Equality

Как Уэс Андерсон переизобрел язык кино

Уэса Андерсона можно смело считать современным гением киноискусства. И как любой гений, он имел период становления, на протяжении которого формировал характерные черты и приёмы. Если вы посмотрите подряд «Академию Рашмор» 1998 года и недавний «Французский Вестник», в глаза бросится стилистическая разность этих фильмов. В «Академии» преобладают более классические для современного кино мизансцены и движения камеры. Кадры имеют глубину, привычные 16:9 и в них применено гораздо меньше визуальных приемов, и больше движений актеров. «Вестник» же представляет из буйство сумасшедшего художника, которое порою не вписывается ни в какие рамки – 4:3, минималистичные, яркие декорации, дубовые движения актеров, а перемещение камеры отсутствует как явление.

Мы явно видим, как режиссер сперва делает неловкие шаги в кино, идет на компромиссы современному киноязыку, а затем у него едет крыша и он снимает как душе угодно. Но почему флуктуации его души выглядят так свежо и оригинально? А все просто, Уэс Андерсон говорит со зрителем на языке, который тот уже 100 лет как забыл – на языке Чаплина и Эйзенштейна. Тот киноязык, к которому мы привыкли – это динамичные кадры, приближенные к реальности декорации, полет камеры по всем возможным векторам. Он продиктован, в том числе, возможностями современных технологии – режиссер способен запихнуть камеру хоть в подкову блохе, что даёт ему необъятный простор для визуального повествования.

Но так было не всегда – эти тренды зарождались постепенно и обрели завершение в великой картине «Гражданин Кейн». Сегодня рядовому зрителю она может показаться обычной, но для жителя 1941 года это был как «Аватар» для жителя 2009 года. То есть, настолько завораживающий опыт, что ничего подобного прежде не было. Сцена, где камера, пролетая через крышу здания попадает внутрь ресторана казалась невозможной, ведь до этого камера не позволяла себе таких смелых плясок. Почему так? Потому что киноаппараты, на которые снимали первые фильмы – это статичные, огромные дуры, которые даже по рельсам ездят с очень большим трудом. Это технологическое ограничение делало фильмы чем-то вроде съёмок театральных пьес со всеми вытекающими. Неподвижная камера снимает героев, периодически зумируя их лица дабы показать гипертрофированную игру актеров.

Но раз нам сложно двигать камеру – кадр должен передать максимально возможное количество визуальной информации. Импрессионизм как он есть – каждый миг несет в себе эмоциональный и сюжетный заряд, поэтому его можно распечатать и вешать на стену в качестве картины. После «Гражанина Кейна» этот прием понемногу себя изжил.

А теперь обратите внимание как снимает Андерсон. Взять хотя бы сцену из «Французского Вестника», где почтальон поднимается по лестнице. Мы видим максимально детализированный дом, жители которого появляются в кадре через открытые окна в своих домах. По ступеньками дома движется миниатюрный почтальон, разнося посылки. Сцена несет в себе кучу информации – как от закадрового рассказчика, так и от декораций, НО – ни одного движения камеры вы не увидите. И так у Андерсона все – он воскрешает давно умерший язык, который был навеян отсталостью кинооборудования и дает ему новую жизнь с применением современных технологий. Истинно можно посвятить его стилю целые книги, но мы ограничены рамками формата поста, поэтому уделим этому вопросу время в будущем.

1.05K viewsPobektiv, 11:56