Как всегда выигрывают те, кто поступает красиво! Возьмем ни пьесу, ни сценарий кино, а реалити-шоу Пацанки от Пятницы. В этом году в финал вышло 4 девушки: слабая Белла, сильные Ксения, Настя и Костья. С первой непонятно, почему редактора тянули ее до последнего - видимо, потому что внешность у нее ангельская, а вот эти три - заслуженно. Но есть между ними существенная разница: Ксения - из благополучной семьи, избалованная залюбленная толстая девочка, с большими задатками лидера, с бойцовским характером, но при этом так и не прокачавшая своё великодушие - способность прощать, честность, умение совершать красивые человеколюбивые поступки. Человеколюбие у Ксении проявлялось лишь к тем, кто ей не конкурент, к слабым. Да, в ней проявилась способность уговорить, мягко убедить бунтующую как ребенок Беллу, но вот квест «Настя» она не прошла - очень некрасиво весь сезон вела себя по отношению к ней, потому что та ей всегда была конкуренткой. Зато Настя и Костья были максимально красотками - великодушные, честные, открытые. Причем, обе с самого дна: одна из детдома, другая от матери-проститутки и алкоголички, с братом насильником и зэком. У Насти был один главный порок - она не могла совладать с гневом, а в гневе всегда всех била, что становилось катастрофой, учитывая ее физическую мощь и навыки чемпионки по боям без правил. А у Костьи главный порок - алкоголизм, синька спускала в унитаз ее жизнь. Ну и её защита от внешнего мира тоже была через мужскую идентификацию, она даже пол хотела менять, и имя себе такое придумала, а раньше была Вика.

Но обе они - Настя и Костья - проделали просто гигантскую работу над собой. Одна перестала драться, научилась быть нежной, мягкой, научилась разговаривать. Вторая завязала с алкоголем и тоже показала свою уязвимость, а какая нежная она была с бомжом, которого в одном эпизоде опекала! И она приняла свою Аниму, увидела её - да, вот такая вот необычная девочка, с очень необычной красотой, но сколько же в ней любви!

К чему я вообще разбираю реалити-шоу. Это рассуждение о персонажах. Когда мы видим героя Бреда Пита в Однажды в Голливуде - то это тот же тип сильного человека с красивым великодушным поведением. Когда герой в целом велик душой и умеет прощать, справедлив, честен, то мы как зрители моментально влюбляемся в него. И уже изо всех сил болеем за него, хотим, чтобы он решил другие свои проблемы, стал ещё лучше. Мы подключены к нему, потому что изначально он не вошь рейтузная, а Человек. А если нам показывают мелкого, завистливого, нечестного, подлого человека, то нам очень трудно его полюбить, потому что мы чувствуем, что ему не хватает какой-то одной истории (объем одной пьесы, одного фильма, сериала или реалити-шоу), чтобы успеть трансформироваться. Слишком большой путь ему нужно пройти, слишком длинный. Вывод - не мелочиться нам, создателям персонажей, не бояться сильных. Ну и в жизни - не бояться сильных, не гнобить их. И взращивать собственное великодушие, как это делал Чехов.

Бывает пошловатая красота: позолоченная лепнина, красно-черные сочетания, собянинская иллюминация. И сборник рассказов Бунина Темные аллеи. Понятно, что это ностальгия, и все эти женщины - одна сплошная Россия, но не будем сидеть только в одном слое.

Каждая новелла - новый секс, задумка интересная. Но поскольку автор решил, что ни у кого там не будет счастья, то с любопытством следишь, что же там произойдет на этот раз, почему герои не будут счастливы вместе - и тут иногда такая дешевая мелодрама придумана автором, что понимаешь, «Темные аллеи» надо оставить для старшей школы и первого курса филфака, нет смысла любить их теперь, когда есть Порнхаб и много другого доступного порно. Что там у автора? Секс со смуглой, кареглазой, темпераментной, секс с нежной сисястой серо-лиловой, поцелуи попы подростка, измены, секс со случайной спутницей, секс на сене, секс посреди других романов, секс с незнакомой, которая врывается в твой дом, с крестьянкой-подростком, которой ты обещаешь жениться, с богемой - там еще несколько вариантов. Когда ты старшеклассница, то увлекают сами сценарии секса, а когда ты уже давно не старшеклассница, то становится смешно от мелодраматизма всех этих убийств, самоубийств, внезапных смертей, злых родителей, пренебрежения к низшим классам, внезапных расставаний после ван найт стенда или легкого сожительства, а главное - становится смешно от мужских образов: они все как правило сухие, породистые, благородные, сдержанные, прям, чувствуется, как у автора слегка привставало на лирического героя. Один там, правда, немного неряшлив оказался когда его бросила украинка, но до этого описан как краш.

Язык диалогов так себе. Ну правда. Я, может, «страшную вещь скажу, только ты не обижайся» - ну не очень хорошие диалоги в Темных аллеях. Герои то говорят дико литературно, то в лоб - никакого тебе подтекста, то высокопарно как дебилы, то ноют непрерывно. Флобер бы себе такого не позволил, и Чехов бы в рассказах так не написал, да боже мой - Довлатов бы убил себя за такие диалоги. Набоков бы просто проблевался. Описания природы милые, хорошие, но не ранящие тебя в самое сердце, ну вода стеклянным холстом вырывается, ну и ещё какое-то количество хороших описаний, не так много. Описания маленьких грудей-грушек не поражают свежестью, когда сегодня читаешь. «Чернели мышки» - чуть неожиданно, ведь сегодня все подмышки бреют, а так описания людей не то чтобы удивительные. Много описаний еды, да, быта людей - вагонов, номеров, ресторанов, кафе, пароходов, женского нижнего белья - любопытно, для общего развития, но сами описания не то что бы великолепно художественные.

В общем, рассказы Амброза Бирса гораздо большему могут научить в смысле драматургии и способов нарратива, чем рассказы Бунина. И диалогам у Бунина нельзя учиться.

Думала, как начать 2021 год на канале, и придумала: что может быть лучше самоубийства? Существует теория речевых актов, а в ней такой феномен как иллокутивное самоубийство. Суть феномена состоит в следующем: в любом современном индоевропейском языке есть глаголы, которые будучи поставлены в стандартную перформативную позицию (первое лицо единственного числа) и будучи при этом явными эксплицитными перформативами, семантически сами перечеркивают свое перформативное значение, совершают иллокутивное скмоубийство. Это такие глаголы, как: хвастаться, похваляться, лгать, инсинуировать, голословно заявлять, клеветать, выбалтывать, высмеивать, льстить. Высмеивать, пишет Вендлер, говоря «Я тебе льщу», было бы разрушительным действием. Хотя, персонаж абсурдистской пьесы Ионеско, Беккета или Введенского мог бы так высказаться. Если мы берем неабсурдистский текст, то такое самоубийство возможно только в прямом контексте, но не в косвенном. «Говорят, я высмеиваю тебя», «неправда, что я хвастаюсь» - такие высказывания вполне нормальны. #ВадимРуднев

Предыдущий текст ⬆️ взят из книги Вадима Руднева Прочь от реальности. Продолжу приносить вам, как птичка в клювике, ценную инфу из неё. Руднев говорит о сюжете, нарративе, и чтобы говорить о нем, предлагает использовать модальную рамку. Она делится на 6 категорий:

1. Алетическая модальность (Al). Информация о том, является ли содержание высказывания необходимым, возможным или невозможным.

2. Аксиологическая модальность (Ax). Аксиологически позитивно или негативно окрашена инфа?

3. Деонтическая модальность (D). Инфа содержит норму? Её нарушения? Разрешенное, запрещенное или должное?

4. Эпистемическая модальность (Ep). Инфа известная / неизвестная / полагаемая?

5. Темпоральная модальность (T). Есть ли инфа о том, происходило ли событие в прошлом, происходит в настоящем или будет происходить?

6. Пространственная модальность (S). Субъект находится в одном пространстве с говорящим? В разных пространствах? Нигде?

И ниже разберем цитату из Героя нашего времени ⬇️ #ВадимРуднев

Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было.

1. Это высказывание о возможном.
2. Это высказывание о негативном.
3. О разрешенном (с тз дворянской этики первой половины 19 века) и запрещенном (с тз христианской и общечеловеческой этики).
4. Об узнавании.
5. О прошлом и о конце, смерти.
6. Об изменении в положении Грушницкого по отношению к рассказчику и перемешении его из пространства «там» в пространство «нигде».

Модальное богатство характеризует, как правило, высказывания, играющие ключевую роль в сюжете. Как, например, приведенная цитата. #ВадимРуднев

Если мы соединим 4 и 6 модальности, то получим наиболее сильный интригообразующий сюжет - детектив или ситком. Возьмем ту же цитату про Грушницкого. Автор мог бы сделать так, что Грушницкий не погиб, а спрятался в скалах, а потом стал мстить Печорину. Так и произошло, когда Конан Дойль сначала прихлопнул Шерлока - Мориарти сбросил его со скалы - а потом, когда читатели возмутились, оживил. В следующей новелле «Пустой дом» Холмс рассказывает, что не погиб, а спрятался.

И переходим к определению сюжет. Сюжет возникает и активно движется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному или соседнему: невозможное становится возможным, плохое хорошим, запрет нарушается, тайное становится явным, прошлое становится настоящим, «здесь» превращается в «нигде» и обратно. #ВадимРуднев

Модальность может быть сильная и слабая. Сильная отражается на судьбе персонажа в масштабах его жизни или сюжета (высокие ставки в американских драмучебниках). Примеры сильных модальных типов сюжета:

Аl+ Воскресение Христа, видение ангела святому. Al- Призраки и вампиры, оживающие статуи.

D+ Геройский подвиг, например, победа над драконом. D- Убийство, насилие, клевета, предательство, инцест.

Ax+ Любовь, обогащение, власть. Ax- Потеря и смерть близкого, разорение.

Ep+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины, открытие. Ep- Введение в заблуждение, клевета, обман, притворство.

Т+ Перемещение во времени, попадание в прошлое. Т- Перемещение во времени, попадание в будущее.

S+ Возвращение с войны, с поединка, из изгнания. S- Уход, попадание в плен, тюрьму, ссылку, ад.

Ясно, что чем большее количество сильных модальностей содержит сюжет, тем более сильным он является. В идеале их 6. И такой сюжет, например, евангельский: чудо (Al+), выполнение воли отца (D+), спасение (Ax+), исполнение проросества о Мессии (Ep+), перераспределение течения времени путем снятия первоподного греха (Т+), вознесение (S+).

Сюжет предательства Иуды во многом антипод, но более слабый, только три модальности: Ер-, D-, Ax-. Но не стоит обесценивать три модальности, это тоже мощный сюжет: Эдип (Ax-, Ep-, D-: убийсво отца и инцест с матерью по неведению), Фауст (Al-, D-, Ax-: договор с дьяволом, ведущий к гибели души), Дон Жуан (Ах+, D-, Al-: любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к появлению его призрака). #ВадимРуднев

В литературе существуют устойчивые модальные конфигурации. Например, у D и Ax они такие:

1. D+ ➡️ Ax+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда.

2. D- ➡️ Ax- Нарушение запрета ведет к беде.

3. (D- ➡️ Ax+) ➡️ (Ax- ➡️ D-) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное, но оно оборачивается плохой стороной и герой получает наказание.

4. (D+ ➡️ Ax-) ➡️ Ax+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря этому потом получает награду.

Конфигурация 3 - сюжетная основа Анны Карениной: нарушая долг верности мужу, героиня получает любовника и погибает, тем самым осуществляется акт высшего возмездия. Эта же конфигурация в Даме с камелиями Дюма.

На основе конфигурации 4 построен сюжет Капитанской дочки Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге, попадает в беду, но именно благодаря этому все кончается хорошо и герой получает невесту. #ВадимРуднев

В комедии основополагающим является эпистемический сюжет: переодевания, близнецы, обман. В трагедии - деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом эпистемический может поисутствовать (как в **Эдипе Софокла**), а может отсутствовать (как в **Антигоне Софокла**). #ВадимРуднев

В романе Война и мир разработана сложная философия пространства: что является ценным и должным в одном пространстве, не является таковым в других. Что неуместно в салоне Анны Шерер, необходимо у старого князя Болконского, в Павлоградском полку действуют нормы, неприемлемые в семье Ростовых. Так вот, второстепенные персонажи у Толстого всегда подчиняются нормам, а главные персонажи либо доводят исполнение нормы до предела (бессмысленное геройство князя Андрея при Аустерлице), либо, наоборот, не хотят или не могут ее соблюдать (Пьер Безухов, Наташа Ростова). #ВадимРуднев

Сериал Мертвые души обнажает слабую драматургию поэмы Гоголя, которая затевалась, очевидно, не ради саспенса. Становится неважно, добьётся Чичиков своих мёртвых душ или не добьётся - главное, за чем мы следим, это рябь на воде, это все эти живые и мертвые персонажи, которые как мухи над рафинадом в жаркий день всё кружат и кружат перед нашими глазами, а молодой человек в белых канифасовых панталонах всё бегает и бегает. Григорий Константинопольский придумал классный движок - новый Чичиков продаёт места на элитных московских кладбищах, но движок не решает всех проблем с драматургией, временами сюжет провисает, и даже Тимофей Трибунцев не может спасти нас от легкой скуки в некоторых сценах.

Дело в том, что Гоголю на самом деле не очень интересно, как его герой движется к своей цели и какие препятствия преодолевает, не ради этого всё затеяно, и в сериале Константинопольского Цыганову иногда нечего делать, только мигать глазами и отбиваться от всех поцелуев, которые на него обрушиваются. Поскольку мертвые души теперь замещены настоящими деньгами, то саспенс усиливается, но всё же самое интересное - с кем захотят быть похоронены чиновники, это реальный, хоть и маленький, аттракцион, ради которого мы прощаем сюжету многое, даже внезапно появившуюся жену начальника УВД. Но вообще, Чичиков как честный фсбшник - Николай Васильевич перевернулся в гробу. Это, как выясняется, корпоративное кино. #сериалы

Та самая третья устойчивая модальная конфигурация, которую выделяет Вадим Руднев, встречается и в фильме Сэма Мендеса American Beauty.

3. (D- ➡️ Ax+) ➡️ (Ax- ➡️ D-) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное, но оно оборачивается плохой стороной и герой получает наказание.

Лестер нарушает норму: его влечёт к 16-летней подруге его дочери. Но это не едиственная норма, которую он нарушает: вдруг он перестает делать то, что как будто положено: работать в офисе, подчиняться жене. Лестер курит каннабис и качается, а работает в фаст-фуде, что уму не постижимо, по меркам субурбии. За нарушение норм Лестер получает награду - счастье. Он очень счастлив, ему хорошо, он воплотился, стал собой.

Полковник Фиттс тоже нарушает запрет - он совершает каминг аут перед Лестером, признается в своей гомосексуальности и симпатии к Лестеру. Но не получает награды - Лестер не отвечает взаимностью, хоть и дружелюбен. Вместо награды полковник, скорее всего, получает жуткий стыд, он убивает Лестера, единственного свидетеля своего каминг-аута.

И вот это убийство для Лестера и становится тем наказанием, которым заканчивается его нарушение нормы, его бунт. Третья конфигурация разворачивается полностью: да, он был счастлив, но теперь он наказан. В философском смысле он как будто и не наказан: отказавшись от девственницы, он приблизился к мудрости, познал тайну: он рассматривает семейную фотографию, счастливо улыбается. Да, он стал сильным, стал хорошим отцом - но только в этой жизни не реализует своё знание.

Наказание полковника вынесено за скобки, но скорее всего, и оно не за горами. В любом случае, он совершил тяжелое преступление, и наказал этим себя сам.

#ВадимРуднев

Вернитесь, пожалуйста, выше, в пост про 6 модальностей, о которых говорит Вадим Руднев. Номер 4 в списке - эпистемическая модальность, которая является ключевой для построения популярного сюжета. Что это за модальность?

Эта модальность отвечает на вопрос: что будет дальше. Она выясняет, произошла ли ошибка. И чем более массовым является беллетричстический жанр, тем более необходимой его частью является эпистемический сюжет, все остальные модальности становятся второстепенными. Когда пользователь массовой культуры узнает, что герой переходит улицу на красный свет, то здесь важнее не деонтический признак (он нарушил запрет), а эпистемический: что дальше? Задавят? Накажут?

Вывод такой: если мы хотим сделать нашу историю более массовой, популярной, нравящейся как можно большему числу людей, мы должны строить эпистемический сюжет. Опишу это на примере Красоты по-американски, про которую выше написала уже немного.

Фабула истории (хронологические события) выглядит так: забитый жизнью Лестер, наблюдая выступление чирлидинговой команды своей дочери-старшеклассницы, влюбляется в ее подругу Анжелу. Это меняет его жизнь: он увольняется с ненавистной работы, начинает курить марихуану, качаться в гараже, возражать жене, для которой он был многие годы пустым местом. Лестер нравится Анжеле и она решает лишиться девственности именно с ним, но в последний момент, узнав, что он у нее первый, Лестер передумывает, усмиряет свою похоть, относится к Анжеле по-отцовски. И получает пулю в затылок от соседа-гомофоба, который в тот же вечер признавался ему в чувствах, совершив тем самым каминг-аут, но не встретил взаимности. Это фабула.

Сюжет же строится по-другому: фильм начинается со сцены, в которой дочь Лестера Джейн признается своему бой-френду Рики, что очень обижена невниманием отца. Рики спрашивает её, хотела бы она, чтобы он, Рики, убил Лестера. И Джейн отвечает «да». И дальше мы возвращаемся к началу фабулы, но закадровый голос Лестера подтверждает: да, скоро я буду убит.

Зачем авторы спойлернули? Зачем они выдали нам самое интересное? Ну вот как раз ради усиления эпистемической модальности: теперь мы знаем, что герой будет убит, возможно даже бой-френдом своей дочери. Нам становится дико интересно, почему. За что? Что такого Лестер сделал, что его собственный ребёнок хочет убить его. И кто такой Рики, почему он готов сделать это? Авторы подвешивают тайну - самую эпистемическую вещь.

И только в самом финале мы узнаём, что нас наполовину обманули: да, Лестер убит, но его убийца - не Рики. А в той сцене Джейн говорила в шутку, и Рики ей просто подыграл. То есть окончательно весь эпистемический сюжет виден нам только в самом конце, но подцеплены мы на его крючок уже с первых кадров. Вывод (уже изложенный в третьем абзаце): усиливаем эпистемическую модальность, если хотим создать хит.

«Показ Пушкиным поимки рыбаком золотой рыбки, обещавшей при условии её отпуска в море значительный откуп, не использованный вначале стариком, имеет важное значение. Повторная встреча с рыбкой, посвященная вопросу о новом корыте...» Это пародия Зиновия Паперного на канцелярит - почти не пародия. В одном учебнике для педагогов уже без всякой пародии пишут: «С ростом аппетитов «проклятой бабы» растет реакция синего моря».

Фильм Серебряные коньки - интересный кейс, чтобы поговорить об историческом кино. Что такое историческое кино? Должно ли оно служить своеобразным учебником, давать нам представление о времени, быте, этике, атмосфере? Или оно это делать не обязано, и нужно, чтобы оно говорило о сегодняшнем, но в декорациях прошлого?

Вот, например, начало 20 века. Мне кажется, что нельзя искажать социальную структуру того времени в историческом фильме: существовало строгое классовое разграничение, были аристократы (высшее дворянство), дворяне, мещане, купцы, крестьяне. Важно дать представление об образе жизни мещан 20 века: они жили в городе, были грамотны, умели читать и писать, конечно - они учились если не в гимназиях (редкие), то, конечно, в реальных гимназиях (училищах), где кроме чтения и правописания изучали математику, физику, иностранные языки. То есть важно зафиксировать - в начале 20 века среди городского населения не было неграмотных, только если старики какие-нибудь. Особенно это касается крупных городов, например, Петербурга.

Следующее: воспитание девушек в аристократических семьях было довольно строгое. Они не могли бегать из дома, сидеть в кабаках, ходить за ручку и обниматься с неграмотными, ну и сексом заниматься до свадьбы с неграмотными же. Адюльтеры случались (если случались) уже после свадьбы и с людьми своего круга. Да, девушки могли увлечься чем-то странным вроде химии, могли мечать о высшем образовании - но ебаться с абы кем, кто алфавита не знает, - ну только если психически ненормальная. Аристократы внимательно следили за воспитанием барышень, и никакого бардака в этом вопросе не было. И межклассового смешения не было - можно почитать Льва Толстого, чтобы понять образ жизни богатых дворян: между ними и народом была пропасть, в том числе языковая - аристократы почти не говорили на русском.

Следующее, что надо понимать про то время, это навязанная оседлость: привилегию выезжать за границы Российской империи имели не многие. Заграничные паспорта стоили дорого, получить их могли только высшие сословия, и то только благонадежные - например, Пушкин, сколько ни бился, так и не получил. Не могла барышня вдруг купить билет на поезд и одна укатить в Париж - ей бы не дали паспорт и одну бы не выпустили. И не могла она ехать в одном вагоне с мещанином, например - она незамужем, и в одном купе с мужчиной, да и человеком не своего сословия, она ехать никак не могла, ей бы не позволили.

И вот, нам дают фильм под очень известным названием - кто же не читал одноименный роман Мэри Мейпс Додж. Оказывается, на сумке написано Hermes, но это не оно: фильм не по роману - ну да ладно, хотя бы тоже про коньки, только не в Голландии. Мы ждем чего-то столь же наивного, ведь в книжке это было почти как пародия: сплошная цепь совпадений, ведущих к счастью - бедные дети катались на деревяшках, но всё равно выигрывали все соревнования, и даже нашли доктора, который пришел к ним домой и тут же прооперировал их папу, который уже несколько лет как упал с плотины и потерял память. И папа - алилуйя! - выздоровел! И вспомнил, куда делся сын этого хирурга! А потом, где зарыл бабло он сам, папа! Короче, там все стали богатые, счастливые, любимые. Эту концовку взял и сценарист фильма «Серебряные
коньки».

Там всё фейк и кровь из глаз. Сын фонарщика говорит на красивом литературном языке, имеет прекрасные манеры, при этом ни читать, ни писать, почему-то не умеет. Но нисколько не чувствует пропасти между сословиями - очень уверенно подкатывает к аристократке и даже становится ей почему-то интересен, хотя ни одной книжки не прочел, а она горы учебников читает и лягушек зачем-то режет. И вот он легко проникает через балкон в ее особняк в центре Петербурга - никто не охраняет, оказывается, и она легко таскается с ним по кабакам, слушает оскорбления от люмпенов, тискается, целуется, но всё равно сюжет не двигает, а только служит призом в противостоянии сына фонарщика и одного блестящего князя, который, за каким-то хером служит в криминальной полиции и ловит воров, хоть князья никогда таким не занимались.

И вот она поебалась с фонарщиком до свадьбы, а потом позволяет себя этому князю спокойно увезти, не возражает ни слова, зайка, и послушно с ним обручается, только ходит с кислой рожей: мол, я недовольна этим всем. И вот на таких сложных щах она снова попадает в руки в очередной раз проникшему в особняк (теперь это уже Михайловский замок) фонарщику, который снова ее ворует, и они просто садятся в поезд (в один вагон) и уезжают в Париж, где счастливо живут, она рожает сына и преподает химию в университете. Остается за скобками вся трагедия через пару десятилей последовавшей русской эмиграции, которая за каким-то хером страдала от безденежья и работала таксистами и официантками, а могла бы преподавать химию, как наша героиня. Ну, сценарист не стал придумывать, откуда у этой нашей аристократки и фонарщика бабло - раньше оно могло, если она незамужем, поступить только от папы ее, но она же сбежала, значит, папа не дал. Видимо, фонарщик как-нибудь заработал - улицу подмел, наверное.

В общем, вопрос о том, захера сочинять исторический сценарий, если по сути это история нашего времени, просто в декорациях типа начала 20 века - ну и то условных: например, очень смешно получается, когда фонарщик с другом-бандитом легко вваливаются на закрытое дворянское собрание, при этом фонарщик в кепочке, в которой, как известно, ходили только крестьяне и мещане - и по этой детали легко можно было понять классовую принадлежность - вопрос этот остается открытым. Как будто чуваку сказали: вот тебе эпоха, сочини. И он, абсолютно не вникая в исторический контекст, состряпал историю из 21 века: вот, дочка богатого чиновника втюрилась в простого паренька, а потом они сдристнули в Европу учиться, там, наверное, первое время жили на социале, или им донатили подписчики. Ну хрена было это всё в начало 20 века пихать? Получилась незамысловатая компьютерная игра, где художники постарались красиво всё нарисовать, ибо кому нужен сюжет, когда есть красивый мир истории. Как бы написано Hermes, но это Адибас.

Да, и зацените стрельбу из пистолета в Серебряных коньках - как известно, в реальности попасть в цель из пистолета на расстоянии практически невозможно, не то оружие, нужна винтовка. Но в нашем сказочном фильме все всегда! попадают из пистолета в цель - то в ногу, то в область сердца. Прям, начинаешь верить в пистолет!

"В Гамлете мужчина, который крепко любит девушку, говорит ей, что не любит. В Отелло муж, который любит жену, лучшую на свете, убивает ее. В Генрихе мужчина, который едва ли любит, умоляет о любви девушку, у которой есть причины его ненавидеть. Умоляет так, что дамы в зале должны смеяться от радости.
И Гамлет, и Генрих V считают, что любовь не дружит с красноречием. Ту же мысль можно встретить и в шекспировских сонетах:
«Я не хочу хвалить любовь мою – Я никому ее не продаю!»
(Пер. С.Маршака)
Гамлет начинает письмо к Офелии так, чтобы покрасивее: «Небесной, идолу души моей ...» и т.д., но потом сочиняет для нее простенькую песенку, а заканчивает словами любви в прозе, присовокупив неприличную шутку". Это цитата из книги Валентины Ржевской Король и Шут Она говорит не только о видах любовной драмы, но и о способе построения диалоге о любви, способе снижения пафоса. Этому же можно научиться у Бродского: "Я вас любил, любовь ещё (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги, всё разлетелось к чёрту на куски". Ну и там "коснуться - бюст зачеркиваю - уст". Обожаю.

Интересный кейс мультипликации персонажей есть в фильме датчанина Томаса Винтерберга Ещё по одной (Druk) Если мы вникнем в структуру истории, то увидим, что это про кризис в жизни мужчины средних лет: перед нами 4 учителя - истории, психологии, музыки и физкультуры, которые решают немножко подбухивать, чтобы повысить свой уровень счастья. По сути, это один герой, только размноженный, мультиплицированный. Один герой, которому грустно, скучно, бессмысленно и преддепрессивно. И он решает бухать. Дальше авторы сценария (Тобиас Линдхольм и Винтерберг) решают проверить возможные варианты влияния алкоголя на жизнь такого мужчины в кризисе: физрук спился и покончил собой (один вариант), музыкант стал лучше преподавать музыку и свидания, кажется, стали вдохновеннее у него (второй вариант), у историка тоже улучшились уроки истории и хроническая проблема в отношениях с женой стала острой (третий вариант), у психолога ссались дети и жена была недовольна, а теперь стал ссаться он сам и жена по-прежнему неловольна (четвертый вариант). Основной фокус у авторов на третьем герое - на учителе истории, Мартине, у которого дефолт с женой. Жена даже завела любовника - якобы потому, что Мартин с ней не разговаривает. Начав немного подбухивать, он стал повышать дозу, была фаза улучшения, когда они с женой славно потрахались в палатке, но наступила фаза ухудшения, когда страдания его только усилились, и жена его бросила. Но в финале всё же вернулась - то есть в целом алкоголь помог: хроническое заболевания стало острым и прошло, любовь вернулась.

Алкоголь в этом фильме выступает прямо-таки драматургом: обостряет всё, и хорошее, и плохое. Вообще, конструкция эта - когда ты берёшь одного героя и делаешь из него нескольких, чтобы проверить основные варианты выхода из кризиса - устраиваешь как бы день сурка герою - довольно интересная, и периодически встречается: например, в сериале Чики Эдуарда Оганесяна, где размножена одна проститутка. Если бы создатели фильма День сурка поступили так, там возникло бы 4 Фила, которые бы шли по 4 разным дорогам, в попытках выбраться в своё счастье.

И это может служить выкройкой: вот, допустим, вам хочется поисследовать тему каминг-аутов - мультиплицируйте одного героя с задачей каминг-аута и дайте каждому новому клону свою стратегию, один пусть погибнет, другой испортит отношения с женой, третий приобретёт вдохновение, а четвертый проблемы. Получается красивая фигура сверкающих своими смыслами граней, которые образуют приятную картину полноты, то бишь объективности, правды жизни, объёма.

Чему можно поучиться у сериала Псих и от чего содрогнуться? На мой взгляд, достоинствами сериала являются:

1️⃣Актуальные герои. Сам психотерапевт в исполнении Константина Богомолова, его увлеченная волонтерством жена и одна из подружек, подружка скульптора, увлечённая ЗОЖ и йогой, бывшая жена богатого человека и ныне 42-летняя беременная бездельница героиня Елены Лядовой, высокопоcтавленный латентный гей герой Игоря Верника, охрененная преподавательница сексологии в исполнении Розы Хайруллиной - всё это подсмотренные в жизни люди, нешаблонные, современные. За ними интересно наблюдать.

2️⃣Язык диалогов. Господи, спасибо тебе за то, что появились платформы, и стали возможны те сериалы, которые не были возможны раньше, когда были только каналы. И в частности, стал возможен мат, который, как перец, придаёт вкус диалогам. И увеличивает достоверность, конечно. Но и без мата диалоги прекрасны - они написаны живым разговорным языком, они яркие, достоверные, кажется подслушанными, а не сочинёнными. Это и в сериале "Чики" было прекрасно.

3️⃣Современные темы и ситуации: каминг-аут гея, секс людей за 60, домашнее насилие, бессмысленность богатых домохозяек, слишком молодой гражданский муж, неврозы жителей мегаполисов, странные отношения взрослого мужика и его мамы, сложные отношения со своим психотерапевтом, проблемы суррогатного материнства, страшные переходы от невроза к психопатологии, трудности перехода к близкому контакту взрослых людей, разрушающее изнутри чувство вины - всё это очень интересно, всё это наше время, современная драматургия, как говорится. #cериалы