​​Салют-7 (Клим Шипенко)

Часть 2

Операция по спасению орбитальной станции “Салют-7” – это реальная история. Связь со станцией пропала и существовал риск не только “потерять” значимую для СССР космическую станцию, но и допустить ее неконтролируемое падение на жилые кварталы, что повлекло бы за собой большое количество жертв и значительные политические “неприятности”. Два космонавта – предельно опытный Владимир Джанибеков и более молодой Виктор Савиных – после ускоренной подготовки полетели на станцию, не имея уверенности в успешном проведении операции, как и не обладая опытом проведения подобных “авантюр”, учитывая ее беспрецедентность и уникальность не только в советском, но и в мировом космическом опыте.

“Салют-7”, несмотря на то, что отказался от приглашения живых участников экспедиции в качестве “экспертов”, не сильно отклоняется от реальных событий. Ввиду чего, оба не приглашенных космонавта оказались в противоречивом положении, где с одной стороны были очень расстроены и раздосадованы (о чем неоднократно говорили), а с другой – подтверждали сравнительную правдивость и хвалили качество финального результата. Советские большие события в абсолютно любой сфере – будь то война, космос, наука или баскетбол – с годами и за неимением иных сопоставимых по масштабу современных достижений, обрастают толстенным покровом практически религиозной сакраментальности. Тот факт, что “Салют-7” сумел отыскать баланс между плотным следованием факту, и, сохранив, при этом, пространство для фантазии и адаптации, тем самым увернувшись от нападок блюстителей пресловутой советской сакраментальности – это подвиг сопоставимый по своей мощи со знакомством с красивой девушкой в метро, что держит в руке изрядно потасканный пакетик “ЦУМа”.

Но важно еще и другое – “Салют-7” не отдал маленького человека на растерзание космической стихии. Под блокбастерной оболочкой технически навороченного фильма скрывается узнаваемая и несколько типичная “СТВ”-шная история про маленькие трагедии маленьких людей. Прототип Владимира Джанибекова (Владимир Вдовиченков), несмотря на свою “значимость” и “большесть” – это трагичный и неустроенный персонаж, после ухода из профессии так себя по-настоящему и не обретший: преподавание не дает того драйва, жизнь тянется к закату, а семья как будто бы может обрести свое истинно-трогательное значение только в моменты нахождения за тысячи километров “вниз”. Прототип Виктора Савиных (Павел Деревянко) – едва ли отличается в цветастости собственной трагичности. Как и третий немаловажный персонаж в исполнении Александра Самойленко – загнанный и вечно на измене руководитель полетов, застрявший между партийной необходимостью, и человеческими принципами. Персонажи подобные ему наличествуют во многих фильмах о “космосе и космонавтах”, уникальность конкретно герою Самойленко придает его тотальное бессилие перед обстоятельствами – он не преодолевает препятствия. Его функция раз за разом бросаться на них с кулаками, зная, что победителем он не выйдет.

Взаимодействие этой по-своему трагичной и очень душевной троицы смотрелось бы интересно примерно в любых обстоятельствах. Но пересеклись они все в “космосе”. И “Салют-7” существует сразу в двух плоскостях – технической навороченности, которую вывозил на себе Сергей Астахов, который в специально построенном съемочном полигоне строил штуки поменьше, дабы всё это космическое действо хорошо снять (получилось), и сжатой, неуверенной задушевной коммуникации трех трагичных микрокосмосов, вынужденных, помимо рефлексии, длительных совместных молчаний и разглядываний горизонта (тут что-то есть от Бакурадзе, который тоже продюсер “Салюта”), еще и спасать огромную космическую жестянку, зависшую далеко над родимой планетой.

​​Аритмия (Борис Хлебников)

автор: лиза хосуева

Часть 1.

маленький кабинет кардиологии детской поликлиники номер 10 находился в конце третьего этажа. там мне никогда ничего не говорили, а просто молча печатали нотную грамоту, которую исполняет моё сердце. никаких сложных слов, просто механические действия и физические ощущения. каждый раз проходил одинаково: легкий мандраж перед выходом из дома, забытое полотенце — холодная койка как следствие, температуру которого перебивает еще более холодный гель, слегка сжимающие лодыжки и запястья прищепки и неприятные крепления по телу. я всегда делала что-то не так когда просили задерживать дыхание или дышать быстро — так мне казалось. на деле что-то не так всегда делало мое сердце.

«Аритмия» Бориса Хлебникова вышла в 2017 году. тогда мне было 13 лет, и я только начинала понимать какое кино мне нравится. я никогда не следила за премиями и премьерами — все находилось случайно и как правило в плохом качестве во вконтакте. «Аритмию» (до пересмотров к этому тексту) я смотрела ровно 1 раз. сразу после просмотра я быстро похвасталась друзьям, что это мой любимый фильм и отложила его подальше. наверно, правда в том, что я его испугалась тогда — он просто не вписывался в эмоционально скачущее кино, которое я тогда любила. на деле — он выровнял ритм.

тогда в петербургских «Ведомостях» вышла статья Ирины Павловой «Зеркало»  —  о новом фильме Хлебникова, написанная довольно, как мне казалось, «искусствоведчески», с характерным заключением для таких текстов: фильм снят не по правилам «искусства». после критической заметки Павловой я прочла ещё несколько о фильме, прежде чем его посмотреть и, уже после третей, поняла что построены они примерно одинаково: во введении — определение заглавного диагноза, затем идёт пассаж о том, насколько кино натуралистично, а в выводе — красивая цитата одной из любимых песен главной героини. и практически всегда один посыл — нам показывают правду, жизнь, как она есть. при всей проработке персонажей и контекста, в котором они существуют, фильм едва можно сравнить с документалистикой. то бытовое, что показано на экране, как будто скрыто за слоем пресловутых вопросов о жизни, а понимаем мы о жизни Кати и Олега ровно столько же, сколько не понимаем.

да и они сами едва понимают друг друга. если делить фильм на «линии», то получатся две — Катя и Олег. задача перед зрителем стоит не простая — определить в каком отношении эти линии друг от друга — идут они параллельно, имеют ли пересечения, а может и вовсе протекают в унисон. через немного скучающего и внешне безразличного Олега нам показан мирок скорой помощи, на которой он разъезжает по вызовам. от старушки до совсем маленькой девочки в цветной курточке — он становится все уязвимее от внешнего мира, который, казалось бы, не воспринимает всерьез. Катя же становится призмой для изучения их с Олегом отношений, где именно ее глазами смотрящий обнаруживает пьяного мужа на утро, следит за его шатающейся походкой в темном дворе и встречает в коридорах больницы. даже звуковая дорожка разделена на две линии, которые создают друг другу шумовые помехи: за столом слышен тост, а параллельно ему раздражающее позвякивание посудой, в комнате перед сном слышен семейный смех гостиной, которому перечит шёпот уже почти несемейной ссоры, ночные нетрезвые танцы на кухне провоцируют звонок в спальню, чтоб узнать где лежит томатная паста.

​​Аритмия (Борис Хлебников)

автор: лиза хосуева

Часть 2

разгадка этого ребуса лежит в типичной для Хлебникова «молчащей» кульминации. «молчащая» она оттого, что не говорит нам по сути ничего — а просто показывает состояние героев, фиксирует их взгляды. в «Коктебели» определяющей причиной всего становится алкоголизм, в «Долгой счастливой жизни» все меняется со случайного ружья, а в новелле «Позор» журналисту открывает глаза простая надпись на стене. в «Аритмии» такая сцена наступает, когда в квартире Кати и Олега собираются их друзья. на первый план выходят пересечения взглядов двух героев, тесная кухня, где происходили самые важные диалоги и, конечно, краеугольная для фильма музыка. «Наше лето» Валентина Стрыкало — это песня о прошлом, о прошедшем чувстве и ностальгии по нему, о невозможности забыть и говорить о разлуке серьезно и рационально. отношения Кати и Олега показаны довольно синонимично: Хлебников вечно путает зрителя в том, что переживают его герои — большую любовь, большую нелюбовь или большую безысходность. их брак про «нам надо развестись» смской, про вопрос «ты меня любишь?» и ответ «это очень тупой вопрос», про секс на кухне прямо на столешнице, прямо на ножах.

эта линия, как и все отношения, отдана Кате, поэтому и точки в них намечает она: «ощущение что ты на какой-то другой галактике, до которой я все никак не могу долететь» — говорит она Олегу. про Катю зрителю на эмоциональном уровне ясно больше. она понятна как будто всем кроме Олега, который зациклен на том, что может быть не так с ним. на её «ты действительно про меня так считаешь» он может только «Кать, я тупой, я просто люблю тебя». три минуты «Нашего лета» Вали Стрыкало были даны Катей Олегу чтобы понять все о ней, все, чего хочет она, все, что он не мог осознать. и было бы очень глухо, почти по-чеховски, если бы от Олега мы не слышали «я понимаю почему ты меня так сильно ненавидишь» или «давай хотя бы на пару дней перестанем друг друга уничтожать». как и завещалось в «нашем лете» что-то между ними действительно кончилось —  Олег сидел на подоконнике, а за спиной мерцали наклеенные на окна звезды его галактики.

Хлебников удивительно показывает будущие воспоминания, не отсылая нас ко временным петлям. при просмотре возникает ощущение, что это те кадры, которые потом Катя с Олегом будут вспоминать после развода или увольнения — будто весь фильм состоит из ключевых решений, действий и эмоциональных вспышек, которые вечно ведут к несостоявшемуся в открытом финале завершению. так такая ли тогда «Аритмия» выравнивающая и прямая? в действительности фильм и правда работает по принципу диагноза, основанного на нарушении чистоты привычности. такое устройство анонсируется нам еще самое первой пациенткой Олега в начале фильма — «у меня приступ сердечный каждый день». мы все еще находимся в декорациях обыденности, но, если вдруг их заметим — все закончится. «Аритмия» — это не откровение, не шокирующий реалити-чек, а скорее что-то вроде отражений, которые мы случайно находим каждый день. они возникают в витринах улиц, в лужах, в окнах и столовых приборах.

​​Аритмия (Борис Хлебников)

автор: лиза хосуева

Часть 3

странно смотреть «Аритмию» всецело проживая её наяву, странно быть равным фильму, не имея ничего общего с контекстом (кроме медицинского заключения и плейлиста главной героини). болячки и музыка — вход за счет них в пространство картины посильнее чем монтаж или операторская работа, за которые принято хвалить хлебниковскую натуралистичность. как и с той старушкой с инфарктами самым действенным лекарством становятся маленькие желтые пули от игрушечного пистолета, ведь иначе просто не ясно, как справится со всем сквозящем сквозь экран смрадом больничным палат, не выбитых ковров, вечного перегара и опаленной кожи. в «Аритмии» присутствует один важный элемент — дистанция. и она допускается не только между зрителем и героями или прямо между персонажами — она между фигурками курящих людей на балконе, между стульями за семейным застольем, между матерью и ее не дышащей дочкой, между рядами машин в пробке, где нас и оставляет режиссер. все бы просто сквозило безысходностью если бы не эти пластмассовые пули.

​​Скиф (Рустам Мосафир)

В российском довоенном кинематографе был краткосрочный тренд на «древнерусское кино» – такие по большому счету мутные зарисовки на тему богатырей, феодальных междусобойчиков и выяснений, откуда же русские такие крутые, православные и несгибаемые. Самым популярным и по совместительству самым спорным образчиком «древнерусского» кино является «Викинг» с Козловским в главной роли. В нем как раз-таки было примерно всё – и православие, и междусобойчики, и намеки на древнейшее величие. Главной же проблемой «Викинга», «Легенды о Коловрате» и всех похожих лент являлась их художественная несостоятельность. Денег тратилось много, привлекались вполне себе хорошие ремесленники искусства двигающихся картинок, однако в финале все равно получалось, скажем так, зрелище специфическое (унылое).

Причиной этому мне видится примордиальная «искусственность» подобного рода фильмов. Они как бы изначально были предназначались для задач прикладных и «воспитательных», нежели для развлечения и жанровых экспериментов. Необходимо было сделать что-то, отвечающее запросам ревизионного времени и подогнать прошлое под окружающую действительность – и этим, собственно, занимались. Посему и получалось так, что формально самые безумные и кинематографичные времена «российской» истории, где войны, предательства, герои и злодеи сменяли друг друга быстрее, чем успевали задуматься «о роли православия в патриотическом воспитании молодежи и создания плацдарма для реализации консервативных ценностей на базе изменившихся времен», представлялись на экране эпохой томных, аккуратно запачканных лиц, нелепых диалогов и бескоооонечных созерцаний красивого солнышка над покосившимися хибарами.

Симптоматично, что, кажется, самым успешным в плане пресловутой художественной полноценности «древнерусским» фильмом стал именно «Скиф» – лента, которая со старта планировала радовать и рисковать, а потом уже задумываться о соответствии историчности и т.д. Да и отсутствие даже номинальных претензий на историчность развязала руки для разнородных экспериментов. По итогу и получилась достаточно неровная, контрастная, но очень интересная штука.

Сам по себе «Скиф» сложно назвать «историческим» фильмом. Рустам Мосафир (примерно такое же он провернет в будущем, например, в сериале «Король и шут») взял на вооружение «древнерусский» сеттинг, но едва ли не полностью отказался от детерминации временной, территориальной и пр. (что, увы, не уберегло его от гундежа Клима Жукова, но от этого ничего уберечь не может). Даже диалоги практически полностью лишены налета архаики. Ввиду чего, «Скиф» порой смотрится как этакая костюмированная вечеринка вышедших в поле косплееров, но это, как ни парадоксально, работает в плюс, ибо как только зритель принимает правила игры (никаких вопросов к историчности и «реалистичности»), то получает во владение перегруженный бэшный аттракцион кровожадного безумия.

Вокруг резко вырастает большой и многоступенчатый мир, наполненный своими приколами и подробностями. Здесь герой актера Соколова (он здесь молчаливый скиф) и герой актера Фаддеева (он преда(нн)ый ратоборец) сталкиваются с племенем неких карликов на стероидах, которые устраивают смертельные бои, а вот тут – вступают в беспощадное противостояние со степняками, а вот тут происходит невероятно жестокий бой во имя Ареса (классно сделанный, кстати!). «Скиф» линейно и аккуратно шагает вперед по самым разным фантазиям и представлениям о тех временах, а благодаря отсутствию исторических вериг может реализовывать их ровно так, как хочется.

На выходе получается динамичное, местами неровное, жестокое и жесткое кровожадное месиво, где практически полностью из уравнения исключается всякая сентиментальность и нежность, но зато на максимум выкручены реле грязи и безумия.

​​О чем говорят мужчины: продолжение (Флюза Фархшатова)

Начало этого текста я переписывал примерно раз пятнадцать. Первые разы текст начинался с пространных вводных в лор «Квартета И» и неловких попыток разъяснить, почему их первые проекты пользуются такой популярностью и стали своеобразным культурным «скуф-кодом» для огромного количества русскоязычных зрителей по всему земному шарику. Но такая подводка каждый раз уводила меня куда-то совсем в сторону – обязательно вспоминались политические и социальные особенности контекстов, в которые выходили первые их фильмы, потом возникала необходимость рассказывать еще и о культурных особенностях того времени – в общем, чем больше рассказываешь о «Квартете И», тем, такое ощущение, меньше о них рассказываешь.

Потом были попытки сходу начать говорить об «О чем говорят мужчины: Продолжение», всячески избегая всех стартовых гостевых расшаркиваний на пороге. Но это тоже плохо работает. Есть ощущение, что появившееся продолжение культовой серии после семилетней паузы все-таки требует неких стартовых разъяснений, а они уже, в свою очередь, выталкивают в трудности, описанные в первом абзаце.

И вот сейчас я пришел к выводу, что легче всего говорить об «О чем говорят мужчины: Продолжение» – это просто о них не говорить. «Квартет И» воздвигли довольно герметичную микровселенную, адекватный вход в которую возможен только с самого начала – самого первого фильма – а если вы уже в нее вошли, то что-то расписывать о третьем фильме смысла большого не имеет. Так как третий фильм – это просто еще один «О чем говорят мужчины» в лучших/худших традициях самопридуманного жанра «мужчины в кризисе много разговаривают».

Поэтому давайте здесь и остановимся. В третьей части «О чем говорят мужчины» мужчины говорят. Как они всегда и говорили.

​​Бакур Бакурадзе: насыщенная бессобытийность

Если вы не оказывались в холодном субботнем полудне с последней пятидесяткой на кармане и с непреложной необходимостью растянуть ее до такого же холодного полудня понедельника, который обещает согреть смской о пришедшей зарплате, то смотреть фильмы Бакурадзе – не то, что вам нужно. Не потому, что вы какие-то неправильные. Или глупые. Или не эмпатичные.

А потому, что фильмы Бакурадзе – это кино не столько про раздавленных людей и не столько про события, а про существующее между людьми и событиями плавающего ощущения неминуемой конечности, медленного увядания и сомнабулической депрессии (даже сон не спасает от ощущения скуки и бессмысленности). И, кажется, что уловить эти колебания пустот между рутинизированными параграфами может тот, кто выслушивал завывания собственного пустого желудка, прикуривая уже дважды докуренный бычок.

Что “Шультес”, что “Охотник”, что “Брат Деян” – каждый из этих фильмов до предела немногословен и практически бессобытиен.

В “Шультес” мы наблюдаем за печальным карманником, который хоронит матушку, заводит дружбу со шпаненком, испытывает что-то похожее на “влюбленность”, но все это размазано по декорациям задымленного и заставленного грудой рекламы мегаполиса, не особо придающего значения очередному замкнутому человечку, шастающему от мутки к мутке, от ларька к ларьку. “Охотник” показывает нам ограниченного обстоятельствами человека, молчаливо шастающего по лесу, молчаливо сидящего за столом, молчаливо и безуспешно пытающегося преодолеть гравитацию инвалидности. А “Брат Деян” демонстрирует медленное разложение и разваливание в прошлом кровожадного хищника, ныне загнанного под скрипящие половицы международных розысков и ужаса перед содеянным. Сербский генерал, что отдавал приказы убивать, калечить и уничтожать молчаливо созерцает зеленые листья на деревьях, облака на небе и грязь под ногами, но, кажется, видит только кровь и обреченность.

Каждый фильм Бакурадзе медлительный до остервенения. Местами может сложиться впечатление, будто Бакур испытывает предел зрительского терпения – до какого момента он способен наблюдать за бессодержательностью человеческой одинокой жизни, которая, вдобавок, не дает даже малейшего ощущения будущих побед или преодоления сопротивления бессмысленности. То есть, каждая из историй не имеет начала или конца, являясь, в сущности, незначительным отрывком из монотонного существования, что было “до” и что непременно продолжится “после”. Бакур не обременяет себя погружением в контекст или раскрытием собственных персонажей: их скука и рутина будут самостоятельно рассказывать о них всё, что нужно знать.

Наивно предполагать, что фильмы Бакурадзе могут стать по-настоящему массовыми, сыскать популярность у широких слоев зрительского “населения”, вырвавшись из герметичного киноведческого кружка непременных восторгов, что шариками катаются по окружности металлического ведерка, гремя, стуча, чем, скорее, раздражая окружающих, а не привлекая и маня “заглянуть”, что же там внутри. Каждая лента Бакурадзе в публичном пространстве становится своеобразным продолжением самих же себя – моментально тонет под нагромождением рутинизированных действий и событий, проскользает мимо зрительского внимания и интереса, забиваясь куда-то вглубь темной комнаты, в неприметный уголок, заставленный вещами куда более громоздкими и цветастыми. Ожидая, что кто-то обязательно разберет и выбросит весь мусор, а после – наткнется и удивится. Ого, а я думал мы это давно выбросили! – скажет обнаруживший. Как хорошо, что все-таки нет, – ответит ему тишина.

И будет, наверное, права.

​​История одного назначения (Авдотья Смирнова)

На дворе девятнадцатый век. Молодой, интеллигентный, либеральных взглядов парень из хорошей семьи по имени Григорий служит в армии, где его отец, критичный и суровый мужчина, далеко «не последний человек». Устав от бесконечных отцовских поучений и того, что все его воспринимают через призму «генеральского сынка», парень просит перевести его из прикремлевского эрзаца с бесконечными ряженными маршами в армию «настоящую», где пребывает, служит и живет «народ». Отец немного упирается, но переводит Григория в Тульскую область, где парень начинает погружаться в суровый армейский быт, предварительно в поезде познакомившись с небезызвестным писателем по имени Лев Толстой, который будет принимать активное участие во всех дальнейших метаморфозах героя.

Вообще, «История одного назначения» позиционирует себя, как фильм «основанный на реальных событиях». Действительно, такого рода события имели место быть, но стоит держать в голове, что Авдотья Смирнова крайне вольнодумно отнеслась к реальным фактам, взяв сугубо «основу» истории за «основу», остальное до-придумав самостоятельно. Говорю я это потому, что до сих пор сталкиваюсь с большим количеством гневных рецензий про те или иные фильмы, где рецензенты негодуют относительно «достоверности». В сторону ленты Смирновой тоже многое прилетело. Не надо так, ладно?

Так вот.

«История одного назначения» старательно обманывает зрителя, первоначально выдавая себя за всё, что угодно, но только не за крайне грустную и тяжеловесную историю о моральном оппортунизме и переломанных идеалах. Тот же персонаж Льва Толстого, несмотря на свои всё расширяющиеся функции по ходу развития истории (в конце он уже уподобится всевидящему моральному камертону), выступает этаким комичным, постмодернистким персонажем, призванным бесконечно разряжать только-только начавшую накаляться обстановку. В принципе, значительная часть фильма являет собой беззаботную, несколько «пасторальную» комедию о приключениях наивного либерала в чащобах сладенького народолюбия.

Хотя сложно назвать неторопливый переход из светлых и солнечных пейзажей в выворачивающие наизнанку трагичные реалии свершенного и обреченного, – полноценным «обманом». Скорее, Авдотья Смирнова, уподобляет фильм самому персонажу, который пропорционально все большему погружению в «жизнь народа» и «жизнь реальную» переходит от всепрощающей любви и больших надежд, в сторону воняющего мокрыми половыми тряпками компромиссов и спорных решений, продиктованных утилитарной необходимостью. В лице Григория, как порой недвусмысленно намекает «История одного назначения», мы как бы наблюдаем за несколько типичным маршрутом российского либерала в целом, где есть место и глуповатой влюбленности, находится место и для чего-то похожего на осознанную любовь, и на большое разочарование то ли в себе, то ли в объекте любви, то ли в самой любви в принципе. Посему неудивительно, что «История одного назначения», продвигаясь все дальше по тропинке либеральных изысканий, теряет в красках и меняется в настроениях.

Несмотря на масштаб самой истории и концепции, Авдотья Смирнова сделала довольно камерное и замкнутое в незначительных пространствах кино. Да, у нас формально история про большие армейские построения, генеральские замашки и бессовестно-всеохватывающие амбиции, но «История одного назначения» заталкивает всё это в небольшие помещения, тесные комнатушки и пристальные взгляды персонажей. Поначалу этому не придаешь значения, однако далее окружающее пространство – даже так незначительно представленное – принимается давить и напрягать. Если кому-то сложно смотреть на губы, которые не можешь поцеловать, то человеку, столкнувшегося с тяжеловесным моральным выбором невозможно смотреть на горизонт, за который он не может спрятаться.

«История одного назначения» возможностей спрятаться не предлагает, скорее, даже наоборот – требует того, чтобы даже отвернуться было нельзя.

​​Сердце мира (Наталья Мещанинова)

Есть рэпер АТЛ, который долгие годы считался этаким «рэпером для рэперов» – едва ли не каждый ретранслятор рэпа ртом считал своим священным долгом назвать исполнителя из Новочебоксарска одним из своих любимых, однако «респект улиц» сравнительно долгое время не конвертировался для Сеги в миллионные прослушивания и забитые многотысячные площадки. Есть стендап-комик Артур Чапарян, который до сих пор считается «комиком для комиков». Артура любят, кажется, все молодые комики, однако есть уйма других «коллег», которые собирают куда более большие площадки и купаются в народной любви, в то время, когда только незначительная категория особо упоротых (я в их числе, к сожалению) мрачными вечерами, приобняв подушку, (представив, что это любящий их человек) пересматривает «вечер вечер». И плачет, естественно.

Если выискивать среди российских кинематографистов «киношника для киношников», то на эту роль, кажется, отлично подходит Наталья Мещанинова. Женщина пишет потрясающие сценарии, снимает по-хорошему «задроченные» (извините) фильмы и сериалы, про них обязательно напишут хвалебные рецензии и объемные тексты, разбирающие особенность ее работ, многие коллеги в очередной раз подчеркнут талант Натальи, но вот большой «народной» любви ее работы по-прежнему не имеют. А «Один маленький секрет», наконец, закрыл этот бесконечный круговорот хвалебных рецензий и отсутствия ажиотажа среди усредненной зрительской массы – и просто получил запрет на выход в свет (это очень грустно, если что), оставшись сугубо в восторженных панегириках на страницах изданий и телеграм-каналов.

«Сердце мира», фильм, который, по-моему мнению, является самым герметичным – в смысле абсолютного нежелания быть интересным широкому кругу зрителей – как раз такое «кино для киношников». Это очень подробное, перегруженное мельчайшими и незаметными «подробностями» кино, которое можно регулярно ставить на паузу и удивляться интересным находкам и сценарным решениям, после чего снова в восторге продавливать «пробел» и смотреть дальше.

В сущности, «Сердце мира» – это содержательность в абсолютной бессодержательности. У нас есть персонаж Егор, который проник/прибился к семье, что управляет тренировочной станцией для охотничьих собак, и работает там ветеринаром. Тут есть деспотичный «батя», есть его дочь, с которой у Егора весьма запутанные отношения, есть автономно-существующая «матушка». И есть как бы «чужой», но все-таки уже «свой» парень Егор. Про которого нам будут стараться совсем ничего не рассказывать, лишь изредка срываясь на сиюминутные пояснения или незначительные демонстрации чего-то доселе скрытого под черным целлофаном.

Просто огромный лес, много самых разных зверей, вереница фактурных персонажей второго плана – и практически полное отсутствие какого бы то ни было действия. И «Сердце мира» намеренно погружает в такую бессодержательность и бездействие, чтобы существовать как бы «между» событиями, находя свои приколы и свои сложности в боли, что давно уже ушла под плинтус рутины и обыденных наблюдений предрассветного неба. Здесь «батя» нажрется и будет говорить обидные штуки. Здесь Егор на пару минут развалится под напором поступивших новостей «из прошлой жизни», раскрыв свою задавленную стыдом и ужасом натуру маленького человека. А вот тут будет взаимодействие Егора и представителей «зеленых», внутри которого «жизнь» и «химия» будет плескаться невероятно громко и красиво. Но всё это будет «между». Мещанинова прекрасно умеет находить в этом «между» жизнь.

А магистрально «Сердце мира» продолжает оставаться бессодержательной и бессобытийной штукой, поклонников которой будет не так много, как возможно, эти самым «поклонникам» того хотелось бы. Плохо это? Не думаю. Но может быть вам понравится.

​​Соната (Эндрю Десмонд)

В российском прокате фильм «Соната» Эндрю Десмонда имеет потрясающий слоган: «До-ре-ми…умри!». Без сомнения, звучит, извините, всрато, но, как ни странно, такой слоган отлично справляется с определением фильма в системе кинематографической системе координат и дает дополнительную «информацию» о специфике картины.

Режиссер Эндрю Десмонд – это уже традиционный для студии «СТВ» режиссер-ноунейм, который ни до, ни после не сделал и не сделает ничего выдающегося. Убежден, что у Сергея Сельянова есть огромный дом с огромной игровой комнатой, посреди которой безостановочно вращается колесо со случайными именами и фамилиями зарубежных кинематографистов. Продюсер в моменты тоски и печали встает на расстоянии семи метров от колеса с острым кортиком в руке, метает его в колесо, которое сразу же останавливается, лампочки на странной установке меркнут, а музыка замолкает. Сельянов безучастно подходит к аттракциону, вытаскивает кортик и медленно читает: Эндрю Десмонд. Как мило! Что же, принимаемся искать такого человека. По прошествии непродолжительного времени сельяновские шутера в масках врываются в квартиру ничего не понимающего Десмонда, пихают того в шпионский кукурзник и везут в Санкт-Петербург домой к Сергею, где он уже подготовил контракт, который осталось только подписать.

Контракт подписан. Эндрю Десмонд переживает целую плеяду разномастных эмоций. А потом вспоминает о сценарии, который он написал с Артурчиком, его другом.

Там была примерно такая история: молодая и сверхталантливая девушка по имени Роза очень хорошо играет на скрипке. Она записывается на модных студиях, дает концерты и зарабатывает деньги. Отца своего, который является культовым композитором, но давно пропавшим, ввиду наступившего безумия, она никогда не видела, потому что он бросил ее еще до рождения. Но тут приходит известие о его загадочной смерти, а также о том, что отец оставил ей в наследство огромный замок, в котором жил последние годы тотального затворничества. Героиня приезжает в замок, находит там партитуру, где вперемешку со знакомыми нотными символами начерчены какие-то странные знаки. Знаки эти героине не знакомы, но зато ей сразу понятно – это гениально. И Роза принимается разгадывать загадку отцовской композиции, которую он оставил ей в наследство вместе с огромным замком.

Сам Эндрю Десмонд, – далеко не бич. Он выигрывал на различных хоррор-фестивалях призы вместе со своими короткометражками, на многих был номинантом – в общем, снимать он умеет. А что самое важное: он – фанат жанра.

Поэтому «Соната», несмотря на свою тотальную наивность и казуальность, является обаятельной штукой. Да, здесь уйма смешных загадок, прямиком из пэкашных инди-хорроров и романов Дэна Брауна, есть сценарные просадки и потешные ошибки. Однако «Соната» сохраняет общую стройность повествования и «вайба», даже со всеми своими очевидными шероховатостями.

Получилась такая неторопливая, простоватая штукенция, в которой полно плюсов – от очень приятного саундтрека (в целом, классическая музыка была создана для хорроров), заканчивая довольно приятным кастом и приятной неторопливостью. «Соната» сознательно избегает практически скримеров и других дешевых манипуляций, взамен, не всегда удачно, но стараясь выстроить обволакивающую барочную атмосферу богатого «олд-мани» запустения, таким образом напоминая рассказы литературных первопроходцев хоррор-жанра, где-то отдаленно Лавкрафта, а где-то уже упоминаемые тут успешные инди-игры.

Не то что бы «Соната» – это успешное кино в своем жанре, совсем нет. Но оно абсолютно точно является обаятельной и приятной штукой, которой можно многое прощать за «старание» и стремление делать что-то, пусть и несколько устаревшее, но «свое».

​​Отрыв (Тигран Саакян)

Существенная проблема многих (но не всех) современных русскоязычных молодых режиссеров – тотальное отсутствие собственного стиля и наблюдательности, которую пытаются зашлифовать бесконечным копированием западных образчиков, чем только сильнее это выделяют. Выросшие на американских комедиях молодые пацаны принимаются делать те же американские комедии только с русскоязычными актерами, пытаясь высадить узнаваемые паттерны на твердую российскую почву. Выросшие на американских триллерах и хоррорах кинематографисты, в свою очередь, игнорируют окружающую их действительность, где тусовки в частных домах – явление редкое, а люди воспринимают реальность иначе, и продолжают бездумно переносить происходящее в параллельных (даже для США) реальностях американских молодежных фильмов в надежде на успех. Отказываясь понять, что занятие это достаточно обреченное. Как минимум потому, что зачем носить обноски, когда можно купить новое и оригинальное, а как максимум – от этого устали более-менее везде и даже на западе сейчас идет активный процесс пересборки некогда успешных форматов под текущие запросы окружающего мира.

Посему появление очередного “Отрыва”, хоррора-выживалки в замкнутом пространстве от дебютанта Тиграна Саакяна, – вызывает лишь недоумение и вопрос “зачем?”. Не потому что не стоит делать survival-horror или не нужно ориентироваться на западных коллег, нет. А потому что совершенно неясно, зачем это делать вот “так” – ничего не пересобирая, не адаптируя и не вывозя даже вполне стандартные запросы жанра.

История про группу молодых людей, что под новый год выбрались на отдых в Сочи, чтобы отдохнуть, покататься на сноубордах и по очереди перекидывать друг-другу заполняющие пустоту реплики, но вместо этого застрявшие над снежной бездной в ржавом тесном фуникулере, где они постепенно принимаются сходить с ума – завязка достаточно банальная, но способная работать. Другое дело, что “Отрыв” – кино, которое выполняет жанровые запросы сугубо декоративно. В мелочах и подробностях лента моментально рассыпается: с точки зрения саундтрека, диалогов, актерской игры и пр. – ни в одном из компонентов фильму не удается сработать так, чтобы компенсировать свою врожденную вторичность.

И в этом главная проблема “Отрыва” – он не предлагает ни единого аргумента и ни одного оправдания потерянному на просмотр времени. Ровным шагом Тигран Саакян двигается по тысячи раз истоптанной тропинке, вынуждая зрителя вставать перед противоречивой дилеммой – резко забыть все просмотренные ранее фильмы и удивляться сюжетным поворотам, постановочным решениям (не самым, прямо скажем, выдающимся) и пр. так, будто он видит их впервые, либо закрыть фильм в кратчайшие сроки, плеваться, ругаться и сокрушаться (и другие глаголы). Я выбрал второй вариант, простите меня.

​​Элефант (Алексей Красовский)

Распространенная история, когда люди, выбравшие своей профессией “радовать д(Д)ругих” – несчастны. Интернет переполнен трагичными историями о комиках, музыкантах, актерах и т.д., которые на протяжении всей своей карьеры принимали участие в жизнеутверждающих, счастливых и добрых проектах, а после приходили домой и часами думали о самоубийстве (думали – в лучшем случае). Велик соблазн, взглянув в грустные глаза условного Джима Керри, сделать вывод, будто существует некая корреляция между “радующей деятельностью” и желанием плашмя приземлиться на серый асфальт, предварительно пролетев с десяток этажей. Однако настоящее скотство ситуации в том, что при любых обстоятельствах и при любом роде деятельности желание выключить свет и навсегда уйти может появиться у каждого. Ежедневно из окон многоэтажек выпадают подростки, старики, одинокие и семейные, веселые и грустные – и всех их объединяет только то, что они решились шагнуть.
 
Но, безусловно, своя художественная привлекательность и красота в таком парадоксальном совмещении счастья и неутомимой грусти/язвительности/грубости/нелюдимости, присутствует. Довольно странно удивляться, что праймовый Фараон мог оказаться на публике немного печальный – он свою карьеру построил на эстетизации холодного одиночества в мраморном замке. А вот грустный Бурунов – другое дело. Миллионы просмотров черно-белых видиков с грустной пианинкой на фоне не дадут соврать.
 
“Элефант” Алексея Красовского как раз об этом. О нелюдимом, немного язвительном и грузном детском писателе Валентине Шубине, который на закате лет (и карьеры, соответственно), ввиду экстравагантно сложившихся обстоятельств принимается писать новую историю об одном из центровых своих персонажей – слоне по имени “Мишка”. Какую-то часть истории Валентин будет противным и отталкивающим, некоторую часть хронометража шататься на перепутье, а потом без разбега плюхнется в квадратную песочницу со счастьем, радостью и принятием близких и дальних.
 
Оппозиционные зрители могут знать Красовского (Алексея) как режиссера коротыша “Экстремист”, что в далекие-далекие года совершенно другой России неплохо распространился по сарафану. И эти же самые оппозиционные зрители могут бояться подходить к “Элефанту”, ожидая получить перегруженный чернотой бытия фильм про тяжелый российский быт, где слоненком окажется кипа уголовных дел или одна из пыточных поз. Я же боялся/ждал неожиданных разворотов с сектами и тиранией по лекалам жизни Эдуарда Успенского.
 
Но Алексей снял максимально сказочное и жизнерадостное кино. Вот настолько, насколько это возможно – приторное, светлое, прямо-таки громогласный манифест против всех плохих мальчиков, девочек и печальных событий, выступая этакой часовой (хрон у фильма маленький) терапией, позволяющей спрятаться и забыться в параллельном измерении, где только радость, счастье и гундящий дед, обязательно в будущем осознающий, что можно и радостно гундеть.

​​Люби их всех (Мария Агранович)

Часть 1

В определенный период в российском кино произошел (не) значительный поворот в восприятии женской юдоли в современных реалиях. Если раньше среднестатистическая женщина в российском кино (особенно, – в комедиях) выступала в роли «пилы»: туповатой, наивной, смешной и которую мужчина обречен любить, как ребенок любит своего мопса, у которого регулярно от перегрузов выпадают глаза. То после осуществления этакого «феминистического» переворота (приставку «квази» сами добавляйте), образ «женщины» изменился – теперь она стала куда более коварной, прозорливой, амбициозной, но по-прежнему крайне зависимой от мужчины, за которым она по-прежнему «стоит».

Это такой феминизм «patriki edition», в рамках которой современные феминистические влияния поглощаются и адаптируются не соотносительно идейности и содержанию непосредственно самих «влияний», а с точки зрения приземленной выгоды «здесь и сейчас». Грубо говоря, в таком формате прекрасно существовать владелице убыточного спа-салона в центре Москвы, которая обнаружила, что вправе требовать поддержки, собственно, бизнеса от ее мужчины, закрывающего глаза на отсутствие прибыли, а также вправе требовать самореализации в рамках своеобразной интерпретации в социальных сетях и пр. И в этом контексте удобно жить ее мужчине, который никак не менял своих взглядов и мнений – он по-прежнему считает женщину «пилой» (расшифровка в первом абзаце) – но теперь может грамотно шифроваться и как бы стоять, если не на острие новых либеральных общественных устремлений, то по крайней мере избавиться от образа спермобака, прямиком из варварского средневековья.

Короче, все в плюсах. Структурно всё осталось по-прежнему, но декоративно все изменились, стали прогрессивнее, а жизнь стала чуточку прекраснее. И вечером всегда можно послушать новый стендап Сабурова про его тупую жену – и расслабиться.

Мария Агранович, молодая режиссер, – одна из тех, кто раньше остальных сумела осмыслить такой переворот общественного восприятия. И одна из тех, кто умелее остальных сумела присесть на трубу этих противоречивых прогрессивных запросов, свесить ножки и наблюдать за тем, как аккурат перед линией горизонта стригут купоны ее армия домработниц (у нее должна быть армия домработниц!). Она уже успела сделать «The Телки», «Убить Риту», «Сансару» – каждый из которых является этакой вариацией на тему инверсированного гламура в более прогрессивной обложке.

Полнометражный фильм у нее пока что один – «Люби их всех». Это дебютная работа Марии, после которого она, кажется, поняла, что в формат сериалов – а ядерная аудитория «The Телки», могу предположить, в кино ходят редко – куда удобнее и рентабельнее, чем сжатый и скомканный (для такой тематики) полуторачасовой фильм.

«Люби их всех» – это история про девушку-авантюристку (Алена Михайлова), которая одновременно «мутит» сразу с несколькими мужчинами, каждому из которых представляется разными именами, подстраивает под них определенную биографию, выбирает линию поведения и т.д. С возрастным богачом (Гармаш) она отыгрывает наивную студентку, с другим – самоуверенную медам, а с богатым, но брокенхартовым героем актера Соколова – запутавшуюся в себе молодую девушку. Цель этих авантюрных кульбитов – вытащить деньги из наивных мужчин, которым она дает ровно то, что они хотят видеть рядом с собой.

И на этом всё.

​​Люби их всех (Мария Агранович)

Часть 2

Что меня серьезно удивило, так это отсутствие даже мало-мальски глубокого конфликта за все полтора часа. То есть, весь фильм у героини всё более-менее получается сравнительно безболезненно, она переходит к другому – обманывает и его. А после фильм заканчивается. Безусловно, «Люби их всех» пытается втянуть в историю конфликт с матерью, общее ощущение тотальной дереализации у героини на фоне трудного детства, но это все совершенно мимолетно и сиюминутно, никак не давая новых витков развития истории. Истории, где девушка всех обманула, победила и ушла в закат.

Мария Арганович собрала этакий кинокомикс для женщин среднего класса. Где героиня, за счет своего таланта, мозгов и хитрости, раз за разом обманывает и разводит тупоголовых мужчин, забирает их деньги, не получая никакого за это наказания. И если относиться к «Люби их всех» именно как к кинокомиксу, то это, безусловно, прикольный и динамичный образчик такого рода «жанра». Если же пытаться задавать вопросы и требовать от фильма Агранович соблюдения неких драматичных канонов, осмысленности и пр., то «Люби их всех» – плохое кино.

Я посмотрел как динамичный кинокомикс про хитрую женщину – и мне понравилось.

​​Давай разведемся (Анна Пармас)

– Мама, давай купим «Брачную историю»!
– Сынок, у нас есть «Брачная история» дома
– «Брачная история» дома:

Ситуация следующая: есть муж Миша и жена Маша. Они только недавно переехали в новый дом, который взяли в ипотеку. Жена впахивает врачом на нескольких работах, постоянно перерабатывая и приходя домой затемно. Муж же выполняет роль «домохозяина»: сидит дома с детьми, убирается, водит детей на секции, готовит и выполняет прочие домашние дела. Ну и еще ходит в спортзал. В целом, переворот привычных и распространенных гендерных ролей внешне никого не напрягает, жену, как минимум, это точно устраивает. Однако, как выясняется, мужа – нет. А еще, как тоже выясняется, – он Маше изменяет с новоприобретенной подругой, с которой познакомился в спортзале. Случается драматичный расход, после которого Маша будет неоднократно пытаться вернуть Мишу, тот будет всячески от этого уворачиваться, много чего еще произойдет.

«Давай разведемся!» – это полнометражный дебют Анны Пармас. Полноправной легенды сразу нескольких эпох и всецело культовой личности для российской культуры в целом. Анна – режиссер и сценарист «Осторожно, модерн», она создательница одной из новелл в «Петербург: только по любви», сценаристка «Кококо», «История одного назначения», «Вертинского» и некоторых других знакомых вам и мне проектов. Тот факт, что до своего полнометражного кино Анна добралась только в 2019 году крайне удивляет. Лично я был убежден, что она точно что-то уже успела снять, однако нет. Вот только в 2019 году пришла к своей первой полнометражке. Удивительно!

Прологовое переиначивание мемного диалога между ребенком и матерью, где в качестве объекта, который «дома», была выбрана «Брачная история» – шутка, но только отчасти. «Давай разведемся!» – это безусловно куда более ироничная и, скажем так, «оптимистичная» штука, однако фундамент, что у «Брачной истории», что у фильма Пармас – один и тот же: очень болезненное переживание разрыва/развода. И там, и там были измены, и там, и там были корневые расхождения, повлекшие за собой мелкие пакости и большой расход. И если Ной Баумбах, как бы ни старался занять максимально «над» позицию, никак не вовлекаясь в саму историю, у него не всегда это получалось – периодически интонационно возникало сочувствие герою Драйвера, да и женским переживаниям было уделено меньше времени.

Анна Пармас же сразу же дает понять, что здесь она – всецело за героиню Анны Михалковой (Анна тут великая, как и всегда, если что), понимает ее, болеет за нее и разделяет ее позицию. Но сочувствие и понимание, однако, не уберегает персонажа Машу от ошибок, нелепых ситуаций и неправильных действий – сочувствие и понимание проявляется в отсутствии осуждения. Как ни странно, но намеренно нелепый и карикатурный образ мужа, несмотря на свою примордиально-нелепую природу нелепого и гаденького, – тоже не осуждается. Да, герой мужчины здесь представлен в более негативном, повторюсь, свете, но основным объектом высмеивания становится сам процесс расхождения.

«Давай разведемся!», в целом, весьма терапевтическое кино, стремящееся не столько ранить, осудить или отрефлексировать процесс болезненного разрыва, сколько посмеяться и выделить смешное на общем безрадостном полотне. Получается это практически идеально. От «Давай разведемся» глупо ждать искрометной комедии, как и наивно ожидать грузной истории про блуждания в истеричных бросаниях «от любви к ненависти и обратно», которые присущи едва ли не каждому расставанию. Анна Пармас сделала именно что нежное и уважительное кино про конец любви и конец семьи – по крайней мере, формальный – стремясь подсветить огромное количество «женских» преград на пути к разводу. Будь то непонимание «старшего» поколения, хоть парадоксальное восприятие коллег и сверстниц, или непонимание, как и что делать правильно в ситуации, где, кажется, никаких правильных решений и не может быть.

​​Солнечная линия (Борис Хлебников)

Что Борису Хлебникову совершенно точно удается, так это рассказывать максимально приземленные и бытовые истории любви, не особо счастливой, и не особо трагичной. Такой любви, где периодически могут случаться срачи на кухне, плавно перетекающие в большую комнату. Любви, где много недоговорок и невысказанного, где есть фрустрация и недовольство. Любви, которая никак совершенно не спасает от периодических панических ощущений ускользающей жизни. В фильмах о любви Бориса Хлебникова есть смерть в том или ином виде, – этим они значительно отличаются от десятков похожих друг на друга ромкомов и сентиментальных драм.

Но важно то, что, несмотря на всю кухонную ругань и хлопанье дверьми, Хлебников делает фильмы именно о любви, – она всегда находится в рамках уравнения. Даже не так. Не будь в фильмах Хлебникова любви – не было бы и самих фильмов. Люди бы расходились после ругани на кухне, не совершали наивных поступков, и не говорили лишнего, за что потом обязательно извинишься, понимая, что это обязательно будет помниться. А любовь в его фильмах есть, поэтому после срачей на кухне и крикливых уходов из квартиры, герои, подышав на холодной зимней улице, возвращаются и стараются что-то решить. Собственно, само наличие любви как будто бы сталкивает его персонажей – “любовь” Хлебникова невозможна без микроконфликтов, постоянных и громких.

“Солнечная линия” – экспериментальное кино/театральная постановка “одним дублем” по сценарию Вырыпаева, застает двух героев в исполнении Пересильд и Бурковского, на исходе новогодних празднеств. Повсюду развешены украшения и игрушки, праздничный стол испещрен руинами былого изобилия, красиво одетые муж и жена собирают полупустые тарелки и грязные стаканы. И в один момент принимаются выговаривать всё, что кипело, держалось и болело. Муж хочет детей, жена нет. Муж радуется, что закроет кредит/ипотеку и тогда заживем, а жена этого “заживем” уже не видит. Муж экспансивный, жена закрытая. Муж хочет жизни, жена хочет жизни, но жизни эти – совершенно разные.

Конфликт этот ширится и сужается, вспыхивает и затухает на протяжении всей новогодней ночи. По одной старо-городской традиции “как новый год встретишь, так его и проведешь” – и персонажи Хлебникова/Вырыпаева встречают провожают его в ругани, встречают его в ругани. И есть стойкое ощущение, что прошлый новый год был встречен в похожем психологическом антураже. И дело здесь, кажется, не в отсутствии любви или взаимной привязанности, что давно сожрала и перемолола ту “романтику” и настоящую “здоровую” любовь, а в совершенно мерзопакостном новогоднем хронотопе, – том замкнутом временно-вещественном промежутке между старым и новым, отпущенным и еще не встреченным. Новогодние традиции в российской культуре, окружающие новогодние празднества вещи, события, верования даруют празднующим сиюминутную возможность побывать в невесомости предвкушения неизбывного вот-вот сейчас случившегося счастья и резких перемен, а после эти же самые празднующие из обволакивающей невесомости сна “наяву” вваливаются обратно – в берлогу, взятую в ипотеку, во фрустрационную реальность, где, как оказывается, новый календарь не избавляет ни от самого себя, ни от проблем.

“Голубой огонек”, традиционное обращение президента, федеральные каналы, отказывающиеся от рекламы, новогодние советские фильмы – все это, в сущности, представители одного большого спектакля, погружающего во лживую невесомость эскапизма и фантазий о “никогда не свершившихся просто так переменах”. А срач в “Солнечной линии” – это, в свою очередь, не менее важный представитель немного другого, но тоже театрального выступления, где герои на одну ночь позволяют себе делиться разочарованиями, на медленных алкогольных выходАх злиться, ругаться и кричать, чтобы после вместе уснуть и пойти гулять в тот же самый, но все-таки новый год. Дойти до самого его конца и повторить традиционный спектакль.

​​Ничья (Лена Ланских)

Начнем с саморазоблачающего факта: я никогда не смотрел “Беременна в 16”. Не видел никаких вырезок, отрывков, а полностью не смотрел тем более. Причина такого сознательного игнорирования трагикомического телевизионного формата проста, как попка огурчика: мне страшно увидеть свинцово-тяжеленную бесперспективную жизнь молодых пацанов и девчат, которые, обремененные разнородными жизненными обстоятельствами, возведенными в абсолют отсутствием воспитания и образования, летят куда-то в глубину мрачной, голой жизни на провинциальных задворках. И пугает в этом контексте даже не сама жизнь молодых ребят – я, в конце концов, вырос и сформировался в провинции, таких историй видел множество – а в особенностях подобных тв-форматов. Продюсеры и режиссеры смотрят на героев собственной передачи как бы сверху-вниз, как энтомологи на насекомых, не испытывая ни малейшего сострадания или эмпатии; отстраняясь, позволяют падению и процессу гниения идти своим чередом, хотя всегда есть возможность это остановить. Юные и необразованные существа находятся за стеклом, зачастую, беспомощные и всеми покинутые – добровольно наблюдать за подобным на жидкокристаллических экранах смартфона или телевизора для меня довольно сложно.


В стилистике энтомологической отстраненности, холодной и безучастной, зачастую, снимаются и большинство российских представителей своеобразного жанра под названием “чернуха”. Для более прошаренных – гиперреалистическое кино. Слабые и немощные персонажи, что абсолютно бессильны перед беспощадной дланью отстраненного “демиурга”, запихиваются в мрачные и тяжеловесные обстоятельства. После чего пресловутый “демиург” отходит немного назад – и позволяет несчастному насекомому-человеку попросту выживать. Гиперреалистичная оптика становится сама по себе приемом, как бы освобождающим от дальнейших усилий: “жизнь”, как она есть, должна самостоятельно вышибать табуреточку из под ног зрителя.

“Ничья” Лены Ланских – как раз такое кино. Квази-гиперреалистичное до предела, отрицающее всякую радость и сострадание, взявшее 14-летнюю беременную девочку и пустившее ее шататься по панельному российскому миру, где нет сочувствия и не будет надежды. Каждый новый шаг и каждый новый поворот в жизни девочки Вики обещает только новый крах и новые страдания. Лена Ланских отстраненно фиксирует процесс распада в искусственных условиях тотальной бесперспективности. И в этом существенная проблема полнометражного дебюта Ланских – он, кроме, собственно, “голой” жизни не предлагает ничего.

Как было уже сказано, “чернуха”, зачастую, воспринимает гиперреалистичную оптику, как возможность избежать дальнейших усилий при постановке, монтаже и режиссуре. Создавая незамысловатый и, безусловно, несколько выдуманный панельно-дворовой-мрачно-российский мир, Ланских не дает ни ему, ни истории внутри его необходимой глубины – примерно на середине уходит всякое сочувствие и остается простодушная предсказуемость дальнейшего. Там, где Сигарев, Балабанов, Звягинцев, Быков (что? да!) и др. расширяют пространство истории, экспериментируют с постановкой – Ланских танком прет на зрителя, звеня гусеницами “жизненности”, как бы вынуждая зрителя, либо принимать склизкую безрадостную повседневность, как художественный прием, либо же старательно пытаться спрятаться от бронебойной прямолинейности почти двухчасового полотна.

“Ничья” – это рассказ на “дистанции”. Городские декорации, лица персонажей и сама история, ввиду авторской намеренной брезгливой отстраненности, соответствующе воспринимается – как сухое исследование “жизни насекомых”. Это не совсем то, что ждешь от художественного кино. Ну не то, что жду я.

​​Клиповое мышление. Как режиссёры компании СТВ работают с песнями в своих фильмах

автор: Сергей Чунаков

Часть 1

Многие фильмы студии СТВ стали народными хитами. И, конечно, оставаться в памяти зрителей им помогает правильная работа с саундтреками. Тщательный подход к выбору песен и их использование в таком стиле, чтобы внутри фильма получался как будто бы клип, можно считать характерной чертой для многих проектов студии. 

Разговор о саундтреках в работах студии СТВ стоит начать с фильмов Балабанова, потому что он любил музыку и старался использовать ее в своих фильмах по максимуму. При этом Балабанов работал с песнями всегда по-разному, в зависимости от задачи, которую ставил. 

По некоторым подсчетам двадцать пять минут хронометража первого «Брата» (так же известного как «Данила Багров пытается спокойно послушать Наутилус») звучит музыка. Выбор группы Бутусова в качестве саундтрека кажется абсолютно логичным. Во-первых, Балабанов был давним другом Вячеслава, а во-вторых, «Брат» это практически нуар с характерной мрачностью и ощущением безнадежности. И музыка Наутилуса своей атмосферой усиливает эффект, заложенный сюжетом и визуальным рядом. А если послушать композиции, звучащие в фильме, в хронологическом порядке, то можно заметить, что они образуют самостоятельную цельную историю с сюжетом, который напоминает сюжет самого фильма. 

Первой звучит композиция «Крылья». Если предположить, что «крылья» – это что-то духовное, противопоставленное материальным ценностям, то вопрос лирического героя песни: «Где твои крылья, которые нравились мне?», – символизирует развитие девушки в отрицательную сторону: она отказалась от своих крыльев, выбрав другие ценности. То есть крыльями обладают чистые, добрые люди. И, судя по дальнейшему поведению Данилы и его обостренному чувству справедливости, мы можем предположить, что до армии он был именно таким добряком, но вернулся он уже без крыльев, а только со шрамами от них, поэтому, если надо действовать грязно и жестоко, он готов действовать так. То есть сюжет песни сразу задает и сюжет фильма про отрицательное развитие положительного героя. 

Потом звучат «Люди на холме» во время приезда в Питер (про людей, которые «кричат и сходят с ума, падают с вершины холма», что является метафорой на жизнь в большом городе), «Матерь богов», когда Данила готовит покушение, думая, что убивает плохого человека (в которой говориться про город убийц, город шлюх и воров, что вновь можно интерпретировать как метафору), «Нежный вампир», когда делает глушитель (там говорится про героя, который может обрести силу, и в то же пропасть, так как предал себя), «Черные птицы», когда Данила делает обрез, чтобы спасти брата (в которой птицы слетаются, как предвестники скорой беды). А в конце картины звучит трек «Зверь», в тот момент когда Данила собирается уезжать из города, и это является очевидным намеком на то, в кого превратился ангельский юноша из начала фильма. Таким образом, можно сказать, что все песни в «Брате» звучат не случайно, образуя свою собственную сюжетную линию: они рассказывают историю превращения ангела в зверя.

​​Клиповое мышление. Как режиссёры компании СТВ работают с песнями в своих фильмах

автор: Сергей Чунаков

Часть 2

«Брат 2» уже намеренно монтировался как большой клип. Песни там не образуют цельного смыслового ядра, как в первой части, но каждый момент с закадровой музыкой в фильме можно использовать как готовый клип.

Балабанов изначально хотел вставить в фильм «столько музыки, сколько влезет», и судьба свела его с Михаилом Козыревым (признан иноагентом). Он работал на «Русском радио» и отлично разбирался в музыке, понимал, что может потенциально стать хитом. Саундтреки подбирались уже в процессе монтажа фильма, и Балабанов собирал эпизоды под музыку. Поэтому «Линия жизни», «Вечно молодой» и «Полковнику никто не пишет» всегда будут ассоциироваться у людей с фильмом Балабанова, а кассеты с саундтреками продавались миллионными тиражами. 

В фильме «Война», в котором Балабанов с большой охотой использовал русский рок, мы видим еще один вариант работы с музыкой. На этот раз режиссер использует лишь инструменталы из песен, как будто это специально написанные композитором саундтреки. Чаще всего играют «Феллини» и «Пластмассовая жизнь» группы Сплин. Это песни, которые обладают уникальной атмосферой: они одновременно и отчаянно печальные, и в то же время их проигрыши создают ощущение какого-то напряжения. Это идеально мэтчится с атмосферой фильма: с одной стороны мы смотрим напряженный боевик про Чечню, в котором два смелых парня пытаются спасти из плена девушку, и в то же время невероятно грустный срез времени, когда вернувшимся из Чечни тяжело было найти себя в обычной жизни. С голосом исполнителя в «Войне» звучит всего две песни: в самом начале «Иерусалим» (*признанная экстремистской на территории РФ), и «Моя звезда» Бутусова во время финальных титров. 

Открывается фильм строчками: 
Впереди ждут жестокие бои,
Впереди ждут даджаловы полки.
И в огне будет долго мир пылать,
Аллах, будут все к Тебе взывать

Это задает тон первой «чеченской» половине фильма, в которой мы видим срез жизни боевиков и их пленных. Песня Тимур Муцураева демонстрирует агрессивный настрой чеченских солдат в борьбе за свою, по их мнению, великую цель. То есть в первой трети фильма они выступают в роли охотников. А вторая половина меняет их местами с Иваном и Джоном – чеченцы становятся добычей, а агрессивный настрой заметен у Ивана, который рассказывает своему американскому другу простую истину: «На войне не надо думать! Думать надо до войны! А на войне надо выживать, а чтобы выжить надо убивать». 

Заканчивается «Война» песней Бутусова «Моя звезда». Эта звезда «не греет никого и не светит никому». Этот выбор усиливает меланхоличный эффект от финала. Начинается грустный проигрыш песни, в кадре главные герои, которые ничего не говорят, но мы все понимаем по их взглядам: Маргарет грустно смотрит в сторону капитана Медведева, Джон еще не понимает, что за него она так и не выйдет, Руслан и Иван сидят на фоне военной техники, их судьба уже не в их руках. Закадровый голос Ивана оптимистичен, он думает, что его не посадят, и мы за него переживаем, но атмосфера созданная мелодией Бутусова, готовит к худшему. А потом начинаются титры и Бутусов поет «Моя звезда мне без ответа». То есть путеводная звезда не указывает путь, никому из героев фильма. Так Балабанов создает чувство безысходности и тоски. А трек Бутусова не отпускает тебя до последней ноты, заставляя досмотреть титры до конца эффективнее, чем сцены после титров у Марвел.

​​Клиповое мышление. Как режиссёры компании СТВ работают с песнями в своих фильмах

автор: Сергей Чунаков

Часть 3

На примере фильмов Балабанова мы разобрали все подходы к работе с музыкой в фильмах кинокомпании СТВ. Назовем их условно: смысловой («Брат»), клиповый («Брат 2») и атмосферно/саундтрековый («Война»). Теперь дополним их наиболее яркими примерами. 

Песни, как дополнительный смысловой слой фильма, используются, например, Хлебниковым в фильме «Снегирь». Это кино о взрослении: два совсем молодых парня нанимаются ассистентами на судно к взрослым суровым мужикам. И в ходе плавания мы видим очередной вариант вечного конфликта отцов и детей, в результате которого «отцы» должны лучше понять молодое поколение, а молодые должны повзрослеть. И песни здесь усиливают контраст, потому что, когда в кадре Макс и Никита, играют современные композиции типа «Пленку перемотай» Кассеты, «Возвращайся» angel vox или «Собака съела товар» Ноганно. Когда в кадре взрослые, звучат Кузьмин, Осин, Белоусов. Даже в финальных титрах современная танцевальная композиция «Indayog» Теда Рейеса сменяется грустной и старой «Прощай бабье лето». Беззаботное детство кончилось, пришла пора становиться мужчиной, иначе в этом суровом мире не выжить. 

У того же Хлебникова в «Аритмии» песен почти не звучит. Но та, что прозвучала, запомнилась всем надолго. И это отличный пример того, как внутри фильма оказывается практически готовый музыкальный клип. Вот его сюжет: Олег и Катя в очередной раз поругались, но Олег устраивает дома вечер выпивки с коллегами, на котором все друзья мило общаются. И в какой-то момент Катя решает включить песню «пубертатного периода». Все гости просто веселятся под «Наше лето», которую Стрыкало и задумывал как веселую, но каждый раз, когда в кадр попадает Олег, мы видим сколько печали в его глазах, и как грустно он смотрит на свою жену. И в этот момент понимаешь, что для него это не просто песня: в ней куча воспоминаний об их любви, которая неуклонно заканчивается. Такая же грусть чувствуется и в глазах Кати. Она смотрит с любовью на мужа, но в глубине души понимает, что вряд ли уже спасет их брак. И песня Стрыкало точно попадает в нерв зрителей. Ты в любой момент можешь посмотреть этот эпизод на ютубе и расчувствоваться. Это полноценный трогательный музыкальный клип с глубокими персонажами. 

​​Клиповое мышление. Как режиссёры компании СТВ работают с песнями в своих фильмах

автор: Сергей Чунаков

Часть 4

Говоря про «клиповый» подход, нельзя не сказать про фильм «Сестры», который из-за похожего музыкального ассортимента и наличия Бодрова младшего в кадре воспринимается как еще один фильм из вселенной «Брата». Там много запоминающихся сцен, которые стали такими благодаря русскому року: переправа через реку бандитов под «Покажи мне уверенных в завтрашнем дне» с Кириллом Пироговым в центре кадра, который отыгрывает жуткий, обреченный взгляд круче, чем Энтони Хопкинс маньяка в «Молчании ягнят»; безвыходное ожидание бандитов в сарае, когда сестрам уже некуда бежать под песню «Пули», инструментал которой создан, чтобы передавать отчаяние; или первый семейный ужин после возвращения отца из тюрьмы под «Упоительны в России вечера», который создает ощущение мнимой идиллии. 

Использование песен не как самостоятельных композиций, а только их инструментала для создания нужной атмосферы самая распространенная форма, но наиболее яркими примерами являются, наверное, «Жмурки» и «Бумер». К «Бумеру» Шнуров, кстати, писал оригинальные композиции и, к сожалению, пока есть эти фильмы, в мире есть доказательства, что Шнуров талантливый: «Новый привет Морриконе» (благодаря «Димону» культовая мелодия, которая наверняка является рекордсменом по использованию в КВН), «Осень», «Тема дороги» – все это произведения, которые органично вписались в эстетику фильмов и помогли зрителям больше проникнуться историей обаятельных бандитов. Но даже они меркнут на фоне того, как Шнур переосмыслил «Я свободен». Эта песня из второго «Бумера» и «Мобильник» по уровню хитовости в России в нулевые могли соперничать даже с Крейзи Фрогом, а таким успехом могут похвастаться единицы. Каждый россиянин, родившийся до 2000 года, на передаче Валдиса Пельша отгадает эти мелодии с одной-двух нот. Настоящий народный хит! При этом я не могу сказать, что у меня при их прослушивании создается какое-то определенное настроение или представляется какая-то картинка с определенной атмосферой. Нет, просто они задевают какой-то потаенный культурный код внутри, и ты не можешь оторваться. 

Таким образом, можно сказать, что, несмотря на то, что у режиссеров, которые сотрудничают с кинокомпанией СТВ, разный подход к использованию музыки в своих фильмах, их объединяет то, что они всегда умудряются просто, но со стилем, точечно попасть во вкусы народа, найти какую-то неочевидную композицию, которая встанет на свое место и надолго запомнится зрителю. Поэтому если говорить о секретах, которые позволяют студии выпускать народное авторское кино, песни точно будут одной из составляющих этой формулы.