Каменная башка (Филипп Янковский)
В этом фильме Валуев заливает лапшу быстрого приготовления молоком и ест. А остальное время ходит с понурым лицом и что-то бубнит под нос. Вот и всё.
В этом фильме Валуев заливает лапшу быстрого приготовления молоком и ест. А остальное время ходит с понурым лицом и что-то бубнит под нос. Вот и всё.
Дочь якудзы (Сергей Бодров-старший и Гульшад Омарова)
На страницах этого проекта я, кажется, неоднократно говорил о своем неоднозначном отношении к персоналии Сергея Бодрова-старшего. Он действительно парадоксальный кинематографист – с одной стороны, дважды номинант «Оскар», поучаствовал во многих знаковых русскоязычных картинах (от «Сестер и «Шизы», до «Баксов» и «Восток-Запад»), но при этом едва ли не все его режиссерские работы – как минимум, посредственные, а если честно – плохие. Что «Монгол», что «Медвежий поцелуй», что «Седьмой сын», что другие его работы – это представители едва ли не худшей категории фильмов: они попросту не вызывают никаких эмоций. Пулей пролетают в темную арку сознания и там навсегда пропадают.
«Дочь якудзы» – это, скажем так, исключение. Это хорошее кино. В системе координат фильмографии Сергея Бодрова-старшего.
Это совместная работа с японскими кинематографистами. В центре истории маленькая девочка по имени Юрико, дедушка которой – глава преступной японской группировки «Якудза». Ввиду различных, безусловно, серьезных обстоятельств, дедушка отправляет дочь учиться в Италию ради ее безопасности, но самолет был вынужден совершить посадку в России, где Юрико принимается в одиночестве шататься и познавать особенности российской культуры. За ней будут охотиться враги ее дедушки, но она будет каждый раз от них уворачиваться и сбегать. Встречать русских друзей и врагов, знакомиться со спецификой жизни провинциального городка.
Сергей Бодров-старший на момент создания «Дочь якудзы» уже довольно продолжительное время жил вне России – и это, безусловно, чувствовалось. Режиссер уехал из страны в 90-х годах, фильм вышел на самом старте десятых, но рассказывает Бодров именно о России девяностых, что чувствуется, как по духу и настроению, так и по некоторым архетипам ушедшей эпохи. Собственно, «Дочь якудзы» берет за комедийную основу сталкивание двух, кажется, больше выдуманных, чем реальных, культур – российской и японской. Японская культура представляется, как вселенная, сотканная из фундаментальных и нерушимых морально-этических ценностей, которые хоть в экстремальных ситуациях, хоть в уныло-удушающе бытовых, всегда будут работать и держаться в голове. Российская же – это культура продажного оппортунизма, где каждый готов тебя продать и разменять на суммы, где каждый имеет за плечами криминальное прошлое или сейчас его создает, а морально-этические ценности остались где-то позади, там же, где и иллюзия нерушимых советских республик.
То есть, берутся две доведенные практически до абсурда крайности – японская и российская – выводятся на узенький мостик над глубокой речкой, а после сталкиваются между собой. В результате чего возникает обаятельная и фантасмагоричная история про ориентализм, дружбу и культурный взаимообмен.
«Дочь Якудзы» – это едва ли не первый фильм Сергея Бодрова-старшего без какой бы то ни было сверх-идеи. Просто незатейливое кино с целой плеядой крутых актеров – от Сухорукова (он здесь просто великий.), до Гармаша, Смольянинова и Розанова – где каждый прекрасно осознавал место данной русско-японской кинематографической коллаборации в системе координат и российского, и японского кинематографа. Благодаря чему позволял себе отрываться, наслаждаясь окружающим абсурдом и комичностью, воплощая хоть заворовавшихся ментов-моралистов, хоть съехавших на теме японщины и харакири школьных учителей, да кого угодно.
И смотрится это кино соответствующе. Легко и весело.
На страницах этого проекта я, кажется, неоднократно говорил о своем неоднозначном отношении к персоналии Сергея Бодрова-старшего. Он действительно парадоксальный кинематографист – с одной стороны, дважды номинант «Оскар», поучаствовал во многих знаковых русскоязычных картинах (от «Сестер и «Шизы», до «Баксов» и «Восток-Запад»), но при этом едва ли не все его режиссерские работы – как минимум, посредственные, а если честно – плохие. Что «Монгол», что «Медвежий поцелуй», что «Седьмой сын», что другие его работы – это представители едва ли не худшей категории фильмов: они попросту не вызывают никаких эмоций. Пулей пролетают в темную арку сознания и там навсегда пропадают.
«Дочь якудзы» – это, скажем так, исключение. Это хорошее кино. В системе координат фильмографии Сергея Бодрова-старшего.
Это совместная работа с японскими кинематографистами. В центре истории маленькая девочка по имени Юрико, дедушка которой – глава преступной японской группировки «Якудза». Ввиду различных, безусловно, серьезных обстоятельств, дедушка отправляет дочь учиться в Италию ради ее безопасности, но самолет был вынужден совершить посадку в России, где Юрико принимается в одиночестве шататься и познавать особенности российской культуры. За ней будут охотиться враги ее дедушки, но она будет каждый раз от них уворачиваться и сбегать. Встречать русских друзей и врагов, знакомиться со спецификой жизни провинциального городка.
Сергей Бодров-старший на момент создания «Дочь якудзы» уже довольно продолжительное время жил вне России – и это, безусловно, чувствовалось. Режиссер уехал из страны в 90-х годах, фильм вышел на самом старте десятых, но рассказывает Бодров именно о России девяностых, что чувствуется, как по духу и настроению, так и по некоторым архетипам ушедшей эпохи. Собственно, «Дочь якудзы» берет за комедийную основу сталкивание двух, кажется, больше выдуманных, чем реальных, культур – российской и японской. Японская культура представляется, как вселенная, сотканная из фундаментальных и нерушимых морально-этических ценностей, которые хоть в экстремальных ситуациях, хоть в уныло-удушающе бытовых, всегда будут работать и держаться в голове. Российская же – это культура продажного оппортунизма, где каждый готов тебя продать и разменять на суммы, где каждый имеет за плечами криминальное прошлое или сейчас его создает, а морально-этические ценности остались где-то позади, там же, где и иллюзия нерушимых советских республик.
То есть, берутся две доведенные практически до абсурда крайности – японская и российская – выводятся на узенький мостик над глубокой речкой, а после сталкиваются между собой. В результате чего возникает обаятельная и фантасмагоричная история про ориентализм, дружбу и культурный взаимообмен.
«Дочь Якудзы» – это едва ли не первый фильм Сергея Бодрова-старшего без какой бы то ни было сверх-идеи. Просто незатейливое кино с целой плеядой крутых актеров – от Сухорукова (он здесь просто великий.), до Гармаша, Смольянинова и Розанова – где каждый прекрасно осознавал место данной русско-японской кинематографической коллаборации в системе координат и российского, и японского кинематографа. Благодаря чему позволял себе отрываться, наслаждаясь окружающим абсурдом и комичностью, воплощая хоть заворовавшихся ментов-моралистов, хоть съехавших на теме японщины и харакири школьных учителей, да кого угодно.
И смотрится это кино соответствующе. Легко и весело.
Прячься! (Джонни О’Райли)
Джонни О’Райли – ирландский журналист и публицист, который выбрал своей, скажем так, специализацией пост-советские приколы во всех их многообразии. Он долгое время жил и работал в Москве, делал различные около-оппозиционные штуки, продюсировал телевизионные и киношные проекты, писал для огромного списка местных и зарубежных изданий. Некоторое время жил в Киеве. А когда началась война участвовал в освещении первых недель войны для многих западных каналов и изданий. То есть, режиссер фильма «Прячься!» или «The Weather Station» не совсем привычный ноунейм, с которыми с регулярной периодичностью сотрудничала студия Сельянова.
Но, как уже было сказано, Джонни – не режиссер художественных/игровых проектов. Он именно что журналист, продюсер и, в целом, человек, привыкший выполнять более, скажем так, прикладные функции, не сильно пересекающиеся с набором задач и требований, которые есть у режиссера игрового кино. И «Прячься!» (я буду его так называть) от этого значительно страдает, будучи крайне ограниченным на художественные приемы фильмом.
В центре сюжета детдомовец Ромаш, работающий на Б-гом забытой метеостанции в компании двух матерых аксакалов, каждый из которых имеет рабочий стаж превосходящий количество годков, которые пацан в принципе живет на этом свете. Помимо прочих, они еще и со своими закидонами (а у кого их не было бы, начни они работать на огромной удаленности от цивилизации) – один постоянно носит полосатую тельняшку и пытается выйти на следы снежного человека, а второй из спичек собирает Эйфелеву башню и прочие знаковые сооружения.
Однажды эта троица перестает выходить на связь, ввиду чего на «большой земле» активизируются поиски, управляют которыми два человека – опытный детектив, словно списанный с узнаваемых архетипов прямиком из полицейских сериалов девяностых годов американского кабельного телевидения, и Антон Щагин, который здесь играет…ну, собственно, Антона Щагина.
Начинается расследование, детективы натыкаются на различные несостыковки, подозрительные улики и, в целом, чем глубже закапываются в дело, тем меньше им понятно, почему пропали работники станции, кто их убил, что там происходило и так далее. Собственно, зрителям тоже ничего не сообщают, как бы предлагая вместе с расследователями стараться прийти к загадке.
«Прячься!» получился очень «западным» фильмом в худшем смысле этого слова. Под «худшим смыслом» я подразумеваю едва ли не бездумный перенос западных паттернов и решений на российскую заснеженную почву, пытаясь одновременно сыграть и на российском «колорите» (мужик в тельняшке все-таки), и на проверенных тропах пресловутых западных образчиков. Получается не что-то интересное, а, перефразируя одного ныне поехавшего головой российского политика, «какой-то винегрет», в который по-нормальному не получается ни вникнуть, ни понять, ни сопереживать.
Сам же О’Райли, несмотря на то, что длительное время (больше десяти лет) прожил в России – рисует российскую действительность крайне скупо и герметично. Персонажи обладают потенциалом вырасти и раскрыться, тем более у них такие удивительные увлечения (!), но всех их ирландец впихивает в тесные рамки отработки немногословных амплуа немного варварски настроенных уркаганов, выброшенных жизнью куда-то за пределы мегаполиса и цивилизации.
В этом «винегрете» все сюжетные повороты, коих тут целое множество, один краше другого, воспринимаются, скорее, комично, а не удивленно. Немногословные калькированные макеты что-то друг про друга принимаются узнавать, предавать и ужасаться подробностям биографии каждого из них, однако на фоне тотальной пластиковости общей истории, эмоций это не вызывает.
Джонни О’Райли – ирландский журналист и публицист, который выбрал своей, скажем так, специализацией пост-советские приколы во всех их многообразии. Он долгое время жил и работал в Москве, делал различные около-оппозиционные штуки, продюсировал телевизионные и киношные проекты, писал для огромного списка местных и зарубежных изданий. Некоторое время жил в Киеве. А когда началась война участвовал в освещении первых недель войны для многих западных каналов и изданий. То есть, режиссер фильма «Прячься!» или «The Weather Station» не совсем привычный ноунейм, с которыми с регулярной периодичностью сотрудничала студия Сельянова.
Но, как уже было сказано, Джонни – не режиссер художественных/игровых проектов. Он именно что журналист, продюсер и, в целом, человек, привыкший выполнять более, скажем так, прикладные функции, не сильно пересекающиеся с набором задач и требований, которые есть у режиссера игрового кино. И «Прячься!» (я буду его так называть) от этого значительно страдает, будучи крайне ограниченным на художественные приемы фильмом.
В центре сюжета детдомовец Ромаш, работающий на Б-гом забытой метеостанции в компании двух матерых аксакалов, каждый из которых имеет рабочий стаж превосходящий количество годков, которые пацан в принципе живет на этом свете. Помимо прочих, они еще и со своими закидонами (а у кого их не было бы, начни они работать на огромной удаленности от цивилизации) – один постоянно носит полосатую тельняшку и пытается выйти на следы снежного человека, а второй из спичек собирает Эйфелеву башню и прочие знаковые сооружения.
Однажды эта троица перестает выходить на связь, ввиду чего на «большой земле» активизируются поиски, управляют которыми два человека – опытный детектив, словно списанный с узнаваемых архетипов прямиком из полицейских сериалов девяностых годов американского кабельного телевидения, и Антон Щагин, который здесь играет…ну, собственно, Антона Щагина.
Начинается расследование, детективы натыкаются на различные несостыковки, подозрительные улики и, в целом, чем глубже закапываются в дело, тем меньше им понятно, почему пропали работники станции, кто их убил, что там происходило и так далее. Собственно, зрителям тоже ничего не сообщают, как бы предлагая вместе с расследователями стараться прийти к загадке.
«Прячься!» получился очень «западным» фильмом в худшем смысле этого слова. Под «худшим смыслом» я подразумеваю едва ли не бездумный перенос западных паттернов и решений на российскую заснеженную почву, пытаясь одновременно сыграть и на российском «колорите» (мужик в тельняшке все-таки), и на проверенных тропах пресловутых западных образчиков. Получается не что-то интересное, а, перефразируя одного ныне поехавшего головой российского политика, «какой-то винегрет», в который по-нормальному не получается ни вникнуть, ни понять, ни сопереживать.
Сам же О’Райли, несмотря на то, что длительное время (больше десяти лет) прожил в России – рисует российскую действительность крайне скупо и герметично. Персонажи обладают потенциалом вырасти и раскрыться, тем более у них такие удивительные увлечения (!), но всех их ирландец впихивает в тесные рамки отработки немногословных амплуа немного варварски настроенных уркаганов, выброшенных жизнью куда-то за пределы мегаполиса и цивилизации.
В этом «винегрете» все сюжетные повороты, коих тут целое множество, один краше другого, воспринимаются, скорее, комично, а не удивленно. Немногословные калькированные макеты что-то друг про друга принимаются узнавать, предавать и ужасаться подробностям биографии каждого из них, однако на фоне тотальной пластиковости общей истории, эмоций это не вызывает.
Тюльпан (Сергей Дворцевой)
Режиссер «Тюльпана» Сергей Дворцевой – представитель «гибридной» категории режиссеров, который может снимать и неигровое, и игровое кино. При этом, приемы игрового кино запросто могут очутиться у него в кино неигровом, и наоборот, – таковы особенности совмещения разнонаправленных кинематографических векторов: рано или поздно, одно начнет проникать в другое, а понравившиеся паттерны будешь тащить с собой, не особо оглядываясь на условности. Тюльпан как раз такое «пограничное» кино, затесавшееся между придирчивой документальностью (за что фильм многие хвалили: за правду типа), и эскапизмом и фантазией кинематографа игрового.
В центре истории демобилизовавшийся моряк Асхат, который приехал после службы во флоте на Сахалине обратно в Казахстан. Здесь, посреди едва живой пустыни-степи, его встречает большая семья, а также необходимость в срочном порядке искать жену, так как огромное количество традиций и порядков требуют ее наличия. В случае, если ее не будет – нормальной мужицкой жизни тоже не будет, только лишь варево в соку нереализованного потенциала. Поэтому, недолго думая, Асхат вместе с семьей отправляются куда-то вдаль, к той последней «свободной» девушке во всей безлюдной округе по имени Тюльпан. Там ему отказывает семья Тюльпан, Асхат печалится, но как будто влюбляется. А дальше нам предлагают наблюдать за его мытарствами посреди песков, ягнят, трактора и внутрисемейного традиционного патриархального уклада.
Как уже было сказано, Сергей Дворцевой – гибридный режиссер. «Тюльпан», как и вышедшая через несколько лет «Айка», периодически страдает от излишней документальности, которая вступает в диссонанс с очевидными художественными придумками. Да и не все персонажи здесь исполняются актерами (многие просто обычные ребята без профессионального бэкграунда). Результатом данного мезальянса становится песочный ребенок и имя ему «этнографический артхаус» (это я подсмотрел у Петра Фаворова) – такое квази-документальное следование по пятам демобилизовавшегося голодранца, шатающегося по огромной степи, что-то там желающего и куда-то хотящего, но куда, зачем и для чего ни он, ни кто бы то ни было еще внятно ответить не может.
Как и нет этого ответа. «Тюльпан» становится историей об огромной несвободе среди не менее огромной степи. Очевидно, что несколько спекулятивной и заранее ориентированной на фестивальную публику (фильм выиграл едва ли не всё, что мог выиграть), что выражается в проскакивающем незначительном высокомерии и дистанцированной холодности матерого энтомолога, что ковыряется в бабочках, мало придавая значения ее фаталистичным взмахам крылышек и тому, что, возможно, ей все это снится, пока она управляет китайской империей. В такой «дистанции» и есть главный недостаток «Тюльпана» – он слишком выхолощенный и высушенный от жизненных наслоений. Парадоксальным образом пыльная и грязная казахстанская степь оказывается крайне стерильным пространством, не оставляющим даже следов на заношенных ботинках.
Режиссер «Тюльпана» Сергей Дворцевой – представитель «гибридной» категории режиссеров, который может снимать и неигровое, и игровое кино. При этом, приемы игрового кино запросто могут очутиться у него в кино неигровом, и наоборот, – таковы особенности совмещения разнонаправленных кинематографических векторов: рано или поздно, одно начнет проникать в другое, а понравившиеся паттерны будешь тащить с собой, не особо оглядываясь на условности. Тюльпан как раз такое «пограничное» кино, затесавшееся между придирчивой документальностью (за что фильм многие хвалили: за правду типа), и эскапизмом и фантазией кинематографа игрового.
В центре истории демобилизовавшийся моряк Асхат, который приехал после службы во флоте на Сахалине обратно в Казахстан. Здесь, посреди едва живой пустыни-степи, его встречает большая семья, а также необходимость в срочном порядке искать жену, так как огромное количество традиций и порядков требуют ее наличия. В случае, если ее не будет – нормальной мужицкой жизни тоже не будет, только лишь варево в соку нереализованного потенциала. Поэтому, недолго думая, Асхат вместе с семьей отправляются куда-то вдаль, к той последней «свободной» девушке во всей безлюдной округе по имени Тюльпан. Там ему отказывает семья Тюльпан, Асхат печалится, но как будто влюбляется. А дальше нам предлагают наблюдать за его мытарствами посреди песков, ягнят, трактора и внутрисемейного традиционного патриархального уклада.
Как уже было сказано, Сергей Дворцевой – гибридный режиссер. «Тюльпан», как и вышедшая через несколько лет «Айка», периодически страдает от излишней документальности, которая вступает в диссонанс с очевидными художественными придумками. Да и не все персонажи здесь исполняются актерами (многие просто обычные ребята без профессионального бэкграунда). Результатом данного мезальянса становится песочный ребенок и имя ему «этнографический артхаус» (это я подсмотрел у Петра Фаворова) – такое квази-документальное следование по пятам демобилизовавшегося голодранца, шатающегося по огромной степи, что-то там желающего и куда-то хотящего, но куда, зачем и для чего ни он, ни кто бы то ни было еще внятно ответить не может.
Как и нет этого ответа. «Тюльпан» становится историей об огромной несвободе среди не менее огромной степи. Очевидно, что несколько спекулятивной и заранее ориентированной на фестивальную публику (фильм выиграл едва ли не всё, что мог выиграть), что выражается в проскакивающем незначительном высокомерии и дистанцированной холодности матерого энтомолога, что ковыряется в бабочках, мало придавая значения ее фаталистичным взмахам крылышек и тому, что, возможно, ей все это снится, пока она управляет китайской империей. В такой «дистанции» и есть главный недостаток «Тюльпана» – он слишком выхолощенный и высушенный от жизненных наслоений. Парадоксальным образом пыльная и грязная казахстанская степь оказывается крайне стерильным пространством, не оставляющим даже следов на заношенных ботинках.
Самка (Григорий Константинопольский)
Есть своя красота в завиральных маршрутах откровенно трэшовых и осознанно безумных фильмов в мейнстримных чащобах. Каждое коллективное «принятие» очередного трэш-кино становится очередным подтверждением яростной резистентности кинематографа – рано или поздно, но красота, даже неправильная, намеренно-искаженная, но доходит до своего зрителя, вторгаясь в стройные леттербокс-списки и красиво сверстанные сайты модных изданий. Наблюдать за таким со стороны – это как смотреть телепередачи нулевых про «красавицу и чудовище», где ботоксные ведущие с высокомерием и презрением в глазах принимались сталкивать колхозные/задротские миры замкнутых людей с конвенциональной красотой, преследуя не особо человеколюбивые мотивы в рамках публиных социальных экспериментов. Но финал у таких историй был почти всегда неизменным: красавица(ец) находила что-то в неотесанном и замызганном мирке нелепого мальчугана, они брались за руки и шагали куда-то за горизонт телевизионной рамки. И это дарило надежду. Но возникающая любовь к трэш-кино дарит ее все-таки гораздо сильнее.
Так вот.
«Самка» Григория Константинопольского – это как раз тот подвид намеренно-осознанно безумного кино, что было обречено в момент выхода на тотальное непринятие. Если не кинокритическим сообществом, которое сумело усмотреть в фильме то «монтипайтоновские мотивы» или «религиозную притчу» (читал и такое), то совершенно точно – массами, скажем так, широкими. И здесь речь не про тупое и неизысканное большинство, что обречено противопоставляться интеллектуальному меньшинству. А в том, что, кажется, Константинопольский изначально подписал с материалом долгосрочный договор, прекрасно понимая, что с годами ОНИ ПОЙМУТ.
И маршрут «Самки», как и маршрут героев непосредственно фильма, был сложным – вышло с десяток «трэш-обзоров», в комментариях недоумевали и обзывались, злились и ругались. А потом, по прошествии времени, приняли. И, кажется, полюбили. Благо, есть за что.
Григорий Константинопольский сделал кино, как ни странно для такого жанра, которое крайне нежно обращается со зрителем. И спустя десять с лишним лет это действительно чувствуется. «Самка» осознает собственную «трикстерскую» натуру, из-за чего позволяет себе периодически останавливаться, предлагает передышку и не пользуется всеми возможностями жанра и ситуациями, в которые были загнаны герои. Зачастую, предлагая зрителю заниматься невольным со-творчеством, предоставляя плацдарм для размышлений «а что если», «а вот тут могло быть…», но сама «Самка» ничего из этого не реализует. История про обнаружение йети, а после возникшую трагичную любовь между человеком и номинально «монстром», где гротескные герои в не менее гротескных взаимоотношениях между собой, аккуратно шагают по грани допустимого, ни разу не перешагивая и не оступаясь. Где-то позволяют себе шутки в адрес тогдашней эстрады, где-то легонечко давя в педальку пошлости, а где-то безобидно угарая над российской действительностью. Но совершенно точно не перебарщивая и не шокируя.
В целом, «Самка» создает ощущение крайне замороченного костюмированного выступления пьяных бухгалтеров на новогоднем корпоративе компании, производящей электротехническое оборудование для отечественных автомобилей. Только без напряженного ожидания стремительно приближающейся пьяной драки или нежных пьяных лобызаний тех, кто проснулся в счастливом браке, а заснет в предвкушении грядущего развода. А вот такого, колхозно-счастливого кривляния довольных людей, принимающих собственное внутреннее и внешнее несоответствие по отношению к окружающему, принимающие отсутствие смеха в зале, но которых это всё только раззадоривает.
Есть своя красота в завиральных маршрутах откровенно трэшовых и осознанно безумных фильмов в мейнстримных чащобах. Каждое коллективное «принятие» очередного трэш-кино становится очередным подтверждением яростной резистентности кинематографа – рано или поздно, но красота, даже неправильная, намеренно-искаженная, но доходит до своего зрителя, вторгаясь в стройные леттербокс-списки и красиво сверстанные сайты модных изданий. Наблюдать за таким со стороны – это как смотреть телепередачи нулевых про «красавицу и чудовище», где ботоксные ведущие с высокомерием и презрением в глазах принимались сталкивать колхозные/задротские миры замкнутых людей с конвенциональной красотой, преследуя не особо человеколюбивые мотивы в рамках публиных социальных экспериментов. Но финал у таких историй был почти всегда неизменным: красавица(ец) находила что-то в неотесанном и замызганном мирке нелепого мальчугана, они брались за руки и шагали куда-то за горизонт телевизионной рамки. И это дарило надежду. Но возникающая любовь к трэш-кино дарит ее все-таки гораздо сильнее.
Так вот.
«Самка» Григория Константинопольского – это как раз тот подвид намеренно-осознанно безумного кино, что было обречено в момент выхода на тотальное непринятие. Если не кинокритическим сообществом, которое сумело усмотреть в фильме то «монтипайтоновские мотивы» или «религиозную притчу» (читал и такое), то совершенно точно – массами, скажем так, широкими. И здесь речь не про тупое и неизысканное большинство, что обречено противопоставляться интеллектуальному меньшинству. А в том, что, кажется, Константинопольский изначально подписал с материалом долгосрочный договор, прекрасно понимая, что с годами ОНИ ПОЙМУТ.
И маршрут «Самки», как и маршрут героев непосредственно фильма, был сложным – вышло с десяток «трэш-обзоров», в комментариях недоумевали и обзывались, злились и ругались. А потом, по прошествии времени, приняли. И, кажется, полюбили. Благо, есть за что.
Григорий Константинопольский сделал кино, как ни странно для такого жанра, которое крайне нежно обращается со зрителем. И спустя десять с лишним лет это действительно чувствуется. «Самка» осознает собственную «трикстерскую» натуру, из-за чего позволяет себе периодически останавливаться, предлагает передышку и не пользуется всеми возможностями жанра и ситуациями, в которые были загнаны герои. Зачастую, предлагая зрителю заниматься невольным со-творчеством, предоставляя плацдарм для размышлений «а что если», «а вот тут могло быть…», но сама «Самка» ничего из этого не реализует. История про обнаружение йети, а после возникшую трагичную любовь между человеком и номинально «монстром», где гротескные герои в не менее гротескных взаимоотношениях между собой, аккуратно шагают по грани допустимого, ни разу не перешагивая и не оступаясь. Где-то позволяют себе шутки в адрес тогдашней эстрады, где-то легонечко давя в педальку пошлости, а где-то безобидно угарая над российской действительностью. Но совершенно точно не перебарщивая и не шокируя.
В целом, «Самка» создает ощущение крайне замороченного костюмированного выступления пьяных бухгалтеров на новогоднем корпоративе компании, производящей электротехническое оборудование для отечественных автомобилей. Только без напряженного ожидания стремительно приближающейся пьяной драки или нежных пьяных лобызаний тех, кто проснулся в счастливом браке, а заснет в предвкушении грядущего развода. А вот такого, колхозно-счастливого кривляния довольных людей, принимающих собственное внутреннее и внешнее несоответствие по отношению к окружающему, принимающие отсутствие смеха в зале, но которых это всё только раззадоривает.
Суперменджер, или мотыга судьбы (Богдан Дробязко)
Российское кино с некоторой периодичностью выпускает так называемые “среднеклассовые” комедии. Фильмы, которые берутся не столько осмыслять, сколько как бы иронизировать, смеяться и издеваться над неуловимыми представителями этакого среднего класса – разномастными айтишниками, офисными трутнями, финансистами и так далее. Точнее как – данные фильмы иронизируют, смеются и издеваются не столько над представителями среднего класса, сколько над своими крайне зашоренными и высокомерными представлениями о жизни данной прослойки. Ввиду чего в таких лентах возникают удивительные и абсурдные допущения и мертворожденные фантазии: айтишник не может быть просто айтишником, он должен быть либо зажатым хакером, либо отчаянным зажатым задротом, либо просто зажатым; финансист не может быть просто финансистом – он либо умалишенный карьерист в пиджачке, либо пухлощекий лакей в пиджачке на службе золотой антилопы верхних этажей Москва-сити, либо он параллельно участвует в каких-нибудь полуподвальных оргиях, но по-прежнему в пиджачке. И так далее.
Средний класс в российской культуре и кинематографе в частности, – это самый уязвленный класс. Репрезентация “средней” жизни в российском кино практически полностью отсутствует. Между двумя крайностями – минималистичными белоснежными лофтами аккурат под крышей хрустального небоскреба и грязными чернушно-затасканными квартирами, где бабушкиному ковру становится стыдно висеть на стене над кроватью – расположились огромные степи нереализованных смыслов о жизни среднего класса, который постоянно оказывается закованным в вериги разнообразных стереотипов и фантастичных представлений.
И “Суперменджер, или Мотыга судьбы” Богдана Дробязко выделяется разве что масштабом вышеупомянутого фантазирования, вырисовывая изрядно поехавший мир, переполненный аутичными и плоско-узкими персонажами, которые пешками шатаются по воспаленному сознанию москвича демиурга. Впихнули примерно всё: финансиста-лакея-зажатого-задрота, костюмированную игру толкиеновского формата, беспредельно-странный сленг (который по тем временам был “в новинку”), продажных женщин, существующих рядом с героем только пока у него все в порядке с финансами, изрядное количество жутких гэгов о воображаемом “среднем классе”.
Кино пугает собственной мизантропией и отвращением к персонажам. В “Суперменджере” нет любви к собственным героям. Вместо нее присутствует злобное высокомерие, основанное на непонимании и отсутствии какой бы то ни было готовности попробовать понять. Над героями смеются, их унижают, а фильм, который по сути своей должен быть добродушной и наивной комедией о с виду слабых, но внутренне сильных людях, которых просто не понимают – стремительно превращается (или он сразу таковым был?) в озлобленное унижение старшеклассниками ребенка-инвалида. Юмор здесь – это не смех вместе с героями, потому что не получится смеяться вместе с тем, кто тебе противен. А создателям противны их герои. Тут и там возникают реплики о том, что героям нужно “отбросить игрушки и начать жить жизнь”, сардонические умозаключения об умственных или физических особенностях и пр. Вместо принятия – тут насильственное желание поменять.
“Суперменеджер, или Мотыга судьбы” – это, кажется, первый действительно полноценный провал студии СТВ. Кино не собрало в прокате, оно оказалось эстетически несостоятельно сразу в момент своего выхода. И, что, возможно, самое печальное – продемонстрировало, что даже такой человекоцентричной студии, выстроившей свою идентичность в том числе на историях про “маленького человека”, может быть свойственна брезгливая высокомерность и нежелание понять.
Российское кино с некоторой периодичностью выпускает так называемые “среднеклассовые” комедии. Фильмы, которые берутся не столько осмыслять, сколько как бы иронизировать, смеяться и издеваться над неуловимыми представителями этакого среднего класса – разномастными айтишниками, офисными трутнями, финансистами и так далее. Точнее как – данные фильмы иронизируют, смеются и издеваются не столько над представителями среднего класса, сколько над своими крайне зашоренными и высокомерными представлениями о жизни данной прослойки. Ввиду чего в таких лентах возникают удивительные и абсурдные допущения и мертворожденные фантазии: айтишник не может быть просто айтишником, он должен быть либо зажатым хакером, либо отчаянным зажатым задротом, либо просто зажатым; финансист не может быть просто финансистом – он либо умалишенный карьерист в пиджачке, либо пухлощекий лакей в пиджачке на службе золотой антилопы верхних этажей Москва-сити, либо он параллельно участвует в каких-нибудь полуподвальных оргиях, но по-прежнему в пиджачке. И так далее.
Средний класс в российской культуре и кинематографе в частности, – это самый уязвленный класс. Репрезентация “средней” жизни в российском кино практически полностью отсутствует. Между двумя крайностями – минималистичными белоснежными лофтами аккурат под крышей хрустального небоскреба и грязными чернушно-затасканными квартирами, где бабушкиному ковру становится стыдно висеть на стене над кроватью – расположились огромные степи нереализованных смыслов о жизни среднего класса, который постоянно оказывается закованным в вериги разнообразных стереотипов и фантастичных представлений.
И “Суперменджер, или Мотыга судьбы” Богдана Дробязко выделяется разве что масштабом вышеупомянутого фантазирования, вырисовывая изрядно поехавший мир, переполненный аутичными и плоско-узкими персонажами, которые пешками шатаются по воспаленному сознанию москвича демиурга. Впихнули примерно всё: финансиста-лакея-зажатого-задрота, костюмированную игру толкиеновского формата, беспредельно-странный сленг (который по тем временам был “в новинку”), продажных женщин, существующих рядом с героем только пока у него все в порядке с финансами, изрядное количество жутких гэгов о воображаемом “среднем классе”.
Кино пугает собственной мизантропией и отвращением к персонажам. В “Суперменджере” нет любви к собственным героям. Вместо нее присутствует злобное высокомерие, основанное на непонимании и отсутствии какой бы то ни было готовности попробовать понять. Над героями смеются, их унижают, а фильм, который по сути своей должен быть добродушной и наивной комедией о с виду слабых, но внутренне сильных людях, которых просто не понимают – стремительно превращается (или он сразу таковым был?) в озлобленное унижение старшеклассниками ребенка-инвалида. Юмор здесь – это не смех вместе с героями, потому что не получится смеяться вместе с тем, кто тебе противен. А создателям противны их герои. Тут и там возникают реплики о том, что героям нужно “отбросить игрушки и начать жить жизнь”, сардонические умозаключения об умственных или физических особенностях и пр. Вместо принятия – тут насильственное желание поменять.
“Суперменеджер, или Мотыга судьбы” – это, кажется, первый действительно полноценный провал студии СТВ. Кино не собрало в прокате, оно оказалось эстетически несостоятельно сразу в момент своего выхода. И, что, возможно, самое печальное – продемонстрировало, что даже такой человекоцентричной студии, выстроившей свою идентичность в том числе на историях про “маленького человека”, может быть свойственна брезгливая высокомерность и нежелание понять.
Байконур (Файт Хельмер)
«Байконур» – это непритязательный ром-ком в степных казахстанских декорациях.
Пацаненок по прозвищу Гагарин живет в одном из селений, расположившихся неподалеку от космодрома Байконур, где периодически падают различные железяки, которые можно сдать на металлолом или использовать для каких-то других нужд. Однажды, помимо уже привычных и набивших оскомину железных штуковин, с неба прилетела еще и красивая французская космонавтка. Она потеряла память, не знает, кто она, где находится. Гагарин этим принимается вдоволь пользоваться – одаривает космонавтку подарками, старается ее как-то впечатлить, порадовать и, в целом, скажем так, «расположить» девушку к себе.
Фильм Файта Хельмера (немецкий режиссер, который регулярно взаимодействует с русскоязычными контекстами) имеет два недостатка, которые нивелируют всю наивную непосредственность «Байконура» – актерская игра и до безумия медленный темп. Лента создает впечатление проекта совершенно необязательного. И эта необязательность выпирает отовсюду – в репликах героев, в том, как они эти реплики произносят, в сбивчивом и медленном темпе «Байконура», который порой как будто бы не понимает, что он покажет дальше и куда будет развиваться история.
Понятное дело, что казахстанские степи невозможно испортить никакой, даже самой ужасной режиссурой (здесь она не настолько ужасна, в любом случае). Но фильм, к сожалению, на одной примордиальной природной красоте стоять не может. А большего «Байконур» предложить не может. Ну разве что еще атмосферу улыбчивой непосредственности криворукого, но обаятельного дурачка, что продолжает пытаться сделать скворечник, но каждый раз у него получается лавочка.
«Байконур» – это непритязательный ром-ком в степных казахстанских декорациях.
Пацаненок по прозвищу Гагарин живет в одном из селений, расположившихся неподалеку от космодрома Байконур, где периодически падают различные железяки, которые можно сдать на металлолом или использовать для каких-то других нужд. Однажды, помимо уже привычных и набивших оскомину железных штуковин, с неба прилетела еще и красивая французская космонавтка. Она потеряла память, не знает, кто она, где находится. Гагарин этим принимается вдоволь пользоваться – одаривает космонавтку подарками, старается ее как-то впечатлить, порадовать и, в целом, скажем так, «расположить» девушку к себе.
Фильм Файта Хельмера (немецкий режиссер, который регулярно взаимодействует с русскоязычными контекстами) имеет два недостатка, которые нивелируют всю наивную непосредственность «Байконура» – актерская игра и до безумия медленный темп. Лента создает впечатление проекта совершенно необязательного. И эта необязательность выпирает отовсюду – в репликах героев, в том, как они эти реплики произносят, в сбивчивом и медленном темпе «Байконура», который порой как будто бы не понимает, что он покажет дальше и куда будет развиваться история.
Понятное дело, что казахстанские степи невозможно испортить никакой, даже самой ужасной режиссурой (здесь она не настолько ужасна, в любом случае). Но фильм, к сожалению, на одной примордиальной природной красоте стоять не может. А большего «Байконур» предложить не может. Ну разве что еще атмосферу улыбчивой непосредственности криворукого, но обаятельного дурачка, что продолжает пытаться сделать скворечник, но каждый раз у него получается лавочка.
"Скоро это закончится" – как Рогожкин учил верить в лучшее
Как было уже неоднократно многими (не мной, если что) написано: Александр Рогожкин – продукт процесса Советского распада. Режиссер появился, оформился и снимал свое кино про промежуточное состояние внезапно-российского жителя, оказавшегося в экзистенциальной болтанке размалеванных и потерянных принципов, идеалов и стремлений. Советское ушло, российское еще не оформилось, посему новоиспеченном российскому гражданину приходилось существовать в подвешенном состоянии беспрерывного самостоятельного поиска, за что бы зацепиться и к чему бы прибиться. Кто-то прошел этот путь с достоинством, а кто-то его потерял, но приобрел что-то, возможно, более ценное и далеко идущее.
Так или иначе, российская действительность только-только возникла и потихоньку обрастала новыми смысловыми слоями. Кого-то этот новообразовавшийся мутант пугал (Муратова, Лунгин отчасти), кого-то стер в порошок и их имен мы даже не знаем, а кого-то, как, например, Рогожкина, данный процесс завлекал и, кажется, радовал. Среди огромного выводка новых режиссеров, что пришли на запах свеженапечатанных ассигнаций и свободы, но нашедшие лишь разочарование и ужас, Александр Рогожкин не только не утратил своего “оптимистичного” взгляда на окружающий барагоз, но и сумел крайне хорошо его оформить. (здесь и дальше говорится, в первую очередь, о фильмах Александра для “СТВ”)
Кого-то, возможно, удивит такое смелое заявление об оптимизме. Учитывая, что в фильмографии Рогожкина для “СТВ”, есть, например, “Блокпост” – фильм, который в нынешних российских военных обстоятельствах смотрится по-особенному злободневно и грустно, рассказывающий про военную бессмысленность через оптику отдельно взятой группки молодых солдат, встрявших где-то на Северном Кавказе (война была), проводящих молодые годы, мочась в куда-то в кусты, по очереди занимавшихся сексом с местной глухонемой и безостановочно рассуждая о бессмысленности и бесперспективности их занятия. Но даже “Блокпост”, будучи трагикомичной зарисовкой, в которой комедия рождалась, скорее, от безысходности положения, обращается к этакой вселенской телеологии, обещающей все однажды исправить и поставить на правильные рельсы.
Рогожкин (для “СТВ”) делал по-хорошему наивные фильмы. Александр совершенно точно не закрывал глаза на всю окружающую грязь и недостатки трагичного российского состояния девяностых-нулевых, однако неизбывно приходил к ощущению, словно вот-вот и “это всё закончится”. Что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого эвклидовского ума, что, наконец, в мировом финале, в момент вечной гармонии, случится и явится нечто до того драгоценное, что хватит его на все сердца…
У экзистенциальных поисков должен наступить свой конец, а Россия, выбравшись из калейдоскопа цветастого насилия, обязана однажды обрести покой и умиротворение, собственные смыслы и стремления, отказавшись от бесконечного удобрения плодородной почвы совсем не плодоносными телами, до предела напичканные мертворожденными идеями. Рогожкин вырисовывал мифологическую Россию, занимался поисками низовых, узнаваемых, понятных символов и знаков грядущего благополучия: да, сейчас на столе только бутылка водки, на которую смотрит угрюмо-пьяное лицо накидавшегося финна, но этот накидавшийся финн, как и накидавшийся россиянин очень близки к ядру разгадки туго затянутого узла противоречий и напряжений – еще пара граненых и они возьмут по топору и разрубят его.
И Россия, оборвав последний канат, связывающий ее со смердящей вонью безвинно растрелянных в глухих застенках, сумеет выбраться, всплыть на поверхность гладенького озерца (из водки, разумеется), чтобы выдохнуть, беспричинно улыбнуться солнышку…и немедленно выпить.
Как было уже неоднократно многими (не мной, если что) написано: Александр Рогожкин – продукт процесса Советского распада. Режиссер появился, оформился и снимал свое кино про промежуточное состояние внезапно-российского жителя, оказавшегося в экзистенциальной болтанке размалеванных и потерянных принципов, идеалов и стремлений. Советское ушло, российское еще не оформилось, посему новоиспеченном российскому гражданину приходилось существовать в подвешенном состоянии беспрерывного самостоятельного поиска, за что бы зацепиться и к чему бы прибиться. Кто-то прошел этот путь с достоинством, а кто-то его потерял, но приобрел что-то, возможно, более ценное и далеко идущее.
Так или иначе, российская действительность только-только возникла и потихоньку обрастала новыми смысловыми слоями. Кого-то этот новообразовавшийся мутант пугал (Муратова, Лунгин отчасти), кого-то стер в порошок и их имен мы даже не знаем, а кого-то, как, например, Рогожкина, данный процесс завлекал и, кажется, радовал. Среди огромного выводка новых режиссеров, что пришли на запах свеженапечатанных ассигнаций и свободы, но нашедшие лишь разочарование и ужас, Александр Рогожкин не только не утратил своего “оптимистичного” взгляда на окружающий барагоз, но и сумел крайне хорошо его оформить. (здесь и дальше говорится, в первую очередь, о фильмах Александра для “СТВ”)
Кого-то, возможно, удивит такое смелое заявление об оптимизме. Учитывая, что в фильмографии Рогожкина для “СТВ”, есть, например, “Блокпост” – фильм, который в нынешних российских военных обстоятельствах смотрится по-особенному злободневно и грустно, рассказывающий про военную бессмысленность через оптику отдельно взятой группки молодых солдат, встрявших где-то на Северном Кавказе (война была), проводящих молодые годы, мочась в куда-то в кусты, по очереди занимавшихся сексом с местной глухонемой и безостановочно рассуждая о бессмысленности и бесперспективности их занятия. Но даже “Блокпост”, будучи трагикомичной зарисовкой, в которой комедия рождалась, скорее, от безысходности положения, обращается к этакой вселенской телеологии, обещающей все однажды исправить и поставить на правильные рельсы.
Рогожкин (для “СТВ”) делал по-хорошему наивные фильмы. Александр совершенно точно не закрывал глаза на всю окружающую грязь и недостатки трагичного российского состояния девяностых-нулевых, однако неизбывно приходил к ощущению, словно вот-вот и “это всё закончится”. Что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого эвклидовского ума, что, наконец, в мировом финале, в момент вечной гармонии, случится и явится нечто до того драгоценное, что хватит его на все сердца…
У экзистенциальных поисков должен наступить свой конец, а Россия, выбравшись из калейдоскопа цветастого насилия, обязана однажды обрести покой и умиротворение, собственные смыслы и стремления, отказавшись от бесконечного удобрения плодородной почвы совсем не плодоносными телами, до предела напичканные мертворожденными идеями. Рогожкин вырисовывал мифологическую Россию, занимался поисками низовых, узнаваемых, понятных символов и знаков грядущего благополучия: да, сейчас на столе только бутылка водки, на которую смотрит угрюмо-пьяное лицо накидавшегося финна, но этот накидавшийся финн, как и накидавшийся россиянин очень близки к ядру разгадки туго затянутого узла противоречий и напряжений – еще пара граненых и они возьмут по топору и разрубят его.
И Россия, оборвав последний канат, связывающий ее со смердящей вонью безвинно растрелянных в глухих застенках, сумеет выбраться, всплыть на поверхность гладенького озерца (из водки, разумеется), чтобы выдохнуть, беспричинно улыбнуться солнышку…и немедленно выпить.
Бабло (Константин Буслов)
“Бабло” Константина Буслова с подачи непосредственно самих создателей принялись называть “коррупционной комедией”. Слоган у фильма звучит следующим образом: “Кино для тех, кто живет в 10-е”. Кажется, что рукотворно придуманный жанр “коррупционной комедии” и подобный слоган, детерминированный эпохой, в которой был создан – справляется с описанием происходящего в фильме и в окружающих его контекстах гораздо лучше всех, кто опосля (как я, например) будут пытаться сформулировать этический и экзистенциальный переход российской действительности в мир “понятийного капитализма”.
Кино вышло в 2011 году – на самом старте десятых годов. В тот момент уже ушло похмелье после квази-спокойных нулевых, прошел первый кризис, показавший, что даже холодные дороги, ведущие прямиком в волосатые ноздри, могут начать дорожать. А также ушло наивное восприятие новой российской реальности, как наступившего “бесконечного лета” – оказалось, что все-таки может наступить осень, а потом зима, посему нужно “крутиться” и работать, чтобы не гонять все сезоны в одном и том же. “Крутиться” же подразумевало под собой встраиваться в обновленную реальность российского капитализма, в рамках которого одновременно существовали две крайности широкой пост-советской души – желание и готовность решать большинство вопросов “понятийно”, не отходя от кассы “серой коррупционной зоны”, и мерзопакостного американского капитализма со всей присущей ему бездушностью и индифферентным отношением к человеческой судьбинушке.
Константин Буслов в “Бабле” предпринимает попытку эту реальность обуздать и сформулировать. Аннотация на “Кинопоиске” гласит: “малоприятные типы охотятся за сумкой с миллионом евро”. И действительно! Все главные действующие герои – люди не самые приятные и моральные: здесь наличествуют и продажные милиционеры, обезумевшие от попадания к ним в руки сумки с миллионом евро, имеется группка карикатурных кавказцев, запустивших своим воровством сумки с миллионом евро весь дальнейший процесс спонтанных перемещений персонажей по пространству, вот украинцы, которые тоже хотели бы получить свой гешефт с перемещений сумки с миллионом евро, и есть целая плеяда бизнесменов и верховодящих мужичков с огромными звездами на погонах, алкающих положить к десяткам таких же сумок еще одну сумку с миллионом евро. Я не зря так часто повторяю про сумку с миллионом евро, так как именно она – и есть главный герой “Бабла” (в целом, названием обязывает). Присущие многим фильмам нулевых и девяностых кухонная “задушевность” и разговорчивость, в фильме Константина Буслова вытесняется стремлением отыскать возможность выхватить ассигнации и сбежать подальше. Присущая фильмам брата Константина Петра Буслова стремление героев к противоречивой свободе внутри огромного пространства России нулевых в “Бабле” отсутствует – и время другое, и свобода другая, и стремления другие.
Забавно, что, несмотря на свое качество – а кино действительно качественное и плотно сделанное – “Бабло” совершенно ничего не собрало в прокате. Окружающая действительно взаправду изменилась – малоприятных типов стало гораздо больше, возможно, один из них это вы – но смотреть на такую противоречивую и депрессивную реальность, довольно честно зафиксированную Константином Бусловым, где нет ЛЮБВИ, ДУШИ, а есть только деньги – зритель был еще не готов. И не уверен, что готов сейчас. В этом смысле “Духлесс”, вышедший в следующем году и рассказывающий о всё том же этическом и экзистенциальном повороте, поступает куда грамотнее – там есть персонаж Козловского, который аки литературный герой из прошлых времен, печальными глазами взирает на все эти денежные потоки, гипнотизирующие людские массы, после смотрит на небо – туда, где должен быть Б-г – и возмущается продажности и противности богооставленного времени. А в “Бабле” такого нет. Там всё куда честнее.
“Бабло” Константина Буслова с подачи непосредственно самих создателей принялись называть “коррупционной комедией”. Слоган у фильма звучит следующим образом: “Кино для тех, кто живет в 10-е”. Кажется, что рукотворно придуманный жанр “коррупционной комедии” и подобный слоган, детерминированный эпохой, в которой был создан – справляется с описанием происходящего в фильме и в окружающих его контекстах гораздо лучше всех, кто опосля (как я, например) будут пытаться сформулировать этический и экзистенциальный переход российской действительности в мир “понятийного капитализма”.
Кино вышло в 2011 году – на самом старте десятых годов. В тот момент уже ушло похмелье после квази-спокойных нулевых, прошел первый кризис, показавший, что даже холодные дороги, ведущие прямиком в волосатые ноздри, могут начать дорожать. А также ушло наивное восприятие новой российской реальности, как наступившего “бесконечного лета” – оказалось, что все-таки может наступить осень, а потом зима, посему нужно “крутиться” и работать, чтобы не гонять все сезоны в одном и том же. “Крутиться” же подразумевало под собой встраиваться в обновленную реальность российского капитализма, в рамках которого одновременно существовали две крайности широкой пост-советской души – желание и готовность решать большинство вопросов “понятийно”, не отходя от кассы “серой коррупционной зоны”, и мерзопакостного американского капитализма со всей присущей ему бездушностью и индифферентным отношением к человеческой судьбинушке.
Константин Буслов в “Бабле” предпринимает попытку эту реальность обуздать и сформулировать. Аннотация на “Кинопоиске” гласит: “малоприятные типы охотятся за сумкой с миллионом евро”. И действительно! Все главные действующие герои – люди не самые приятные и моральные: здесь наличествуют и продажные милиционеры, обезумевшие от попадания к ним в руки сумки с миллионом евро, имеется группка карикатурных кавказцев, запустивших своим воровством сумки с миллионом евро весь дальнейший процесс спонтанных перемещений персонажей по пространству, вот украинцы, которые тоже хотели бы получить свой гешефт с перемещений сумки с миллионом евро, и есть целая плеяда бизнесменов и верховодящих мужичков с огромными звездами на погонах, алкающих положить к десяткам таких же сумок еще одну сумку с миллионом евро. Я не зря так часто повторяю про сумку с миллионом евро, так как именно она – и есть главный герой “Бабла” (в целом, названием обязывает). Присущие многим фильмам нулевых и девяностых кухонная “задушевность” и разговорчивость, в фильме Константина Буслова вытесняется стремлением отыскать возможность выхватить ассигнации и сбежать подальше. Присущая фильмам брата Константина Петра Буслова стремление героев к противоречивой свободе внутри огромного пространства России нулевых в “Бабле” отсутствует – и время другое, и свобода другая, и стремления другие.
Забавно, что, несмотря на свое качество – а кино действительно качественное и плотно сделанное – “Бабло” совершенно ничего не собрало в прокате. Окружающая действительно взаправду изменилась – малоприятных типов стало гораздо больше, возможно, один из них это вы – но смотреть на такую противоречивую и депрессивную реальность, довольно честно зафиксированную Константином Бусловым, где нет ЛЮБВИ, ДУШИ, а есть только деньги – зритель был еще не готов. И не уверен, что готов сейчас. В этом смысле “Духлесс”, вышедший в следующем году и рассказывающий о всё том же этическом и экзистенциальном повороте, поступает куда грамотнее – там есть персонаж Козловского, который аки литературный герой из прошлых времен, печальными глазами взирает на все эти денежные потоки, гипнотизирующие людские массы, после смотрит на небо – туда, где должен быть Б-г – и возмущается продажности и противности богооставленного времени. А в “Бабле” такого нет. Там всё куда честнее.
Дом (Олег Погодин)
Посреди донских степей одиноко стоит двухэтажный дом. В нем живет большая семья, состоящая из нескольких поколений – от совсем маленьких детей, до доживающего свой век ветерана войны (Первой). Главой дома считается Григорий Иванович – такой невысокого роста мужчина преклонного возраста, который обладает едва ли не безграничной властью внутри: он может применять насилие к любому из жильцов, если тот не соблюдает эфемерных внутренних распорядков (он отвешивает пощечину, например, своему сыну – ветерану Афгана), может наорать, может запретить выезжать из дома – в общем, всячески контролирует жизнь всех домашних обитателей.
Такой патриархально-деспотичный уклад (впрочем, не по рассказам знакомый определенному кругу читателей – в этом я уверен) не выстраивает идеальную семейную систему с четкими рамками правильного и неправильно, честного и нечестного, отнюдь. Всё, что провоцирует подобного рода деспотизм – это медленный, но неутомимый процесс гниения всех внешних и внутренних составляющих дома вместе и по отдельности. Один из сыновей презирает своего отца и злится, второй по-лакейски боится и пресмыкается, внуки не воспринимают такой воспитательный подход, а младшая дочь готова отдать себя кому угодно, не важно кому, лишь бы почувствовать своеобразную нежность, перемешанную с чувством свободы. Отцовский подход схож с передавливанием руки резиновым жгутом – кровь (в данном случае, забота и любовь, чувство безопасности) перестает поступать в передавленную часть руки, ввиду чего та постепенно отмирает.
И приезд старшего сына Виктора по прозвищу “Шаман”, отсидевшего, но довольно обеспеченного полу-бандита, полу-бизнесмена, должен как будто бы несколько выпустить пар и помочь жильцам. Отец становится мягче, ведь он души не чает в старшем сыне (и боится, само собой), другие радуются, ведь можно попросить финансовой помощи, третьим попросту необходимо поговорить с кем-то из “снаружи”, коим брат, в данном случае, выступает. Но брат привозит за собой еще и криминал. “Снаружи” произошло убийство одного криминального авторитета и быстро становится ясно, что следующим будет Виктор.
Вообще, “Дом” – это парадоксальный проект для Олега Погодина. Если посмотреть на его не то что бы забитую проектами фильмографию, то моментально бросится в глаза большое пристрастие к этаким “душевным” патриотическим проектам с “человеческим” лицом, которые периодически разбавляются менее патриотическими, но по-прежнему маскулинными и потными фильмами о войне, “мужском” и пр. И “Дом” как будто бы продолжает быть “мужским” фильмом: женщины здесь попеременно выполняют роли истеричных статисток или коварных изменщиц, что вынуждают печальных мужиков становиться еще более печальными; тут по-прежнему культивируется сила, оружие, неиронично используется узнаваемый понятий аппарат, через пару рук дошедший с зоны. Но с другой, – фильм деконструирует вот это “мужское/потное” (новая передача с Гордоном-ведущим, просыпайтесь), порой создавая впечатление, что Погодин, нехотя и смущаясь, но запустил в воздух в баночку с олдспайсом и позволил запаху конских тестикул чуток выйти, чтобы освободить место чему-то “осознанному”. А “осознанное”, в свою очередь, принимается безгранично ужасаться происходящему.
Посреди огромных степей стоит одинокий дом, где живет семья, но никто семьей себя не ощущает: страх разъел любовь, злоба задавила доверие, насилие оттопталась на нежности. Олег Погодин столкнул внутри дома самые разные одиночества, сотканные из поколенческой зашоренности, замкнутости и инверсией социальной агорафобии. Такое способно стоять веками. Но рушится такое мгновенно. дом как черная дыра всасывает весь потенциал все жизнелюбие всю силы оставляя только звериный оскал озлобленности загнанности и отчаяния
Посреди донских степей одиноко стоит двухэтажный дом. В нем живет большая семья, состоящая из нескольких поколений – от совсем маленьких детей, до доживающего свой век ветерана войны (Первой). Главой дома считается Григорий Иванович – такой невысокого роста мужчина преклонного возраста, который обладает едва ли не безграничной властью внутри: он может применять насилие к любому из жильцов, если тот не соблюдает эфемерных внутренних распорядков (он отвешивает пощечину, например, своему сыну – ветерану Афгана), может наорать, может запретить выезжать из дома – в общем, всячески контролирует жизнь всех домашних обитателей.
Такой патриархально-деспотичный уклад (впрочем, не по рассказам знакомый определенному кругу читателей – в этом я уверен) не выстраивает идеальную семейную систему с четкими рамками правильного и неправильно, честного и нечестного, отнюдь. Всё, что провоцирует подобного рода деспотизм – это медленный, но неутомимый процесс гниения всех внешних и внутренних составляющих дома вместе и по отдельности. Один из сыновей презирает своего отца и злится, второй по-лакейски боится и пресмыкается, внуки не воспринимают такой воспитательный подход, а младшая дочь готова отдать себя кому угодно, не важно кому, лишь бы почувствовать своеобразную нежность, перемешанную с чувством свободы. Отцовский подход схож с передавливанием руки резиновым жгутом – кровь (в данном случае, забота и любовь, чувство безопасности) перестает поступать в передавленную часть руки, ввиду чего та постепенно отмирает.
И приезд старшего сына Виктора по прозвищу “Шаман”, отсидевшего, но довольно обеспеченного полу-бандита, полу-бизнесмена, должен как будто бы несколько выпустить пар и помочь жильцам. Отец становится мягче, ведь он души не чает в старшем сыне (и боится, само собой), другие радуются, ведь можно попросить финансовой помощи, третьим попросту необходимо поговорить с кем-то из “снаружи”, коим брат, в данном случае, выступает. Но брат привозит за собой еще и криминал. “Снаружи” произошло убийство одного криминального авторитета и быстро становится ясно, что следующим будет Виктор.
Вообще, “Дом” – это парадоксальный проект для Олега Погодина. Если посмотреть на его не то что бы забитую проектами фильмографию, то моментально бросится в глаза большое пристрастие к этаким “душевным” патриотическим проектам с “человеческим” лицом, которые периодически разбавляются менее патриотическими, но по-прежнему маскулинными и потными фильмами о войне, “мужском” и пр. И “Дом” как будто бы продолжает быть “мужским” фильмом: женщины здесь попеременно выполняют роли истеричных статисток или коварных изменщиц, что вынуждают печальных мужиков становиться еще более печальными; тут по-прежнему культивируется сила, оружие, неиронично используется узнаваемый понятий аппарат, через пару рук дошедший с зоны. Но с другой, – фильм деконструирует вот это “мужское/потное” (новая передача с Гордоном-ведущим, просыпайтесь), порой создавая впечатление, что Погодин, нехотя и смущаясь, но запустил в воздух в баночку с олдспайсом и позволил запаху конских тестикул чуток выйти, чтобы освободить место чему-то “осознанному”. А “осознанное”, в свою очередь, принимается безгранично ужасаться происходящему.
Посреди огромных степей стоит одинокий дом, где живет семья, но никто семьей себя не ощущает: страх разъел любовь, злоба задавила доверие, насилие оттопталась на нежности. Олег Погодин столкнул внутри дома самые разные одиночества, сотканные из поколенческой зашоренности, замкнутости и инверсией социальной агорафобии. Такое способно стоять веками. Но рушится такое мгновенно. дом как черная дыра всасывает весь потенциал все жизнелюбие всю силы оставляя только звериный оскал озлобленности загнанности и отчаяния
Как назло Сибирь (Ральф Хюттнер)
У немца Маттиаса в жизни наступила “черная полоса” – он развелся с женой, жизнь не радует, а на работе вместо ожидаемого повышения его отправляют в командировку в Сибирь, чтобы он там наладил логистические цепочки и оценил общую рентабельность существования “филиала” в российской глубинке. Делать нечего – надо ехать. И Маттиас отправляется в Кемерово.
“Как назло Сибирь” – результат совместного производства России и Германии. Режиссером значится немецкий ремесленник Ральф Хюттнер, снимающий на родине преимущественно проходные, но теплушные истории на стыке мелодрамы и комедии. Собственно, “Как назло Сибирь” не то что бы сильно отличается от того, что он делает обычно, кроме наличия бронебойного колорита российской провинции, которую немецкие кинематографисты в копродукции с россиянами сумели очень хорошо уловить.
Вообще, кажется, что именно бережное отношение к российской провинции – основное достоинство, в целом, совершенно проходного кино. Так называемое “Кемерово” (на самом деле, снимали в Мурманске, там и указатели, и билборды с названием города регулярно мелькают) достаточно неожиданно предстает местом беспредельно наивным и даже плюшевым. Куда хочется завтра же купить билет. То, что для жителя России (и, возможно, представителей большинства стран бывшего СССР) кажется до боли в веках знакомым, – громкие женщины на рынке, мужской мачизм с нищетой в глазах и спортивном костюме на теле, осунувшиеся пятиэтажки, забавные ярмарки выходного дня и обаятельное колхозанство – всё это для немецкого глаза выглядит новым и дико интересным. И благодаря энтузиазму создателей, открывающих для них абсолютно новый мир, периодически ловишь себя на том, что сидишь перед экраном с блаженной улыбкой, пребывая в ощущении схожем с тем, когда показываешь любимой женщине кино, которое любишь, и радуешься, что ей тоже нравится (и даже на именно той самой сцене улыбается! я на ней женюсь.)
В остальном же, фильм Ральфа Хюттнера пролетает наскозь, ничего после себя не оставляя – ни значительных эмоций, ни впечатлений, ни нового опыта. “Как назло Сибирь” пытается расшатать зрительское равнодушие вкраплениями разнородных сюжетов – тут и этническая составляющая, и проблемы ЛГБТ в провинции, и нелепые любовные треугольники, и даже некий эрзац восточной философии – но ничего по-настоящему зацепить не получается. И дело, кажется, в туристической поверхностности. “Как назло Сибирь” – это все-таки собранные воедино впечатления туриста, что побывал, посмотрел достопримечательности, а после уехал с убежденностью, что он “побывал в стране” и всё понял. Посему каждая из сюжетных арок фильма не работает так, как должна. Слишком велико ощущение искусственности и плоскости происходящего. Где необходимо возникновение “глубины” – там, к сожалению, Ральф Хюттнер ничего не знает.
У немца Маттиаса в жизни наступила “черная полоса” – он развелся с женой, жизнь не радует, а на работе вместо ожидаемого повышения его отправляют в командировку в Сибирь, чтобы он там наладил логистические цепочки и оценил общую рентабельность существования “филиала” в российской глубинке. Делать нечего – надо ехать. И Маттиас отправляется в Кемерово.
“Как назло Сибирь” – результат совместного производства России и Германии. Режиссером значится немецкий ремесленник Ральф Хюттнер, снимающий на родине преимущественно проходные, но теплушные истории на стыке мелодрамы и комедии. Собственно, “Как назло Сибирь” не то что бы сильно отличается от того, что он делает обычно, кроме наличия бронебойного колорита российской провинции, которую немецкие кинематографисты в копродукции с россиянами сумели очень хорошо уловить.
Вообще, кажется, что именно бережное отношение к российской провинции – основное достоинство, в целом, совершенно проходного кино. Так называемое “Кемерово” (на самом деле, снимали в Мурманске, там и указатели, и билборды с названием города регулярно мелькают) достаточно неожиданно предстает местом беспредельно наивным и даже плюшевым. Куда хочется завтра же купить билет. То, что для жителя России (и, возможно, представителей большинства стран бывшего СССР) кажется до боли в веках знакомым, – громкие женщины на рынке, мужской мачизм с нищетой в глазах и спортивном костюме на теле, осунувшиеся пятиэтажки, забавные ярмарки выходного дня и обаятельное колхозанство – всё это для немецкого глаза выглядит новым и дико интересным. И благодаря энтузиазму создателей, открывающих для них абсолютно новый мир, периодически ловишь себя на том, что сидишь перед экраном с блаженной улыбкой, пребывая в ощущении схожем с тем, когда показываешь любимой женщине кино, которое любишь, и радуешься, что ей тоже нравится (и даже на именно той самой сцене улыбается! я на ней женюсь.)
В остальном же, фильм Ральфа Хюттнера пролетает наскозь, ничего после себя не оставляя – ни значительных эмоций, ни впечатлений, ни нового опыта. “Как назло Сибирь” пытается расшатать зрительское равнодушие вкраплениями разнородных сюжетов – тут и этническая составляющая, и проблемы ЛГБТ в провинции, и нелепые любовные треугольники, и даже некий эрзац восточной философии – но ничего по-настоящему зацепить не получается. И дело, кажется, в туристической поверхностности. “Как назло Сибирь” – это все-таки собранные воедино впечатления туриста, что побывал, посмотрел достопримечательности, а после уехал с убежденностью, что он “побывал в стране” и всё понял. Посему каждая из сюжетных арок фильма не работает так, как должна. Слишком велико ощущение искусственности и плоскости происходящего. Где необходимо возникновение “глубины” – там, к сожалению, Ральф Хюттнер ничего не знает.
Кококо (Авдотья Смирнова)
2012 год прекрасен. В этом году Авдотья Смирнова и Анна Пармас объединились и сделали замечательное кино под названием «Кококо».
2012 год прекрасен. В этом году Анна Михалкова и Яна Троянова объединились и снялись в замечательном кино под названием «Кококо».
«Кококо» соткан и существует за счет противоречий. У нас есть Авдотья Смирнова, которая бОльшую часть своей режиссерской карьеры тяготеет к созданию этаких «притч». Но и есть Анна Пармас, которая всю свою карьеру занималась тем, что отстреливалась от реальности сумасбродно-печальной ироничностью, замешанной с фарсом. И «Кококо» отлично два этих полюса в себе сочетает, создав парадоксально смешную, но трагичную историю о столкновении двух женщин из совершенно противоположных миров – одна из мира интеллигентной профессуры, а другая из «народа». Но они находят в друг-друге «что-то» и начинают дружить. Вопреки пересудам, осуждениям и прочей шелухе.
У нас есть нежная и обволакивающая уютом Анна Михалкова, которая, кажется, визуально и харизматично самый приятный человек, способный появиться в кадре современного российского кино. И есть сумасбродная, колючая и с легеньким безумием в глазах Яна Троянова, которая, ввиду скотских обстоятельств цензурных и идеологических (сейчас Яна внесена в список экстремистов и террористов), в российском кино, на данный момент (текст написан в 2024), появиться не может. Две противоположности. Анна играет очень скромную, закомплексованную женщину Лизу, впитавшую в себя миазмы профессурного серпентария, но сумевшая сохранить внутри себя бурную жизнь, которую никогда не жила, но очень хотела. Яна выступает в роли провинциалки Вики, такой буйной, бурной, бузящей и беспокойной женщины, что никогда не видела спокойной жизни, но где-то внутри о ней всегда мечтавшая.
Авдотья Смирнова и Анна Пармас отлично друг-друга дополняют, никак не мешая. Авдотья по-прежнему проваливается в высоколобые нравоучения о необходимости «любить народ», – экстремальных значений эти нравоучительные интенции достигнут в «История одного назначения», – но в тот момент, когда «Кококо» может потерять в драйве и сумасбродности, в дело вступает Анна Пармас, моментально выцепляющая из обыденности взаимодействия двух непохожих друг на друга женщин обаятельные и смешные особенности/подробности, моментально разряжающие начавший подниматься градус патетики и дидактики, заданный Смирновой. И вот на таких волнах «Кококо» катается весь свой маршрут, а наблюдать за этим невероятно весело и интересно.
2012 год прекрасен. В этом году Авдотья Смирнова и Анна Пармас объединились и сделали замечательное кино под названием «Кококо».
2012 год прекрасен. В этом году Анна Михалкова и Яна Троянова объединились и снялись в замечательном кино под названием «Кококо».
«Кококо» соткан и существует за счет противоречий. У нас есть Авдотья Смирнова, которая бОльшую часть своей режиссерской карьеры тяготеет к созданию этаких «притч». Но и есть Анна Пармас, которая всю свою карьеру занималась тем, что отстреливалась от реальности сумасбродно-печальной ироничностью, замешанной с фарсом. И «Кококо» отлично два этих полюса в себе сочетает, создав парадоксально смешную, но трагичную историю о столкновении двух женщин из совершенно противоположных миров – одна из мира интеллигентной профессуры, а другая из «народа». Но они находят в друг-друге «что-то» и начинают дружить. Вопреки пересудам, осуждениям и прочей шелухе.
У нас есть нежная и обволакивающая уютом Анна Михалкова, которая, кажется, визуально и харизматично самый приятный человек, способный появиться в кадре современного российского кино. И есть сумасбродная, колючая и с легеньким безумием в глазах Яна Троянова, которая, ввиду скотских обстоятельств цензурных и идеологических (сейчас Яна внесена в список экстремистов и террористов), в российском кино, на данный момент (текст написан в 2024), появиться не может. Две противоположности. Анна играет очень скромную, закомплексованную женщину Лизу, впитавшую в себя миазмы профессурного серпентария, но сумевшая сохранить внутри себя бурную жизнь, которую никогда не жила, но очень хотела. Яна выступает в роли провинциалки Вики, такой буйной, бурной, бузящей и беспокойной женщины, что никогда не видела спокойной жизни, но где-то внутри о ней всегда мечтавшая.
Авдотья Смирнова и Анна Пармас отлично друг-друга дополняют, никак не мешая. Авдотья по-прежнему проваливается в высоколобые нравоучения о необходимости «любить народ», – экстремальных значений эти нравоучительные интенции достигнут в «История одного назначения», – но в тот момент, когда «Кококо» может потерять в драйве и сумасбродности, в дело вступает Анна Пармас, моментально выцепляющая из обыденности взаимодействия двух непохожих друг на друга женщин обаятельные и смешные особенности/подробности, моментально разряжающие начавший подниматься градус патетики и дидактики, заданный Смирновой. И вот на таких волнах «Кококо» катается весь свой маршрут, а наблюдать за этим невероятно весело и интересно.
Джунгли (Александр Войтинский)
Александр Войтинский – один из апологетов “глянцевого” поп-кино в российской индустрии. “Глянцевость” эта проявляется во всем – и в цветокорре, и в работе гримеров, истребляющих всякие шероховатости на лицах актеров (морщины? их не существует. вышли отсюда с такими вопросами!), и в выборе, собственно, самих актеров, и в самих сюжетах – все его фильмы не то что бы очень наивные (наоборот, крайне расчетливые и бездушные, если честно), но категорически светлые, добрые и транслирующие своеобразный эрзац радости из глубин справедливой, параллельной России, где добро обязательно победит, а проблемы носят сугубо наносной характер зардевших от собственной зажранности граждан. И не то что бы на протяжении всей своей карьеры Александр как-то сильно уж оступался на выбранном пути. Едва ли не каждая его работа оказывалась качественной и бездушной “глянцевой” штуковиной со всеми сопутствующими минусами и плюсами.
Пишу “едва ли”, потому что в фильмографии Войтинского есть “Джунгли”.
Как мною уже было неоднократно сказано в рамках текущего проекта, у российского кино крайне натянутые взаимоотношения с представителями среднего класса. Их оскорбляют, унижают, над ними насмехаются, их “объективируют” и используют для создания комбикорма. Собственно, “Джунгли”, кажется, изначально должен был оказаться еще одним проектом, который злобно пошутил бы над мужичками и бабами, стоящими на табуреточке с ипотечной петлей на шее, его бы дежурно поругали, а после все участники традиционных вербальных столкновений разошлись бы по своим делам.
Но что-то в “Джунглях” в определенный момент ломается и относиться к фильму так, как было описано в предыдущем абзаце – уже не получается. Войтинский (не)намеренно создал свинцовую психодраму, способную растоптать и выпотрошить любого, кто ее посмотрит. Взаимоотношения Сергея (Сергей Светлаков) и Марины (Вера Брежнева), которые на старте выглядели нелепой зарисовкой “из жизни замечательных влюбившихся зверей”, пропорционально продвижению по линии хроноса, оборачивается тяжеловесной историей об абьюзивных, буквально черных, как легкие после тридцатилетнего курения по две пачки, отношениях.
Оказавшись на острове, после долгих и мучительных ссор (Марине не нравилось, что Сергей много работает, а Сергей ничего не мог с этим сделать и просто страдал), персонажи мигом провалились в насилие и беспредел. Все накопившиеся обиды, недоговорки и пр. единомоментно вывалились наружу, явив зрителю огромный вонючий космос межполовых взаимоотношений. Постоянные же попытки свести всё происходящее в комедийное русло – а фильм позиционируется, как “комедия” – только подчеркивает ужас и экзистенциальный холод двух застрявших на необитаемом острове персонажей. Между мужем и женой отсутствует любовь, но есть удушающая созависимость. Между мужем и женой нет нежности, но есть готовность бросить друг-друга на съедение аборигенам или самостоятельно убить (и то, и то в фильме было).
“Джунгли” Войтинского полноценно проваливают изначальную задачу рассмешить и порадовать, но отлично справляются с запугиванием и вдавливанием зрителя в кресло мерзотностью истории, которая, отбрасывая в сторону тупорылый абсурд завязки, не кажется настолько нереалистичной и безумной. Александр выкрутил все существующие стереотипы о “мужском/женском” до недопустимого предела, а после отошел на почтительное расстояние, чтобы наблюдать за стремительным перегревом с последующей имплозией. Изначально искалеченные существа, оказавшись в пространстве беззакония и безнаказанности, ринулись уничтожать друг-друга. Желая посмеяться над распространенными недостатками многих отношений в виде недоговорок, мелких обманов, растущего с годами равнодушия зашлифованного привычкой и “комфортностью”, “Джунгли” случайно что-то нажимают и выключают свет в глазах, погружая на самое днище смрадной ямы лживой и выхолащивающей все человеческое созависимости.
И не будь “Джунгли” комедией – был бы шедевр. Но это комедия, поэтому…
Александр Войтинский – один из апологетов “глянцевого” поп-кино в российской индустрии. “Глянцевость” эта проявляется во всем – и в цветокорре, и в работе гримеров, истребляющих всякие шероховатости на лицах актеров (морщины? их не существует. вышли отсюда с такими вопросами!), и в выборе, собственно, самих актеров, и в самих сюжетах – все его фильмы не то что бы очень наивные (наоборот, крайне расчетливые и бездушные, если честно), но категорически светлые, добрые и транслирующие своеобразный эрзац радости из глубин справедливой, параллельной России, где добро обязательно победит, а проблемы носят сугубо наносной характер зардевших от собственной зажранности граждан. И не то что бы на протяжении всей своей карьеры Александр как-то сильно уж оступался на выбранном пути. Едва ли не каждая его работа оказывалась качественной и бездушной “глянцевой” штуковиной со всеми сопутствующими минусами и плюсами.
Пишу “едва ли”, потому что в фильмографии Войтинского есть “Джунгли”.
Как мною уже было неоднократно сказано в рамках текущего проекта, у российского кино крайне натянутые взаимоотношения с представителями среднего класса. Их оскорбляют, унижают, над ними насмехаются, их “объективируют” и используют для создания комбикорма. Собственно, “Джунгли”, кажется, изначально должен был оказаться еще одним проектом, который злобно пошутил бы над мужичками и бабами, стоящими на табуреточке с ипотечной петлей на шее, его бы дежурно поругали, а после все участники традиционных вербальных столкновений разошлись бы по своим делам.
Но что-то в “Джунглях” в определенный момент ломается и относиться к фильму так, как было описано в предыдущем абзаце – уже не получается. Войтинский (не)намеренно создал свинцовую психодраму, способную растоптать и выпотрошить любого, кто ее посмотрит. Взаимоотношения Сергея (Сергей Светлаков) и Марины (Вера Брежнева), которые на старте выглядели нелепой зарисовкой “из жизни замечательных влюбившихся зверей”, пропорционально продвижению по линии хроноса, оборачивается тяжеловесной историей об абьюзивных, буквально черных, как легкие после тридцатилетнего курения по две пачки, отношениях.
Оказавшись на острове, после долгих и мучительных ссор (Марине не нравилось, что Сергей много работает, а Сергей ничего не мог с этим сделать и просто страдал), персонажи мигом провалились в насилие и беспредел. Все накопившиеся обиды, недоговорки и пр. единомоментно вывалились наружу, явив зрителю огромный вонючий космос межполовых взаимоотношений. Постоянные же попытки свести всё происходящее в комедийное русло – а фильм позиционируется, как “комедия” – только подчеркивает ужас и экзистенциальный холод двух застрявших на необитаемом острове персонажей. Между мужем и женой отсутствует любовь, но есть удушающая созависимость. Между мужем и женой нет нежности, но есть готовность бросить друг-друга на съедение аборигенам или самостоятельно убить (и то, и то в фильме было).
“Джунгли” Войтинского полноценно проваливают изначальную задачу рассмешить и порадовать, но отлично справляются с запугиванием и вдавливанием зрителя в кресло мерзотностью истории, которая, отбрасывая в сторону тупорылый абсурд завязки, не кажется настолько нереалистичной и безумной. Александр выкрутил все существующие стереотипы о “мужском/женском” до недопустимого предела, а после отошел на почтительное расстояние, чтобы наблюдать за стремительным перегревом с последующей имплозией. Изначально искалеченные существа, оказавшись в пространстве беззакония и безнаказанности, ринулись уничтожать друг-друга. Желая посмеяться над распространенными недостатками многих отношений в виде недоговорок, мелких обманов, растущего с годами равнодушия зашлифованного привычкой и “комфортностью”, “Джунгли” случайно что-то нажимают и выключают свет в глазах, погружая на самое днище смрадной ямы лживой и выхолащивающей все человеческое созависимости.
И не будь “Джунгли” комедией – был бы шедевр. Но это комедия, поэтому…
Маруся (Эва Перволовичи)
Женщина шатается по Парижу с совсем еще маленькой дочкой. Ходят по различным социальным службам в поисках жилья, перебираются от одного друга-любовника женщины к другому, периодически приходят в небольшие кружки эмигрантов порассуждать о судьбах России и искусства, унижаются и получают отказы.
Почему они оказались в Париже? Они от чего-то бежали или что-то другое случилось? Кто они и какие у них планы? Почему женщина отказывается от предлагаемой ей работы? Что было «до»? Что будет «после»? Что происходит «сейчас»?
Эти и любые другие вопросы фильм «Маруся» Эвы Перволовичи оставит без ответа. Как и на протяжении всего хронометража будет стараться избегать любых пояснений и расшаркиваний, просто следуя за героями, которые сообразно самому фильму не собираются ничего объяснять и рассказывать. Периодически будут вспыхивать отдаленные зарницы подробностей, но это секунды, просто вспышки на размалеванном горизонте тотальной бессмыслицы мытарствующего праздношатания женщины и ее маленькой дочери в Париже.
Такой неприятный кино-опыт столкновения с «избегающим» типом фильма. Стоит только начать сближаться – он моментально ускользает, теряется. Только возникает ощущение, будто ты проникся, что-то понял, как-то разобрался – сразу же следует разрыв и провал в пустоту, непонятную и мутную. Пять минут назад вы потными ладошками держались друг за дружку, восседая на лавочке, – моргнул – и нет никого, тишина, а ладошки давно сухие. И вообще ты не склонен потеть.
Есть подозрение, что «Маруся» – это такой продукт зонтичной интеллигенции для внутреннего потребления. Фильм снят по автобиографической книге Ларисы Штейнман, российской журналистки и колумнистки разномастных глянцевых (и не очень) изданий – и складывается ощущение, что для кругов такого порядка и сделано это кино. В конце концов, есть хвалебные рецензии с пространными выводами «это кино про всех нас» и рассуждениями о прекарности каждого и в совокупности. Моментами «Маруся» принимается как-то имплицитно рассуждать о родине, России, каких-то неуловимых мгновениях вспыхивающей страсти по отношению к «дому». Да даже название как будто бы обыгрывает вот эту «российскость» – ma Russie Но вот уловить эти смыслы, разобраться в них и обнаружить в плотной кавалькаде из порой бессвязных отрывков совершенно непонятной жизни, которая еще и не стремится как бы то ни было раскрыться – совершенно невозможно.
Женщина шатается по Парижу с совсем еще маленькой дочкой. Ходят по различным социальным службам в поисках жилья, перебираются от одного друга-любовника женщины к другому, периодически приходят в небольшие кружки эмигрантов порассуждать о судьбах России и искусства, унижаются и получают отказы.
Почему они оказались в Париже? Они от чего-то бежали или что-то другое случилось? Кто они и какие у них планы? Почему женщина отказывается от предлагаемой ей работы? Что было «до»? Что будет «после»? Что происходит «сейчас»?
Эти и любые другие вопросы фильм «Маруся» Эвы Перволовичи оставит без ответа. Как и на протяжении всего хронометража будет стараться избегать любых пояснений и расшаркиваний, просто следуя за героями, которые сообразно самому фильму не собираются ничего объяснять и рассказывать. Периодически будут вспыхивать отдаленные зарницы подробностей, но это секунды, просто вспышки на размалеванном горизонте тотальной бессмыслицы мытарствующего праздношатания женщины и ее маленькой дочери в Париже.
Такой неприятный кино-опыт столкновения с «избегающим» типом фильма. Стоит только начать сближаться – он моментально ускользает, теряется. Только возникает ощущение, будто ты проникся, что-то понял, как-то разобрался – сразу же следует разрыв и провал в пустоту, непонятную и мутную. Пять минут назад вы потными ладошками держались друг за дружку, восседая на лавочке, – моргнул – и нет никого, тишина, а ладошки давно сухие. И вообще ты не склонен потеть.
Есть подозрение, что «Маруся» – это такой продукт зонтичной интеллигенции для внутреннего потребления. Фильм снят по автобиографической книге Ларисы Штейнман, российской журналистки и колумнистки разномастных глянцевых (и не очень) изданий – и складывается ощущение, что для кругов такого порядка и сделано это кино. В конце концов, есть хвалебные рецензии с пространными выводами «это кино про всех нас» и рассуждениями о прекарности каждого и в совокупности. Моментами «Маруся» принимается как-то имплицитно рассуждать о родине, России, каких-то неуловимых мгновениях вспыхивающей страсти по отношению к «дому». Да даже название как будто бы обыгрывает вот эту «российскость» – ma Russie Но вот уловить эти смыслы, разобраться в них и обнаружить в плотной кавалькаде из порой бессвязных отрывков совершенно непонятной жизни, которая еще и не стремится как бы то ни было раскрыться – совершенно невозможно.
Голая бухта (Аку Лоухимиес)
Немного глянцевое, немного давящее кино про одиноко разбросанные жизни в небольшом финском районе. Совершенно незамысловатое, несколько романтичное (режиссер признавался, что с годами стал куда более сентиментальным), отчасти печальное. В целом, есть ощущение, что финское кино – это то же самое российское кино, только прошедшее очищение от упадничества и сладострастного наслаждения собственным бессилием перед энтропией жизни. “Голая бухта” рассматривает несчастье и одиночество с более утилитарных позиций, нежели многие российские фильмы, пестующие и давящие болячки брошенности. Там, где “Голая бухта” вздыхает и пробует отыскать счастье снова, российский кинематографист уберет железный люк из под ног персонажа.
Немного глянцевое, немного давящее кино про одиноко разбросанные жизни в небольшом финском районе. Совершенно незамысловатое, несколько романтичное (режиссер признавался, что с годами стал куда более сентиментальным), отчасти печальное. В целом, есть ощущение, что финское кино – это то же самое российское кино, только прошедшее очищение от упадничества и сладострастного наслаждения собственным бессилием перед энтропией жизни. “Голая бухта” рассматривает несчастье и одиночество с более утилитарных позиций, нежели многие российские фильмы, пестующие и давящие болячки брошенности. Там, где “Голая бухта” вздыхает и пробует отыскать счастье снова, российский кинематографист уберет железный люк из под ног персонажа.
Околофутбола (Антон Борматов)
Фанатское движение в России – это такой своеобразный сплав из бессмысленности и невероятного самомнения, колхозности и барских требований почитания. В условной Англии, клубы подстраиваются под фанатов, их слушают и прислушиваются, потому что фанат – это, в первую очередь, важная часть культуры, который, помимо прочих, приносит значительные поступления в клубный бюджет.
В России фанат всегда был неудачником. Обременяющей необходимостью для создания фона, с помощью которого легитимизируется происходящее на зеленом прямоугольнике, и то, что за ним (это, наверное, гораздо важнее.). Болельщик не приносит больших денег футбольным клубам, его нахождение на стадионе и вне зачастую приносит куда больше проблем, чем пользы, болельщика не уважают, его не слушают, он ни на что не влияет и никому не нужен. Российский футбольный болельщик, в сущности, ничем не отличается от тех, кто, например, реконструирует военные битвы, выезжая куда-то за город. Только особенность российского фаната в том, что он в отличие от “реконструктора” – очень сильно верит в свою нужность и важность. До посинения верит. И в этом колодце безосновательной и ничем не подтвержденной веры он и сидит уже несколько десятков лет, периодически получая откуда-то сверху то плевки, то какой-то мусор, то оскорбления.
“Околофутбола” Антона Борматова в этом смысле умудряется довольно неплохо соответствовать безрадостной экзистенциальной юдоли российского фаната. Будучи калькой на сразу все существующие фильмы о фанатье, “Околофутбола” все-таки обладает значительной особенностью, выделяющей его на фоне остальных лент со схожей тематикой – непреходящей атмосферой колхозной бессмыслицы, коей справедливо показана жизнь околофутбольных представителей плотно застроенной Москвы. Герои могут быть кем угодно: офисными работниками, трудягами замызганных шинсервисов, вырубающими по три дороги фена за час, или быть представителями академической среды, но всё это в сущности не имеет никакого значения – как только засыпает разум, с первыми петухами вскакивает загнанный и перегретый дворовой “васек”, который едет в лесополосу драться за честь группировки/клуба/просто так. Зачем? Непонятно. Но таков путь.
Эта пресловутая “колхозность”, как ни парадоксально, является и основным достоинством “Околофутбола”. Потому что в этом колхозанстве, при долгом ее созерцании, обнаруживается целая прорва неожиданных смыслов – от национального вопроса, заканчивая своеобразными феминисткими мотивами, которые, увы, разбиваются о скалы воображаемой женской необходимости поскорее встать за спину сильного мужчины. Но что еще немаловажно, как бы фильм Борматова не пытался из себя строить – в оконцове он оказывается достаточно честным и прямолинейным высказыванием. Да, несколько потешным, корявым и бронебойно тупорылым, но при этом совершенно точно – честным.
В этом смысле достаточно показательно исключение “Околофутбола” из конкурса Санкт-Петербургского международного фестиваля с последовавшими расшаркивающими пояснениями, мол “жюри не согласно с позицией авторов картины, это идет вразрез с моральными ценностями и пр.пр.пр”., как будто бы забывая все более кажущиеся нереальными нулевые и начало десятых, где футбольные фанаты дрались и с полицейскими, и с мигрантами, и, в целом, представляли из себя крайне пассионарное, бесконтрольное и всегда бессмысленное человеческое варево.
“Околофутбола” – парадоксально хорошее кино, в котором достаточно тяжело обнаружить привычные атрибуты, собственно, хорошего – талантливой режиссуры, актерской игры или постановки – тут этого нет. Но фильм Борматова хорош тем, как он сумел уловить и вряд ли даже осознанно продемонстрировать ту пресловутую бессмысленность, беспощадность и глупость, где-то обаятельную, где-то отталкивающе мерзкую, а в большинстве своем – просто будничную.
Фанатское движение в России – это такой своеобразный сплав из бессмысленности и невероятного самомнения, колхозности и барских требований почитания. В условной Англии, клубы подстраиваются под фанатов, их слушают и прислушиваются, потому что фанат – это, в первую очередь, важная часть культуры, который, помимо прочих, приносит значительные поступления в клубный бюджет.
В России фанат всегда был неудачником. Обременяющей необходимостью для создания фона, с помощью которого легитимизируется происходящее на зеленом прямоугольнике, и то, что за ним (это, наверное, гораздо важнее.). Болельщик не приносит больших денег футбольным клубам, его нахождение на стадионе и вне зачастую приносит куда больше проблем, чем пользы, болельщика не уважают, его не слушают, он ни на что не влияет и никому не нужен. Российский футбольный болельщик, в сущности, ничем не отличается от тех, кто, например, реконструирует военные битвы, выезжая куда-то за город. Только особенность российского фаната в том, что он в отличие от “реконструктора” – очень сильно верит в свою нужность и важность. До посинения верит. И в этом колодце безосновательной и ничем не подтвержденной веры он и сидит уже несколько десятков лет, периодически получая откуда-то сверху то плевки, то какой-то мусор, то оскорбления.
“Околофутбола” Антона Борматова в этом смысле умудряется довольно неплохо соответствовать безрадостной экзистенциальной юдоли российского фаната. Будучи калькой на сразу все существующие фильмы о фанатье, “Околофутбола” все-таки обладает значительной особенностью, выделяющей его на фоне остальных лент со схожей тематикой – непреходящей атмосферой колхозной бессмыслицы, коей справедливо показана жизнь околофутбольных представителей плотно застроенной Москвы. Герои могут быть кем угодно: офисными работниками, трудягами замызганных шинсервисов, вырубающими по три дороги фена за час, или быть представителями академической среды, но всё это в сущности не имеет никакого значения – как только засыпает разум, с первыми петухами вскакивает загнанный и перегретый дворовой “васек”, который едет в лесополосу драться за честь группировки/клуба/просто так. Зачем? Непонятно. Но таков путь.
Эта пресловутая “колхозность”, как ни парадоксально, является и основным достоинством “Околофутбола”. Потому что в этом колхозанстве, при долгом ее созерцании, обнаруживается целая прорва неожиданных смыслов – от национального вопроса, заканчивая своеобразными феминисткими мотивами, которые, увы, разбиваются о скалы воображаемой женской необходимости поскорее встать за спину сильного мужчины. Но что еще немаловажно, как бы фильм Борматова не пытался из себя строить – в оконцове он оказывается достаточно честным и прямолинейным высказыванием. Да, несколько потешным, корявым и бронебойно тупорылым, но при этом совершенно точно – честным.
В этом смысле достаточно показательно исключение “Околофутбола” из конкурса Санкт-Петербургского международного фестиваля с последовавшими расшаркивающими пояснениями, мол “жюри не согласно с позицией авторов картины, это идет вразрез с моральными ценностями и пр.пр.пр”., как будто бы забывая все более кажущиеся нереальными нулевые и начало десятых, где футбольные фанаты дрались и с полицейскими, и с мигрантами, и, в целом, представляли из себя крайне пассионарное, бесконтрольное и всегда бессмысленное человеческое варево.
“Околофутбола” – парадоксально хорошее кино, в котором достаточно тяжело обнаружить привычные атрибуты, собственно, хорошего – талантливой режиссуры, актерской игры или постановки – тут этого нет. Но фильм Борматова хорош тем, как он сумел уловить и вряд ли даже осознанно продемонстрировать ту пресловутую бессмысленность, беспощадность и глупость, где-то обаятельную, где-то отталкивающе мерзкую, а в большинстве своем – просто будничную.
Диалоги (Ира Волкова)
Есть подозрение, что “Диалоги” Иры Волковой придумывались, в первую очередь, для создания первой новеллы (из пяти) с участием Меньшова и Стычкина. Это сердцеразрывающий пятнадцатиминутный опыт наблюдения за взаимоотношения отца и сына, только-только приехавших с похорон матери. Дополнительным “утяжелителем” ситуации является то, что у отца провалы в памяти – и он постоянно переспрашивает, забывает, а после снова задается вопросом, “где жена?”. Отец раз за разом забывает о смерти его жены, а сыну приходится по десятому кругу объяснять и проговаривать: “мамы больше нет. умерла она”. Ситуация, прямо скажем, тяжелая.
Но смотрится невероятно.
Так вот.
“Диалоги”. Это кино, собранное из пяти разных новелл, которые снял один человек – Ира Волкова. Ситуация не особо распространенная, учитывая, что в фильмы-альманахи традиционно принято подтягивать нескольких авторов с разной оптикой и взглядами, прося тех накидать что-то на конкретную тему, а после наблюдать и наслаждаться. В данном же случае, все пять зарисовок в “Диалогах” – это результат деятельности одного режиссера.
И в этом кроется основная проблема.
Фильму Иры Волковой катастрофически недостает разнообразия и мало-мальской экспериментальности. “Диалоги” раз за разом закидывают зрителя, то на новогоднее пост-празднество, где остаются самые отчаянные и депрессивные, то на полуночную кухоньку маленькой квартирки с болтающими там друзьями детства, то еще куда-то, предварительно также ничего не объясняя и не давая никакого базиса. Контекст, диалоги, взаимные молчания, кажется, должны давать ответы на все возникающие вопросы. Но они не дают. Более того, выглядят очень однообразно и безынтересно, ввиду чего приходится заставлять себя “проникнуться” и понять персонажей и их “душевные” диалоги.
“Диалоги” страдают от отсутствия связности и некоего фундамента. Ира Волкова поочередно телепортирует в самые разные обстоятельства и ситуации, никак практически не меняя тональности повествования или каких бы то ни было других характеристик: каждый раз, каждая новелла, – это все тот же несколько сентиментальный, мальца заунывный и печальный разговор, довольно дешево и не особо изысканно снятый и смонтированный. Пять раз подряд.
Парадоксально, но едва ли не каждая новелла, будь она отдельной короткометражкой – практически точно бы работала. Это сравнительно плотные и крепкие зарисовки из реальной жизни. Проблема же в их бессмысленном (в художественном смысле) объединении в один большой фильм, – из отдельно красивых фрагментов получилось собрать не красивый и цветастый паззл, а сконструировать мантикороподобное существо, отчаянно требующее любви, но получающее исключительно уставшие и сочувствующие взгляды.
Есть подозрение, что “Диалоги” Иры Волковой придумывались, в первую очередь, для создания первой новеллы (из пяти) с участием Меньшова и Стычкина. Это сердцеразрывающий пятнадцатиминутный опыт наблюдения за взаимоотношения отца и сына, только-только приехавших с похорон матери. Дополнительным “утяжелителем” ситуации является то, что у отца провалы в памяти – и он постоянно переспрашивает, забывает, а после снова задается вопросом, “где жена?”. Отец раз за разом забывает о смерти его жены, а сыну приходится по десятому кругу объяснять и проговаривать: “мамы больше нет. умерла она”. Ситуация, прямо скажем, тяжелая.
Но смотрится невероятно.
Так вот.
“Диалоги”. Это кино, собранное из пяти разных новелл, которые снял один человек – Ира Волкова. Ситуация не особо распространенная, учитывая, что в фильмы-альманахи традиционно принято подтягивать нескольких авторов с разной оптикой и взглядами, прося тех накидать что-то на конкретную тему, а после наблюдать и наслаждаться. В данном же случае, все пять зарисовок в “Диалогах” – это результат деятельности одного режиссера.
И в этом кроется основная проблема.
Фильму Иры Волковой катастрофически недостает разнообразия и мало-мальской экспериментальности. “Диалоги” раз за разом закидывают зрителя, то на новогоднее пост-празднество, где остаются самые отчаянные и депрессивные, то на полуночную кухоньку маленькой квартирки с болтающими там друзьями детства, то еще куда-то, предварительно также ничего не объясняя и не давая никакого базиса. Контекст, диалоги, взаимные молчания, кажется, должны давать ответы на все возникающие вопросы. Но они не дают. Более того, выглядят очень однообразно и безынтересно, ввиду чего приходится заставлять себя “проникнуться” и понять персонажей и их “душевные” диалоги.
“Диалоги” страдают от отсутствия связности и некоего фундамента. Ира Волкова поочередно телепортирует в самые разные обстоятельства и ситуации, никак практически не меняя тональности повествования или каких бы то ни было других характеристик: каждый раз, каждая новелла, – это все тот же несколько сентиментальный, мальца заунывный и печальный разговор, довольно дешево и не особо изысканно снятый и смонтированный. Пять раз подряд.
Парадоксально, но едва ли не каждая новелла, будь она отдельной короткометражкой – практически точно бы работала. Это сравнительно плотные и крепкие зарисовки из реальной жизни. Проблема же в их бессмысленном (в художественном смысле) объединении в один большой фильм, – из отдельно красивых фрагментов получилось собрать не красивый и цветастый паззл, а сконструировать мантикороподобное существо, отчаянно требующее любви, но получающее исключительно уставшие и сочувствующие взгляды.
Я не вернусь (Ильмар Рааг)
автор: dark necessities
На Кинопоиске фильм позиционируется как авторский роуд-муви о дружбе и одиночестве, на постере два силуэта сидят у костра, приятная голубоватая дымка на фоне, забавным шрифтом розовыми цветами выведено название фильма "Я не вернусь".
За всем этим скрывается тесная любовь той песни Хаски, где еду по России, не доеду до конца... и фильма Титан Жюли Дюкурно...
За окном плюс тридцать, но во время просмотра у меня начало подмораживать ступни уже на первых двадцати минутах. Бесконечный холодный кафель и угрюмые общие спальни здесь сменяются бескрайним настилом асфальта и нагромождением уставших фур вдоль дорог. Колоритные персонажи, которые встречаются героям по пути — клише всех роад-муви, здесь сделаны воистину по-балабановски: добродушный дед, который лишнего не спросит, а если спросит, то удовлетворится складной русской поговоркой-отговоркой в ответ, продавец-педофил кислой смородины и пьяный мужик на жигули из одной сцены, которая въедается на подкорку не хуже вываленного тела в Грузе 200.
История здесь крутится вокруг сироты Ани, жизнь которой, как анекдот про лампочку и кроликов — сколько кроликов нужно, чтобы человек в России выпал из общества и его домом стали придорожные лачуги, а единственные цветы, которые он будет видеть это венки на придорожных мемориалах? Ответ — пара грамм. Аня становится мимикрятором (да, как Ёжик в одноименной серии Смешариков). Она беспризорный подросток. Она потерявшаяся внучка. Она частичка постоянно меняющегося калейдоскопа. Сейчас, выпав из общей картины, приходится обточить себя до гальки, чтобы ровненько встать обратно в человеческую мозаику, которую мы зовём обществом или страной. Мимикрировать, замолчать, слиться, чтобы обрести хоть какой-то дом.
автор: dark necessities
На Кинопоиске фильм позиционируется как авторский роуд-муви о дружбе и одиночестве, на постере два силуэта сидят у костра, приятная голубоватая дымка на фоне, забавным шрифтом розовыми цветами выведено название фильма "Я не вернусь".
За всем этим скрывается тесная любовь той песни Хаски, где еду по России, не доеду до конца... и фильма Титан Жюли Дюкурно...
За окном плюс тридцать, но во время просмотра у меня начало подмораживать ступни уже на первых двадцати минутах. Бесконечный холодный кафель и угрюмые общие спальни здесь сменяются бескрайним настилом асфальта и нагромождением уставших фур вдоль дорог. Колоритные персонажи, которые встречаются героям по пути — клише всех роад-муви, здесь сделаны воистину по-балабановски: добродушный дед, который лишнего не спросит, а если спросит, то удовлетворится складной русской поговоркой-отговоркой в ответ, продавец-педофил кислой смородины и пьяный мужик на жигули из одной сцены, которая въедается на подкорку не хуже вываленного тела в Грузе 200.
История здесь крутится вокруг сироты Ани, жизнь которой, как анекдот про лампочку и кроликов — сколько кроликов нужно, чтобы человек в России выпал из общества и его домом стали придорожные лачуги, а единственные цветы, которые он будет видеть это венки на придорожных мемориалах? Ответ — пара грамм. Аня становится мимикрятором (да, как Ёжик в одноименной серии Смешариков). Она беспризорный подросток. Она потерявшаяся внучка. Она частичка постоянно меняющегося калейдоскопа. Сейчас, выпав из общей картины, приходится обточить себя до гальки, чтобы ровненько встать обратно в человеческую мозаику, которую мы зовём обществом или страной. Мимикрировать, замолчать, слиться, чтобы обрести хоть какой-то дом.
Найти своих и успокоиться
автор: autophagy
Балабанов, одним только «Братом» занёсший себя в канон любимого кино нескольких поколений отцов, начинал со вполне конвенционального для ВГИКа западнического артхауса — экранизации Беккета. Именно благодаря «Счастливым дням» сосед по общежитию Сергей Сельянов понял, что его новый друг — не рядовой студент ВГИКа, а режиссёр по призванию.
Вскоре Сельянов организовал компанию СТВ для съёмок собственного «Время печали ещё не пришло», ставшего его последней режиссёрской работой. На государственное финансирование рассчитывать не приходилось, а спонсоры эпохи кооперативного кино успели разочароваться в таком способе отмыва денег, так что Сельянов зарабатывал на жизнь и искусство рекламой вентиляторов. Один из них он одолжил Алексею для имитации порывов ветра в «Замке». Вентилятор сломали, Сельянов на Балабанова наорал, но сотрудничество они не прекратили.
Сельянова привлекали связи Балабанова: у ребёнка, по собственным словам, номенклатурной семьи, знавшего английский язык и часто бывавшего на европейских фестивалях, имелось больше шансов найти спонсоров. Именно поэтому Сельянов вскоре включил друга в число учредителей СТВ. Решение окупилось быстро — Балабанов уговорил Бодрова-младшего и актёров своих прошлых фильмов сняться в «Брате» бесплатно, за идею. Сельянов, в свою очередь, собрал по знакомым аппаратуру, а затем обеспечил успех фильма на кассетах. «Брат» стал первым в череде знаковых проектов СТВ.
Профессиональная двойственность Сельянова помогала ему понимать нюансы работы продюсера. Преподаватели ВГИКа, восхищённые его дебютом, говорили о Сельянове как о «готовом режиссёре», уже способном обучать своих одногруппников. Но в режиссёрском кресле он разочаровался так же быстро, как в творческих объединениях. «На такие зыбкие материи, как "дружба", "общие идеи", "профессиональная солидарность", ставок Сельянов больше никогда не делал. Из десяти созванных единомышленников остался Алексей Балабанов» — гласит комплиментарная статья на сайте СТВ.
В интервью для «Сердец тьмы» о съёмках «Апокалипсиса сегодня» Коппола говорил: «Режиссёр — последний оплот диктатуры во всё более демократичном мире». Кем в таком случае является продюсер, обязанный сдерживать и направлять в нужное русло самопровозглашённого диктатора, он умолчал.
Проницательным людям с железной хваткой, какими должны быть кинематографисты, всегда безумно одиноко. Балабанов и Сельянов нашли друг в друге схожие по масштабу личности, а затем уже — родственные души. В сущности, если отставить вопросы культурной значимости, развития видеорынка, выкладки по сборам и бюджетам, история СТВ — это «Найти своих и успокоиться».
автор: autophagy
Балабанов, одним только «Братом» занёсший себя в канон любимого кино нескольких поколений отцов, начинал со вполне конвенционального для ВГИКа западнического артхауса — экранизации Беккета. Именно благодаря «Счастливым дням» сосед по общежитию Сергей Сельянов понял, что его новый друг — не рядовой студент ВГИКа, а режиссёр по призванию.
Вскоре Сельянов организовал компанию СТВ для съёмок собственного «Время печали ещё не пришло», ставшего его последней режиссёрской работой. На государственное финансирование рассчитывать не приходилось, а спонсоры эпохи кооперативного кино успели разочароваться в таком способе отмыва денег, так что Сельянов зарабатывал на жизнь и искусство рекламой вентиляторов. Один из них он одолжил Алексею для имитации порывов ветра в «Замке». Вентилятор сломали, Сельянов на Балабанова наорал, но сотрудничество они не прекратили.
Сельянова привлекали связи Балабанова: у ребёнка, по собственным словам, номенклатурной семьи, знавшего английский язык и часто бывавшего на европейских фестивалях, имелось больше шансов найти спонсоров. Именно поэтому Сельянов вскоре включил друга в число учредителей СТВ. Решение окупилось быстро — Балабанов уговорил Бодрова-младшего и актёров своих прошлых фильмов сняться в «Брате» бесплатно, за идею. Сельянов, в свою очередь, собрал по знакомым аппаратуру, а затем обеспечил успех фильма на кассетах. «Брат» стал первым в череде знаковых проектов СТВ.
Профессиональная двойственность Сельянова помогала ему понимать нюансы работы продюсера. Преподаватели ВГИКа, восхищённые его дебютом, говорили о Сельянове как о «готовом режиссёре», уже способном обучать своих одногруппников. Но в режиссёрском кресле он разочаровался так же быстро, как в творческих объединениях. «На такие зыбкие материи, как "дружба", "общие идеи", "профессиональная солидарность", ставок Сельянов больше никогда не делал. Из десяти созванных единомышленников остался Алексей Балабанов» — гласит комплиментарная статья на сайте СТВ.
В интервью для «Сердец тьмы» о съёмках «Апокалипсиса сегодня» Коппола говорил: «Режиссёр — последний оплот диктатуры во всё более демократичном мире». Кем в таком случае является продюсер, обязанный сдерживать и направлять в нужное русло самопровозглашённого диктатора, он умолчал.
Проницательным людям с железной хваткой, какими должны быть кинематографисты, всегда безумно одиноко. Балабанов и Сельянов нашли друг в друге схожие по масштабу личности, а затем уже — родственные души. В сущности, если отставить вопросы культурной значимости, развития видеорынка, выкладки по сборам и бюджетам, история СТВ — это «Найти своих и успокоиться».
Немного о «своих» для Балабанова
автор: Володя Дэ
Говорим «СТВ», подразумеваем, конечно же, Балабанова. Балабанов – это «Брат», «Война», «Про уродов и людей». Но все эти киноплёнки – плоды работы не только лишь Алексея Октябриновича. Большинство фильмов режиссёр снял с проверенной командой соратников, создававших вместе с ним каждый новый проект.
Первым, главным сподвижником Балабанова был продюсер Сергей Сельянов – масштаб его личности можно окинуть взглядом отдельно. Здесь же хотелось бы упомянуть ещё несколько имён: тех людей, которые также прошли рядом с режиссёром его творческий путь.
Например, неотъемлемой основой большинства его картин была камера Сергея Астахова.
«Астахов очень хороший оператор, технически здорово подкован. Во-первых, самый быстрый из всех, кого знаю. Во-вторых, Астахову ничего объяснять не надо— мы понимаем друг друга с полуслова, немонтажные кадры он просто не снимет. И меня поправить может. Придумаю что-нибудь, а он скажет: «Давай лучше вот так сделаем». Смотрю— действительно, так будет лучше. Да и сам он по ходу сцены много чего предлагает.»
Сын киномеханика, Астахов уже во время учёбы во ВГИКе пользовался авторитетом среди однокурсников и уважением среди преподавателей, что позволяло ему с их молчаливого согласия пользоваться универским оборудованием. В частности, так Астахов встал за камеру в дебютном фильме Сельянова «День ангела».
Само собой, именно с подачи будущего продюсера начинающий оператор и познакомился с Балабановым – тот при разговоре пожаловался, что планируемый полнометражный дебют не складывается из-за сложных отношений с его тогдашним камераменом. Как итог, Астахов выступил оператором «Счастливых дней».
Тут необходимо отметить, что Астахов, помимо профессионального подхода к съёмке, обладает непомерным талантом конструирования. Его изобретения, его технические находки применяются коллегами уже не одно десятилетие, и не раз оператор выручал ту или иную картину, выдавая нетривиальные решения с расположением крана, как, например, было на «Возвращении» Звягинцева, пролётами камеры и прочими сложностями процесса.
Это, а также умение гениального использования любых локаций, будь то крохотные каморки питерских коммуналок или скалистые кавказские ущелья, сделало Астахова ценнейшим кадром балабановской труппы вплоть до «Груза 200», который стал пределом операторской терпимости пессимизма, проступавшего то и дело в сценариях постановщика. Что, впрочем, не помешало им сохранить дружбу. Балабанов, например, любил в шутку подкалывать Астахова из-за другого его отказа – найдя локации для «Замка», снимать его он отказался. Слишком уж не хотелось вторгаться на территорию уважаемого им Кафки.
Кстати, о «Замке»: когда Балабанов начал работу над фильмом, именно оператор посоветовал своей знакомой, костюмеру Надежде Васильевой, обратить внимание на проект молодого режиссёра. Впрочем, Надежда уже была прекрасно осведомлена о творчестве астаховского товарища, ибо «Счастливые дни» были ею отсмотрены в день премьеры и произвели тогда на девушку громадное впечатления. Отношения Васильевой и Балабанова вскоре вышли на уровень доверия, красноречиво характеризуемый тем фактом, что по сей день она носит его фамилию в дополнение к своей.
Оставаясь костюмером Балабанова с «Замка» и до последнего «Я тоже хочу», Надежда была постоянным членом его команды: именно ей принадлежат все самые яркие решения, начиная с культового свитера широкой вязки, найденного где-то на Уделке, заканчивая не менее иконическими туфельками героини «Груза 200». Да чего уж там: в тг-канале Васильевой-Балабановой иногда по сей день можно увидеть пост, начинающийся со слов «Позвонил Сельянов, попросил одеть какое-то количество человек».
автор: Володя Дэ
Говорим «СТВ», подразумеваем, конечно же, Балабанова. Балабанов – это «Брат», «Война», «Про уродов и людей». Но все эти киноплёнки – плоды работы не только лишь Алексея Октябриновича. Большинство фильмов режиссёр снял с проверенной командой соратников, создававших вместе с ним каждый новый проект.
Первым, главным сподвижником Балабанова был продюсер Сергей Сельянов – масштаб его личности можно окинуть взглядом отдельно. Здесь же хотелось бы упомянуть ещё несколько имён: тех людей, которые также прошли рядом с режиссёром его творческий путь.
Например, неотъемлемой основой большинства его картин была камера Сергея Астахова.
«Астахов очень хороший оператор, технически здорово подкован. Во-первых, самый быстрый из всех, кого знаю. Во-вторых, Астахову ничего объяснять не надо— мы понимаем друг друга с полуслова, немонтажные кадры он просто не снимет. И меня поправить может. Придумаю что-нибудь, а он скажет: «Давай лучше вот так сделаем». Смотрю— действительно, так будет лучше. Да и сам он по ходу сцены много чего предлагает.»
Сын киномеханика, Астахов уже во время учёбы во ВГИКе пользовался авторитетом среди однокурсников и уважением среди преподавателей, что позволяло ему с их молчаливого согласия пользоваться универским оборудованием. В частности, так Астахов встал за камеру в дебютном фильме Сельянова «День ангела».
Само собой, именно с подачи будущего продюсера начинающий оператор и познакомился с Балабановым – тот при разговоре пожаловался, что планируемый полнометражный дебют не складывается из-за сложных отношений с его тогдашним камераменом. Как итог, Астахов выступил оператором «Счастливых дней».
Тут необходимо отметить, что Астахов, помимо профессионального подхода к съёмке, обладает непомерным талантом конструирования. Его изобретения, его технические находки применяются коллегами уже не одно десятилетие, и не раз оператор выручал ту или иную картину, выдавая нетривиальные решения с расположением крана, как, например, было на «Возвращении» Звягинцева, пролётами камеры и прочими сложностями процесса.
Это, а также умение гениального использования любых локаций, будь то крохотные каморки питерских коммуналок или скалистые кавказские ущелья, сделало Астахова ценнейшим кадром балабановской труппы вплоть до «Груза 200», который стал пределом операторской терпимости пессимизма, проступавшего то и дело в сценариях постановщика. Что, впрочем, не помешало им сохранить дружбу. Балабанов, например, любил в шутку подкалывать Астахова из-за другого его отказа – найдя локации для «Замка», снимать его он отказался. Слишком уж не хотелось вторгаться на территорию уважаемого им Кафки.
Кстати, о «Замке»: когда Балабанов начал работу над фильмом, именно оператор посоветовал своей знакомой, костюмеру Надежде Васильевой, обратить внимание на проект молодого режиссёра. Впрочем, Надежда уже была прекрасно осведомлена о творчестве астаховского товарища, ибо «Счастливые дни» были ею отсмотрены в день премьеры и произвели тогда на девушку громадное впечатления. Отношения Васильевой и Балабанова вскоре вышли на уровень доверия, красноречиво характеризуемый тем фактом, что по сей день она носит его фамилию в дополнение к своей.
Оставаясь костюмером Балабанова с «Замка» и до последнего «Я тоже хочу», Надежда была постоянным членом его команды: именно ей принадлежат все самые яркие решения, начиная с культового свитера широкой вязки, найденного где-то на Уделке, заканчивая не менее иконическими туфельками героини «Груза 200». Да чего уж там: в тг-канале Васильевой-Балабановой иногда по сей день можно увидеть пост, начинающийся со слов «Позвонил Сельянов, попросил одеть какое-то количество человек».
Немного о «своих» для Балабанова
автор: Володя Дэ
Часть 2
Ещё одна важная женщина в мире балабановской вселенной — Марина Липартия. Биография Марины — столь же трагичная, сколь короткая — наименее заполненный пробел в истории «СТВ», при том, что ценность Липартии на съёмках видна невооружённым глазом. Марина — дочь не менее именитой фигуры в мире отечественного кино, монтажёра Тамары Липартии, сотрудничавшей, к примеру, с Динарой Асановой.
Известно, что впервые Марина оказалась на площадке у Балабанова всё в том же «Замке», куда пришла в качестве ассистента монтажёра. На тот момент ей было всего 22. На «Брате» Марина работала уже непосредственно в качестве монтажёра, а в «Брате 2» и вовсе ассистентом режиссёра.
Липартия, судя по многочисленным рассказам участников съёмок, постоянно фонтанировала идеями и была готова работать на износ, игнорируя жизнь за пределами кино. Именно она предложила Сергею Астахову сняться в роли дальнобойщика, который подбирает Данилу в финале первого «Брата». Именно Марина умудрялась отыскивать материалы по любому вопросу, водила Балабанова по библиотекам, находила ответ на любой вопрос любого члена съёмочной группы.
В тяжёлые минуты, когда съёмки осложнялись какими-либо факторами, Липартия неизменно подбирала необходимые слова, чтобы разрешить конфликты. Так, на съёмках «Реки», условия которых были особенно трудны, она, по сути, выступала в роли посредника между ошарашенными работниками, не понимающими, как гримировать младенца, и Балабановым, не привыкшим подолгу объяснять поставленные задачи.
Как известно, «Река» стала одним из поворотных событий для Балабанова ввиду жуткой автокатастрофы, унесшей жизнь главной актрисы фильмы Туйары Свинобоевой. Марина Липартия также находилась в той злополучной «Тойоте», но чудом выжила после тяжёлых травм. Выжила, чтобы поехать в Кармадон и на этот раз уже не вернуться из поездки. «Как руку мне отрубили, даже не знаю, как дальше буду работать без нее…», — горестно делился Алексей Балабанов после трагедии.
Вместе с Липартией и Бодровым тот ледник забрал и многих других мастеров своего дела. Художник-постановщик Владимир Карташов, работавший на «Замке» и «Брате» (просто вспомните все те детали, что видите в замке или, например, в комнатушке Данилы Багрова), в «Сёстрах» Бодрова, в культовых «Особенностях национальной охоты» Рогожкина. Ассистент по актёрам Татьяна Шелест, ещё недавно выхажившая Липартию после аварии, молодой костюмер Наталия Сыромятникова… Известно, что и сам Балабанов собирался съездить к другу на съёмки в тот день, но не сложилось.
…
«Главное в этой жизни — найти своих и успокоиться», заявляет герой Сергея Маковецкого во «Мне не больно» 2006 года. Эта фраза быстро ушла в народ и с каждым проживаемым годом кажется всё более и более важной. Алексей Балабанов как никто знал, насколько важно окружить себя людьми, которым ты можешь довериться как себе. Довериться и успокоиться.
автор: Володя Дэ
Часть 2
Ещё одна важная женщина в мире балабановской вселенной — Марина Липартия. Биография Марины — столь же трагичная, сколь короткая — наименее заполненный пробел в истории «СТВ», при том, что ценность Липартии на съёмках видна невооружённым глазом. Марина — дочь не менее именитой фигуры в мире отечественного кино, монтажёра Тамары Липартии, сотрудничавшей, к примеру, с Динарой Асановой.
Известно, что впервые Марина оказалась на площадке у Балабанова всё в том же «Замке», куда пришла в качестве ассистента монтажёра. На тот момент ей было всего 22. На «Брате» Марина работала уже непосредственно в качестве монтажёра, а в «Брате 2» и вовсе ассистентом режиссёра.
Липартия, судя по многочисленным рассказам участников съёмок, постоянно фонтанировала идеями и была готова работать на износ, игнорируя жизнь за пределами кино. Именно она предложила Сергею Астахову сняться в роли дальнобойщика, который подбирает Данилу в финале первого «Брата». Именно Марина умудрялась отыскивать материалы по любому вопросу, водила Балабанова по библиотекам, находила ответ на любой вопрос любого члена съёмочной группы.
В тяжёлые минуты, когда съёмки осложнялись какими-либо факторами, Липартия неизменно подбирала необходимые слова, чтобы разрешить конфликты. Так, на съёмках «Реки», условия которых были особенно трудны, она, по сути, выступала в роли посредника между ошарашенными работниками, не понимающими, как гримировать младенца, и Балабановым, не привыкшим подолгу объяснять поставленные задачи.
Как известно, «Река» стала одним из поворотных событий для Балабанова ввиду жуткой автокатастрофы, унесшей жизнь главной актрисы фильмы Туйары Свинобоевой. Марина Липартия также находилась в той злополучной «Тойоте», но чудом выжила после тяжёлых травм. Выжила, чтобы поехать в Кармадон и на этот раз уже не вернуться из поездки. «Как руку мне отрубили, даже не знаю, как дальше буду работать без нее…», — горестно делился Алексей Балабанов после трагедии.
Вместе с Липартией и Бодровым тот ледник забрал и многих других мастеров своего дела. Художник-постановщик Владимир Карташов, работавший на «Замке» и «Брате» (просто вспомните все те детали, что видите в замке или, например, в комнатушке Данилы Багрова), в «Сёстрах» Бодрова, в культовых «Особенностях национальной охоты» Рогожкина. Ассистент по актёрам Татьяна Шелест, ещё недавно выхажившая Липартию после аварии, молодой костюмер Наталия Сыромятникова… Известно, что и сам Балабанов собирался съездить к другу на съёмки в тот день, но не сложилось.
…
«Главное в этой жизни — найти своих и успокоиться», заявляет герой Сергея Маковецкого во «Мне не больно» 2006 года. Эта фраза быстро ушла в народ и с каждым проживаемым годом кажется всё более и более важной. Алексей Балабанов как никто знал, насколько важно окружить себя людьми, которым ты можешь довериться как себе. Довериться и успокоиться.
