Была в начале сентября на питчинги курса Ивана Зубкова @ivanzubkof . Сегодня с одним из участников курса, Костей @cursesecondact, обсуждаем совместную подачу на грант, потому что я абсолютно влюиблась в его сценарий.

И еще один сценарий ждет прочтения, и еще на один проект дала расширенную продюсерскую обратную связь в личке с автором.

Короче! Пусть талатливых светлых людей в кино станет больше!

Сегодня притащил вам интересного.

Разбираем книгу Остина Клеона "Кради как художник. 10 уроков творческого самовыражения"

Предоставленный текст представляет собой обзор и избранные отрывки из книги Остина Клеона «Кради как художник: 10 уроков творческого самовыражения» (Steal Like an Artist). Источник включает аннотации, отзывы известных деятелей искусства (таких как Яна Франк и Натали Ратковски), а также непосредственно главы и советы из самого манифеста, который предлагает практические уроки по развитию креативности. Ключевая идея книги заключается в том, что абсолютной оригинальности не существует, и творческий процесс основан на коллекционировании, переработке и адаптации чужих идей, а также на постоянном обучении и работе. В тексте также упоминаются другие работы Клеона, включая творческий дневник и книгу «Покажи свою работу!», что указывает на целую серию изданий, посвященных творческому образу жизни. Основная цель – вдохновить читателей принять влияние окружающего мира и начать творить, используя свои уникальные особенности.

#нейроподкаст

Давайте прокачаем наш #душныйпонедельник и поговорим об обратной связи, которую получают сценаристы по своим артефактам.

Сейчас я примерю на себя плащ К. О. и скажу, что соотношение количества и ценности отзывов подчиняются закону Парето - 80 на 20.
Другими словами, только 20 процентов откликов содержат 80 процентов ценности. И наоборот, 80 процентов отзывов содержат только 20 процентов ценности.
И тут наша задача научиться отличать те самые 20 процентов.

Как можно отличить малополезный отзыв (редфлаги):
- "Мне не зашло". Вот так, без аргументов. Это как сказать сантехнику: «У вас трубы плохие», а на вопрос «Почему?» – сделать грустные глаза. Ценно? Нет. Эмоционально? Очень.
- "А вот у [Самого_известного_сценариста] герой был настоящий!". Вам не говорят, что не так с вашим персонажем, а просто тыкают пальцем в Нео, Тони Сопрано и старуху Шапокляк. Спасибо, кэп!
- Рерайт вашего текста. Когда вам начинают на полном серьёзе переписывать ваш же сценарий. «А вот если бы ваш интроверт-бухгалтер Сергей оказался наследником инопланетного престола, а его начальница – тайным агентом Матрицы...». Это не критика, это человеку скучно и он играет в свои игрушки.
- Вам указывают на сюжетную дыру, которой нет, ибо вы её аккуратно заткнули трижды прописанной мотивацией. Значит, человек просто пролистал мимо.
- "Это не продать/Это не востребовано". Иииии? А все, точка. Это фразы-призраки от людей, которые не могут сформулировать, что именно не так в истории. Они прячутся за рыночными штампами.

И самое ценное в этом посте (те самые 20%, хехе). Признаки полезного отзыва:
- Конкретика вместо эмоций: «Вторая половина второго акта провисает, потому что ГГ перестал принимать решения, а просто плывёт по течению».
- Вопросы, а не приговоры: «Почему антагонист в кульминации меняет стратегию? Мне не хватило намёка на это изменение ранее».
- Диагноз, а не рецепт: Хороший критик скажет «здесь скучно». Ценный – уточнит: «конфликт исчерпан на 10-й странице, а сцена тянется до 15-й».

Надеюсь, вам стало еще более душно.
Спасибо, что читаете!

Сегодня наш #нейроподкаст посвящен разбору съемочного драфта сценария пилотной серии сериала "Шерлок".
В разборе есть спойлеры. Я вас предупредил.

Текст представляет собой фрагменты съемочного сценария эпизода «Этюд в розовых тонах» телесериала «Шерлок», который знакомит зрителей с главными героями и завязкой сюжета. Сценарий начинается с кадров доктора Джона Ватсона, ветерана Афганистана, страдающего посттравматическим стрессовым расстройством и пытающегося приспособиться к мирной жизни, включая посещение терапевта. Параллельно разворачивается серия загадочных смертей, первоначально считающихся самоубийствами, которые инспектор Лестрейд из Скотленд-Ярда не может объяснить. Джон Ватсон встречается с Шерлоком Холмсом, «консультирующим детективом», который моментально и шокирующе точно «читает» его биографию, и они решают стать соседями по квартире на Бейкер-стрит, 221Б. Кульминацией становится расследование четвертого «самоубийства», в ходе которого Шерлок, используя свои феноменальные дедуктивные способности, определяет, что это убийства, и выслеживает подозреваемого, который оказывается таксистом-серийным убийцей.

Что то на сценарно-айтишном...

Сегодня я коротенько, минут на 40

Итак. Когда-то, на первой лекции по программированию на ассемблере, наш преподаватель сказал следующее: "Любой анализ всегда сводится к трем вопросам: 1. Как сделано? 2. Почему так сделано? 3. Как можно сделать по другому?"

Удивительно, но это в равной степени применимо и к анализу принципов работы андронного коллайдера и к анализу сценариев.

1. Как сделано?

Этот вопрос означает - разобрать сценарий как инженер устройство.
Сценарист изучает структуру трёх актов, диапазон конфликтов, арки персонажей, точки переходов и способы удержания внимания. Здесь важно увидеть:
- как выстроен ритм сцен и переходов;
- где сосредоточено эмоциональное напряжение ;
- какие средства - диалоги, мизансцены, жанровые приёмы - работают для достижения эффекта.

Ответ на этот вопрос формирует навык чтения сценария как системы, где каждая деталь подчинена общей задаче.

2. Почему так сделано?

Здесь начинается понимание замысла автора. Сценарист анализирует, почему именно такая структура, последовательность сцен, выбор героя и жанровых клише были оптимальны для конкретной истории.
Ответы, которые мы ожидаем:
- определение темы и идеи сценария, смысла, который автор хотел выразить;
- поиск мотивов решений: почему кульминация именно там, почему антагонист отражает тему, почему финал открыт;
- оценку контекста жанра и аудитории, как автор вписался или сознательно отступил от канонов.

Такой этап тренирует сценарное «чутьё» - видеть не просто конструкцию, а авторскую позицию.

3. Как можно сделать по-другому?

Последний вопрос превращает разбор в творческую лабораторию.
Теперь сценарист осмысливает, как изменить материал: что случилось бы, если вариации сюжета, поворот героя или структура сцены были другими.
Что мы можем тут сделать:
- предложить альтернативные мотивации или драматургические решения ;
- переписать сцену другим тоном или темпом, чтобы проверить эмоциональный результат;
- рассмотреть, как изменилась бы история при смене жанра или точки зрения.

Этот шаг превращает изучение сценария в активное «моделирование», когда начинающий автор перестаёт быть зрителем и становится исследователем форм.

Фактически, это путь от копирования чужих решений к осознанному авторскому выбору - умению не просто писать сцены, а понимать, почему они работают и как сделать их лучше.

Надеюсь, вам стало очень душно.
Спасибо, что читаете!

#душныйпонедельник

Нейросреда, чюваки! И мы разбираем книгу Пола Экмана «Психология эмоций. Я знаю, что ты чувствуешь»

Данный отрывок представляет собой обзор научных исследований и теоретических положений в области психологии эмоций, написанный, по всей видимости, Полом Экманом или его коллегой, что подтверждается упоминаниями его имени и работ. Текст фокусируется на универсальности и врожденности выражения базовых эмоций, таких как гнев, страх, печаль, отвращение и удовольствие, приводя примеры исследований в разных культурах, включая Новую Гвинею, для доказательства этой идеи. Значительная часть материала посвящена механизмам возникновения эмоций, включая автоматические триггеры и способы их регуляции, а также объясняется разница между эмоциями, настроениями и психическими расстройствами. Наконец, в тексте подробно обсуждаются микровыражения эмоций и их практическое применение, в частности, в контексте распознавания лжи и улучшения эмоциональной осведомленности.

#нейроподкаст

Поймал себя на мысли, что мне сложно работать над антагонистами в истории. Как следствие, они получаются прописанными наотъебись "плоско".
После небольшой рефлексии, мой моск озвучил три варианта-причины:
- лень, известная так же, как прокрастинация
- истощение энергии креатива
- мой моральный компас не позволяет глубоко погружаться в темные чертоги разума антагониста.

Не густо. Пришлось углубиться в тему, что бы разобраться. Изыскания привели меня к науке нейробиологии, которая как раз объясняет, как работает наш мозг и как рождаются эмоции и мотивы. Т.е., теперь мы можем взглянуть на наших антагонистов и работу над ними с научной точки зрения. Прекрасно же!

И вот тут я понял, что это шикарная тема для рубрики #душныйпонедельник

Сначала поймем почему нам, нормальным людям сценаристам, так сложно писать антагонистов.

Первое, что необходимо понять, это не техническая проблема, а экзистенциальная.
Подробнее это можно представить так:

1. Эмпатическая ловушка и "эмоциональное заражение"

Что происходит: Чтобы написать живого антагониста, сценарист должен влезть в его шкуру, понять его мотивацию, увидеть мир его глазами. Это требует глубокой, безоценочной эмпатии.

Моральная цена: Находясь недели и месяцы в голове персонажа, который мыслит жестоко, аморально или патологически, сценарист неизбежно подвергается "эмоциональному заражению". Это психологически истощает. Ты не просто "притворяешься" злодеем; ты активно ищешь в себе те темные уголки, откуда может расти такое поведение. Это неприятно, страшно и может привести к выгоранию или временному изменению собственного восприятия мира.

2. Страх быть неправильно понятым

Что происходит: Сценарист беспокоится, что аудитория и критики спутают автора с его персонажем. Если антагонист высказывает отвратительные, но убедительные взгляды, зритель может подумать: "Автор с ним заодно?".

Моральная цена: Это заставляет сценариста подсознательно "подрезать" антагонисту крылья - делать его глупее, карикатурнее, лишать его убедительности. Но это убивает драматургию. Сильный, правдоподобный антагонист по определению должен быть в чем-то убедителен.

3. Внутренний моральный цензор и социальные табу

Что происходит: У каждого из нас есть внутренний голос, диктующий, "что такое хорошо и что такое плохо". Писать антагониста - значит намеренно заглушать этот голос и позволять себе исследовать табуированные темы: насилие, расизм, мизантропию и т.д.

Моральная цена: Это вызывает чувство вины и внутренний конфликт. Сценарист как бы преступает свои собственные моральные принципы на странице. Легко написать "он совершает злодейский поступок". Гораздо тяжелее написать сцену, где этот поступок показан детально и с точки зрения того, кто получает от него удовольствие.

4. Искушение оправдать и потерять остроту конфликта

Что происходит: Углубляясь в мотивацию антагониста, сценарист начинает его понимать. А как мы знаем, "понять - значит простить". Возникает соблазн сделать его не антагонистом, а трагическим героем, жертвой обстоятельств.

Моральная цена: Конфликт теряет свою остроту. Если злодей на 100% прав, а герой на 100% виноват, то исчезает сама суть драмы. Сценарист оказывается на распутье: сохранить ли персонажу его разрушительную, "злую" природу или смягчить ее, сделав его просто "альтернативным протагонистом". Первое - морально тяжело, второе - драматургически слабо.

5. Личная проекция и страх увидеть в себе темную сторону

Что происходит: Самый пугающий аспект. Создавая антагониста, сценарист неизбежно проецирует на него часть своих собственных страхов, обид, гнева и подавленных желаний. Ведь нельзя выдумать эмоцию из ниоткуда; можно только преувеличить и исказить то, что уже есть в тебе самом.

Моральная цена: Процесс письма становится болезненной самодиагностикой. Ты задаешь себе вопросы: "А на что я способен в гневе? А я бы мог захотеть мести? А что, если моя правота - это всего лишь моя точка зрения?". Столкновение с собственной "Тенью" (по Юнгу) - это один из самых трудных психологических процессов.

1/3
Продолжение следует...

Нейросреда подкралась незаметно. Честно подрезал у Алика "Спасите котика или как написать хоррор"

Источник представляет собой отрывки из книги «Save the Cat! Writes Horror» Джейми Нэша, предназначенной для сценаристов и авторов ужасов. В начале книги приведены хвалебные отзывы от известных деятелей киноиндустрии и авторов, подчеркивающие практичность и вдохновляющую силу пособия для создания сценариев ужасов. Далее следует оглавление, демонстрирующее структуру книги, которая разбирает основные элементы жанра, такие как Монстр, Дом и Грех, а также предлагает методы создания напряженности и использования структуры «Save the Cat!» Блейка Снайдера. Во введении и последующих главах автор делится личным опытом и анализирует, почему ужасы остаются популярными, подробно разбирая построение сюжета, различные типы монстров и способы изоляции героев в рамках жанра «Монстр в Доме».

#нейроподкаст

внезапно узнал, что гугл-студия умеет генерить видео-визитки по сценариям
Вышло забавно

Итак. Как же нам поможет вся эта наука при написании антагониста в этот #душныйпонедельник?

Современный, пугающий антагонист - это, прежде всего, человек со специфической "поломкой" в мозге, а не банальное исчадие ада. Его поступки - следствие нейробиологических нарушений, что делает его логику понятной, а действия - по-настоящему жуткими.

На помощь нам приходят нейро-архетипы. Для начала можно выделить четыре:

1. "Сломанное зеркало" (Дефицит эмпатии)
Механизм: Не работают "зеркальные нейроны", отвечающие за сопереживание.
Поведение: Он не чувствует чужую боль, а холодно анализирует её, как ученый. Идеально имитирует эмоции для манипуляций.
Пример: Ганнибал Лектер.

2. "Отключенный страж" (Отсутствие самоконтроля)
Механизм: Дисфункция префронтальной коры - "центра управления" мозга.
Поведение: Импульсивен, не может просчитать последствия, не испытывает вины. Живёт по принципу "хочу - делаю".
Пример: Алекс, "Заводного апельсина".

3. "Зацикленный мозг" (Одержимость)
Механизм: Мозг "застрял" на одной навязчивой идее (обсессии).
Поведение: Его злодейства - это ритуал (компульсия), чтобы на время унять невыносимую внутреннюю тревогу. Он - раб своей идеи.
Пример: Джон Доу, "Семь".

4. "Искаженная память" (Травма)
Механизм: Пережитая травма "перепрошила" мозг (миндалину). Воспоминания искажены.
Поведение: Он видит угрозу там, где её нет. Его месть или жестокость - это "самозащита" в его искажённой картине мира.
Пример: Дарт Вейдер, "Звёздные войны"

Используя эти концепции, можно создать не просто "плохого парня", а трагическую фигуру, чья логика безупречна внутри его сломанного мира. Зритель будет его бояться не потому, что он монстр, а потому что понимает: арка героя - результат сбоя в человеческой биологии. И это, лично меня, жутко пугает.

2/3
Продолжение следует...

В продолжение темы нейробиологии, подобрал для рубрики #нейроподкаст книгу Дмитрия Чернышева «Как люди думают»

Этот отрывок представляет собой книгу Дмитрия Чернышева под названием «Как люди думают», изданную в 2013 году. Во введении автор определяет творческое мышление как синоним слова «мышление» и описывает его как процесс, требующий мужества и интеллекта. Содержание книги указывает на обсуждение таких тем, как теория мышления, принципы создания идей, структура мышления, инверсия, а также потоки изменений и хаос/случайность. Включенные главы и подглавы, вместе с отзывами других авторов, предполагают, что книга рассматривает различные аспекты и методы мышления, творчества и решения проблем.

Что то мне подсказывает, что через год, а может и раньше, подобное станет State-of-the-Art и продюсеры будут требовать вместе с заявкой вот такого типа нейротизеры для историй.

Народ, зацените! Короткометражный фильм "Бро". Сделал с помощью новой нейросети Алиса Ai (и еще парочки бесплатных в помощь) коротыш на 4 минуты и смонтировал в бесплатном inShot прямо на телефоне

Читаю/слушаю книгу Ци Юэ "Звезды" (2019).
Дальше цитата:

Перед внутренним взором Бай Хунъюй предстала группа похожих на осьминогов странных существ, которые покачивались в поддерживающей жизнь высокоплотной жидкости, и она вместе с учителем Ваном общалась с ними сквозь прозрачные окна, протянувшиеся от пола до потолка.

Ничего не напоминает? 😏

Врываемся в этот #душныйпонедельник завершающим постом про нейробиологию и сценаристов антагонистов.

Начало тут и тут

Нейробиология, которая нам все объяснила, это прекрасно. Но как дальше с этим жить?
Лайфхаки от "Капитана очевидности":

Разделяйте "автора" и "персонажа". Помните, что вы не одобряете действия антагониста, вы их исследуете, как ученый исследует опасный вирус. Ваша задача — понять механизм зла, а не совершить его.

Примите мысль, что убедительный антагонист — это признак вашего мастерства, а не вашей порочности. Сила антагониста — это сила вашего письма. Если зритель ненавидит его и при этом боится его убедительности — вы добились цели.

Дайте антагонисту его "правду", но не обязательно "праведность". Он может быть абсолютно убежден в своей правоте, но его методы могут быть чудовищны. Это и создает моральную сложность, не снимая с него ответственности.

Сделайте антагониста контрастным фоном для протагониста. Его функция - быть вызовом, который раскроет лучшие (или худшие) качества главного героя. Он - горнило, в котором куется душа героя.

После работы "декомпрессируйте". Выходите из головы злодея. Обсуждайте свои переживания с коллегами или психологом. Напомните себе о своих реальных моральных принципах.

В итоге, моральная сложность написания антагониста - это не баг, а фича. Это признак того, что вы подошли к своей работе серьезно. Именно эта внутренняя борьба и вложенная в персонажа душа сценариста рождает тех великих антагонистов, которых мы помним и которые заставляют нас задуматься не только о сюжете, но и о природе человека.

П.С. Небольшой бонус. Составил "Матрицу антагониста" в помощь. Берем главную травму антагониста и добиваем остальные черты характера. Не претендует на "серебряную пулю", но как отправная точка, надеюсь, сгодится.

3/3
Конец

Знаю, вы заждались очередной выпуск #нейроподкаст

И вот он! Сегодня мы разбираем руководство от S. A. Soule "The Writer's Guide to Character Emotion" eng. (часть 1/5)

Источник представляет собой фрагменты руководства по писательскому мастерству, посвященного развитию персонажных эмоций и техники «глубокой точки зрения» (Deep Point-of-View), известной как «показывать, а не рассказывать» (show, don't tell). В тексте подробно объясняется, как избежать «поверхностного письма» (shallow writing) и «фильтрующих слов», которые создают «нарративную дистанцию» между читателем и персонажем. Приводятся многочисленные примеры перефразирования «слабых» предложений в более «живые» и «визуальные» через использование чувств, внутреннего монолога и «голоса» персонажа. Кроме того, обсуждаются случаи, когда «рассказывание» уместно, например, для описания проходящего времени, перемещений или предоставления необходимой предыстории. Текст является частью серии «Инструменты для художественного письма» (Fiction Writing Tools), предлагающей руководства по диалогам, планированию сюжета и маркетингу.

"Мама, я уже почти в телеке!"