Вас снова приветствует #душныйпонедельник!

Если вы устали от оливье и селедки под шубой, то самое время прочитать очередной разбор ТБВ.

И сегодня мы разбираем - Шелдона Купера: человека, который превратил отсутствие эмпатии в "фишку".
​
Ошибка новичка: "странный" = "случайный набор причуд"

Когда мы пишем "не такого как все" персонажа, велик соблазн накидать ему привычек как в салат: пусть боится птиц, ест только зелёное и говорит задом наперёд. Шелдон - это урок того, как сделать "странного" героя системным. Не набором приколов, а работающей машиной конфликтов.
​
Что у него под футболкой с Флэшем?

Шелдон в ТБВ - это не просто "умный придурок". Он выполняет три функции одновременно:

Генератор препятствий. Любая простая задача ("давайте поедем в кино") превращается в квест, потому что у Шелдона есть правило про день недели, место в зале и допустимую температуру попкорна.

Двигатель шуток. Его нулевая эмпатия - это не диагноз (слово "аутизм" в сериале не звучит), а авторский выбор: "Шелдоновость" вместо медицинской этикетки. Это даёт свободу писать комедию без стигматизации.
​
Источник узнаваемости. Место на диване, тройной стук, контракты, футболки как индикатор настроения. Всё это не случайные детали, а рабочие инструменты для написания шутки-юмора. Ритуал = setup, его нарушение = turn, реакция Шелдона = punch.
​
Зачем авторы так с ним (и с нами)?

Потому что специфичность продаёт. Шелдон не "просто странный", он странный конкретно: знает, где идеальная температура на диване, стучит ровно три раза с произнесением имени, заключает контракты даже на дружбу.
​
Эти ритуалы делают три вещи:

Быстро создают конфликт (кто-то сел не туда = война).

Маркируют рост персонажа (когда он добровольно нарушает своё правило ради Эми или друзей - это событие, а не просто "ещё одна сцена").
​
Превращают персонажа в мем, который живёт вне сериала.

Хочу своего милого монстра. Как?

Если у тебя есть "странный" персонаж, проведи ему апгрейд:

Выпиши 5 его навязчивых правил (про пространство, людей, вещи, время). Не "боится высоты", а "не заходит в лифт, если там больше двух человек и один из них в красном".

Преврати минимум два правила в ритуалы, которые зритель узнает с первого раза. Повторяемость = экономия экспозиции + гарантированный смех.
​
Придумай сцену, где герой добровольно нарушает одно правило. Не ради шутки, а ради кого-то. Если стало чуть больно и чуть трогательно - поздравляю, ты нащупал своего Шелдона.

Вопрос на сегодня, душный, как контракт о соседстве:
Какие три навязчивых ритуала есть у твоего "странного" героя - и какой из них он нарушит ради любви (или хотя бы ради пиццы)?

Спасибо, что читаете!

4/12
Продолжение следует...

Пы.Сы. В следующий понедельник разберём Пенни: как написать «простую» блондинку и не сделать её декорацией.

В эту нейросреду наш #нейроподкаст посвящен книге Анны Гудковой «Питчинг. Как представить и продать свою идею», про которую я узнал у режиссера кексов

Книга Анны Гудковой «Питчинг. Как представить и продать свою идею» представляет собой практическое руководство по искусству презентации творческих проектов в индустрии кино. Автор подробно разбирает процесс подготовки, акцентируя внимание на том, что реализация и глубокая проработка замысла гораздо ценнее самой идеи. Читатель узнает о правилах составления синопсисов, мотивационных писем и других необходимых документов, а также получает советы по преодолению страха перед публичными выступлениями. Особое место в тексте занимает тема сторителлинга, где создание уникальных миров и живых персонажей рассматривается как способ установления эмоциональной связи с аудиторией. Помимо технических аспектов, издание затрагивает вопросы самообразования, профессиональной этики и адаптации индустрии к новым цифровым форматам. В основе книги лежит многолетний опыт автора, направленный на развитие гибких навыков (soft skills) и эффективную коммуникацию между создателями и продюсерами.

Были ж времена....

Наверное, слишком тонкий мем, но кто понял, тот понял )

В интернетах пишут, что сегодня самый Грустный понедельник в году, но мы то знаем, что сегодня #душныйпонедельник
А раз так, то самое время продолжить разбор ТБВ. И сегодня мы разберем Пенни: девушка, которую можно написать "просто для контраста", а потом случайно превратить в ходячий предмет интерьера и парой реплик в стиле: "о боже, вы такие странные". Авторы ТБВ так не сделали и это гениально.
Давайте разберемся, как им это удалось.

Ошибка новичка: думать, что "нормальный" = "безликий"

Когда у вас есть "странные" персонажи, так и хочется сделать "обычного" героя просто фоном для их приколов. С Пенни вышло иначе. Её "простота" — не приговор, а суперспособность.
Что же скрывается под её формой официантки? А вот что.

Это работает сразу в трёх уровнях:

- Наш с вами (зрителей) голос в кадре. Она задаёт те самые вопросы, что крутятся у нас в голове: "Что вообще происходит?" и переводит их гиковский язык на человеческий.
- Тот, кто уравновешивает. Её эмоциональный интеллект часто побеждает их академический ум. Не чтобы унизить, а чтобы показать: есть и другая, не менее важная, форма ума.
- Якорь реальности. Пока ребята витают в облаках теорий и комиксов, она держит сериал на земле: работа, аренда, усталость, жизнь.

А ещё у неё настоящая взрослая арка. От актрисы-официантки до успешной карьеры в фармацевтике. Даже её гардероб меняется как тихий, но красноречивый маркер взросления. Она не статична, она растёт. Просто в другую сторону, не в научную.

Зачем она такая "обычная"? (И это лучший комплимент)

Без Пенни сериал превратился бы в закрытый клуб для гиков. Зрителю пришлось бы перечитать кучу комиксов и полюбить квантовую физику, чтобы не чувствовать себя чужаком.

Она вплетена в сериал как живой мост между мирами. Конфликт "гики vs нормальность" работает только тогда, когда "нормальность" - это не карикатура, а живой человек, который спорит, живёт и дружит с ними на равных.

И главное: противостояние EQ и IQ - это не "дура среди умников". Это два типа компетенций, которые регулярно меняются местами. Сегодня Шелдон объясняет квантовую механику, а завтра Пенни объясняет ему, как устроены чувства других людей. И обе стороны правы.

Хочу свою Пенни без регистрации и смс! Как?

Пробуем следующий фокус:

- Сделайте "переводчика" не новичком, а профессионалом из другого мира. Юрист, врач, водитель, активист. Главное, чтобы он говорил на языке других ценностей.
- Сохраните принцип "противовеса". Пусть он побеждает своими навыками и знаниями. Социальной смекалкой, житейской мудростью, стрессоустойчивостью или просто огромным практическим опытом.
- Дайте ему взрослую арку. Чтобы его рост был виден не в словах "я изменился", а в новых решениях, привычках, даже в том, как он начинает одеваться.

Вопрос для закрепления материала:
Возьмите своего "нормального" героя и спросите себя: в чём он сильнее "умников" вокруг?
Если ответ: "ни в чём, он просто добрый/милый/рядом", то "Хьюстон, у нас проблема!". Бегом за лопатой, ведь пора копать глубже.

Спасибо, что читаете!

Пы.Сы. В следующий понедельник разберём структуру 22 минут: как упаковать три сюжета, холодное открытие и хук в конце не привлекая внимания санитаров.

5/12
Продолжение следует…

Нейросреда вот-вот завершится, поэтому ловите рубрику #нейроподкаст

Сегодня разбираем книгу Стива Каплана «Путь комического героя»

Книга Стива Каплана «Путь комического героя» представляет собой практическое руководство по созданию юмористических сценариев и анализу структуры комедийного жанра. Автор исследует архетипы персонажей, такие как «простак», «невинный» и «голос разума», проводя параллели с классической итальянской комедией дель арте. В тексте подробно описываются этапы трансформации героя, который, в отличие от классического богатыря, часто является неудачником, пытающимся адаптироваться к абсурдным обстоятельствам. Теоретические выкладки подкрепляются разбором популярных фильмов, включая «День сурка», «Большой» и «Сорокалетний девственник». Каплан акцентирует внимание на том, что качественная комедия всегда опирается на глубокую эмоциональную правду и внутренние потребности действующих лиц. Издание завершается практическими советами для сценаристов и авторским списком лучших произведений мирового кинематографа.

Друзья, вижу у нас большое пополнение (и я даже знаю благодаря кому ;)).
Поэтому, давайте знакомиться!

Меня зовут Галаган Константин, вот тут и в закрепах чуть-чуть про меня и про зачем вот это вот все.

На канале есть парочка регулярных рубрик #душныйпонедельник и #нейроподкаст

Пишите о себе и своих исканиях в комментариях!

Вас приветствует #душныйпонедельник!

Сегодня чуть-чуть отвлечемся от персонажей и разберем структуру 22 минут, где умещаются три сюжета, холодное открытие и финальная добивка, и всё это без регистрации и смс.

Иллюзия новичка: "22 минуты — это маленький метраж, там можно как-нибудь".

В ТБВ "как-нибудь" не работает: эпизод собран строго, как по инструкции из коробки IKEA - если перепутал болт, у тебя вместо ситкома табуретка грусти.
​
Что под капотом?

Базовая сборка простая и очень дисциплинирующая трёхактная схема: экспозиция → эскалация → решение, плюс короткая "холодная" открывашка (тизер) в начале и короткая добивка в конце.

По таймингу это примерно так: экспозиция занимает 6–7 минут, эскалация — 10–12 минут, решение — 4–5 минут, а открывашка и добивка обычно забирают ещё по 1–3 и 1–2 минуты соответственно.
​
Внутри 22 минут живут A/B/C-сюжеты, и это не "три параллельных сериала", а один организм.

У ТБВ пропорции почти академические: A-сюжет содержит около 60% времени, B-сюжет — около 30%, C-сюжет — около 10% (часто это мини-линия, гэг или служебная перемычка).
​
Зачем авторы так усложняют жизнь?

Открывашка нужна, как быстрый крючок, чтобы зритель «въехал» до титров и не сорвался на кухню за бутером.
​
Добивка в конце работает как маленький десерт или доводка шутки, иногда это добивание побочной линии или аккуратный хвостик к теме серии.
​
A/B/C-структура даёт плотность и темп: пока A-сюжет набирает давление, B-сюжет может дать разрядку, а C — просто поставить смешную запятую, чтобы мозг не перегрелся.

Как сделать иначе (и не сломать)

Если в своём проекте три линии не помещаются — это не признак «я не ситкомщик», это сигнал, что у тебя нет иерархии и это поправимо.

Можно собрать выпуск на двух линиях (A+B) и использовать C не как «ещё один сюжет», а как "кочующий" гэг или короткий переходный кусок, который поддерживает ритм.
​
Рабочий лайфхак: сначала разметить эпизод по скелету (Открывашка → акт 1 → акт 2 → акт 3 → добивка), и только потом раздавать минуты A/B/C, а не наоборот.

Мини-практика без героизма: возьми любую серию ТБВ и накидай на листе 6 строк — открывашка, акт 1, акт 2, акт 3, добивка, и рядом подпиши A/B/C, где какая линия дышит.

Если после этого твоя собственная серия внезапно перестанет быть «набором сцен» и станет механизмом — это не чудо, это просто ты наконец-то прочитал инструкцию по сборке из коробки IKEA.

Спасибо, что читаете!
6/12
Продолжение следует...

Пы.Сы. В следующий понедельник разберем как и зачем давать сильную арку "мерзкому" персонажу.

Сегодня удивительный вторник. Сегодня пришел гонорар по договору, где я указан, как "Автор"
"Автор, Карл!" (с)

Мама, я в телеке!!!

Сегодня максимально серьезный #нейроподкаст, потому что мы обсуждаем книгу Андрея Тарковского "Запечатленное время"

Этот текст представляет собой теоретические размышления режиссера Андрея Тарковского о природе киноискусства, запечатленные в его книге «Запечатленное время». Автор анализирует свой творческий путь от «Иванова детства» до «Ностальгии», формулируя концепцию кино как способа фиксации реального времени и создания глубоких поэтических образов. Особое внимание уделяется внутренней правде характера, важности детских воспоминаний и отказу от навязчивой символики в пользу живой фактуры кадра. Тарковский подчеркивает, что подлинное искусство требует от создателя духовной искренности и осознания личной ответственности перед зрителем. Через призму классической культуры и собственного опыта он исследует конфликт между материальной цивилизацией и поиском веры, утверждая жертвенность как основу человеческого достоинства. В конечном счете, источник служит манифестом режиссера, для которого фильм является не развлечением, а серьезным поступком, определяющим судьбу художника.

Продолжая собачьи байки.

Наш бультерьер была городской и максимально диванной собакой. Несмотря на то, что були считаются, в первую очередь, охотничьими собаками, у нашей собаки охотничий инстинкт, казалось бы, отсутствовал от слова "совсем". Основным инстинктом было возлежать на хозяйском диване и щемить целыми днями массу.
Но все изменилось в один прекрасный день, когда мы приехали на дачу. Вечером, собака вдруг воспылала любовью к ежам, коих на участке было в избытке. И мы полночи сначала гонялись за собакой в попытках отнять у нее из пасти ежа, который был в предынфарктном состоянии, а вторую половину ночи извлекали из пасти колючки и обрабатывали перекисью.
Но самое родео началось на следующий день, когда собака учуяла свиней, которых держали соседи за три участка от нас. Мы их тоже, конечно, чуяли, если ветер был в нашу сторону.
И вот этот комок мышц и ярости в три прыжка преодолевает живые изгороди, которые изображали заборы, и четвертым прыжком оказывается в загоне с двумя здоровенными свиньями. Следом за собакой, продираясь сквозь кустарник и чужие участки ломимся мы (я, мой батя, моя дядя - хозяин собаки).
Добегаем до загона и наблюдаем картину: собака висит на свинье вцепившись ей в пятак, свинья орет дурниной, прощаясь с жизнью и надиктовывая свою последнюю волю второй свинье, и бегает по загону с собакой на морде. Вторая свинья забилась в угол загона и относительно молча наблюдает за этим цирком.
На шум выбежали хозяева свиней - дед с бабкой. У всех (кроме свиньи) немая сцена. Первой опомнилась свинья. Она заткнулась и поддалась воле собаки, которая прижала голову свиньи к земле и пресекала любые ее попытки высвободиться, сжимая пятак сильнее. Но тишина длилась недолго - начала голосить бабка. Она причитала, упоминала всех святых и называя нас и деда иродами. Дед пытался ее угомонить, но становилось только хуже.
Тут надо немного объяснить поведение собаки. Охота с булем на кабана как раз и заключалась в том, чтобы собака загоняла свинку, улучив момент бросалась на ее пятак и таким образом обездвиживала жертву. Тогда уже охотник с пикой или большим ножом закалывал бедную свинью.

1/2
Продолжение следует...
#байкиподбаян

Продолжение...

И вот собака в загоне и ждет когда мы начнем забивать свинью. А мы бы и рады такому разрешению ситуации, но у нас из оружия только шлепанцы. И тут дяде приходит в голову мысль: "Надо поднять собаке задние ноги. Собака потеряет опору и отпустит свинью!" Отличный план! "Надежный, как швейцарские часы!" (с). Но кому-то надо залезть в загон и проделать эту процедуру. Мы посмотрели на деда, кому свинья нужнее? Дед прикинулся колышком и сказал, что это бабкины свиньи, пусть она и разбирается. Бабка наш план не одобрила и снова упомянула нас нехорошими словами. В итоге полез я. Ну и такая немаловажная деталь: загон от говен никто особо не чистил. Но тут уж не до мелочей. Я начинаю заходить к собаке сзади, но она упорно не понимает моих намерений и поворачивает ко мне свинью (забивай ее уже тупой охотник!). И вот мы кружим в этом вальсе по загону. Батя с дядей ржут, дед тихо про себя матерится, бабка притащила валерьянку и демонстративно ее употребляет. Наконец, мне удается схватить собаку за задние ноги и приподнять. И ничего. Собака только фыркает, но хватку не ослабляет. Так нас в загоне оказалось уже четверо. И тут дед рожает "план Б" - а давайте их водой разольем! Я, грит, так драку в 1969 году разнимал. Все переглянулись: Ладно, миротворец, тащи ведра! Дед метнулся к колонке и притащил два ведра воды. Но кто будет поливать? Я уже при деле, держу собаку. Собака тоже не горит желанием и отпустить свинью. Свинье уже как то похрен. Ладно. Батя берет ведра и перелазит в загон. Свинья, видя в руках у бати тяжелые предметы, делает очередную попытку вырваться и вся конструкция приходит в движение. Теперь задача вылить воду точно в цель выглядит просто невыполнимой. Я поскальзываюсь падаю и отпускаю собаку, собака усиливает натиск и свинья, получив очередную порцию адреналина, начала забег по загону. Батя ретируется обратно, я опасаюсь, что бы вторая свинья не поддалась всеобщему веселью и не побежала. Дед с психом идет в сарай и притаскивает огромный секач (как раз, что бы колоть свиней) и настроен уже закончить это все один раз и навсегда, заколов свинью, а если повезет то и вторую. Бабка видя такой поворот, с воплями бросается к деду и буквально мольбами просит его отказаться от этой затеи.
Тут дядя выдает: надо разжать собаке челюсти! И сделать это можно палкой из твердой породы дерева. Орех! Дед кидается к сараю и притаскивает пилу. Орех нашелся на соседнем участке. Пока искали и пилили нужную ветку, свинья успокоилась и меланхолично завалилась, слабо реагируя на собаку у себя на морде. В итоге палку добыли, дядя перелез в загон и как рычагом разжал челюсти, я быстро оттащил собаку. Свинья почуяв свободу, быстро взяла назад все свои слова про завещание и спокойно наблюдала, как мы ретируемся из загона.
Больше всех возмущался дед, он уже настроился и одолжил у соседа бутыль самогона под свежатинку.

Как итог: я и собака два дня воняли свиным дерьмом и спали на веранде.

2/2
#байкиподбаян

Закончил слушать/читать Лю Цысинь "Эпоха сверхновой"

На мой взгляд, эдакий "Повелитель мух" на стероидах. Первая половина книги нудновата, но, таков уж стиль автора. Ему свойственно несколько вязкое повествование. Иногда настолько вязкое, что невольно начинаешь думать, когда же там конец главы.

В целом мне понравилось, хотя я считаю, что основной сюжет оборвался на самом интересном.

Вас снова приветствует #душныйпонедельник!

Вернемся к персонажам. И сегодня у нас Говард Воловиц - персонаж, которому в первом сезоне хочется отвесить пендаль, а к финальным, уже как-то неловко не любить. И это не магия актёра (хотя да), это чисто инженерное решение сценаристов: как протащить персонажа-катастрофу через арку искупления так, чтобы зритель не чувствовал, что его просто обманули.

В чем же здесь магия механика?

Стартовая прошивка Говарда - "ходячее руководство сексуального хищника": липкий флирт, вечные попытки разрушить границы, ощущение, что он разговаривает с женщинами, как с NPC в игре. Никто не делает вид, что он "просто милашка". Он реально мерзкий отталкивающий — и именно поэтому ему есть куда расти.

Дальше авторы не лечат его одним монологом "я всё осознал". Они меняют контекст и ответственность:

- Симбиоз с матерью (и регулярный фон "Говард!!!") работает как комедия, но по сути это его капсула инфантильности: пока мама орёт из-за двери, зачем взрослеть?
​ - Потом появляется Бернадетт — не как "женщина, которая исправила мужчину", а как персонаж, который ставит правила и заставляет Говарда платить цену за свои выходки.
- Следом - космос и статус астронавта: Говард получает взрослую роль и внешний контур уважения, который нельзя удержать, оставаясь клоуном из первых серий.
​ - И наконец — отцовство: уровень ответственности, где уже не отшутишься, потому что на руках буквально последствия.
​
Почему они выбрали именно такой путь?

Потому что токсичного героя нельзя "исправить" быстро, зритель не поверит. Ему нужно увидеть, что мир истории сам реагирует на его поведение, а изменения происходят медленно и с откатами: сегодня шаг вперёд, завтра два шага назад, но уже с новым уровнем стыда и осознания.

И ещё: в ансамблевом ситкоме у героя должна меняться функция. Говард сначала был машиной неловких сексуальных гэгов, а потом стал источником сюжетов про взрослость: брак, работа, страх несоответствия, ответственность. Это позволяет сохранить смешного Говарда, но убрать ощущение, что он опасен и неприятен.

Как сделать иначе (если не хочется связываться с "мерзостью")?

Ту же арку можно построить мягче — оставив принцип, но заменив стартовую точку:
Попробуйте сделать героя "чрезмерно старающимся": он давит не пошлостью, а услужливостью, попыткой понравиться любой ценой (токсично, но не отвратительно).

Сохранить двигатель роста: партнёр/работа/статус/дети как последовательные уровни ответственности, где старые привычки перестают работать.
​
И главное: не "исправлять", а перенастраивать — чтобы новые качества рождались из старых. Например, его хвастовство превращается в профессиональную гордость, а потребность во внимании - в заботу о семье, и все это с комическими перегибами.
​
Практика: возьми своего проблемного героя и выпиши три "уровня ответственности", которые его вынудят меняться (не разговором, а обстоятельствами). Если ни один уровень не заставляет платить цену, то его арке нужен капитальный ремонт.

Спасибо, что читаете!

7/12
Продолжение следует…

Пы.Сы. В следующий раз мы разберем, как авторы ТБВ профукали перспективного персонажа и как этого можно было избежать.

Очередной выпуск #нейроподкаст в эфире

Сегодня мы разбираем книгу Люси В. Хэй — «Сценарий триллера. Как придумать, как написать, как продать»

Эта книга Люси В. Хэй посвящена искусству написания сценариев триллеров. Автор анализирует архетипы персонажей, структуру сюжета и коммерческие крючки на примерах известных фильмов. Особое внимание уделяется созданию оригинальных героев и методам продажи сценария в индустрии.

Я вам принес прекрасное ))
Ребята тут заморочились и создали карту ТГ-каналов

Вас приветствует #душныйпонедельник.
Сегодня у нас Раджеш Кутраппали — персонаж, который стартовал как находка, а закончил как тот чувак в групповом чате, который реагирует на чужие истории только эмодзи, а своих не рассказывает. И это особенно обидно, потому что потенциал был и довольно неплохой.

Как придумали Раджа (и почему это круто)

У Раджа была чёткая "фишка", которая сразу отличала его от всего ансамбля: избирательный мутизм рядом с женщинами. Это не просто гэг — это драматургический ограничитель, который сам генерирует сцены: герой хочет, но не может; герой может, но только через костыли (алкоголь/друзья-переводчики); герой врёт себе и окружающим.

То есть в первых сезонах Радж был функцией: он приносил в эпизоды конкретный тип проблем, которые не мог принести никто другой. Это делало его не просто "ещё одним гиком", а механизмом конфликта и комедии.

Где авторы его профукали (а мы смотрели и плакали)

Дальше случилась классика, которую мы все наблюдали, но надеялись, что "ну вот в следующем сезоне точно развернут". Фишка (мутизм) начала сходить на нет — и в этот момент персонажу срочно нужна была новая драматургическая роль в ансамбле, но произошло, то что произошло и персонаж стал "тем, кто просто присутствует".

Так Радж стал учебным примером провала: его можно двигать по свиданиям, можно таскать по тусовкам, можно давать ему реплики, но если он не приносит в систему новый конфликт/поворот/угол темы — он начинает повторять самого себя.

В результате Радж становится "вечным пятым колесом": в сериале, где Говард проходит искупление, Шелдон учится быть человеком, Леонард взрослеет, Пенни выстраивает карьеру, Радж застревает в цикле "хочу отношения → делаю глупость → остаюсь один → шутим над этим". Это не арка, это беговая дорожка в никуда.

Как этого можно было избежать (без перезапуска вселенной)

Механика простая: у каждого героя должна быть обновляемая функция в ансамбле. Если фишка сдулась — меняем не причёску, а роль в системе.

Три варианта, которые могли бы дать Раджу вторую жизнь (а нам, как наука):

- Пересобрать "фишку" в новую уязвимость. Убрался мутизм? Окей. Пусть останется социальная тревожность, зависимость от одобрения или страх взросления, но уже в форме, которая даёт новые решения и конфликты, а не повтор старых сцен.

- Дать профессиональный двигатель. В ТБВ полно карьерных и научных конфликтов, но Раджу можно было выдать устойчивую линию "я хочу признания/свою исследовательскую группу/прорывной проект", чтобы он не жил исключительно романтическими неудачами.

- Поменять статус в ансамбле через один крупный сдвиг. Если герой годами в роли "самого несчастного", он начинает казаться функцией жалости. Один большой успех или провал, выбор, который стоит чего-то серьёзного — и персонаж снова становится источником историй, а не их фоном.

Попробуем на практике.

Берёте своего персонажа и пишете две строки:

- "Что он приносит в сцену такого, чего не принесёт никто другой?"
- "Что будет, если завтра его фишка исчезнет?"
​
Если во второй строке ответ "ну… он просто останется", поздравлямба! У вас не персонаж, у вас статист с титрами. И это хуже мутизма — это сценарная смерть персонажа.

Спасибо, что читаете!

8/12
Продолжение следует…

Пы.Сы. В следующий раз мы наконец-то доберемся до десерта, а именно покопаемся под капотом шуток в ТБВ

Нейросреда и рубрика #нейроподкаст на канале!

Сегодня мы анализируем книгу Камилла Ахметова "125 лет кинодраматургии: От братьев Люмьер до братьев Нолан"

Ахметов анализирует кино как универсальный язык, объединяющий античные каноны Аристотеля с психологией и нейробиологией. Ключевые элементы — структура, конфликт, монтаж и управляющая идея. Автор разбирает эволюцию киноязыка: от немого кино до сложных нелинейных нарративов современности.