лазарь: выйди вон
в евангелии от иоанна (иоан. 11:1–44) описано, как иисус, узнав о смерти лазаря, умышленно задерживается ещё на два дня, прежде чем прийти в вифанию. в кульминационный момент, стоя перед гробницей, он произносит: «лазарь! иди вон». и умерший выходит, обвитый погребальными пеленами.
в толковании аврелия августина в «трактатах на евангелие от иоанна» (tr. 49, §24) этот жест понимается как двойное чудо: телесное воскрешение и духовное освобождение. августин пишет:
карл барт в «церковной догматике» (kirchliche dogmatik, iv/1, 1953) видит в истории с лазарем символ избранности: иисус не воскресил всех мёртвых, он воскресил одного, чтобы показать природу призвания. на стр. 540 барт пишет:
в богословии XX века жан-люк марион в книге «явленное и данное» (2001) интерпретирует этот эпизод как событие, в котором смерть перестаёт быть концом, но не перестаёт быть фактом. на стр. 312 он пишет:
в евангелии от иоанна (иоан. 11:1–44) описано, как иисус, узнав о смерти лазаря, умышленно задерживается ещё на два дня, прежде чем прийти в вифанию. в кульминационный момент, стоя перед гробницей, он произносит: «лазарь! иди вон». и умерший выходит, обвитый погребальными пеленами.
в толковании аврелия августина в «трактатах на евангелие от иоанна» (tr. 49, §24) этот жест понимается как двойное чудо: телесное воскрешение и духовное освобождение. августин пишет:
«голос господа возвращает душу, но повеление “развяжите его” отдано людям — чтобы они сняли с него то, что мертвецы носят».
здесь подчёркнута разница между властью бога, который даёт жизнь, и человеческим участием, которое снимает остатки смерти.карл барт в «церковной догматике» (kirchliche dogmatik, iv/1, 1953) видит в истории с лазарем символ избранности: иисус не воскресил всех мёртвых, он воскресил одного, чтобы показать природу призвания. на стр. 540 барт пишет:
«призыв бога всегда адресный. он не кричит в пустоту — он называет имя».
иконографически сцена воскрешения лазаря особенно подробно разработана в византийской традиции. г. с. колпакова в «искусстве византии. ранний и средний периоды» (м., 1986, с. 202–204) отмечает, что лазарь часто изображается в длинных пеленах, напоминающих свиток, — символ слова, свёрнутого и вновь раскрытого в момент чуда.в богословии XX века жан-люк марион в книге «явленное и данное» (2001) интерпретирует этот эпизод как событие, в котором смерть перестаёт быть концом, но не перестаёт быть фактом. на стр. 312 он пишет:
«лазарь не возвращается из смерти как победитель. он выходит из неё как свидетель».иконографический канон всегда напоминал мне о генетическом коде: минимальные отклонения допускаются, но каждая мутация рождает ересь. тогда образ начинает вести себя как опухоль — он растёт, но не узнаёт себя в отражении.
крик на кресте
в евангелии от матфея 27:46 и от марка 15:34 зафиксирован крик распятого:
греческий текст даёт форму: «ἐλωΐ ἐλωΐ λεμὰ σαβαχθανί», а в латинской вульгате — «deus meus, ut quid dereliquisti me?». это цитата из псалма 21 (22), превращённая в последнюю речь.
блаженный августин в трактате «enarrationes in psalmos» (ps. 21, §1) пишет:
богословы традиционно интерпретировали этот крик как голос церкви, страдающего человечества. но здесь слышится другое: одиночный, телесный жест, когда дыхание ещё вроде бы есть, а язык уже иссох.
византийское искусство крика не знало: лик христа там безмолвен, страдание изображено как космическая тишина.
жорж батай писал, что смерть и крик совпадают в одной точке: это предел, где человек выходит за границы себя. в этом смысле крик на кресте — не молитва и не обвинение, а жест, где бог молчит, а человек остаётся без ответа.
для шлейермахера это выражение абсолютной зависимости — вера, доходящая до ощущения разрыва.
для зеньковского — архетип трагической религиозности, когда вера рождается в месте божьего молчания.
если смотреть глазами истории искусства, то «крик» стал одной из первых форм модерного жеста. он не описывает и не объясняет, он разрывает форму не то изнутри, не то выворачивая и уже изнутри оттуда. так же работает экспрессионизм, так же устроены иконические разрывы у мунка: смысл возникает не из образа, а из пустоты, которую образ уже не держит.
в евангелии от матфея 27:46 и от марка 15:34 зафиксирован крик распятого:
«боже мой, боже мой! зачем ты меня оставил?»греческий текст даёт форму: «ἐλωΐ ἐλωΐ λεμὰ σαβαχθανί», а в латинской вульгате — «deus meus, ut quid dereliquisti me?». это цитата из псалма 21 (22), превращённая в последнюю речь.
блаженный августин в трактате «enarrationes in psalmos» (ps. 21, §1) пишет:
«он вопиет не как один человек, но как глава тела, которое есть церковь; это голос страдающего человечества, вопиющего к своему творцу».
богословы традиционно интерпретировали этот крик как голос церкви, страдающего человечества. но здесь слышится другое: одиночный, телесный жест, когда дыхание ещё вроде бы есть, а язык уже иссох.
византийское искусство крика не знало: лик христа там безмолвен, страдание изображено как космическая тишина.
жорж батай писал, что смерть и крик совпадают в одной точке: это предел, где человек выходит за границы себя. в этом смысле крик на кресте — не молитва и не обвинение, а жест, где бог молчит, а человек остаётся без ответа.
для шлейермахера это выражение абсолютной зависимости — вера, доходящая до ощущения разрыва.
«религиозное чувство достигает полноты тогда, когда человек ощущает не только близость, но и разрыв».для зеньковского — архетип трагической религиозности, когда вера рождается в месте божьего молчания.
если смотреть глазами истории искусства, то «крик» стал одной из первых форм модерного жеста. он не описывает и не объясняет, он разрывает форму не то изнутри, не то выворачивая и уже изнутри оттуда. так же работает экспрессионизм, так же устроены иконические разрывы у мунка: смысл возникает не из образа, а из пустоты, которую образ уже не держит.
«суета сует, — сказал экклезиаст, — суета сует, всё суета» (еккл. 1:2).
— книга экклезиаста.
— книга экклезиаста.
терновый венец
в евангелии от матфея (27:29) воины возлагают на христа венец из терния. это не просто жест унижения, а создание новой иконической формы. корона — символ власти, но здесь она превращена в знак боли, где власть измеряется глубиной раны.
филон александрийский писал, что образ венца всегда связан с победой, но в терновом венце победа оборачивается парадоксом: торжество не над врагом, а над самим унижением. золото заменено шипами, а радость — кровью.
в «основных понятиях истории искусств» генрих вёльфлин отмечал, что барокко ищет напряжение форм и контраст света и тьмы. терновый венец в иконографии — это и есть барочный контраст: блеск короны перевёрнут в мрак боли. здесь возникает напряжение, где трагедия становится стилем.
рихард мутер в «истории живописи XIX века» описывал, как художники романтизма обращались к мотиву страдания как высшей красоты. венец из терния для них — это эстетика боли, «красивая рана», в которой зритель видит больше истины, чем в гладком золоте академических картин.
в византийской традиции, о которой писала колпакова, венец на иконах часто заменялся золотым нимбом, но сам жест осмеяния не забывался. художники решали парадокс: как показать унижение, не унижая? золото нимба и кровь от шипов соединялись в одно поле, где сияние и страдание неразделимы.
власть — это рана, красота — это кровь, бессмертие — это боль, которая не перестаёт течь. и молиться приходится не на золото, а на шипы.
в евангелии от матфея (27:29) воины возлагают на христа венец из терния. это не просто жест унижения, а создание новой иконической формы. корона — символ власти, но здесь она превращена в знак боли, где власть измеряется глубиной раны.
филон александрийский писал, что образ венца всегда связан с победой, но в терновом венце победа оборачивается парадоксом: торжество не над врагом, а над самим унижением. золото заменено шипами, а радость — кровью.
в «основных понятиях истории искусств» генрих вёльфлин отмечал, что барокко ищет напряжение форм и контраст света и тьмы. терновый венец в иконографии — это и есть барочный контраст: блеск короны перевёрнут в мрак боли. здесь возникает напряжение, где трагедия становится стилем.
рихард мутер в «истории живописи XIX века» описывал, как художники романтизма обращались к мотиву страдания как высшей красоты. венец из терния для них — это эстетика боли, «красивая рана», в которой зритель видит больше истины, чем в гладком золоте академических картин.
в византийской традиции, о которой писала колпакова, венец на иконах часто заменялся золотым нимбом, но сам жест осмеяния не забывался. художники решали парадокс: как показать унижение, не унижая? золото нимба и кровь от шипов соединялись в одно поле, где сияние и страдание неразделимы.
власть — это рана, красота — это кровь, бессмертие — это боль, которая не перестаёт течь. и молиться приходится не на золото, а на шипы.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
бог выбрал женщину, чтобы в ней поселиться