Клиповое мышление. Как режиссёры компании СТВ работают с песнями в своих фильмах
автор: Сергей Чунаков
Часть 2
«Брат 2» уже намеренно монтировался как большой клип. Песни там не образуют цельного смыслового ядра, как в первой части, но каждый момент с закадровой музыкой в фильме можно использовать как готовый клип.
Балабанов изначально хотел вставить в фильм «столько музыки, сколько влезет», и судьба свела его с Михаилом Козыревым (признан иноагентом). Он работал на «Русском радио» и отлично разбирался в музыке, понимал, что может потенциально стать хитом. Саундтреки подбирались уже в процессе монтажа фильма, и Балабанов собирал эпизоды под музыку. Поэтому «Линия жизни», «Вечно молодой» и «Полковнику никто не пишет» всегда будут ассоциироваться у людей с фильмом Балабанова, а кассеты с саундтреками продавались миллионными тиражами.
В фильме «Война», в котором Балабанов с большой охотой использовал русский рок, мы видим еще один вариант работы с музыкой. На этот раз режиссер использует лишь инструменталы из песен, как будто это специально написанные композитором саундтреки. Чаще всего играют «Феллини» и «Пластмассовая жизнь» группы Сплин. Это песни, которые обладают уникальной атмосферой: они одновременно и отчаянно печальные, и в то же время их проигрыши создают ощущение какого-то напряжения. Это идеально мэтчится с атмосферой фильма: с одной стороны мы смотрим напряженный боевик про Чечню, в котором два смелых парня пытаются спасти из плена девушку, и в то же время невероятно грустный срез времени, когда вернувшимся из Чечни тяжело было найти себя в обычной жизни. С голосом исполнителя в «Войне» звучит всего две песни: в самом начале «Иерусалим» (*признанная экстремистской на территории РФ), и «Моя звезда» Бутусова во время финальных титров.
Открывается фильм строчками:
Впереди ждут жестокие бои,
Впереди ждут даджаловы полки.
И в огне будет долго мир пылать,
Аллах, будут все к Тебе взывать
Это задает тон первой «чеченской» половине фильма, в которой мы видим срез жизни боевиков и их пленных. Песня Тимур Муцураева демонстрирует агрессивный настрой чеченских солдат в борьбе за свою, по их мнению, великую цель. То есть в первой трети фильма они выступают в роли охотников. А вторая половина меняет их местами с Иваном и Джоном – чеченцы становятся добычей, а агрессивный настрой заметен у Ивана, который рассказывает своему американскому другу простую истину: «На войне не надо думать! Думать надо до войны! А на войне надо выживать, а чтобы выжить надо убивать».
Заканчивается «Война» песней Бутусова «Моя звезда». Эта звезда «не греет никого и не светит никому». Этот выбор усиливает меланхоличный эффект от финала. Начинается грустный проигрыш песни, в кадре главные герои, которые ничего не говорят, но мы все понимаем по их взглядам: Маргарет грустно смотрит в сторону капитана Медведева, Джон еще не понимает, что за него она так и не выйдет, Руслан и Иван сидят на фоне военной техники, их судьба уже не в их руках. Закадровый голос Ивана оптимистичен, он думает, что его не посадят, и мы за него переживаем, но атмосфера созданная мелодией Бутусова, готовит к худшему. А потом начинаются титры и Бутусов поет «Моя звезда мне без ответа». То есть путеводная звезда не указывает путь, никому из героев фильма. Так Балабанов создает чувство безысходности и тоски. А трек Бутусова не отпускает тебя до последней ноты, заставляя досмотреть титры до конца эффективнее, чем сцены после титров у Марвел.
автор: Сергей Чунаков
Часть 2
«Брат 2» уже намеренно монтировался как большой клип. Песни там не образуют цельного смыслового ядра, как в первой части, но каждый момент с закадровой музыкой в фильме можно использовать как готовый клип.
Балабанов изначально хотел вставить в фильм «столько музыки, сколько влезет», и судьба свела его с Михаилом Козыревым (признан иноагентом). Он работал на «Русском радио» и отлично разбирался в музыке, понимал, что может потенциально стать хитом. Саундтреки подбирались уже в процессе монтажа фильма, и Балабанов собирал эпизоды под музыку. Поэтому «Линия жизни», «Вечно молодой» и «Полковнику никто не пишет» всегда будут ассоциироваться у людей с фильмом Балабанова, а кассеты с саундтреками продавались миллионными тиражами.
В фильме «Война», в котором Балабанов с большой охотой использовал русский рок, мы видим еще один вариант работы с музыкой. На этот раз режиссер использует лишь инструменталы из песен, как будто это специально написанные композитором саундтреки. Чаще всего играют «Феллини» и «Пластмассовая жизнь» группы Сплин. Это песни, которые обладают уникальной атмосферой: они одновременно и отчаянно печальные, и в то же время их проигрыши создают ощущение какого-то напряжения. Это идеально мэтчится с атмосферой фильма: с одной стороны мы смотрим напряженный боевик про Чечню, в котором два смелых парня пытаются спасти из плена девушку, и в то же время невероятно грустный срез времени, когда вернувшимся из Чечни тяжело было найти себя в обычной жизни. С голосом исполнителя в «Войне» звучит всего две песни: в самом начале «Иерусалим» (*признанная экстремистской на территории РФ), и «Моя звезда» Бутусова во время финальных титров.
Открывается фильм строчками:
Впереди ждут жестокие бои,
Впереди ждут даджаловы полки.
И в огне будет долго мир пылать,
Аллах, будут все к Тебе взывать
Это задает тон первой «чеченской» половине фильма, в которой мы видим срез жизни боевиков и их пленных. Песня Тимур Муцураева демонстрирует агрессивный настрой чеченских солдат в борьбе за свою, по их мнению, великую цель. То есть в первой трети фильма они выступают в роли охотников. А вторая половина меняет их местами с Иваном и Джоном – чеченцы становятся добычей, а агрессивный настрой заметен у Ивана, который рассказывает своему американскому другу простую истину: «На войне не надо думать! Думать надо до войны! А на войне надо выживать, а чтобы выжить надо убивать».
Заканчивается «Война» песней Бутусова «Моя звезда». Эта звезда «не греет никого и не светит никому». Этот выбор усиливает меланхоличный эффект от финала. Начинается грустный проигрыш песни, в кадре главные герои, которые ничего не говорят, но мы все понимаем по их взглядам: Маргарет грустно смотрит в сторону капитана Медведева, Джон еще не понимает, что за него она так и не выйдет, Руслан и Иван сидят на фоне военной техники, их судьба уже не в их руках. Закадровый голос Ивана оптимистичен, он думает, что его не посадят, и мы за него переживаем, но атмосфера созданная мелодией Бутусова, готовит к худшему. А потом начинаются титры и Бутусов поет «Моя звезда мне без ответа». То есть путеводная звезда не указывает путь, никому из героев фильма. Так Балабанов создает чувство безысходности и тоски. А трек Бутусова не отпускает тебя до последней ноты, заставляя досмотреть титры до конца эффективнее, чем сцены после титров у Марвел.
Клиповое мышление. Как режиссёры компании СТВ работают с песнями в своих фильмах
автор: Сергей Чунаков
Часть 3
На примере фильмов Балабанова мы разобрали все подходы к работе с музыкой в фильмах кинокомпании СТВ. Назовем их условно: смысловой («Брат»), клиповый («Брат 2») и атмосферно/саундтрековый («Война»). Теперь дополним их наиболее яркими примерами.
Песни, как дополнительный смысловой слой фильма, используются, например, Хлебниковым в фильме «Снегирь». Это кино о взрослении: два совсем молодых парня нанимаются ассистентами на судно к взрослым суровым мужикам. И в ходе плавания мы видим очередной вариант вечного конфликта отцов и детей, в результате которого «отцы» должны лучше понять молодое поколение, а молодые должны повзрослеть. И песни здесь усиливают контраст, потому что, когда в кадре Макс и Никита, играют современные композиции типа «Пленку перемотай» Кассеты, «Возвращайся» angel vox или «Собака съела товар» Ноганно. Когда в кадре взрослые, звучат Кузьмин, Осин, Белоусов. Даже в финальных титрах современная танцевальная композиция «Indayog» Теда Рейеса сменяется грустной и старой «Прощай бабье лето». Беззаботное детство кончилось, пришла пора становиться мужчиной, иначе в этом суровом мире не выжить.
У того же Хлебникова в «Аритмии» песен почти не звучит. Но та, что прозвучала, запомнилась всем надолго. И это отличный пример того, как внутри фильма оказывается практически готовый музыкальный клип. Вот его сюжет: Олег и Катя в очередной раз поругались, но Олег устраивает дома вечер выпивки с коллегами, на котором все друзья мило общаются. И в какой-то момент Катя решает включить песню «пубертатного периода». Все гости просто веселятся под «Наше лето», которую Стрыкало и задумывал как веселую, но каждый раз, когда в кадр попадает Олег, мы видим сколько печали в его глазах, и как грустно он смотрит на свою жену. И в этот момент понимаешь, что для него это не просто песня: в ней куча воспоминаний об их любви, которая неуклонно заканчивается. Такая же грусть чувствуется и в глазах Кати. Она смотрит с любовью на мужа, но в глубине души понимает, что вряд ли уже спасет их брак. И песня Стрыкало точно попадает в нерв зрителей. Ты в любой момент можешь посмотреть этот эпизод на ютубе и расчувствоваться. Это полноценный трогательный музыкальный клип с глубокими персонажами.
автор: Сергей Чунаков
Часть 3
На примере фильмов Балабанова мы разобрали все подходы к работе с музыкой в фильмах кинокомпании СТВ. Назовем их условно: смысловой («Брат»), клиповый («Брат 2») и атмосферно/саундтрековый («Война»). Теперь дополним их наиболее яркими примерами.
Песни, как дополнительный смысловой слой фильма, используются, например, Хлебниковым в фильме «Снегирь». Это кино о взрослении: два совсем молодых парня нанимаются ассистентами на судно к взрослым суровым мужикам. И в ходе плавания мы видим очередной вариант вечного конфликта отцов и детей, в результате которого «отцы» должны лучше понять молодое поколение, а молодые должны повзрослеть. И песни здесь усиливают контраст, потому что, когда в кадре Макс и Никита, играют современные композиции типа «Пленку перемотай» Кассеты, «Возвращайся» angel vox или «Собака съела товар» Ноганно. Когда в кадре взрослые, звучат Кузьмин, Осин, Белоусов. Даже в финальных титрах современная танцевальная композиция «Indayog» Теда Рейеса сменяется грустной и старой «Прощай бабье лето». Беззаботное детство кончилось, пришла пора становиться мужчиной, иначе в этом суровом мире не выжить.
У того же Хлебникова в «Аритмии» песен почти не звучит. Но та, что прозвучала, запомнилась всем надолго. И это отличный пример того, как внутри фильма оказывается практически готовый музыкальный клип. Вот его сюжет: Олег и Катя в очередной раз поругались, но Олег устраивает дома вечер выпивки с коллегами, на котором все друзья мило общаются. И в какой-то момент Катя решает включить песню «пубертатного периода». Все гости просто веселятся под «Наше лето», которую Стрыкало и задумывал как веселую, но каждый раз, когда в кадр попадает Олег, мы видим сколько печали в его глазах, и как грустно он смотрит на свою жену. И в этот момент понимаешь, что для него это не просто песня: в ней куча воспоминаний об их любви, которая неуклонно заканчивается. Такая же грусть чувствуется и в глазах Кати. Она смотрит с любовью на мужа, но в глубине души понимает, что вряд ли уже спасет их брак. И песня Стрыкало точно попадает в нерв зрителей. Ты в любой момент можешь посмотреть этот эпизод на ютубе и расчувствоваться. Это полноценный трогательный музыкальный клип с глубокими персонажами.
Клиповое мышление. Как режиссёры компании СТВ работают с песнями в своих фильмах
автор: Сергей Чунаков
Часть 4
Говоря про «клиповый» подход, нельзя не сказать про фильм «Сестры», который из-за похожего музыкального ассортимента и наличия Бодрова младшего в кадре воспринимается как еще один фильм из вселенной «Брата». Там много запоминающихся сцен, которые стали такими благодаря русскому року: переправа через реку бандитов под «Покажи мне уверенных в завтрашнем дне» с Кириллом Пироговым в центре кадра, который отыгрывает жуткий, обреченный взгляд круче, чем Энтони Хопкинс маньяка в «Молчании ягнят»; безвыходное ожидание бандитов в сарае, когда сестрам уже некуда бежать под песню «Пули», инструментал которой создан, чтобы передавать отчаяние; или первый семейный ужин после возвращения отца из тюрьмы под «Упоительны в России вечера», который создает ощущение мнимой идиллии.
Использование песен не как самостоятельных композиций, а только их инструментала для создания нужной атмосферы самая распространенная форма, но наиболее яркими примерами являются, наверное, «Жмурки» и «Бумер». К «Бумеру» Шнуров, кстати, писал оригинальные композиции и, к сожалению, пока есть эти фильмы, в мире есть доказательства, что Шнуров талантливый: «Новый привет Морриконе» (благодаря «Димону» культовая мелодия, которая наверняка является рекордсменом по использованию в КВН), «Осень», «Тема дороги» – все это произведения, которые органично вписались в эстетику фильмов и помогли зрителям больше проникнуться историей обаятельных бандитов. Но даже они меркнут на фоне того, как Шнур переосмыслил «Я свободен». Эта песня из второго «Бумера» и «Мобильник» по уровню хитовости в России в нулевые могли соперничать даже с Крейзи Фрогом, а таким успехом могут похвастаться единицы. Каждый россиянин, родившийся до 2000 года, на передаче Валдиса Пельша отгадает эти мелодии с одной-двух нот. Настоящий народный хит! При этом я не могу сказать, что у меня при их прослушивании создается какое-то определенное настроение или представляется какая-то картинка с определенной атмосферой. Нет, просто они задевают какой-то потаенный культурный код внутри, и ты не можешь оторваться.
Таким образом, можно сказать, что, несмотря на то, что у режиссеров, которые сотрудничают с кинокомпанией СТВ, разный подход к использованию музыки в своих фильмах, их объединяет то, что они всегда умудряются просто, но со стилем, точечно попасть во вкусы народа, найти какую-то неочевидную композицию, которая встанет на свое место и надолго запомнится зрителю. Поэтому если говорить о секретах, которые позволяют студии выпускать народное авторское кино, песни точно будут одной из составляющих этой формулы.
автор: Сергей Чунаков
Часть 4
Говоря про «клиповый» подход, нельзя не сказать про фильм «Сестры», который из-за похожего музыкального ассортимента и наличия Бодрова младшего в кадре воспринимается как еще один фильм из вселенной «Брата». Там много запоминающихся сцен, которые стали такими благодаря русскому року: переправа через реку бандитов под «Покажи мне уверенных в завтрашнем дне» с Кириллом Пироговым в центре кадра, который отыгрывает жуткий, обреченный взгляд круче, чем Энтони Хопкинс маньяка в «Молчании ягнят»; безвыходное ожидание бандитов в сарае, когда сестрам уже некуда бежать под песню «Пули», инструментал которой создан, чтобы передавать отчаяние; или первый семейный ужин после возвращения отца из тюрьмы под «Упоительны в России вечера», который создает ощущение мнимой идиллии.
Использование песен не как самостоятельных композиций, а только их инструментала для создания нужной атмосферы самая распространенная форма, но наиболее яркими примерами являются, наверное, «Жмурки» и «Бумер». К «Бумеру» Шнуров, кстати, писал оригинальные композиции и, к сожалению, пока есть эти фильмы, в мире есть доказательства, что Шнуров талантливый: «Новый привет Морриконе» (благодаря «Димону» культовая мелодия, которая наверняка является рекордсменом по использованию в КВН), «Осень», «Тема дороги» – все это произведения, которые органично вписались в эстетику фильмов и помогли зрителям больше проникнуться историей обаятельных бандитов. Но даже они меркнут на фоне того, как Шнур переосмыслил «Я свободен». Эта песня из второго «Бумера» и «Мобильник» по уровню хитовости в России в нулевые могли соперничать даже с Крейзи Фрогом, а таким успехом могут похвастаться единицы. Каждый россиянин, родившийся до 2000 года, на передаче Валдиса Пельша отгадает эти мелодии с одной-двух нот. Настоящий народный хит! При этом я не могу сказать, что у меня при их прослушивании создается какое-то определенное настроение или представляется какая-то картинка с определенной атмосферой. Нет, просто они задевают какой-то потаенный культурный код внутри, и ты не можешь оторваться.
Таким образом, можно сказать, что, несмотря на то, что у режиссеров, которые сотрудничают с кинокомпанией СТВ, разный подход к использованию музыки в своих фильмах, их объединяет то, что они всегда умудряются просто, но со стилем, точечно попасть во вкусы народа, найти какую-то неочевидную композицию, которая встанет на свое место и надолго запомнится зрителю. Поэтому если говорить о секретах, которые позволяют студии выпускать народное авторское кино, песни точно будут одной из составляющих этой формулы.
Хорошие девочки попадают в рай (Дмитрий Месхиев)
Представьте себе следующую ситуацию. Начало “Бесславных ублюдков” Квентина Тарантино. Ганс Ланда наносит внезапный визит фермеру месье Лападиту. Случается одна из величайших сцен в истории (как минимум!) современного кинематографа, где на протяжении двадцати минут практически бессобытийная сцена держит в колоссальном напряжении, персонаж Кристофа Вальца одновременно отталкивает и привлекает, а обреченность спрятавшихся под половицами еврейской семьи становится с каждой секундой все более и более отчетливее. Потрясающая сцена, изумительные диалоги, беспрецедентное напряжение, шикарная актерская игра.
Оревуар, Шошанна!
Затемнение.
И в этот краткосрочный период, когда на экране зафиксировалась непроницаемая чернота, а зритель постепенно отходит от двадцатиминутных эмоциональных качель (и, если честно, хочет еще), Квентин Тарантино резко вспоминает, что, да, он посмотрел невероятное количество спагетти-вестернов, но его душа всегда требовала любви, настоящей сельско-цыганской любви, чистой, непорочной, нежной, как пяточка любимой женщины – и выбрасывает в гриндер первоначальную идею сделать постмодернисткую зарисовку о Второй Мировой, а вместо этого принимается рассказывать трогательную историю о влюбленной цыганской доярке, что влюбляет в себя приехавшего в их село “городского” богача. Брэд Питт в роли дойной коровы, Кристоф Вальц в роли нагрянувшего в селение богача, а Дэниель Брюль принимает на себя удар – быть той самой непорочной цыганской фермерской дочерью, что отчаянно ищет любви среди покосившихся домов и засранных хлевов.
Вот примерно такие ощущения дарит фильм Дмитрия Месхиева “Хорошие девочки попадают в рай” – словно потенциально невероятно мощной идее накидывают на голову черный пакет, доносят до края обрыва и сталкивают. В первые тридцать минут зритель существует вместе с двумя персонажами: первый – потасканный жизнью доходяга, которого только-только уволили из конторы, где тот был простым рабочим, а второй – флегматичный и мягкотелый парень, сидящий на препаратах с момента, как жена ушла от него. Какой-то заброшенный подвал, спиртовая жижа в банках, физически ощущаемый запах безумия в воздухе. Эти два персонажа выдвигаются в контору, откуда одного из них уволили. Там они прессуют начальство (благо, что есть пистолет), на кратенькое время съехавший с катушек доходяга заставляет двух руководителей раздеваться, сношать друг-друга и под угрозой смерти принуждает к прочим иным непотребствам.
После чего они безнаказанно выходят из здания. Жмут друг-другу руки. Расходятся.
И начинается мозгоплавящая тягомотина основного действия.
Представьте себе следующую ситуацию. Начало “Бесславных ублюдков” Квентина Тарантино. Ганс Ланда наносит внезапный визит фермеру месье Лападиту. Случается одна из величайших сцен в истории (как минимум!) современного кинематографа, где на протяжении двадцати минут практически бессобытийная сцена держит в колоссальном напряжении, персонаж Кристофа Вальца одновременно отталкивает и привлекает, а обреченность спрятавшихся под половицами еврейской семьи становится с каждой секундой все более и более отчетливее. Потрясающая сцена, изумительные диалоги, беспрецедентное напряжение, шикарная актерская игра.
Оревуар, Шошанна!
Затемнение.
И в этот краткосрочный период, когда на экране зафиксировалась непроницаемая чернота, а зритель постепенно отходит от двадцатиминутных эмоциональных качель (и, если честно, хочет еще), Квентин Тарантино резко вспоминает, что, да, он посмотрел невероятное количество спагетти-вестернов, но его душа всегда требовала любви, настоящей сельско-цыганской любви, чистой, непорочной, нежной, как пяточка любимой женщины – и выбрасывает в гриндер первоначальную идею сделать постмодернисткую зарисовку о Второй Мировой, а вместо этого принимается рассказывать трогательную историю о влюбленной цыганской доярке, что влюбляет в себя приехавшего в их село “городского” богача. Брэд Питт в роли дойной коровы, Кристоф Вальц в роли нагрянувшего в селение богача, а Дэниель Брюль принимает на себя удар – быть той самой непорочной цыганской фермерской дочерью, что отчаянно ищет любви среди покосившихся домов и засранных хлевов.
Вот примерно такие ощущения дарит фильм Дмитрия Месхиева “Хорошие девочки попадают в рай” – словно потенциально невероятно мощной идее накидывают на голову черный пакет, доносят до края обрыва и сталкивают. В первые тридцать минут зритель существует вместе с двумя персонажами: первый – потасканный жизнью доходяга, которого только-только уволили из конторы, где тот был простым рабочим, а второй – флегматичный и мягкотелый парень, сидящий на препаратах с момента, как жена ушла от него. Какой-то заброшенный подвал, спиртовая жижа в банках, физически ощущаемый запах безумия в воздухе. Эти два персонажа выдвигаются в контору, откуда одного из них уволили. Там они прессуют начальство (благо, что есть пистолет), на кратенькое время съехавший с катушек доходяга заставляет двух руководителей раздеваться, сношать друг-друга и под угрозой смерти принуждает к прочим иным непотребствам.
После чего они безнаказанно выходят из здания. Жмут друг-другу руки. Расходятся.
И начинается мозгоплавящая тягомотина основного действия.
Хорошие девочки попадают в рай (Дмитрий Месхиев)
Часть 2
Дмитрий Месхиев как-то говорил, что сценарий “Хороших девочек” он написал на карантине, изнывая от безделья (а фильм и вышел сразу в онлайне, так как локдаун, карантин, пропуска и прочие другие забытые ныне артефакты совсем недалеко отошедших от “сегодня” времен) – и это, безусловно, чувствуется. “Хорошие девочки попадают в рай”, вынося за скобки потрясающие первые тридцать минут, – совершенно бессмысленная и необязательная лента, написанная и снятая, кажется, в первую очередь, для коротания длиннющих часов в начавшем перегреваться мире.
Героиня Пересильд и герой Снопковского находят друг-друга после расставания с их “основными” любовями, замещая друг-другом образовавшиеся дырки в сердечках. Они что-то разговаривают, что-то делают, куда-то ходят, что-то занимаются сексом, что-то снова разговаривают, однако общее ощущение тотальной бессмысленности, как в контексте фильма, который по итогу приходит к выводу, что замещать болячки разбитого сердечка бесполезно, а нужно ждать, когда они сами затянутся, так и в контексте отстраненного восприятия происходящего на экране – всё это совершенно бесполезно и непонятно, мутно и растянуто.
“Хорошие девочки попадают в рай” – кино, которое все время тебя обманывает. Поначалу дарит искренний восторг от абсолютно неожиданной встречи с давящим триллером с двумя раздавленными обстоятельствами героями, что словили синдром Б-га на фоне отчаяния и внезапной безнаказанности, а потом обманывает тем, что раз за разом дает надежду на возможное развитие истории двух разбитых сердец. Но в первом случае триллер просто обр…а во втором – что в жизни, что в фильме, разбитые сердца просто остались разбитыми, а замещение эрзацем любви подарило только новые разочарования.
Часть 2
Дмитрий Месхиев как-то говорил, что сценарий “Хороших девочек” он написал на карантине, изнывая от безделья (а фильм и вышел сразу в онлайне, так как локдаун, карантин, пропуска и прочие другие забытые ныне артефакты совсем недалеко отошедших от “сегодня” времен) – и это, безусловно, чувствуется. “Хорошие девочки попадают в рай”, вынося за скобки потрясающие первые тридцать минут, – совершенно бессмысленная и необязательная лента, написанная и снятая, кажется, в первую очередь, для коротания длиннющих часов в начавшем перегреваться мире.
Героиня Пересильд и герой Снопковского находят друг-друга после расставания с их “основными” любовями, замещая друг-другом образовавшиеся дырки в сердечках. Они что-то разговаривают, что-то делают, куда-то ходят, что-то занимаются сексом, что-то снова разговаривают, однако общее ощущение тотальной бессмысленности, как в контексте фильма, который по итогу приходит к выводу, что замещать болячки разбитого сердечка бесполезно, а нужно ждать, когда они сами затянутся, так и в контексте отстраненного восприятия происходящего на экране – всё это совершенно бесполезно и непонятно, мутно и растянуто.
“Хорошие девочки попадают в рай” – кино, которое все время тебя обманывает. Поначалу дарит искренний восторг от абсолютно неожиданной встречи с давящим триллером с двумя раздавленными обстоятельствами героями, что словили синдром Б-га на фоне отчаяния и внезапной безнаказанности, а потом обманывает тем, что раз за разом дает надежду на возможное развитие истории двух разбитых сердец. Но в первом случае триллер просто обр…а во втором – что в жизни, что в фильме, разбитые сердца просто остались разбитыми, а замещение эрзацем любви подарило только новые разочарования.
Купе №6 (Юхо Куосманен)
Часть 1
Когда на горизонте появляется кино от зарубежного режиссера, которое тот решил снять с российскими актерами или, что еще баще, в российском антураже (а если в провинции, то это вообще бинго) – в среде русскоязычных кинокритиков моментально объявляется краткосрочная мобилизация всевозможных внутренних ресурсов противоречивой любви к родненьким березкам, неотесанным провинциалам и зонтичной “русской душе”. Последним таким фильмом был “Купе номер 6” финского режиссера Юхо Куосманена. Полноценно до кинотеатров он не добрался, ввиду закона о пропаганде ЛГБТ, но все равно изрядно пошумел.
История про взаимоотношения интеллигентной финской исследовательницы, катящую на поезде в Мурманск, дабы посмотреть на петроглифы (кто мы, если не знаем, откуда мы – вторит она одному из встретившихся ей в России интеллигенту в очках), и простого русского вахтовика по имени Алексей, едущего, собственно, на очередную свою вахту – это уже отличный повод для встраиваний в текст рассуждений о российской судьбе и Достоевском. А когда вглядываешься в окно поезда и видишь распластавшиеся по огромному российскому пространству деревянные одинокие домики, что решили вплотную приблизиться к проезжающим мимо поездам – иных вариантов, кроме отчаянной любви к Родине, попросту не остается. Тяжела судьба российская, конечно. Но хорошо, что вот этот финн ее раскусил, понял и не осудил. Да, наш Леха водку пьет и быдло он, но он – народ и страна. Ах, Россия!
И дело тут не в негативном отношении к русскоязычным кинокритикам (его нет), как и нет никакой проблемы с любовью к России – будь она хоть идеологически тупорыла и прямолинейна, будь она завиральна и противоречива. Дело в том, что такая стартовая концептуализация – все эти подтягивания “русской души” и т.д. – ведет к ограниченному восприятию большого инди-космоса двух крайне одиноких людей внутри затасканного купе в фильме Юхо Куосманена .
“Купе номер 6”, в сущности, – крайне универсальная и не особо притязательная история о двух тотальных одиночествах, нашедших краткосрочное спасение друг в друге. Что Леха, вахтовик, застрявший между апломбом бесперспективной и безрадостной босяцкой маскулинности и необходимостью гнуться под давлением обстоятельств, что студентка Лаура, безответно влюбленная в русскую девушку, под влиянием которой она и поехала смотреть на злосчастные петроглифы – они оба достигли практически экстремальных значений такой, самой противной и склизкой, вариации одиночества – одиночества имплицитного. Скрытая под завалами неотложных дел и необходимых действий, вылезающая на поверхность в тот момент, когда дела и действия останавливаются, а на их возобновление требуется время.
Часть 1
Когда на горизонте появляется кино от зарубежного режиссера, которое тот решил снять с российскими актерами или, что еще баще, в российском антураже (а если в провинции, то это вообще бинго) – в среде русскоязычных кинокритиков моментально объявляется краткосрочная мобилизация всевозможных внутренних ресурсов противоречивой любви к родненьким березкам, неотесанным провинциалам и зонтичной “русской душе”. Последним таким фильмом был “Купе номер 6” финского режиссера Юхо Куосманена. Полноценно до кинотеатров он не добрался, ввиду закона о пропаганде ЛГБТ, но все равно изрядно пошумел.
История про взаимоотношения интеллигентной финской исследовательницы, катящую на поезде в Мурманск, дабы посмотреть на петроглифы (кто мы, если не знаем, откуда мы – вторит она одному из встретившихся ей в России интеллигенту в очках), и простого русского вахтовика по имени Алексей, едущего, собственно, на очередную свою вахту – это уже отличный повод для встраиваний в текст рассуждений о российской судьбе и Достоевском. А когда вглядываешься в окно поезда и видишь распластавшиеся по огромному российскому пространству деревянные одинокие домики, что решили вплотную приблизиться к проезжающим мимо поездам – иных вариантов, кроме отчаянной любви к Родине, попросту не остается. Тяжела судьба российская, конечно. Но хорошо, что вот этот финн ее раскусил, понял и не осудил. Да, наш Леха водку пьет и быдло он, но он – народ и страна. Ах, Россия!
И дело тут не в негативном отношении к русскоязычным кинокритикам (его нет), как и нет никакой проблемы с любовью к России – будь она хоть идеологически тупорыла и прямолинейна, будь она завиральна и противоречива. Дело в том, что такая стартовая концептуализация – все эти подтягивания “русской души” и т.д. – ведет к ограниченному восприятию большого инди-космоса двух крайне одиноких людей внутри затасканного купе в фильме Юхо Куосманена .
“Купе номер 6”, в сущности, – крайне универсальная и не особо притязательная история о двух тотальных одиночествах, нашедших краткосрочное спасение друг в друге. Что Леха, вахтовик, застрявший между апломбом бесперспективной и безрадостной босяцкой маскулинности и необходимостью гнуться под давлением обстоятельств, что студентка Лаура, безответно влюбленная в русскую девушку, под влиянием которой она и поехала смотреть на злосчастные петроглифы – они оба достигли практически экстремальных значений такой, самой противной и склизкой, вариации одиночества – одиночества имплицитного. Скрытая под завалами неотложных дел и необходимых действий, вылезающая на поверхность в тот момент, когда дела и действия останавливаются, а на их возобновление требуется время.
Купе №6 (Юхо Куосманен)
Часть 2
Поезд – отличное место для имплицитного одиночества. Железная клетка, что мерно катит по рельсам, отсутствующая периодически мобильная связь, кавалькада проплывающих незначительных селений за окном и аналогичная кавалькада пролетающих мимо снующих туда-сюда пассажирских лиц. Поезд в секунду рутинизирует каждое действие, даже если ты никогда не ездил до этого. Каждое действие становится привычным, прямым и семантически замкнутым. Лечь на койку. Встать с койки. Налить чай. Посмотреть в окно. Вслушиваться в разговор соседей через стенку. Лежать. Стоять. Смотреть. Рутина расчищает всё пространство, чтобы туда понемногу втекало удушающее чувство одиночества, скрыться от которого, если ты его унюхал и увидел – невероятно сложно.
И два героя, пройдя кратенький маршрут от первоначального отсутствия принятия и понимания, до тотального доверия и радости обладания такой компанией – принимаются делить и заполнять друг-другом зияющую пустоту на месте, где должна быть счастливая жизнь. Благодаря корневому стремлению убежать от чувства одиночества, “Купе номер 6” прекрасно обходится безо всякого эротизма. Между персонажами, без сомнений, бушует химия, но химия эта другого порядка – как между двумя маленькими детьми в ограниченном квадрате песочницы, что принимаются делить между собой игрушки, территорию и радости без всякой подоплеки и корыстных интересов, а просто потому, что вдвоем проще справляться с наступающей действительностью, которая одинаково флегматично стремится переехать и совсем юных посетителей детского сада, так и повзрослевших студентов и вахтовиков.
“Купе номер 6” – это, очевидно, далеко не шедевр. Но он и не должен быть таковым. И, собственно, не стремится. Юхо Куосманен снял замечательное и плотное инди-кино, выверенное и чувственное, – как будто из палаты мер и весов. Без значительных амбиций и огромных замашек. А просто тихое рассматривание многообразия человеческих связей сквозь искажающее стекло полупустой бутылки водки. Получилось прекрасно.
Часть 2
Поезд – отличное место для имплицитного одиночества. Железная клетка, что мерно катит по рельсам, отсутствующая периодически мобильная связь, кавалькада проплывающих незначительных селений за окном и аналогичная кавалькада пролетающих мимо снующих туда-сюда пассажирских лиц. Поезд в секунду рутинизирует каждое действие, даже если ты никогда не ездил до этого. Каждое действие становится привычным, прямым и семантически замкнутым. Лечь на койку. Встать с койки. Налить чай. Посмотреть в окно. Вслушиваться в разговор соседей через стенку. Лежать. Стоять. Смотреть. Рутина расчищает всё пространство, чтобы туда понемногу втекало удушающее чувство одиночества, скрыться от которого, если ты его унюхал и увидел – невероятно сложно.
И два героя, пройдя кратенький маршрут от первоначального отсутствия принятия и понимания, до тотального доверия и радости обладания такой компанией – принимаются делить и заполнять друг-другом зияющую пустоту на месте, где должна быть счастливая жизнь. Благодаря корневому стремлению убежать от чувства одиночества, “Купе номер 6” прекрасно обходится безо всякого эротизма. Между персонажами, без сомнений, бушует химия, но химия эта другого порядка – как между двумя маленькими детьми в ограниченном квадрате песочницы, что принимаются делить между собой игрушки, территорию и радости без всякой подоплеки и корыстных интересов, а просто потому, что вдвоем проще справляться с наступающей действительностью, которая одинаково флегматично стремится переехать и совсем юных посетителей детского сада, так и повзрослевших студентов и вахтовиков.
“Купе номер 6” – это, очевидно, далеко не шедевр. Но он и не должен быть таковым. И, собственно, не стремится. Юхо Куосманен снял замечательное и плотное инди-кино, выверенное и чувственное, – как будто из палаты мер и весов. Без значительных амбиций и огромных замашек. А просто тихое рассматривание многообразия человеческих связей сквозь искажающее стекло полупустой бутылки водки. Получилось прекрасно.
Дышите свободно (Сергей Бодров-старший)
«Дышите свободно» – это буквально квинтэссенция «СТВ» в репрезентации «маленького человека» на большом экране.
Фильм Сергея Бодрова-старшего рассказывает про женщину-логопеда и ее группу заикающихся пациентов, которых она старается вылечить. Это тотально неторопливое, бесхитростное и непритязательное кино, которое довольствуется уже тем, что просто может существовать. Сложно себе представить еще одну большую студию, кроме «СТВ», что может себе позволить снять и выпустить совершенно некоммерческое кино, тяжелое для просмотра, про уязвленную и не особо «кинематографическую» прослойку общества, – людей, страдающих логоневрозом.
Само кино категорически безынтересное и не-смотрибельное. Но хорошо, что оно есть, как ни странно.
«Дышите свободно» – это буквально квинтэссенция «СТВ» в репрезентации «маленького человека» на большом экране.
Фильм Сергея Бодрова-старшего рассказывает про женщину-логопеда и ее группу заикающихся пациентов, которых она старается вылечить. Это тотально неторопливое, бесхитростное и непритязательное кино, которое довольствуется уже тем, что просто может существовать. Сложно себе представить еще одну большую студию, кроме «СТВ», что может себе позволить снять и выпустить совершенно некоммерческое кино, тяжелое для просмотра, про уязвленную и не особо «кинематографическую» прослойку общества, – людей, страдающих логоневрозом.
Само кино категорически безынтересное и не-смотрибельное. Но хорошо, что оно есть, как ни странно.
Своя война: Шторм в пустыне (Алексей Чадов)
Часть 1
Периодически складывается ощущение, что американские военные операции за рубежом заранее согласовываются с представителями Голливуда – настолько много и часто американский кинематограф выпускает фильмы о бравых американских солдатах, которые на разных клочках большой планеты стреляют и убивают во имя светлого “сегодня” и ослепительно сияющих перспектив “завтра”. Хотя ситуация ровно противоположная – на сайте Пентагона в свободном доступе висит статья о том, как военные консультируют и помогают американским режиссерам в создании “правильных” военных фильмов, а сами киноделы не то что бы сильно скрывают факты периодических “вмешательств” со стороны ВПК.
В США, на которую российская власть и российские низы все равно, так или иначе, ориентируются, быть военным и участвовать в военных операциях – это почетно. На улицах висят билборды с благодарностями в адрес военных, на матчах моей любимой НБА регулярно перед/во время/после матчей проводятся мероприятия “благодарности” военным, которым превентивно выделили дорогущие места в первых рядах. В общем, носить военную форму и уметь стрелять, когда у тебя в кармане американский паспорт – норм занятие.
Отношение автора к подобному будет оставлено за скобками.
Российская реальность же солдата не любит и не принимает. Человек в камуфляже воспринимается, скорее, как беглая рябь на поверхности озера под лунным небом. Не то что бы вызывает большие эмоции или сильно мешает, но не появись она – было бы вообще замечательно. В России (довоенной России, в смысле) военные были аккуратно вытеснены из публичного пространства. Да, мы проводим военные операции в разных странах. Да, они крайне успешны и жертв среди гражданских нет. Но, вообще, их там нет, мы таким не занимаемся, а что такое ЧВК мы не знаем тем более.
Ввиду чего и, соответственно, фильмов о российских солдатах, например, в Сирии – практически нет. Так как сложно снимать и рассказывать о том, чего “как бы не существует”, да и еще надеяться на возможность широкого проката и государственную поддержку. Для такого отлично подходит тематика ВОВ. А те фильмы, которые волшебным образом умудрялись прорваться на широкие экраны широкого проката становились в ряд обаятельных фанфиков современной американской традиции экранизации военных операций.
Часть 1
Периодически складывается ощущение, что американские военные операции за рубежом заранее согласовываются с представителями Голливуда – настолько много и часто американский кинематограф выпускает фильмы о бравых американских солдатах, которые на разных клочках большой планеты стреляют и убивают во имя светлого “сегодня” и ослепительно сияющих перспектив “завтра”. Хотя ситуация ровно противоположная – на сайте Пентагона в свободном доступе висит статья о том, как военные консультируют и помогают американским режиссерам в создании “правильных” военных фильмов, а сами киноделы не то что бы сильно скрывают факты периодических “вмешательств” со стороны ВПК.
В США, на которую российская власть и российские низы все равно, так или иначе, ориентируются, быть военным и участвовать в военных операциях – это почетно. На улицах висят билборды с благодарностями в адрес военных, на матчах моей любимой НБА регулярно перед/во время/после матчей проводятся мероприятия “благодарности” военным, которым превентивно выделили дорогущие места в первых рядах. В общем, носить военную форму и уметь стрелять, когда у тебя в кармане американский паспорт – норм занятие.
Отношение автора к подобному будет оставлено за скобками.
Российская реальность же солдата не любит и не принимает. Человек в камуфляже воспринимается, скорее, как беглая рябь на поверхности озера под лунным небом. Не то что бы вызывает большие эмоции или сильно мешает, но не появись она – было бы вообще замечательно. В России (довоенной России, в смысле) военные были аккуратно вытеснены из публичного пространства. Да, мы проводим военные операции в разных странах. Да, они крайне успешны и жертв среди гражданских нет. Но, вообще, их там нет, мы таким не занимаемся, а что такое ЧВК мы не знаем тем более.
Ввиду чего и, соответственно, фильмов о российских солдатах, например, в Сирии – практически нет. Так как сложно снимать и рассказывать о том, чего “как бы не существует”, да и еще надеяться на возможность широкого проката и государственную поддержку. Для такого отлично подходит тематика ВОВ. А те фильмы, которые волшебным образом умудрялись прорваться на широкие экраны широкого проката становились в ряд обаятельных фанфиков современной американской традиции экранизации военных операций.
Своя война: Шторм в пустыне (Алексей Чадов)
Часть 2
“Шторм в пустыне” – вот такой фанфик.
Это режиссерский дебют актера Алексея Чадова, во многом построившего свой экранный образ вокруг потешной стероидной маскулинности и снявшийся, кажется, в каждом российском фильме про военных/боксеров/военизированные подразделения боксеров/боксерские военные подразделения/танкистов/стрелков и т.д. Такой русифицированный Марк Уолберг. Человек годами крутился в этой теме, ввиду чего его переход в статус режиссера кино про бравого солдата в серой зоне (но он остался главным актером) – даже логичен.
Рассказ ведется о бывшем военном по имени Иван, который под видом иностранного журналиста отправляется в Сирию, чтобы спасти нескольких заложников. Он уже, в принципе, подвязал и “вышел из игры”, работая инструктором для молодых, но тут слишком много личного, поэтому он вновь возвращается, чтобы помочь.
Знакомая завязка, да? Бывший военный. Но вот случается что-то. И он возвращается.
Собственно, “Шторм в пустыне” страдает от того, что он даже не пытается выйти из куполообразного пространства фанфика на существующие американские фильмы. Здесь возникают узнаваемые архетипы персонажей только с зеркальными знаменателями в графе “гражданство”. Есть наивный, но верный дуралей в исполнении Кологривого (который, кстати, был создан для таких ролей), есть американские военные, что, вроде номинально “враги”, но братское-военное всегда оказывается выше формальных статусов. У главного героя появляется друг среди местных, проводящий его через адские пустыни и оберегающий от многих опасностей. Да и сама структура повествования – плоть от плоти проходных американских военных зарисовок.
Основной отличительной чертой “Шторма” от зарубежных “собратьев” – это вербальный парад узнаваемых, но на момент создания фильма еще не так злободневно и сардонически звучащих, формулировок – “русские своих не бросают” и всё в этом духе. В принципе, именно вербальная пластмассовая карикатурность – а герои в фильме наотрез отказываются разговаривать по-бытовому узнаваемо, вместо этого плодя патетику эстетично забродивших в галлюцинациях фольклорных богатырей – позволяет относиться к “Шторму в пустыне” куда проще и легче, чем к другим аналогичным фильмам, многое ему сразу же прощая. От различных фактурных косяков, заканчивая тотальной постановочной несостоятельностью и дефицита экшена в номинальном боевике.
Потому что остается очень узнаваемый вайб подъездно-дворовых постановочных войнушек, которая вышла из под контроля и стала фильмом. “Шторм в пустыне” – плохое кино. Но проникнуться, по крайней мере, иронично, – можно.
Часть 2
“Шторм в пустыне” – вот такой фанфик.
Это режиссерский дебют актера Алексея Чадова, во многом построившего свой экранный образ вокруг потешной стероидной маскулинности и снявшийся, кажется, в каждом российском фильме про военных/боксеров/военизированные подразделения боксеров/боксерские военные подразделения/танкистов/стрелков и т.д. Такой русифицированный Марк Уолберг. Человек годами крутился в этой теме, ввиду чего его переход в статус режиссера кино про бравого солдата в серой зоне (но он остался главным актером) – даже логичен.
Рассказ ведется о бывшем военном по имени Иван, который под видом иностранного журналиста отправляется в Сирию, чтобы спасти нескольких заложников. Он уже, в принципе, подвязал и “вышел из игры”, работая инструктором для молодых, но тут слишком много личного, поэтому он вновь возвращается, чтобы помочь.
Знакомая завязка, да? Бывший военный. Но вот случается что-то. И он возвращается.
Собственно, “Шторм в пустыне” страдает от того, что он даже не пытается выйти из куполообразного пространства фанфика на существующие американские фильмы. Здесь возникают узнаваемые архетипы персонажей только с зеркальными знаменателями в графе “гражданство”. Есть наивный, но верный дуралей в исполнении Кологривого (который, кстати, был создан для таких ролей), есть американские военные, что, вроде номинально “враги”, но братское-военное всегда оказывается выше формальных статусов. У главного героя появляется друг среди местных, проводящий его через адские пустыни и оберегающий от многих опасностей. Да и сама структура повествования – плоть от плоти проходных американских военных зарисовок.
Основной отличительной чертой “Шторма” от зарубежных “собратьев” – это вербальный парад узнаваемых, но на момент создания фильма еще не так злободневно и сардонически звучащих, формулировок – “русские своих не бросают” и всё в этом духе. В принципе, именно вербальная пластмассовая карикатурность – а герои в фильме наотрез отказываются разговаривать по-бытовому узнаваемо, вместо этого плодя патетику эстетично забродивших в галлюцинациях фольклорных богатырей – позволяет относиться к “Шторму в пустыне” куда проще и легче, чем к другим аналогичным фильмам, многое ему сразу же прощая. От различных фактурных косяков, заканчивая тотальной постановочной несостоятельностью и дефицита экшена в номинальном боевике.
Потому что остается очень узнаваемый вайб подъездно-дворовых постановочных войнушек, которая вышла из под контроля и стала фильмом. “Шторм в пустыне” – плохое кино. Но проникнуться, по крайней мере, иронично, – можно.
Клипмейкеры (Григорий Константинопольский)
В своей жизни я периодически сталкиваюсь с фильмами/режиссерами, к которым мне требуется время, чтобы подступиться и посмотреть. И дело не в загруженном графике (он у меня не загруженный), дело не в том, что конкретный фильм тяжело найти (в интернете можно найти что угодно, если попыхтеть) и дело даже не в том, что я просто не хочу это смотреть (нет, я хочу).
Так бывает, что, сталкиваясь с определенными фильмами/режиссерами, передо мной возникает невидимая стена собственного выдуманного несоответствия ожидающего просмотра материалу. Словно я сейчас включу кино, буду смотреть полтора-два-три часа, на экране возникнут титры на черном фоне, – и я в полумраке комнаты увижу собственное отражение на мониторе. А это отражение будет рисовать мое недоумевающее лицо, лицо человека, который ничего не понял и не соответствует материалу, который только что посмотрел. И поэтому, когда я в своей жизни сталкиваюсь с определенными фильмами/режиссерами, возникает страх и начинается длительное откладывание просмотра, чтобы, когда я все-таки посмотрю, испытать огромное облегчение: «Я все понял! Я не тупой!».
Так вот. С «Клипмейкерами» у меня такого не было. Я просто включил фильм Григория Константинопольского. Прошло полтора часа. На темном фоне возникли белые титры. Возникло мое отражение. И оно четко вырисовало лицо человека, который, кажется, ничего не понял. Обидно.
И дело в том, что «Клипмейкеры» – это продукт для внутреннего пользования, напичканный отсылками, перекличками и подсмыслами, которые может уловить только те, кто были друзьями/врагами Григория во времена девяностых или те, кто в эти девяностые находился в примерно похожих культурных гравитационных полях. Константинопольский придумал множество персонажей, которые имеют реальных прототипов – Авдотьи Смирновой, Федора Бондарчука, себя самого в фильм запустил, дав фамилию «Византийский», появлялось еще много разных людей. Сами девяностые рисуются, скорее, замороченной карикатурой на реальность (впрочем, возможно, Григорий в ней и двигался), есть уйма отсылок на реальные события и прототипов.
И общее впечатление «Клипмейкеры» оставляют путанное. Кино – это такое фрагментарное, несколько ироничное, сотканное из десятков разнообразных, никак между собой не связанных воспоминаний об ушедшем времени, которое то ли слишком личное, то ли слишком нереальное и ироничное, то ли всё вместе. Но которое не оставляет никакого послевкусия.
Кажется, что «Клипмейкеры» пытались отыскать ответ на вопрос «куда же ушла вот эта свобода?», но вместо этого в очередной раз вспоминали герметичный мир людей культуры и себя внутри него, так ни к чему конкретному не придя. Голые бывшие, грязное прошлое, странное настоящее, люди в кожанках, наивные клипы, глупый лайфстайл – вереница путанных образов и воспоминаний следуют один за другим, а всех их пытается связать между собой герой Епифанцева (что бы он собой не визуализировал).
Смотрится это странно и тяжело. Белые титры, черный фон, недоумевающее лицо. Прошла эпоха и похуй.
В своей жизни я периодически сталкиваюсь с фильмами/режиссерами, к которым мне требуется время, чтобы подступиться и посмотреть. И дело не в загруженном графике (он у меня не загруженный), дело не в том, что конкретный фильм тяжело найти (в интернете можно найти что угодно, если попыхтеть) и дело даже не в том, что я просто не хочу это смотреть (нет, я хочу).
Так бывает, что, сталкиваясь с определенными фильмами/режиссерами, передо мной возникает невидимая стена собственного выдуманного несоответствия ожидающего просмотра материалу. Словно я сейчас включу кино, буду смотреть полтора-два-три часа, на экране возникнут титры на черном фоне, – и я в полумраке комнаты увижу собственное отражение на мониторе. А это отражение будет рисовать мое недоумевающее лицо, лицо человека, который ничего не понял и не соответствует материалу, который только что посмотрел. И поэтому, когда я в своей жизни сталкиваюсь с определенными фильмами/режиссерами, возникает страх и начинается длительное откладывание просмотра, чтобы, когда я все-таки посмотрю, испытать огромное облегчение: «Я все понял! Я не тупой!».
Так вот. С «Клипмейкерами» у меня такого не было. Я просто включил фильм Григория Константинопольского. Прошло полтора часа. На темном фоне возникли белые титры. Возникло мое отражение. И оно четко вырисовало лицо человека, который, кажется, ничего не понял. Обидно.
И дело в том, что «Клипмейкеры» – это продукт для внутреннего пользования, напичканный отсылками, перекличками и подсмыслами, которые может уловить только те, кто были друзьями/врагами Григория во времена девяностых или те, кто в эти девяностые находился в примерно похожих культурных гравитационных полях. Константинопольский придумал множество персонажей, которые имеют реальных прототипов – Авдотьи Смирновой, Федора Бондарчука, себя самого в фильм запустил, дав фамилию «Византийский», появлялось еще много разных людей. Сами девяностые рисуются, скорее, замороченной карикатурой на реальность (впрочем, возможно, Григорий в ней и двигался), есть уйма отсылок на реальные события и прототипов.
И общее впечатление «Клипмейкеры» оставляют путанное. Кино – это такое фрагментарное, несколько ироничное, сотканное из десятков разнообразных, никак между собой не связанных воспоминаний об ушедшем времени, которое то ли слишком личное, то ли слишком нереальное и ироничное, то ли всё вместе. Но которое не оставляет никакого послевкусия.
Кажется, что «Клипмейкеры» пытались отыскать ответ на вопрос «куда же ушла вот эта свобода?», но вместо этого в очередной раз вспоминали герметичный мир людей культуры и себя внутри него, так ни к чему конкретному не придя. Голые бывшие, грязное прошлое, странное настоящее, люди в кожанках, наивные клипы, глупый лайфстайл – вереница путанных образов и воспоминаний следуют один за другим, а всех их пытается связать между собой герой Епифанцева (что бы он собой не визуализировал).
Смотрится это странно и тяжело. Белые титры, черный фон, недоумевающее лицо. Прошла эпоха и похуй.
Лили и море (Динара Друкарова)
На фильм Динары Друкаровой “Лили и море” я совершенно случайно нашел рецензию, способную ломать людей.
Поэтому опубликую здесь на нее ссылку. Лучше у меня все равно не получится.
Если вдруг это читает автор Сергей Ю – напишите мне.
https://www.ivi.ru/watch/502022/reviews/59306
На фильм Динары Друкаровой “Лили и море” я совершенно случайно нашел рецензию, способную ломать людей.
Поэтому опубликую здесь на нее ссылку. Лучше у меня все равно не получится.
Если вдруг это читает автор Сергей Ю – напишите мне.
https://www.ivi.ru/watch/502022/reviews/59306
Детки и предки
автор: мк
Часть 1.
Самое страшное не то, что мы взрослые, а то, что взрослые – это мы.
Линор Горалик
С удовлетворением отмечаю: Стал взрослой гадиной.
Данила Давыдов
А давайте ниже пояса. Для начала подменим сам кинотекст на лытдыбр о том, как он писался. Дальше немного неуместных притянутых аналогий с оторвавшимися в процессе ушами, многословных отступлений, переизбыток цитат, самоповторы, самоочевидная мудрость Дядюшки Римуса – и готово!
Итак, Павле не даст соврать, я сразу выбрал два своих любимых фильма СТВ, о которых хотел бы писать. Нет, это не Балабанов и не Буслов, а "Снегирь" Хлебникова и "Wrong Cops" Дюпье. Вот только найти два более непохожих фильма сложно. Гиперреалистичные притчи Хлебникова и сюрреалистичные скетчи Дюпье, известного олдам-бородам как курящего сосиски Mr. Oizo, разъединяет гораздо больше, чем объединяет. Какая уж тут общая тема? Паче того, не просто тема, а целый срез пород Сельяновского минерального кинобассейна! Но на днях со мной случилось небольшое чудо природы: солнечный удар и в то же время переохлаждение. В мозгу раздалось как бы приятное потрескивание кипящего сухого льда. Разумеется, всё сразу встало на свои места!
Какая же на самом деле главная тема фильма Снегирь? Детки и предки. Любой фильм про дальнее плавание с юнгами обречен наследовать Острову сокровищ. Который, конечно же, тоже морские деткипредки. Детка Джим Хоукинс очаровывается одноногим предком Джоном Сильвером и мечтает что тот подарит ему волшебство, невозможные острова и прочия пиастры. А вот взросла гадина Джон просто хочет чтобы юнга заменил ему деревяшку, работал человеческим живым костылём, третьей послушной ногой на аутсорсе! Вся магия произведения именно в их отношениях, бромансе Питера Пена и Крюка. И неоднозначности вектора поведения Сильвера-Крюка к детке Джиму, он хочет пустить юнге кровь, хочет защитить его, хочет успешно сторговать мальца на переговорах, научить морскому делу, зарыть, чтобы тот костями охранял перепрятанное сокровище. Может даже трахнуть и съесть! "Чтобы узнать, какого цвета у него потроха". Но в итоге оставляет щенка жить. Наверное, потому что узнаёт в юном юннате юнге себя. Думает, что Джим вырастет и станет им.
автор: мк
Часть 1.
Самое страшное не то, что мы взрослые, а то, что взрослые – это мы.
Линор Горалик
С удовлетворением отмечаю: Стал взрослой гадиной.
Данила Давыдов
А давайте ниже пояса. Для начала подменим сам кинотекст на лытдыбр о том, как он писался. Дальше немного неуместных притянутых аналогий с оторвавшимися в процессе ушами, многословных отступлений, переизбыток цитат, самоповторы, самоочевидная мудрость Дядюшки Римуса – и готово!
Итак, Павле не даст соврать, я сразу выбрал два своих любимых фильма СТВ, о которых хотел бы писать. Нет, это не Балабанов и не Буслов, а "Снегирь" Хлебникова и "Wrong Cops" Дюпье. Вот только найти два более непохожих фильма сложно. Гиперреалистичные притчи Хлебникова и сюрреалистичные скетчи Дюпье, известного олдам-бородам как курящего сосиски Mr. Oizo, разъединяет гораздо больше, чем объединяет. Какая уж тут общая тема? Паче того, не просто тема, а целый срез пород Сельяновского минерального кинобассейна! Но на днях со мной случилось небольшое чудо природы: солнечный удар и в то же время переохлаждение. В мозгу раздалось как бы приятное потрескивание кипящего сухого льда. Разумеется, всё сразу встало на свои места!
Какая же на самом деле главная тема фильма Снегирь? Детки и предки. Любой фильм про дальнее плавание с юнгами обречен наследовать Острову сокровищ. Который, конечно же, тоже морские деткипредки. Детка Джим Хоукинс очаровывается одноногим предком Джоном Сильвером и мечтает что тот подарит ему волшебство, невозможные острова и прочия пиастры. А вот взросла гадина Джон просто хочет чтобы юнга заменил ему деревяшку, работал человеческим живым костылём, третьей послушной ногой на аутсорсе! Вся магия произведения именно в их отношениях, бромансе Питера Пена и Крюка. И неоднозначности вектора поведения Сильвера-Крюка к детке Джиму, он хочет пустить юнге кровь, хочет защитить его, хочет успешно сторговать мальца на переговорах, научить морскому делу, зарыть, чтобы тот костями охранял перепрятанное сокровище. Может даже трахнуть и съесть! "Чтобы узнать, какого цвета у него потроха". Но в итоге оставляет щенка жить. Наверное, потому что узнаёт в юном юннате юнге себя. Думает, что Джим вырастет и станет им.
Детки и предки
автор: мк
Часть 2
То же и в Снегире. Два неоперившихся паренька из мореходки, Никита и Максим, устраиваются подручными (читай: третьей рукой!) на рыболовецкое судно. КоллективныйРЫБХОЗ Взрослый корабля сразу начинает с наслаждением выбивать из юнг детство. Заставляя превратиться в себя. В пропахшего рыбой пропойцу, венец мечтаний которого заплатить рыбьими трупами по накопившимся счетам. Ну и чтобы в сети завирусилось чудовищное видео со ртом и живым угрем с последней попойки. Один из курсантов быстро принимает навязанную игру и послушно мутирует во взрослого. Выслуживаясь перед Новыми Сверстниками, вот он уже вместе с ними мучает второго юнгу, как бы в шутку запирая его в душевой кабине с зубастой тварью (как там было в Острове? “Пустить ему кровь!”). Зачем это было вообще? Тут можно бормотать что-то об обрядах инициации, морских ритуалах и прочих чёрных кошках-подковах... Но, во-первых, это не инициация мучимого Никиты как моряка. А скорее инициация мучающего Максима как Взрослого. А, в-последних, гораздо лучше просто взять и вспомнить Масодова. Между взрослыми и детьми идет необъявленная война. Единственное, что на самом деле хотят предки это причинять боль бесправным деткам. Нет никакого медицинского смысла в вырезании гланд и аденоидов. Нет такой медицинской профессии – отоларинголог. Вся процедура придумана сугубо и только для того, чтобы сладострастно мучать маленьких людей. Просто потом что они — взрослые. Просто потому что они могут. В итоге, юнге Никите, не желающему взрослеть и выпускать детский ветер из головы, эту самую голову просто проламывает. Ржавым тралом пропахшего рыбьими потрохами взрослого мирка. По вине взрослого, sapienti sat. Картина заканчивается тем, что второй юнга, Максим, покрывает это преступление коллективного Предка, свидетельствуя перед следователем что Никита был во всём виноват сам. Юнга заолдовел! И с трапа уже сходит серым взрослым рыбоедом. Частью РЫБХОЗА. Итак, суммируя, Снегирь это фильм о мире как ржавом и остро пахнущем конвейере по превращению деток в предков. Который или убьёт или заставит мутировать во что-то с залитыми бесцветными рыбьими глазами. Как писал Гронас, Они превращают всё во всё остальное. И всё остальное в ничто.
автор: мк
Часть 2
То же и в Снегире. Два неоперившихся паренька из мореходки, Никита и Максим, устраиваются подручными (читай: третьей рукой!) на рыболовецкое судно. Коллективный
Детки и предки
автор: мк
Часть 3
Какая же на самом деле главная тема фильма Wrong Cops? Вы уже поняли. Детки и предки. Кто такие копы? Это наиболее яркие представители репрессивной машины предков, с лицензией на насилие. Кто такие неправильные копы? Детки, которые лихо заняли место взрослых на этом посту. Детки, которых с души воротит от тошнотворного скучного юниверса взрослых. Вот они и взламывают его изнутри. Как же эффективнее хакнуть взрослую систему? Занять место в этой системе, которое бы позволило деткам идеальную формулу деткования – "творите что хотите". Делать решительно всё что угодно, зная, что за это ничего не будет. Оперируя мерзким взрослым вокабуляром, это произвол. Ну вот они и находят, что называется, тёплое, теплейшее место. А дальше вытворяют что хотят. Ну а хотят копы-детки, как и полагается нормальным деткам, вовсе не исполнять какие-то там обязанности, вырабатывать закон да порядок, а конечно же целыми днями играть с дохлыми мышами, крутя их за хвост, сочинять невыносимую электронную музыку, гнобить крипа-Мэрилина Мэнсона, толкать дурь, зарабатывая на карманные расходы, приставать к девицам на парковке и вообще увеличивать удельную массу беспорядка. Суммируя и тавтоложа, Wrong Cops это взлом детками постылой реальности предков изнутри. Сценарная схема Волк в овечьей шкуре, Принц и Нищий или же Поменяться местами. “Тем, кто за нас в ответе, Давно пора понять: Мы маленькие детки, Нам хочется стрелять”.
Детки и предки. Всё всегда об одном, всё всегда об одном и том же. Детки улыбаются в Жмурках всеми 32 золотыми зубами, прижмуривая взрослых. Детки возвращаются с войны, птср-ные, вооружённые до зубов, но такие трогательно инфантильные что сам черт им не Брат. Короткостриженые Детки угоняют Бумер, ведь всё что они хотят от этой жизни это кататься. Про уродов и детей. Особенности национальных детей. Детки 200. Детка Царевич и Серый Предок.
Фильмы студии Сельянова это очень разная критика нашего с вами бытия. Неправильного мира, наглухо проёбанного взрослыми. Но критика ребячливая, хулиганская, заливистая, недушная, а воздушная, вся в веснушках.
Взрослые всегда говорят, что понимают жизнь лучше, но на самом деле они просто привыкли к её уродливости. Нет никакого времени и его влияния на нас, “настоящее прошедшее и будущее стариков сепира и ворфа детища – чудища”, взрослее мы становимся лишь когда творим всякую душную бездушную взрослую хуйню. Как говорилось в одной рекламной кампании Cartoon Network, “Взрослые – отстой. Но они делают мультики”. Будем как детки. Ну или хотя бы делаем мультики.
автор: мк
Часть 3
Какая же на самом деле главная тема фильма Wrong Cops? Вы уже поняли. Детки и предки. Кто такие копы? Это наиболее яркие представители репрессивной машины предков, с лицензией на насилие. Кто такие неправильные копы? Детки, которые лихо заняли место взрослых на этом посту. Детки, которых с души воротит от тошнотворного скучного юниверса взрослых. Вот они и взламывают его изнутри. Как же эффективнее хакнуть взрослую систему? Занять место в этой системе, которое бы позволило деткам идеальную формулу деткования – "творите что хотите". Делать решительно всё что угодно, зная, что за это ничего не будет. Оперируя мерзким взрослым вокабуляром, это произвол. Ну вот они и находят, что называется, тёплое, теплейшее место. А дальше вытворяют что хотят. Ну а хотят копы-детки, как и полагается нормальным деткам, вовсе не исполнять какие-то там обязанности, вырабатывать закон да порядок, а конечно же целыми днями играть с дохлыми мышами, крутя их за хвост, сочинять невыносимую электронную музыку, гнобить крипа-Мэрилина Мэнсона, толкать дурь, зарабатывая на карманные расходы, приставать к девицам на парковке и вообще увеличивать удельную массу беспорядка. Суммируя и тавтоложа, Wrong Cops это взлом детками постылой реальности предков изнутри. Сценарная схема Волк в овечьей шкуре, Принц и Нищий или же Поменяться местами. “Тем, кто за нас в ответе, Давно пора понять: Мы маленькие детки, Нам хочется стрелять”.
Детки и предки. Всё всегда об одном, всё всегда об одном и том же. Детки улыбаются в Жмурках всеми 32 золотыми зубами, прижмуривая взрослых. Детки возвращаются с войны, птср-ные, вооружённые до зубов, но такие трогательно инфантильные что сам черт им не Брат. Короткостриженые Детки угоняют Бумер, ведь всё что они хотят от этой жизни это кататься. Про уродов и детей. Особенности национальных детей. Детки 200. Детка Царевич и Серый Предок.
Фильмы студии Сельянова это очень разная критика нашего с вами бытия. Неправильного мира, наглухо проёбанного взрослыми. Но критика ребячливая, хулиганская, заливистая, недушная, а воздушная, вся в веснушках.
Взрослые всегда говорят, что понимают жизнь лучше, но на самом деле они просто привыкли к её уродливости. Нет никакого времени и его влияния на нас, “настоящее прошедшее и будущее стариков сепира и ворфа детища – чудища”, взрослее мы становимся лишь когда творим всякую душную бездушную взрослую хуйню. Как говорилось в одной рекламной кампании Cartoon Network, “Взрослые – отстой. Но они делают мультики”. Будем как детки. Ну или хотя бы делаем мультики.
Танцуй, Селедка! (Александра Лупашко)
«Батя» в мировой культуре – фигура, прямо скажем, противоречивая. «Батя» может уйти за хлебом и не вернуться, «батя» может дать леща», «батя» может порицать за то, что делает сам, параллельно порицая за то, что бы хотел сделать сам, но не делает. От «бати» меньше требуешь и соответственно меньше даешь – любви, заботы, нежности. Он как бы существует, зачастую, несколько автономно, изредка возникая темным силуэтом в моменты глобальных ошибок или побед, а после вновь растворяется, откатываясь в свои автономные степи, где есть телевизор, есть молчание в предрассветной тишине на кухне и быстрое опьянение от одного запаха баночного пива. Дело не только в гендерной дихотомии, в рамках которой фигура матери обладает некоторыми «нежными» преимуществами, но и в качественном различии восприятия жизненных процессов и существования внутри них.
«Батя», в отличие от мамы, не взрослый. «Батя» грозный, «батя» сильный, «батя» странный, «батя» смешной, «батя» безумный, но никогда – «взрослый». Фигура «бати» застряла на лестничном пролете между заматеревшей опытностью взрослого человека, и безумной авантюрной фартажопостью подростка. «Батя» может проиграть бабки на ставках, мать – никогда. «Батя» может одним днем проснуться и свалить куда-то на Сахалин, напрочь забыв выключить в пустой квартире утюг, мама – ну, вряд ли. И дело, как вы понимаете, совершенно не в утюге.
«Батя» может быть донельзя мудрым, но он никогда не будет «взрослым», как бы он ни старался. «Батя» статичен и монументален в своем переходном периоде, вне зависимости от состояний окружающей действительности и его самого. Поэтому «батю» так легко любить. Поэтому «батю» так легко ненавидеть.
Но «бати» имеют свойство умирать. «Батя» все-таки не сгусток автономной энергии, а человек. Просто называют его «батя». Но он человек. А человеки умирают. Значит, и «батя» умрет. Еще одна авантюра «бати».
А в «Танцуй, селедка!» фигура «бати» не совсем умерла. Точнее как. «Батя» (Павел Майков) умер. Но он так сильно злил и терроризировал своими алкогольными безумствами, бесконечными «мутками» и отсутствием заботы и поддержки девушку Жанну (Саша Бортич), которая все-таки приехала организовывать ее похороны, что продолжает ее преследовать и после жизни. Ну как преследовать. Она его видит. Остальные не видят. Он ее подкалывает и предлагает поехать в казино. Просит только ее. Остальные его не видят. Поэтому пусть она отвезет его в казино. И вообще, дочка, давай поговорим и круто проведем время. А дочь этому не очень радуется.
«Танцуй, селедка!» сравнивали/сравнивают с «Как Витя Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Там сложные отношения с отцом. И тут тоже. Но есть разница. В фильме Ханта была парадоксальная ненависть и невозможность полноценного прощения. В фильме Александры Лупашко – место прощению имеется. Это куда более нежное кино. К отцу нет ненависти, есть обида. В «Доме инвалидов», кажется, наоборот.
Александра Лупашко сняла очень теплое кино. В «Танцуй, селедка!» есть место флэшбекам. И это не флэшбеки в 90-е. Или в детство конкретной героини. Они невероятно универсальные и трогательные. Становится страшно и приятно от понимания, что мы все росли одинаково несчастными. И выросли одинаково несчастными. Есть в этом что-то такое. В «Танцуй, селедка!» хороший саундтрек. Он навязчивый, но хороший. Если ты не любишь «Верхом на звезде» – батя плохо тебя бил.
И как говорил герой Павла Майкова. «Если день такой, что прям жопа: танцуй!»
«Батя» в мировой культуре – фигура, прямо скажем, противоречивая. «Батя» может уйти за хлебом и не вернуться, «батя» может дать леща», «батя» может порицать за то, что делает сам, параллельно порицая за то, что бы хотел сделать сам, но не делает. От «бати» меньше требуешь и соответственно меньше даешь – любви, заботы, нежности. Он как бы существует, зачастую, несколько автономно, изредка возникая темным силуэтом в моменты глобальных ошибок или побед, а после вновь растворяется, откатываясь в свои автономные степи, где есть телевизор, есть молчание в предрассветной тишине на кухне и быстрое опьянение от одного запаха баночного пива. Дело не только в гендерной дихотомии, в рамках которой фигура матери обладает некоторыми «нежными» преимуществами, но и в качественном различии восприятия жизненных процессов и существования внутри них.
«Батя», в отличие от мамы, не взрослый. «Батя» грозный, «батя» сильный, «батя» странный, «батя» смешной, «батя» безумный, но никогда – «взрослый». Фигура «бати» застряла на лестничном пролете между заматеревшей опытностью взрослого человека, и безумной авантюрной фартажопостью подростка. «Батя» может проиграть бабки на ставках, мать – никогда. «Батя» может одним днем проснуться и свалить куда-то на Сахалин, напрочь забыв выключить в пустой квартире утюг, мама – ну, вряд ли. И дело, как вы понимаете, совершенно не в утюге.
«Батя» может быть донельзя мудрым, но он никогда не будет «взрослым», как бы он ни старался. «Батя» статичен и монументален в своем переходном периоде, вне зависимости от состояний окружающей действительности и его самого. Поэтому «батю» так легко любить. Поэтому «батю» так легко ненавидеть.
Но «бати» имеют свойство умирать. «Батя» все-таки не сгусток автономной энергии, а человек. Просто называют его «батя». Но он человек. А человеки умирают. Значит, и «батя» умрет. Еще одна авантюра «бати».
А в «Танцуй, селедка!» фигура «бати» не совсем умерла. Точнее как. «Батя» (Павел Майков) умер. Но он так сильно злил и терроризировал своими алкогольными безумствами, бесконечными «мутками» и отсутствием заботы и поддержки девушку Жанну (Саша Бортич), которая все-таки приехала организовывать ее похороны, что продолжает ее преследовать и после жизни. Ну как преследовать. Она его видит. Остальные не видят. Он ее подкалывает и предлагает поехать в казино. Просит только ее. Остальные его не видят. Поэтому пусть она отвезет его в казино. И вообще, дочка, давай поговорим и круто проведем время. А дочь этому не очень радуется.
«Танцуй, селедка!» сравнивали/сравнивают с «Как Витя Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Там сложные отношения с отцом. И тут тоже. Но есть разница. В фильме Ханта была парадоксальная ненависть и невозможность полноценного прощения. В фильме Александры Лупашко – место прощению имеется. Это куда более нежное кино. К отцу нет ненависти, есть обида. В «Доме инвалидов», кажется, наоборот.
Александра Лупашко сняла очень теплое кино. В «Танцуй, селедка!» есть место флэшбекам. И это не флэшбеки в 90-е. Или в детство конкретной героини. Они невероятно универсальные и трогательные. Становится страшно и приятно от понимания, что мы все росли одинаково несчастными. И выросли одинаково несчастными. Есть в этом что-то такое. В «Танцуй, селедка!» хороший саундтрек. Он навязчивый, но хороший. Если ты не любишь «Верхом на звезде» – батя плохо тебя бил.
И как говорил герой Павла Майкова. «Если день такой, что прям жопа: танцуй!»
Боже привези Эминема! Как "СТВ" пыталось делать блокбастеры, но опять пришло к сказкам
Часть 1
Сегодня в маршрутке четырехлетняя дувчушка лет 4х спросила маму: а если всем попросить Бога, он привезет в Россию Эминема?
С мамой плакала половина маршрутки....
Боже привези Эминема!!!
В различных старых мультиках регулярно встречается трагикомичный эпизод, где в пылу погони отрицательный персонаж не замечает, что слетел с обрыва, под ногами уже нет земли, а он бежит по воздуху. И до того момента, пока он не посмотрит вниз и не увидит, что там, кроме огромного пустого пространства ничего нет – он будет, как ни в чем не бывало, бежать по воздуху, алкая, наконец, нагнать того, за кем гонится. Российская киноиндустрия в своих бесконечных и бессмысленных попытках “догнать”/”ответить” воображаемому “Голливуду” очень напоминает этого мультяшного “догонялу” – с той лишь существенной разницей, что вниз никто не смотрит. Бесконечный воздушный марафон обречен продолжаться и дальше, пока не глазам не откроется огромный технологический, финансовый, культурный разрыв между молодой российской индустрией, и десятилетиями выстраиваемой американской, а следом придет и осознание, что никакой погони тоже нет.
Мне не очень нравится упрекать российских представителей киноиндустрии в этой “погоне” за “Голливудом”, ввиду того, что они, скорее, заложники ситуации. И, кажется, были бы рады, посмотри злодей вниз и всем грузным телом рухни в пустоту вниз. Но политическая инерция, доставшаяся в наследство от советского прошлого, где Россия и США непременно обязаны бодаться в каждой сфере, будь то культура, военная промышленность или количество съеденных огурцов на душу населения – диктует свои правила игры, ввиду чего на свет ежегодно выходят с десяток своеобразных “ответов”. “Ответы” эти имплозивные, обреченные на взрыв “внутрь”: адресат их не получает, внутри их ругают, деньги куда-то исчезают, а Эминем в очередной раз выбирает поехать выступить в менее населенную Австралию, вместо того, чтобы, наконец, зачитать свой реп ртом перед восхищенной московской публикой. Российское современное культурное поле в мировом пространстве по-прежнему остается глухой провинцией – какой-то свой язык, своеобразная экономика, уйма стереотипов и мутное целеполагание.
“СТВ” Сельянова продолжительное время сопротивлялось необходимости штамповать “ответы” Голливуду – они нашли способ стричь купоны за счет уникальных мультфильмов, делать блокбастеры из незначительных, маленьких фильмов, однако по мере роста студийных мощностей, росло эго и запросы, посему сначала появился замечательный “Салют-7”, потом “Вратарь Галактики” с “Тайной печати дракона”, а сейчас на поток поставлено производство масштабных сказок – вот тебе и “Огниво” и “По щучьему велению” от Войтинского, вот тебе и “Конек-Горбунок” Погодина, а дальше будет еще больше, стоит только подождать.
Часть 1
Сегодня в маршрутке четырехлетняя дувчушка лет 4х спросила маму: а если всем попросить Бога, он привезет в Россию Эминема?
С мамой плакала половина маршрутки....
Боже привези Эминема!!!
В различных старых мультиках регулярно встречается трагикомичный эпизод, где в пылу погони отрицательный персонаж не замечает, что слетел с обрыва, под ногами уже нет земли, а он бежит по воздуху. И до того момента, пока он не посмотрит вниз и не увидит, что там, кроме огромного пустого пространства ничего нет – он будет, как ни в чем не бывало, бежать по воздуху, алкая, наконец, нагнать того, за кем гонится. Российская киноиндустрия в своих бесконечных и бессмысленных попытках “догнать”/”ответить” воображаемому “Голливуду” очень напоминает этого мультяшного “догонялу” – с той лишь существенной разницей, что вниз никто не смотрит. Бесконечный воздушный марафон обречен продолжаться и дальше, пока не глазам не откроется огромный технологический, финансовый, культурный разрыв между молодой российской индустрией, и десятилетиями выстраиваемой американской, а следом придет и осознание, что никакой погони тоже нет.
Мне не очень нравится упрекать российских представителей киноиндустрии в этой “погоне” за “Голливудом”, ввиду того, что они, скорее, заложники ситуации. И, кажется, были бы рады, посмотри злодей вниз и всем грузным телом рухни в пустоту вниз. Но политическая инерция, доставшаяся в наследство от советского прошлого, где Россия и США непременно обязаны бодаться в каждой сфере, будь то культура, военная промышленность или количество съеденных огурцов на душу населения – диктует свои правила игры, ввиду чего на свет ежегодно выходят с десяток своеобразных “ответов”. “Ответы” эти имплозивные, обреченные на взрыв “внутрь”: адресат их не получает, внутри их ругают, деньги куда-то исчезают, а Эминем в очередной раз выбирает поехать выступить в менее населенную Австралию, вместо того, чтобы, наконец, зачитать свой реп ртом перед восхищенной московской публикой. Российское современное культурное поле в мировом пространстве по-прежнему остается глухой провинцией – какой-то свой язык, своеобразная экономика, уйма стереотипов и мутное целеполагание.
“СТВ” Сельянова продолжительное время сопротивлялось необходимости штамповать “ответы” Голливуду – они нашли способ стричь купоны за счет уникальных мультфильмов, делать блокбастеры из незначительных, маленьких фильмов, однако по мере роста студийных мощностей, росло эго и запросы, посему сначала появился замечательный “Салют-7”, потом “Вратарь Галактики” с “Тайной печати дракона”, а сейчас на поток поставлено производство масштабных сказок – вот тебе и “Огниво” и “По щучьему велению” от Войтинского, вот тебе и “Конек-Горбунок” Погодина, а дальше будет еще больше, стоит только подождать.
Боже привези Эминема! Как "СТВ" пыталось делать блокбастеры, но опять пришло к сказкам
Часть 2
Для “СТВ” сама по себе концепция “блокбастерности” не подходит изначально. В сущности, “блокбастер” – это изничтожение всего “маленького” в пользу “События”. Разодетые супергерои и накачанные сильные мужчины не имели бы такого влияния и не производили сбивающего с ног “вау-эффекта”, окажись они в замызганном пространстве повседневности. Тони Старк, который едет в метро в окружении уставших от нелюбимой работы лиц, будь он хоть тысячу раз смешон, ироничен и крут, – это не тот Тони Старк, побеждающий Таноса и помогающий Человеку-Пауку стать мужчиной. Доминик Торетто не будет таксовать у Курского вокзала, даже если его семья будет голодать. А Скала-Джонсон просто разрыдается от наплыва комментариев, обвиняющих его в том, что он химик вонючий и обаятельный лысый мужчина с фамилией Спасокукоцкий гораздо его круче. Большие фильмы не могут существовать без “События” – мир должен обязательно стоять на грани катастрофы, семья должна обязательно поехать в последний заезд.
В мире блокбастеров, “СТВ” – это фильмы про тех людей, которые после победы банды супергероев идут в страховую и пытаются выбить себе деньги на покрытие внезапных расходов, ведь машина, за рулем которой был Доминик Торетто влетела аккурат на их террасу и задавила их собаку. К несчастью, бабуля осталась жива. Однушка в Гольяново по-прежнему не перетекла в ладошки воющих от нетерпения внуков. Там, где блокбастеры требуют благоговения перед Событием, фильмы “СТВ” раз за разом принимаются рассказывать маленькие истории про людей, – тот же “Салют-7” как отличное тому подтверждение.
В этом смысле совсем немудрено, что компания Сельянова тяготеет к сказкам, как к формату, с помощью которого можно а) покрыть максимально широкую аудиторию б) заработать денег, много денег. У “СТВ” есть дочка, компания “Мельница”, выпустившая “Трех богатырей”, огромное количество “сольников” в рамках “трехбогатырного юниверса”, а также “Карлик Нос” и другие сказочные истории – то есть, покрыли едва ли не всю сказочную мультипликационную поляну. А теперь “СТВ” плавно переходит и кино-экранизациям сказок: появился “Конек-Горбунок”, вышел “По щучьему велению”, на подходе “Горыныч”, “Огниво”.
Сказки не требуют холуйского лобызания перед Событием. В отличие от заправских блокбастеров, сказочные сюжеты ставят в центр повествования человека, вокруг которого выстраивается насыщенный на происшествия и события мир. Там, где в пресловутых “заправских блокбастерах” непременно должен кружиться, взрываться и заваливаться горизонт вместе со всем миром – в сказке герой может долго сидеть вместе с рыбкой, пытаясь разобраться “а что же ему нужно?”. Человекоориентированное “СТВ” нашло в сказках идеальное решение всяких финансовых вопросов, при этом избежав скуловоротных компромиссов, – они все еще рассказывают истории про маленьких людей в большом мире, а сказочный масштабный контекст, манящий детские души и взрослые кошельки, делает всё остальное.
Часть 2
Для “СТВ” сама по себе концепция “блокбастерности” не подходит изначально. В сущности, “блокбастер” – это изничтожение всего “маленького” в пользу “События”. Разодетые супергерои и накачанные сильные мужчины не имели бы такого влияния и не производили сбивающего с ног “вау-эффекта”, окажись они в замызганном пространстве повседневности. Тони Старк, который едет в метро в окружении уставших от нелюбимой работы лиц, будь он хоть тысячу раз смешон, ироничен и крут, – это не тот Тони Старк, побеждающий Таноса и помогающий Человеку-Пауку стать мужчиной. Доминик Торетто не будет таксовать у Курского вокзала, даже если его семья будет голодать. А Скала-Джонсон просто разрыдается от наплыва комментариев, обвиняющих его в том, что он химик вонючий и обаятельный лысый мужчина с фамилией Спасокукоцкий гораздо его круче. Большие фильмы не могут существовать без “События” – мир должен обязательно стоять на грани катастрофы, семья должна обязательно поехать в последний заезд.
В мире блокбастеров, “СТВ” – это фильмы про тех людей, которые после победы банды супергероев идут в страховую и пытаются выбить себе деньги на покрытие внезапных расходов, ведь машина, за рулем которой был Доминик Торетто влетела аккурат на их террасу и задавила их собаку. К несчастью, бабуля осталась жива. Однушка в Гольяново по-прежнему не перетекла в ладошки воющих от нетерпения внуков. Там, где блокбастеры требуют благоговения перед Событием, фильмы “СТВ” раз за разом принимаются рассказывать маленькие истории про людей, – тот же “Салют-7” как отличное тому подтверждение.
В этом смысле совсем немудрено, что компания Сельянова тяготеет к сказкам, как к формату, с помощью которого можно а) покрыть максимально широкую аудиторию б) заработать денег, много денег. У “СТВ” есть дочка, компания “Мельница”, выпустившая “Трех богатырей”, огромное количество “сольников” в рамках “трехбогатырного юниверса”, а также “Карлик Нос” и другие сказочные истории – то есть, покрыли едва ли не всю сказочную мультипликационную поляну. А теперь “СТВ” плавно переходит и кино-экранизациям сказок: появился “Конек-Горбунок”, вышел “По щучьему велению”, на подходе “Горыныч”, “Огниво”.
Сказки не требуют холуйского лобызания перед Событием. В отличие от заправских блокбастеров, сказочные сюжеты ставят в центр повествования человека, вокруг которого выстраивается насыщенный на происшествия и события мир. Там, где в пресловутых “заправских блокбастерах” непременно должен кружиться, взрываться и заваливаться горизонт вместе со всем миром – в сказке герой может долго сидеть вместе с рыбкой, пытаясь разобраться “а что же ему нужно?”. Человекоориентированное “СТВ” нашло в сказках идеальное решение всяких финансовых вопросов, при этом избежав скуловоротных компромиссов, – они все еще рассказывают истории про маленьких людей в большом мире, а сказочный масштабный контекст, манящий детские души и взрослые кошельки, делает всё остальное.
Автор проекта: @pavleblog
Приняли участие:
дима колыбелкин
https://t.me/dkvscinema
Руки Брессона
https://t.me/handsoffbresson
Дзига-аппаратчик
https://t.me/kinodziga
Володя Дэ
https://t.me/tletvorno
Заколдованный Круг
https://t.me/magicalkrug
Сергей Кулешов
https://t.me/KuleshovDefect
Николай Кубрак
https://t.me/newrussianwvve
snova serezha
https://t.me/teawthme
Вячеслав Иванов
https://t.me/wildkino
autophagy
https://t.me/kryptologie
Сергей Чунаков
https://t.me/ecstasyoffantasy
Лиза Хосуева
https://t.me/flowersgroweverywhere
Приняли участие:
дима колыбелкин
https://t.me/dkvscinema
Руки Брессона
https://t.me/handsoffbresson
Дзига-аппаратчик
https://t.me/kinodziga
Володя Дэ
https://t.me/tletvorno
Заколдованный Круг
https://t.me/magicalkrug
Сергей Кулешов
https://t.me/KuleshovDefect
Николай Кубрак
https://t.me/newrussianwvve
snova serezha
https://t.me/teawthme
Вячеслав Иванов
https://t.me/wildkino
autophagy
https://t.me/kryptologie
Сергей Чунаков
https://t.me/ecstasyoffantasy
Лиза Хосуева
https://t.me/flowersgroweverywhere
объясни свою маленкость pinned «навигация: https://telegra.ph/Vselennaya-STV--navigaciya-08-27»