэт - такая же необходимая часть для творческого роста танцора, как и соло. Самое важное , что мне удалось почувствовать – это внутренний телесный ритм партнера, а также почти магическое ощущение эмпатической связи с ним.
#дуэтсовременныйтанец #дуэтконтемпорари #композициясовременныйтанец #хореографияконтемпорари