​​Как СТВ увела русское кино из Москвы

автор: Николай Кубрак

Санкт-Петербург, Чечня, Ярославль, Кемерово, Себеж, Мурманск, вымышленные провинциальные городки и даже грёбаный космос – кинокомпания СТВ делает всё, чтобы как можно реже снимать фильмы в Москве.

До сих пор заметные кинематографисты – от новых якутских режиссёров до Александра Сокурова – возмущаются, что вся киноиндустрия России сосредоточена в столице. Главные киношколы – Москва, успешные продюсерские центры – Москва, ключевые киностудии – Москва, актёры, режиссёры, сценаристы, операторы и далее по списку – тоже Москва. Со времён СССР, где киноиндустрия была размазана по карте и каждая региональная школа регулярно выделялась, всё сильно изменилось.

Объективных причин тому много – есть и экономические, и социальные, и политические. Здесь в них копаться излишне – более-менее каждый мыслящий житель РФ понимает, что есть Россия, а есть Москва. Проблема в том, что уже в 90-х отечественное кино забыло, что есть Россия. Сергей Сельянов решил всем об этом напомнить.

Физически компания СТВ базируется в Петербурге, душой – тем более. Во многом тому виной её главная звезда – Алексей Балабанов: уралец, который творчески родился и реализовался в Северной столице. Первые знаковые фильмы культового режиссёра с видимой любовью раскрывают мир его нового дома: будь то мрак и красота Петрограда из «Про уродов и людей», околонуарный Питер-персонаж из «Брата» или туристически-романтичный Петербург из «Мне не больно». 

Санкт-Петербург стал для СТВ местом силы – продюсер Сергей Сельянов оживил Ленфильм, взял шефство над местными кинематографистами и организовал современные продакшны: даже дорогущего «Конька-горбунка» снимали в огромном павильоне в Ленобласти. Киношная жизнь во втором городе России всё ещё не кипит, но и маленькие, и большие проекты в СПБ снимают всё чаще. Новая опция на кино-карте России появилась во многом благодаря Сельянову. 

«Салют-7», «История одного назначения», «Кококо», «Антон тут рядом», «Меченосец», «Каменная башка», «Дышите свободно» – все эти небалабановские фильмы полностью или частично снимали в Петербурге. Наплодившая богатырей анимационная студия «Мельница» тоже находится в Питере. Даже вписавшись в триквел успешной комедии «О чём говорят мужчины», СТВ отправила болтливый «Квартет “И”» именно в Санкт-Петербург. 

Но давайте начистоту – эстетствующий, модный и достаточно богатый Питер сложно назвать провинцией. Отход на север был важной точкой в децентрализации русского кино, но это лишь первый шажочек. Главной фишкой СТВ конца нулевых и далее стало пристальное внимание к провинции. Например, студия ввела моду на маскировку Ярославля под вымышленный русский провинциальный город. В «Аритмии» и «Давай разведёмся!» неназванный город отыгрывает именно Ярик. 

Многие заметные проекты студии снимали не в Москве и не в Санкт-Петербурге: «Жмурки» – в Нижнем Новгороде, «Дом» – в Симферополе, «Сердце мира» – в Себеже, «Самку» – в Кандалакше, «Скиф» – в Крыму, «Пионеры-герои» – в Новгороде, «Напарник» – во Владивостоке, «Купе номер 6» – в Мурманске, «По щучьему велению» – под Тобольском. Редкий иностранный проект СТВ тоже потащила подальше от Москвы – немецкую комедию «Как назло Сибирь» в ко-продукции с европейскими студиями частично отсняли в Кемерово. 

Будь то современная драма, исторический проект или кино про космос, СТВ стремится найти продакшн и локации за пределами Москвы. Отчасти – потому что удобнее и дешевле. Отчасти – идеологически. Студия фактически запустилась не в столице, что задало её вектор развития. Сельянов и его команда явно хотят расширить географию и показать разные оттенки страны, раскрыть настоящую Россию. 

Москвацентричность – всё ещё большая проблема русского кино. Но СТВ – одна из немногих студий, которая пытается эту проблему решить.

​​Гульшад Омарова

Часть 1

Говоря о дебютной картине Гульшад Омаровой “Шиzа” Авдотья Смирнова, сослалась на высказывание своего приятеля о ленте Омаровой и о фильмах “СТВ” в принципе: “Интересный человек Сельянов: каких разных режиссеров он запускает, и какое одинаковое кино у них получается”. Формулировка эта была произнесена в середине нулевых, когда вектор становления “СТВ” еще только определялся, робко расчерчивая границы интересного и интересующего. Сейчас же, когда на дворе 2024 год, а “СТВ” обратилось одной из самых интересных и больших студий в российской киноиндустрии – такие недоуменные формулировки выглядят несколько странно.

Потому что “СТВ” Сельянова за годы своего существования приучила к тому, что она является проводником бытования “маленького человека”, раз за разом репрезентуя незначительного и слабого на непропорциональном его жизни и судьбе большом экране. Будь то Балабановский “Брат”, будь то “Бумер” или “Шиzа” с “Баксами” – все эти фильмы рассказывали о хрупких и маленьких людях, но каждый по-своему. У Балабанова “маленький человек” мог взять оружие и пойти вершить справедливость, в “Бумере” потерянные люди ехали по огромному пространству, одним своим перемещением по нему поэтизируя его, а “Шиzа” и “Баксы”, избегая всякой громоздкости и романтизации, выискивали красивое в уродливом, прекрасное в нищем и т.д.

​​Гульшад Омарова

Часть 2

Гульшад Омарова – это, скажем так, протеже Сергея Бодрова-старшего. Он ее патронировал, выбивал ей места в мастерских у больших режиссеров и всячески старался помогать в процессе становления. А после спродюсировал оба ее художественных фильма, также они вместе сделали “Дочь якудзы” и придумали фабулу для “Сестер” Бодрова-младшего, которую тот уже самостоятельно докрутил.

И в обоих фильмах Омаровой – “Шиzа” и “Баксы” – влияние Бодрова-старшего очевидно (было бы странно, если нет). Однако наличествуют существенные различия в подходе к материалу. Там, где Бодров-старший, как правило, выписывает широкими мазками, избегая конкретизации и расшаркивающих подробностей – Гульшад, наоборот, всячески на этих (не)значительных подробностях останавливается. И именно эти (не)значительные подробности формируют “оптимистическую” оптику Омаровой, которой остается только завидовать.

В сущности, “Баксы” и “Шиzа” – это фильмы из эпицентра нищеты и отчаяния. Бескрайние степи, отсутствие работы в незначительных, маленьких городах, заброшенные перспективы, и люди, находящиеся далеко за гранью бедности. В “Шиzе” герои уходят в криминал, устраивают подпольные поединки между загнанными обстоятельствами людьми, воруют и обманывают, а в “Баксах” убегают к бабушке-лекарю, что своими деспотическими методами обещает избавление от недугов и зависимостей. Но депрессивный и безрадостный быт людей, выживающих на обломках только-только рухнувшей империи, не обладал бы таким зарядом парадоксального жизнелюбия и кайфа от мелких радостей, не противопоставляй его Омарова главным персонажам – людям особенным и с особенностями. В “Шиzе” это аутичный, странноватый мальчик, которому за его поведение дали кличку “Шиза”, в “Баксах” – это принципиальная женщина, обладающая способностью лечить людей, и не менее магической способностью их любить.

Рассматривая черный и пустынный мир пост-советского пространства, оставшегося в кювете истории, через маленькие, но красивые истории, Гульшад Омарова совершает акт “осмысливания” огромных и, в сущности, тотально бессмысленных пространств. Если у Платонова жители далеких селений рассуждали о коммунизме, как о переделе глобального мироустройства, в результате которого потребность в умирании исчезнет, как жалкий мираж, то жители фильмов Омаровой находились и находятся в пространстве “промежуточном” – Союз распался, на его месте возникли новые страны, но для жителей “Шиzы” и “Баксов” такого рода перестановки не играют никакой роли. Они умирали при коммунизме, они будут умирать и при капитализме. Вопрос ставится иначе: при каком строе они будут жить?

Сама по себе территория, на которой они существуют, являет собой торжество бессмысленности – все эти пустыни, степи едва ли несут какую-то практическую пользу для народа или государства. Это просто территория. И Гульшад Омарова своими фильмами вступает в конфронтацию с этой внешней атмосферой тотальной “бессмысленности”, где рождаются и умирают, но не живут, как бы говоря, что пока даже в таких Б-гом забытых местах есть место любви, дружбы и надежде, то дремучая, вязкая бессмысленность ежедневных пробуждений, засыпаний и промежуточных мыканий в поисках денег – не победит.

​​Кремень (Алексей Мизгирёв)

Часть 1

Совсем еще юный парнишка Антон Ремизов только-только демобилизовался и прямиком из армии сразу же поехал не в родной Альметьевск, а в Москву. Отправился он туда не в целях туризма или из корыстных амбиций, нет, – он едет к девушке, которая, пока он был в армии, однажды прислала ему свою фотокарточку. Он думает, что это любовь, а оказалось, что не любовь, – девушка прислала ему фотографию едва ли не подневольно, чувств к нему никаких не испытывает и вообще хочет, чтобы он от нее отстал.

Но вместо того, чтобы разочарованно развести руками, хлопнуть себя по лбу за отчаянную веру в самодельную любовную иллюзию, а после все-таки поехать в родной Альметьевск – Антон решает остаться в Москве и попытаться что-то здесь сделать, попробовать интегрироваться в совершенно новый для себя мир.

Примерно так начинается один из культовых фильмов конца нулевых под названием «Кремень». Который оказывается то ли нелепой калькой на «Таксиста», то ли безумной притчей без морали, то ли трагикомичной экскурсией в аутичный мир непробиваемого и до предела наивного провинциала, жаждущего интеграции в столичный мир коммерсов, но примордиально на это неспособного. Наверное, всё вместе.

Само по себе название «Кремень» – это довольно точное описание и самого фильма, и героя – в частности. Ведь что такое кремень? Это такой недорогой поделочный камень, твердый, который при разбитии разваливается на несколько острых осколков. А еще словом «кремень» зачастую называют крепких, бронебойных характером людей, в меру угловатых, безмерно упертых и хладнокровных. В сущности, главный герой фильма умудряется вобрать в себя оба этих значения: он – провинциал в самом своем стереотипном понимании, прямолинейный и наивный, твердый и острый, бесхитростный, но благодаря этому совершенно непредсказуемый.

Такой экспансивный, жесткий и бесхитростный герой попадает из провинциального мира – в мир столичный, московский, который в фильме подчеркнуто-иной. Провинциальное единение здесь аннигилируется, а взамен тут и там возникают местечковые корыстные союзы непохожих людей, внутренний мир которых, в отличие от распахнутого и наивного провинциального мира Антона – совершенно другой. Это такая герметичная, замкнутая и невротичная вселенная, замурованная под стеклянным куполом, как городок в игрушечном шарике, который стоит лишь немного потрясти, а дальше наблюдать за сумасбродным безумием бесконтрольного хаоса. Кто-то подстраивается и отдается этой энтропии мегаполиса, понимая, что за отсутствие покоя можно получить филки, коих никогда не видал. И превращается в загнанного мелкого человечка в городе, который никогда для человечков и не строился.

А кто-то же принимается деконструировать масштабное полотнище огромного человейника, дробя на крохотные зарисовки человеческих жизней, в иллюзорных рамках которых можно спрятаться, обмануть и подавить пресловутых загнанных маленьких человечков. Отличаясь от них, по сути, лишь масштабом отчаяния.

​​Кремень (Алексей Мизгирёв)

Часть 2

По итогу огромнейшее полотно сложного мегаполисного функционирования крошится на мелкие драмы и печали, где кто-то кого-то кинул, подставил, наехал, развел, полюбил, разочаровался и потонул; влюбился, взлетел и упал. И в этом мире оказывается герой Кремень, – экспансивный, неповоротливый, прямой, двумерный – которого примерно сходу этот мир принимается не то что бы менять, а, скорее, интегрировать.

Насколько получается такой процесс интеграции? Ну…

В этом смысле довольно забавно замечать уйму сходств с фильмом "Таксист", где герой аналогичным образом мытарствует в мире, который ему до предела не понятен. Разница только в том, что герою ДеНиро, чтобы дойти до такого уровня внутренних колебаний, потребовалось пройти войну, а вот Антону – просто переехать из маленького города в столицу. Да, Кремень тоже побывал в армии, но довольно сомнительно, что непродолжительное время пребывания в местах с тоннами невкусной тушенки и унылых заданий от старших по званию настолько переменило героя. Скорее, он всегда был таким. Просто контекст изменился.

Так или иначе, говорить об интеграции не приходится. Что "Кремень", что "Таксист" не столько про конкретных людей, сколько про обстоятельства, контекст и окружающее. Просто через искаженную призму "неправильного" человека.

Кремень, который приезжает в Москву, чтобы увидеть девушку, с которой он никогда не общался, но которая прислала ему в армию свою фотографию, по сути своей, проводит экскурсию по Москве. Мигом перенимает фразы "ПОМОГИ МНЕ ТЕБЯ ПРОСТИТЬ", пытается встроиться в милицейские порядки, куда сразу же попадает, ведь туда берут всех после армии, наблюдает за переменами в окружающих, пытается уловить логику их действий, но ни к чему глобальному так и не приходит. То ли потому что сам угловатый и деревянный, то ли потому что нет ничего глобального.

Несмотря на очевидную схожесть "Кремня" с разнородными поделками Нового Голливуда, фильм обладает собственной привлекательной дуболомной харизмой сельского непробиваемого долбоеба, – парадоксально глубокого, малопонятного, но заметно отличающегося на фоне остальных. Если ДеНиро был невротичным, загнанным, заметно съехавшим, то Кремень – не такой. Он монументален в собственной целостности.

В целом, думается, что именно в этой неприкрытой дуболомности и кроется секрет нишевой культовости "Кремня", что цитировался и котировался в кругах квази-пассионарных старших братьев, которым нравилось лупить приезжих то ли от невероятной веры в светлое будущее «России для русских», то ли потому что им просто нравилось лупить хоть кого-нибудь.
 
Твердость не тупость.

​​Монгол (Сергей Бодров-старший)

У практически всех исторических фильмов есть одна общая проблема – они все глубоко детерминированы временем, в которое сняты и выпущены. Возникает этакая (не)осознанная историческая ревизия. Условное “Храброе сердце”, рассказывающий о событиях 1280 года, имеет довольно мало общего с нравами и обычаями того времени – в угоду зрительского интереса и вовлеченности тут и там возникали сентиментальные оговорки, жестокие и кровожадные участники событий превращались в “жестоких, но в меру”, обязательно подтягивались различные романтические арки.

Историческая реальность, чем бы она ни была, принимается прогибаться под запросы дня сегодняшнего. Тираны становятся не такими уж и тиранами, а закомплексованными маменькиными сынками, жаждущими любви; убийцы и воины перевоплощаются в героев Отечества; а мерзкие времена несвободы или, наоборот, избыточной свободы могут оказаться просто “временами”, избавившись от всякого груза исторического величия.

“Монгол” Сергея Бодрова-старшего, приняв на себя задачу стать едва ли не первым эпически-историческим фильмом студии “СТВ”, которой на тот момент становилось все более и более тесно в ограниченных рамках небольшой авторской студии, – (не)осознанно принял и неизбежность в необходимости проведения собственной исторической ревизии. Автор строк: “самая большая радость для мужчины – это побеждать своих врагов, гнать их перед собой, отнимать у них имущество, видеть, как плачут их близкие, ездить на их лошадях, сжимать их дочерей и жен” – едва ли вызовет то нежное, отождествляющее сочувствие, которое, как кажется, хотелось бы достичь в контексте подобного фильма. Поэтому нужно все переделывать и пересобирать.

Собственно, “Монгол” Сергея Бодрова-старшего страдает, в первую очередь, как раз от этой проблемы – он слишком современный и чувственный. Монголы в фильме сентиментальные, нежные, нравственные и открытые миру, от неоднократно описанных в летописях жестокости не осталось и следа. А Чингисхан в интерпретации Бодрова-старшего выглядит, как уставшее и сладострастное потерянное в мире существо, что раз за разом ошибается и попадает в плен. А пыльные, мультисемантические и бескрайние монгольские степи во внутреннему своему наполнению стали едва отличимы от песочницы во дворе многопрофильного нового ЖК.
Экскурсия по жизни Чингисхана, коей “Монгол” по сути своей является, не выполняет своей основной задачи – не приближает к ответу, как и почему маленький монгольский мальчик вырос в одного из самых кровожадных полководцев, сумевшего объединить разрозненные земли и племена. Как и не дает понимания, каким он был человеком и какой контекст его окружал. Мир “Монгола” беден на фактуру и глубину. Он плоский и до отупения линейный, шаг влево, шаг вправо – и оказываешься в непроглядной черни отсутствия окольных смыслов.

И, кажется, что он и хотел стать таким. Есть ощущение, что Сергей Бодров-старший преследовал идею сделать “продукт” – выхолощенное, плоское кино, прямолинейное до зуда в пяточках и простое, как ожирение, которое можно будет отвезти на “Оскар”. Такое красивое (а оно красивое), но совершенно пустое кино. И в таком случае – всё получилось.

​​Нирвана (Игорь Волошин)

Давайте так. Я ни разу этого не делал, но в конкретно в этом случае позволю себе такое скотство и просто скопирую аннотацию с «Кинопоиска». Причины опишу ниже.

Алиса приезжает в Петербург. Соседями Алисы по квартире становятся девушка по имени Вэл и ее парень Валера Мертвый. Вэл работает барменом в ночном клубе. Она давно никому не верит, и привыкла рассчитывать лишь на себя. В этом мире Вэл удерживает только ее парень, из-за которого она оставила все, что ей было близко и дорого. Однажды случается так, что Вэл остается одна. И в тот момент она понимает, что у нее остался только один человек, который не предаст – Алиса.

«Нирвану» совершенно точно не нужно смотреть ради истории. Просто потому, что в ней запутаться гораздо проще, чем не сделать этого. Как и потому, что сюжет в данном фильме Игоря Волошина – это штука обременяющая и несущая смысл сугубо декоративный. В фильме должен быть сюжет? Ну вот он. Алиса, Вэл, Валера Мертвый, какие-то любовные треугольники и так далее. В фильме должен быть интересный сюжет? А кто вам это сказал?

Сразу несколько человек под этим фильмом на леттербоксе, не сговариваясь (я полагаю, что они между собой не знакомы), сравнили «Нирвану» с вышедшей гораздо позже «Эйфорией». И примерно ради этого и нужно смотреть фильм Игоря Волошина. Ради совершенно безумного фантазерства героиново-лесбийско-рейвово-питерских похождений двух непохожих друг на друга героинь (одна из них похожа на молодую Шульман, а это что-то да значит) по городу Санкт-Петербург, который здесь представлен триповой меккой для всех неприкаянных и покинутых, странных и бессовестных.

Главным же удивлением после просмотра – это узнавание, что бюджет «Нирваны» два миллиона долларов, а не два энергетика и жменька марок под языком. Куда ушли деньги сказать точно нельзя, но предположить можно.

В любом случае, «Нирвана» – в некотором роде уникальное для российского кинематографа штука, которую стоит посмотреть хотя бы для общего развития. А дальше – как попрет.

​​Каменная башка (Филипп Янковский)

В этом фильме Валуев заливает лапшу быстрого приготовления молоком и ест. А остальное время ходит с понурым лицом и что-то бубнит под нос. Вот и всё.

​​Дочь якудзы (Сергей Бодров-старший и Гульшад Омарова)

На страницах этого проекта я, кажется, неоднократно говорил о своем неоднозначном отношении к персоналии Сергея Бодрова-старшего. Он действительно парадоксальный кинематографист – с одной стороны, дважды номинант «Оскар», поучаствовал во многих знаковых русскоязычных картинах (от «Сестер и «Шизы», до «Баксов» и «Восток-Запад»), но при этом едва ли не все его режиссерские работы – как минимум, посредственные, а если честно – плохие. Что «Монгол», что «Медвежий поцелуй», что «Седьмой сын», что другие его работы – это представители едва ли не худшей категории фильмов: они попросту не вызывают никаких эмоций. Пулей пролетают в темную арку сознания и там навсегда пропадают.

«Дочь якудзы» – это, скажем так, исключение. Это хорошее кино. В системе координат фильмографии Сергея Бодрова-старшего.

Это совместная работа с японскими кинематографистами. В центре истории маленькая девочка по имени Юрико, дедушка которой – глава преступной японской группировки «Якудза». Ввиду различных, безусловно, серьезных обстоятельств, дедушка отправляет дочь учиться в Италию ради ее безопасности, но самолет был вынужден совершить посадку в России, где Юрико принимается в одиночестве шататься и познавать особенности российской культуры. За ней будут охотиться враги ее дедушки, но она будет каждый раз от них уворачиваться и сбегать. Встречать русских друзей и врагов, знакомиться со спецификой жизни провинциального городка.

Сергей Бодров-старший на момент создания «Дочь якудзы» уже довольно продолжительное время жил вне России – и это, безусловно, чувствовалось. Режиссер уехал из страны в 90-х годах, фильм вышел на самом старте десятых, но рассказывает Бодров именно о России девяностых, что чувствуется, как по духу и настроению, так и по некоторым архетипам ушедшей эпохи. Собственно, «Дочь якудзы» берет за комедийную основу сталкивание двух, кажется, больше выдуманных, чем реальных, культур – российской и японской. Японская культура представляется, как вселенная, сотканная из фундаментальных и нерушимых морально-этических ценностей, которые хоть в экстремальных ситуациях, хоть в уныло-удушающе бытовых, всегда будут работать и держаться в голове. Российская же – это культура продажного оппортунизма, где каждый готов тебя продать и разменять на суммы, где каждый имеет за плечами криминальное прошлое или сейчас его создает, а морально-этические ценности остались где-то позади, там же, где и иллюзия нерушимых советских республик.

То есть, берутся две доведенные практически до абсурда крайности – японская и российская – выводятся на узенький мостик над глубокой речкой, а после сталкиваются между собой. В результате чего возникает обаятельная и фантасмагоричная история про ориентализм, дружбу и культурный взаимообмен.

«Дочь Якудзы» – это едва ли не первый фильм Сергея Бодрова-старшего без какой бы то ни было сверх-идеи. Просто незатейливое кино с целой плеядой крутых актеров – от Сухорукова (он здесь просто великий.), до Гармаша, Смольянинова и Розанова – где каждый прекрасно осознавал место данной русско-японской кинематографической коллаборации в системе координат и российского, и японского кинематографа. Благодаря чему позволял себе отрываться, наслаждаясь окружающим абсурдом и комичностью, воплощая хоть заворовавшихся ментов-моралистов, хоть съехавших на теме японщины и харакири школьных учителей, да кого угодно.

И смотрится это кино соответствующе. Легко и весело.

​​Прячься! (Джонни О’Райли)

Джонни О’Райли – ирландский журналист и публицист, который выбрал своей, скажем так, специализацией пост-советские приколы во всех их многообразии. Он долгое время жил и работал в Москве, делал различные около-оппозиционные штуки, продюсировал телевизионные и киношные проекты, писал для огромного списка местных и зарубежных изданий. Некоторое время жил в Киеве. А когда началась война участвовал в освещении первых недель войны для многих западных каналов и изданий. То есть, режиссер фильма «Прячься!» или «The Weather Station» не совсем привычный ноунейм, с которыми с регулярной периодичностью сотрудничала студия Сельянова.

Но, как уже было сказано, Джонни – не режиссер художественных/игровых проектов. Он именно что журналист, продюсер и, в целом, человек, привыкший выполнять более, скажем так, прикладные функции, не сильно пересекающиеся с набором задач и требований, которые есть у режиссера игрового кино. И «Прячься!» (я буду его так называть) от этого значительно страдает, будучи крайне ограниченным на художественные приемы фильмом.

В центре сюжета детдомовец Ромаш, работающий на Б-гом забытой метеостанции в компании двух матерых аксакалов, каждый из которых имеет рабочий стаж превосходящий количество годков, которые пацан в принципе живет на этом свете. Помимо прочих, они еще и со своими закидонами (а у кого их не было бы, начни они работать на огромной удаленности от цивилизации) – один постоянно носит полосатую тельняшку и пытается выйти на следы снежного человека, а второй из спичек собирает Эйфелеву башню и прочие знаковые сооружения.

Однажды эта троица перестает выходить на связь, ввиду чего на «большой земле» активизируются поиски, управляют которыми два человека – опытный детектив, словно списанный с узнаваемых архетипов прямиком из полицейских сериалов девяностых годов американского кабельного телевидения, и Антон Щагин, который здесь играет…ну, собственно, Антона Щагина.

Начинается расследование, детективы натыкаются на различные несостыковки, подозрительные улики и, в целом, чем глубже закапываются в дело, тем меньше им понятно, почему пропали работники станции, кто их убил, что там происходило и так далее. Собственно, зрителям тоже ничего не сообщают, как бы предлагая вместе с расследователями стараться прийти к загадке.

«Прячься!» получился очень «западным» фильмом в худшем смысле этого слова. Под «худшим смыслом» я подразумеваю едва ли не бездумный перенос западных паттернов и решений на российскую заснеженную почву, пытаясь одновременно сыграть и на российском «колорите» (мужик в тельняшке все-таки), и на проверенных тропах пресловутых западных образчиков. Получается не что-то интересное, а, перефразируя одного ныне поехавшего головой российского политика, «какой-то винегрет», в который по-нормальному не получается ни вникнуть, ни понять, ни сопереживать.

Сам же О’Райли, несмотря на то, что длительное время (больше десяти лет) прожил в России – рисует российскую действительность крайне скупо и герметично. Персонажи обладают потенциалом вырасти и раскрыться, тем более у них такие удивительные увлечения (!), но всех их ирландец впихивает в тесные рамки отработки немногословных амплуа немного варварски настроенных уркаганов, выброшенных жизнью куда-то за пределы мегаполиса и цивилизации.

В этом «винегрете» все сюжетные повороты, коих тут целое множество, один краше другого, воспринимаются, скорее, комично, а не удивленно. Немногословные калькированные макеты что-то друг про друга принимаются узнавать, предавать и ужасаться подробностям биографии каждого из них, однако на фоне тотальной пластиковости общей истории, эмоций это не вызывает.

​​Тюльпан (Сергей Дворцевой)

Режиссер «Тюльпана» Сергей Дворцевой – представитель «гибридной» категории режиссеров, который может снимать и неигровое, и игровое кино. При этом, приемы игрового кино запросто могут очутиться у него в кино неигровом, и наоборот, – таковы особенности совмещения разнонаправленных кинематографических векторов: рано или поздно, одно начнет проникать в другое, а понравившиеся паттерны будешь тащить с собой, не особо оглядываясь на условности. Тюльпан как раз такое «пограничное» кино, затесавшееся между придирчивой документальностью (за что фильм многие хвалили: за правду типа), и эскапизмом и фантазией кинематографа игрового.

В центре истории демобилизовавшийся моряк Асхат, который приехал после службы во флоте на Сахалине обратно в Казахстан. Здесь, посреди едва живой пустыни-степи, его встречает большая семья, а также необходимость в срочном порядке искать жену, так как огромное количество традиций и порядков требуют ее наличия. В случае, если ее не будет – нормальной мужицкой жизни тоже не будет, только лишь варево в соку нереализованного потенциала. Поэтому, недолго думая, Асхат вместе с семьей отправляются куда-то вдаль, к той последней «свободной» девушке во всей безлюдной округе по имени Тюльпан. Там ему отказывает семья Тюльпан, Асхат печалится, но как будто влюбляется. А дальше нам предлагают наблюдать за его мытарствами посреди песков, ягнят, трактора и внутрисемейного традиционного патриархального уклада.

Как уже было сказано, Сергей Дворцевой – гибридный режиссер. «Тюльпан», как и вышедшая через несколько лет «Айка», периодически страдает от излишней документальности, которая вступает в диссонанс с очевидными художественными придумками. Да и не все персонажи здесь исполняются актерами (многие просто обычные ребята без профессионального бэкграунда). Результатом данного мезальянса становится песочный ребенок и имя ему «этнографический артхаус» (это я подсмотрел у Петра Фаворова) – такое квази-документальное следование по пятам демобилизовавшегося голодранца, шатающегося по огромной степи, что-то там желающего и куда-то хотящего, но куда, зачем и для чего ни он, ни кто бы то ни было еще внятно ответить не может.

Как и нет этого ответа. «Тюльпан» становится историей об огромной несвободе среди не менее огромной степи. Очевидно, что несколько спекулятивной и заранее ориентированной на фестивальную публику (фильм выиграл едва ли не всё, что мог выиграть), что выражается в проскакивающем незначительном высокомерии и дистанцированной холодности матерого энтомолога, что ковыряется в бабочках, мало придавая значения ее фаталистичным взмахам крылышек и тому, что, возможно, ей все это снится, пока она управляет китайской империей. В такой «дистанции» и есть главный недостаток «Тюльпана» – он слишком выхолощенный и высушенный от жизненных наслоений. Парадоксальным образом пыльная и грязная казахстанская степь оказывается крайне стерильным пространством, не оставляющим даже следов на заношенных ботинках.

​​Самка (Григорий Константинопольский)

Есть своя красота в завиральных маршрутах откровенно трэшовых и осознанно безумных фильмов в мейнстримных чащобах. Каждое коллективное «принятие» очередного трэш-кино становится очередным подтверждением яростной резистентности кинематографа – рано или поздно, но красота, даже неправильная, намеренно-искаженная, но доходит до своего зрителя, вторгаясь в стройные леттербокс-списки и красиво сверстанные сайты модных изданий. Наблюдать за таким со стороны – это как смотреть телепередачи нулевых про «красавицу и чудовище», где ботоксные ведущие с высокомерием и презрением в глазах принимались сталкивать колхозные/задротские миры замкнутых людей с конвенциональной красотой, преследуя не особо человеколюбивые мотивы в рамках публиных социальных экспериментов. Но финал у таких историй был почти всегда неизменным: красавица(ец) находила что-то в неотесанном и замызганном мирке нелепого мальчугана, они брались за руки и шагали куда-то за горизонт телевизионной рамки. И это дарило надежду. Но возникающая любовь к трэш-кино дарит ее все-таки гораздо сильнее.

Так вот.

«Самка» Григория Константинопольского – это как раз тот подвид намеренно-осознанно безумного кино, что было обречено в момент выхода на тотальное непринятие. Если не кинокритическим сообществом, которое сумело усмотреть в фильме то «монтипайтоновские мотивы» или «религиозную притчу» (читал и такое), то совершенно точно – массами, скажем так, широкими. И здесь речь не про тупое и неизысканное большинство, что обречено противопоставляться интеллектуальному меньшинству. А в том, что, кажется, Константинопольский изначально подписал с материалом долгосрочный договор, прекрасно понимая, что с годами ОНИ ПОЙМУТ.

И маршрут «Самки», как и маршрут героев непосредственно фильма, был сложным – вышло с десяток «трэш-обзоров», в комментариях недоумевали и обзывались, злились и ругались. А потом, по прошествии времени, приняли. И, кажется, полюбили. Благо, есть за что.

Григорий Константинопольский сделал кино, как ни странно для такого жанра, которое крайне нежно обращается со зрителем. И спустя десять с лишним лет это действительно чувствуется. «Самка» осознает собственную «трикстерскую» натуру, из-за чего позволяет себе периодически останавливаться, предлагает передышку и не пользуется всеми возможностями жанра и ситуациями, в которые были загнаны герои. Зачастую, предлагая зрителю заниматься невольным со-творчеством, предоставляя плацдарм для размышлений «а что если», «а вот тут могло быть…», но сама «Самка» ничего из этого не реализует. История про обнаружение йети, а после возникшую трагичную любовь между человеком и номинально «монстром», где гротескные герои в не менее гротескных взаимоотношениях между собой, аккуратно шагают по грани допустимого, ни разу не перешагивая и не оступаясь. Где-то позволяют себе шутки в адрес тогдашней эстрады, где-то легонечко давя в педальку пошлости, а где-то безобидно угарая над российской действительностью. Но совершенно точно не перебарщивая и не шокируя.

В целом, «Самка» создает ощущение крайне замороченного костюмированного выступления пьяных бухгалтеров на новогоднем корпоративе компании, производящей электротехническое оборудование для отечественных автомобилей. Только без напряженного ожидания стремительно приближающейся пьяной драки или нежных пьяных лобызаний тех, кто проснулся в счастливом браке, а заснет в предвкушении грядущего развода. А вот такого, колхозно-счастливого кривляния довольных людей, принимающих собственное внутреннее и внешнее несоответствие по отношению к окружающему, принимающие отсутствие смеха в зале, но которых это всё только раззадоривает.

​​Суперменджер, или мотыга судьбы (Богдан Дробязко)

Российское кино с некоторой периодичностью выпускает так называемые “среднеклассовые” комедии. Фильмы, которые берутся не столько осмыслять, сколько как бы иронизировать, смеяться и издеваться над неуловимыми представителями этакого среднего класса – разномастными айтишниками, офисными трутнями, финансистами и так далее. Точнее как – данные фильмы иронизируют, смеются и издеваются не столько над представителями среднего класса, сколько над своими крайне зашоренными и высокомерными представлениями о жизни данной прослойки. Ввиду чего в таких лентах возникают удивительные и абсурдные допущения и мертворожденные фантазии: айтишник не может быть просто айтишником, он должен быть либо зажатым хакером, либо отчаянным зажатым задротом, либо просто зажатым; финансист не может быть просто финансистом – он либо умалишенный карьерист в пиджачке, либо пухлощекий лакей в пиджачке на службе золотой антилопы верхних этажей Москва-сити, либо он параллельно участвует в каких-нибудь полуподвальных оргиях, но по-прежнему в пиджачке. И так далее.

Средний класс в российской культуре и кинематографе в частности, – это самый уязвленный класс. Репрезентация “средней” жизни в российском кино практически полностью отсутствует. Между двумя крайностями – минималистичными белоснежными лофтами аккурат под крышей хрустального небоскреба и грязными чернушно-затасканными квартирами, где бабушкиному ковру становится стыдно висеть на стене над кроватью – расположились огромные степи нереализованных смыслов о жизни среднего класса, который постоянно оказывается закованным в вериги разнообразных стереотипов и фантастичных представлений.

И “Суперменджер, или Мотыга судьбы” Богдана Дробязко выделяется разве что масштабом вышеупомянутого фантазирования, вырисовывая изрядно поехавший мир, переполненный аутичными и плоско-узкими персонажами, которые пешками шатаются по воспаленному сознанию москвича демиурга. Впихнули примерно всё: финансиста-лакея-зажатого-задрота, костюмированную игру толкиеновского формата, беспредельно-странный сленг (который по тем временам был “в новинку”), продажных женщин, существующих рядом с героем только пока у него все в порядке с финансами, изрядное количество жутких гэгов о воображаемом “среднем классе”.

Кино пугает собственной мизантропией и отвращением к персонажам. В “Суперменджере” нет любви к собственным героям. Вместо нее присутствует злобное высокомерие, основанное на непонимании и отсутствии какой бы то ни было готовности попробовать понять. Над героями смеются, их унижают, а фильм, который по сути своей должен быть добродушной и наивной комедией о с виду слабых, но внутренне сильных людях, которых просто не понимают – стремительно превращается (или он сразу таковым был?) в озлобленное унижение старшеклассниками ребенка-инвалида. Юмор здесь – это не смех вместе с героями, потому что не получится смеяться вместе с тем, кто тебе противен. А создателям противны их герои. Тут и там возникают реплики о том, что героям нужно “отбросить игрушки и начать жить жизнь”, сардонические умозаключения об умственных или физических особенностях и пр. Вместо принятия – тут насильственное желание поменять.

“Суперменеджер, или Мотыга судьбы” – это, кажется, первый действительно полноценный провал студии СТВ. Кино не собрало в прокате, оно оказалось эстетически несостоятельно сразу в момент своего выхода. И, что, возможно, самое печальное – продемонстрировало, что даже такой человекоцентричной студии, выстроившей свою идентичность в том числе на историях про “маленького человека”, может быть свойственна брезгливая высокомерность и нежелание понять.

​​Байконур (Файт Хельмер)

«Байконур» – это непритязательный ром-ком в степных казахстанских декорациях.

Пацаненок по прозвищу Гагарин живет в одном из селений, расположившихся неподалеку от космодрома Байконур, где периодически падают различные железяки, которые можно сдать на металлолом или использовать для каких-то других нужд. Однажды, помимо уже привычных и набивших оскомину железных штуковин, с неба прилетела еще и красивая французская космонавтка. Она потеряла память, не знает, кто она, где находится. Гагарин этим принимается вдоволь пользоваться – одаривает космонавтку подарками, старается ее как-то впечатлить, порадовать и, в целом, скажем так, «расположить» девушку к себе.

Фильм Файта Хельмера (немецкий режиссер, который регулярно взаимодействует с русскоязычными контекстами) имеет два недостатка, которые нивелируют всю наивную непосредственность «Байконура» – актерская игра и до безумия медленный темп. Лента создает впечатление проекта совершенно необязательного. И эта необязательность выпирает отовсюду – в репликах героев, в том, как они эти реплики произносят, в сбивчивом и медленном темпе «Байконура», который порой как будто бы не понимает, что он покажет дальше и куда будет развиваться история.

Понятное дело, что казахстанские степи невозможно испортить никакой, даже самой ужасной режиссурой (здесь она не настолько ужасна, в любом случае). Но фильм, к сожалению, на одной примордиальной природной красоте стоять не может. А большего «Байконур» предложить не может. Ну разве что еще атмосферу улыбчивой непосредственности криворукого, но обаятельного дурачка, что продолжает пытаться сделать скворечник, но каждый раз у него получается лавочка.

​​"Скоро это закончится" – как Рогожкин учил верить в лучшее

Как было уже неоднократно многими (не мной, если что) написано: Александр Рогожкин – продукт процесса Советского распада. Режиссер появился, оформился и снимал свое кино про промежуточное состояние внезапно-российского жителя, оказавшегося в экзистенциальной болтанке размалеванных и потерянных принципов, идеалов и стремлений. Советское ушло, российское еще не оформилось, посему новоиспеченном российскому гражданину приходилось существовать в подвешенном состоянии беспрерывного самостоятельного поиска, за что бы зацепиться и к чему бы прибиться. Кто-то прошел этот путь с достоинством, а кто-то его потерял, но приобрел что-то, возможно, более ценное и далеко идущее.

Так или иначе, российская действительность только-только возникла и потихоньку обрастала новыми смысловыми слоями. Кого-то этот новообразовавшийся мутант пугал (Муратова, Лунгин отчасти), кого-то стер в порошок и их имен мы даже не знаем, а кого-то, как, например, Рогожкина, данный процесс завлекал и, кажется, радовал. Среди огромного выводка новых режиссеров, что пришли на запах свеженапечатанных ассигнаций и свободы, но нашедшие лишь разочарование и ужас, Александр Рогожкин не только не утратил своего “оптимистичного” взгляда на окружающий барагоз, но и сумел крайне хорошо его оформить. (здесь и дальше говорится, в первую очередь, о фильмах Александра для “СТВ”)

Кого-то, возможно, удивит такое смелое заявление об оптимизме. Учитывая, что в фильмографии Рогожкина для “СТВ”, есть, например, “Блокпост” – фильм, который в нынешних российских военных обстоятельствах смотрится по-особенному злободневно и грустно, рассказывающий про военную бессмысленность через оптику отдельно взятой группки молодых солдат, встрявших где-то на Северном Кавказе (война была), проводящих молодые годы, мочась в куда-то в кусты, по очереди занимавшихся сексом с местной глухонемой и безостановочно рассуждая о бессмысленности и бесперспективности их занятия. Но даже “Блокпост”, будучи трагикомичной зарисовкой, в которой комедия рождалась, скорее, от безысходности положения, обращается к этакой вселенской телеологии, обещающей все однажды исправить и поставить на правильные рельсы.

Рогожкин (для “СТВ”) делал по-хорошему наивные фильмы. Александр совершенно точно не закрывал глаза на всю окружающую грязь и недостатки трагичного российского состояния девяностых-нулевых, однако неизбывно приходил к ощущению, словно вот-вот и “это всё закончится”. Что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого эвклидовского ума, что, наконец, в мировом финале, в момент вечной гармонии, случится и явится нечто до того драгоценное, что хватит его на все сердца…

У экзистенциальных поисков должен наступить свой конец, а Россия, выбравшись из калейдоскопа цветастого насилия, обязана однажды обрести покой и умиротворение, собственные смыслы и стремления, отказавшись от бесконечного удобрения плодородной почвы совсем не плодоносными телами, до предела напичканные мертворожденными идеями. Рогожкин вырисовывал мифологическую Россию, занимался поисками низовых, узнаваемых, понятных символов и знаков грядущего благополучия: да, сейчас на столе только бутылка водки, на которую смотрит угрюмо-пьяное лицо накидавшегося финна, но этот накидавшийся финн, как и накидавшийся россиянин очень близки к ядру разгадки туго затянутого узла противоречий и напряжений – еще пара граненых и они возьмут по топору и разрубят его.

И Россия, оборвав последний канат, связывающий ее со смердящей вонью безвинно растрелянных в глухих застенках, сумеет выбраться, всплыть на поверхность гладенького озерца (из водки, разумеется), чтобы выдохнуть, беспричинно улыбнуться солнышку…и немедленно выпить.

​​Бабло (Константин Буслов)

“Бабло” Константина Буслова с подачи непосредственно самих создателей принялись называть “коррупционной комедией”. Слоган у фильма звучит следующим образом: “Кино для тех, кто живет в 10-е”. Кажется, что рукотворно придуманный жанр “коррупционной комедии” и подобный слоган, детерминированный эпохой, в которой был создан – справляется с описанием происходящего в фильме и в окружающих его контекстах гораздо лучше всех, кто опосля (как я, например) будут пытаться сформулировать этический и экзистенциальный переход российской действительности в мир “понятийного капитализма”.

Кино вышло в 2011 году – на самом старте десятых годов. В тот момент уже ушло похмелье после квази-спокойных нулевых, прошел первый кризис, показавший, что даже холодные дороги, ведущие прямиком в волосатые ноздри, могут начать дорожать. А также ушло наивное восприятие новой российской реальности, как наступившего “бесконечного лета” – оказалось, что все-таки может наступить осень, а потом зима, посему нужно “крутиться” и работать, чтобы не гонять все сезоны в одном и том же. “Крутиться” же подразумевало под собой встраиваться в обновленную реальность российского капитализма, в рамках которого одновременно существовали две крайности широкой пост-советской души – желание и готовность решать большинство вопросов “понятийно”, не отходя от кассы “серой коррупционной зоны”, и мерзопакостного американского капитализма со всей присущей ему бездушностью и индифферентным отношением к человеческой судьбинушке.

Константин Буслов в “Бабле” предпринимает попытку эту реальность обуздать и сформулировать. Аннотация на “Кинопоиске” гласит: “малоприятные типы охотятся за сумкой с миллионом евро”. И действительно! Все главные действующие герои – люди не самые приятные и моральные: здесь наличествуют и продажные милиционеры, обезумевшие от попадания к ним в руки сумки с миллионом евро, имеется группка карикатурных кавказцев, запустивших своим воровством сумки с миллионом евро весь дальнейший процесс спонтанных перемещений персонажей по пространству, вот украинцы, которые тоже хотели бы получить свой гешефт с перемещений сумки с миллионом евро, и есть целая плеяда бизнесменов и верховодящих мужичков с огромными звездами на погонах, алкающих положить к десяткам таких же сумок еще одну сумку с миллионом евро. Я не зря так часто повторяю про сумку с миллионом евро, так как именно она – и есть главный герой “Бабла” (в целом, названием обязывает). Присущие многим фильмам нулевых и девяностых кухонная “задушевность” и разговорчивость, в фильме Константина Буслова вытесняется стремлением отыскать возможность выхватить ассигнации и сбежать подальше. Присущая фильмам брата Константина Петра Буслова стремление героев к противоречивой свободе внутри огромного пространства России нулевых в “Бабле” отсутствует – и время другое, и свобода другая, и стремления другие.

Забавно, что, несмотря на свое качество – а кино действительно качественное и плотно сделанное – “Бабло” совершенно ничего не собрало в прокате. Окружающая действительно взаправду изменилась – малоприятных типов стало гораздо больше, возможно, один из них это вы – но смотреть на такую противоречивую и депрессивную реальность, довольно честно зафиксированную Константином Бусловым, где нет ЛЮБВИ, ДУШИ, а есть только деньги – зритель был еще не готов. И не уверен, что готов сейчас. В этом смысле “Духлесс”, вышедший в следующем году и рассказывающий о всё том же этическом и экзистенциальном повороте, поступает куда грамотнее – там есть персонаж Козловского, который аки литературный герой из прошлых времен, печальными глазами взирает на все эти денежные потоки, гипнотизирующие людские массы, после смотрит на небо – туда, где должен быть Б-г – и возмущается продажности и противности богооставленного времени. А в “Бабле” такого нет. Там всё куда честнее.

​​Дом (Олег Погодин)

Посреди донских степей одиноко стоит двухэтажный дом. В нем живет большая семья, состоящая из нескольких поколений – от совсем маленьких детей, до доживающего свой век ветерана войны (Первой). Главой дома считается Григорий Иванович – такой невысокого роста мужчина преклонного возраста, который обладает едва ли не безграничной властью внутри: он может применять насилие к любому из жильцов, если тот не соблюдает эфемерных внутренних распорядков (он отвешивает пощечину, например, своему сыну – ветерану Афгана), может наорать, может запретить выезжать из дома – в общем, всячески контролирует жизнь всех домашних обитателей.

Такой патриархально-деспотичный уклад (впрочем, не по рассказам знакомый определенному кругу читателей – в этом я уверен) не выстраивает идеальную семейную систему с четкими рамками правильного и неправильно, честного и нечестного, отнюдь. Всё, что провоцирует подобного рода деспотизм – это медленный, но неутомимый процесс гниения всех внешних и внутренних составляющих дома вместе и по отдельности. Один из сыновей презирает своего отца и злится, второй по-лакейски боится и пресмыкается, внуки не воспринимают такой воспитательный подход, а младшая дочь готова отдать себя кому угодно, не важно кому, лишь бы почувствовать своеобразную нежность, перемешанную с чувством свободы. Отцовский подход схож с передавливанием руки резиновым жгутом – кровь (в данном случае, забота и любовь, чувство безопасности) перестает поступать в передавленную часть руки, ввиду чего та постепенно отмирает.

И приезд старшего сына Виктора по прозвищу “Шаман”, отсидевшего, но довольно обеспеченного полу-бандита, полу-бизнесмена, должен как будто бы несколько выпустить пар и помочь жильцам. Отец становится мягче, ведь он души не чает в старшем сыне (и боится, само собой), другие радуются, ведь можно попросить финансовой помощи, третьим попросту необходимо поговорить с кем-то из “снаружи”, коим брат, в данном случае, выступает. Но брат привозит за собой еще и криминал. “Снаружи” произошло убийство одного криминального авторитета и быстро становится ясно, что следующим будет Виктор.

Вообще, “Дом” – это парадоксальный проект для Олега Погодина. Если посмотреть на его не то что бы забитую проектами фильмографию, то моментально бросится в глаза большое пристрастие к этаким “душевным” патриотическим проектам с “человеческим” лицом, которые периодически разбавляются менее патриотическими, но по-прежнему маскулинными и потными фильмами о войне, “мужском” и пр. И “Дом” как будто бы продолжает быть “мужским” фильмом: женщины здесь попеременно выполняют роли истеричных статисток или коварных изменщиц, что вынуждают печальных мужиков становиться еще более печальными; тут по-прежнему культивируется сила, оружие, неиронично используется узнаваемый понятий аппарат, через пару рук дошедший с зоны. Но с другой, – фильм деконструирует вот это “мужское/потное” (новая передача с Гордоном-ведущим, просыпайтесь), порой создавая впечатление, что Погодин, нехотя и смущаясь, но запустил в воздух в баночку с олдспайсом и позволил запаху конских тестикул чуток выйти, чтобы освободить место чему-то “осознанному”. А “осознанное”, в свою очередь, принимается безгранично ужасаться происходящему.

Посреди огромных степей стоит одинокий дом, где живет семья, но никто семьей себя не ощущает: страх разъел любовь, злоба задавила доверие, насилие оттопталась на нежности. Олег Погодин столкнул внутри дома самые разные одиночества, сотканные из поколенческой зашоренности, замкнутости и инверсией социальной агорафобии. Такое способно стоять веками. Но рушится такое мгновенно. дом как черная дыра всасывает весь потенциал все жизнелюбие всю силы оставляя только звериный оскал озлобленности загнанности и отчаяния

​​Как назло Сибирь (Ральф Хюттнер)

У немца Маттиаса в жизни наступила “черная полоса” – он развелся с женой, жизнь не радует, а на работе вместо ожидаемого повышения его отправляют в командировку в Сибирь, чтобы он там наладил логистические цепочки и оценил общую рентабельность существования “филиала” в российской глубинке. Делать нечего – надо ехать. И Маттиас отправляется в Кемерово.

“Как назло Сибирь” – результат совместного производства России и Германии. Режиссером значится немецкий ремесленник Ральф Хюттнер, снимающий на родине преимущественно проходные, но теплушные истории на стыке мелодрамы и комедии. Собственно, “Как назло Сибирь” не то что бы сильно отличается от того, что он делает обычно, кроме наличия бронебойного колорита российской провинции, которую немецкие кинематографисты в копродукции с россиянами сумели очень хорошо уловить.

Вообще, кажется, что именно бережное отношение к российской провинции – основное достоинство, в целом, совершенно проходного кино. Так называемое “Кемерово” (на самом деле, снимали в Мурманске, там и указатели, и билборды с названием города регулярно мелькают) достаточно неожиданно предстает местом беспредельно наивным и даже плюшевым. Куда хочется завтра же купить билет. То, что для жителя России (и, возможно, представителей большинства стран бывшего СССР) кажется до боли в веках знакомым, – громкие женщины на рынке, мужской мачизм с нищетой в глазах и спортивном костюме на теле, осунувшиеся пятиэтажки, забавные ярмарки выходного дня и обаятельное колхозанство – всё это для немецкого глаза выглядит новым и дико интересным. И благодаря энтузиазму создателей, открывающих для них абсолютно новый мир, периодически ловишь себя на том, что сидишь перед экраном с блаженной улыбкой, пребывая в ощущении схожем с тем, когда показываешь любимой женщине кино, которое любишь, и радуешься, что ей тоже нравится (и даже на именно той самой сцене улыбается! я на ней женюсь.)

В остальном же, фильм Ральфа Хюттнера пролетает наскозь, ничего после себя не оставляя – ни значительных эмоций, ни впечатлений, ни нового опыта. “Как назло Сибирь” пытается расшатать зрительское равнодушие вкраплениями разнородных сюжетов – тут и этническая составляющая, и проблемы ЛГБТ в провинции, и нелепые любовные треугольники, и даже некий эрзац восточной философии – но ничего по-настоящему зацепить не получается. И дело, кажется, в туристической поверхностности. “Как назло Сибирь” – это все-таки собранные воедино впечатления туриста, что побывал, посмотрел достопримечательности, а после уехал с убежденностью, что он “побывал в стране” и всё понял. Посему каждая из сюжетных арок фильма не работает так, как должна. Слишком велико ощущение искусственности и плоскости происходящего. Где необходимо возникновение “глубины” – там, к сожалению, Ральф Хюттнер ничего не знает.

​​Кококо (Авдотья Смирнова)

2012 год прекрасен. В этом году Авдотья Смирнова и Анна Пармас объединились и сделали замечательное кино под названием «Кококо».

2012 год прекрасен. В этом году Анна Михалкова и Яна Троянова объединились и снялись в замечательном кино под названием «Кококо».

«Кококо» соткан и существует за счет противоречий. У нас есть Авдотья Смирнова, которая бОльшую часть своей режиссерской карьеры тяготеет к созданию этаких «притч». Но и есть Анна Пармас, которая всю свою карьеру занималась тем, что отстреливалась от реальности сумасбродно-печальной ироничностью, замешанной с фарсом. И «Кококо» отлично два этих полюса в себе сочетает, создав парадоксально смешную, но трагичную историю о столкновении двух женщин из совершенно противоположных миров – одна из мира интеллигентной профессуры, а другая из «народа». Но они находят в друг-друге «что-то» и начинают дружить. Вопреки пересудам, осуждениям и прочей шелухе.

У нас есть нежная и обволакивающая уютом Анна Михалкова, которая, кажется, визуально и харизматично самый приятный человек, способный появиться в кадре современного российского кино. И есть сумасбродная, колючая и с легеньким безумием в глазах Яна Троянова, которая, ввиду скотских обстоятельств цензурных и идеологических (сейчас Яна внесена в список экстремистов и террористов), в российском кино, на данный момент (текст написан в 2024), появиться не может. Две противоположности. Анна играет очень скромную, закомплексованную женщину Лизу, впитавшую в себя миазмы профессурного серпентария, но сумевшая сохранить внутри себя бурную жизнь, которую никогда не жила, но очень хотела. Яна выступает в роли провинциалки Вики, такой буйной, бурной, бузящей и беспокойной женщины, что никогда не видела спокойной жизни, но где-то внутри о ней всегда мечтавшая.

Авдотья Смирнова и Анна Пармас отлично друг-друга дополняют, никак не мешая. Авдотья по-прежнему проваливается в высоколобые нравоучения о необходимости «любить народ», – экстремальных значений эти нравоучительные интенции достигнут в «История одного назначения», – но в тот момент, когда «Кококо» может потерять в драйве и сумасбродности, в дело вступает Анна Пармас, моментально выцепляющая из обыденности взаимодействия двух непохожих друг на друга женщин обаятельные и смешные особенности/подробности, моментально разряжающие начавший подниматься градус патетики и дидактики, заданный Смирновой. И вот на таких волнах «Кококо» катается весь свой маршрут, а наблюдать за этим невероятно весело и интересно.

​​Джунгли (Александр Войтинский)

Александр Войтинский – один из апологетов “глянцевого” поп-кино в российской индустрии. “Глянцевость” эта проявляется во всем – и в цветокорре, и в работе гримеров, истребляющих всякие шероховатости на лицах актеров (морщины? их не существует. вышли отсюда с такими вопросами!), и в выборе, собственно, самих актеров, и в самих сюжетах – все его фильмы не то что бы очень наивные (наоборот, крайне расчетливые и бездушные, если честно), но категорически светлые, добрые и транслирующие своеобразный эрзац радости из глубин справедливой, параллельной России, где добро обязательно победит, а проблемы носят сугубо наносной характер зардевших от собственной зажранности граждан. И не то что бы на протяжении всей своей карьеры Александр как-то сильно уж оступался на выбранном пути. Едва ли не каждая его работа оказывалась качественной и бездушной “глянцевой” штуковиной со всеми сопутствующими минусами и плюсами.

Пишу “едва ли”, потому что в фильмографии Войтинского есть “Джунгли”.

Как мною уже было неоднократно сказано в рамках текущего проекта, у российского кино крайне натянутые взаимоотношения с представителями среднего класса. Их оскорбляют, унижают, над ними насмехаются, их “объективируют” и используют для создания комбикорма. Собственно, “Джунгли”, кажется, изначально должен был оказаться еще одним проектом, который злобно пошутил бы над мужичками и бабами, стоящими на табуреточке с ипотечной петлей на шее, его бы дежурно поругали, а после все участники традиционных вербальных столкновений разошлись бы по своим делам.

Но что-то в “Джунглях” в определенный момент ломается и относиться к фильму так, как было описано в предыдущем абзаце – уже не получается. Войтинский (не)намеренно создал свинцовую психодраму, способную растоптать и выпотрошить любого, кто ее посмотрит. Взаимоотношения Сергея (Сергей Светлаков) и Марины (Вера Брежнева), которые на старте выглядели нелепой зарисовкой “из жизни замечательных влюбившихся зверей”, пропорционально продвижению по линии хроноса, оборачивается тяжеловесной историей об абьюзивных, буквально черных, как легкие после тридцатилетнего курения по две пачки, отношениях.

Оказавшись на острове, после долгих и мучительных ссор (Марине не нравилось, что Сергей много работает, а Сергей ничего не мог с этим сделать и просто страдал), персонажи мигом провалились в насилие и беспредел. Все накопившиеся обиды, недоговорки и пр. единомоментно вывалились наружу, явив зрителю огромный вонючий космос межполовых взаимоотношений. Постоянные же попытки свести всё происходящее в комедийное русло – а фильм позиционируется, как “комедия” – только подчеркивает ужас и экзистенциальный холод двух застрявших на необитаемом острове персонажей. Между мужем и женой отсутствует любовь, но есть удушающая созависимость. Между мужем и женой нет нежности, но есть готовность бросить друг-друга на съедение аборигенам или самостоятельно убить (и то, и то в фильме было).

“Джунгли” Войтинского полноценно проваливают изначальную задачу рассмешить и порадовать, но отлично справляются с запугиванием и вдавливанием зрителя в кресло мерзотностью истории, которая, отбрасывая в сторону тупорылый абсурд завязки, не кажется настолько нереалистичной и безумной. Александр выкрутил все существующие стереотипы о “мужском/женском” до недопустимого предела, а после отошел на почтительное расстояние, чтобы наблюдать за стремительным перегревом с последующей имплозией. Изначально искалеченные существа, оказавшись в пространстве беззакония и безнаказанности, ринулись уничтожать друг-друга. Желая посмеяться над распространенными недостатками многих отношений в виде недоговорок, мелких обманов, растущего с годами равнодушия зашлифованного привычкой и “комфортностью”, “Джунгли” случайно что-то нажимают и выключают свет в глазах, погружая на самое днище смрадной ямы лживой и выхолащивающей все человеческое созависимости.

И не будь “Джунгли” комедией – был бы шедевр. Но это комедия, поэтому…

​​Маруся (Эва Перволовичи)

Женщина шатается по Парижу с совсем еще маленькой дочкой. Ходят по различным социальным службам в поисках жилья, перебираются от одного друга-любовника женщины к другому, периодически приходят в небольшие кружки эмигрантов порассуждать о судьбах России и искусства, унижаются и получают отказы.

Почему они оказались в Париже? Они от чего-то бежали или что-то другое случилось? Кто они и какие у них планы? Почему женщина отказывается от предлагаемой ей работы? Что было «до»? Что будет «после»? Что происходит «сейчас»?

Эти и любые другие вопросы фильм «Маруся» Эвы Перволовичи оставит без ответа. Как и на протяжении всего хронометража будет стараться избегать любых пояснений и расшаркиваний, просто следуя за героями, которые сообразно самому фильму не собираются ничего объяснять и рассказывать. Периодически будут вспыхивать отдаленные зарницы подробностей, но это секунды, просто вспышки на размалеванном горизонте тотальной бессмыслицы мытарствующего праздношатания женщины и ее маленькой дочери в Париже.

Такой неприятный кино-опыт столкновения с «избегающим» типом фильма. Стоит только начать сближаться – он моментально ускользает, теряется. Только возникает ощущение, будто ты проникся, что-то понял, как-то разобрался – сразу же следует разрыв и провал в пустоту, непонятную и мутную. Пять минут назад вы потными ладошками держались друг за дружку, восседая на лавочке, – моргнул – и нет никого, тишина, а ладошки давно сухие. И вообще ты не склонен потеть.

Есть подозрение, что «Маруся» – это такой продукт зонтичной интеллигенции для внутреннего потребления. Фильм снят по автобиографической книге Ларисы Штейнман, российской журналистки и колумнистки разномастных глянцевых (и не очень) изданий – и складывается ощущение, что для кругов такого порядка и сделано это кино. В конце концов, есть хвалебные рецензии с пространными выводами «это кино про всех нас» и рассуждениями о прекарности каждого и в совокупности. Моментами «Маруся» принимается как-то имплицитно рассуждать о родине, России, каких-то неуловимых мгновениях вспыхивающей страсти по отношению к «дому». Да даже название как будто бы обыгрывает вот эту «российскость» – ma Russie Но вот уловить эти смыслы, разобраться в них и обнаружить в плотной кавалькаде из порой бессвязных отрывков совершенно непонятной жизни, которая еще и не стремится как бы то ни было раскрыться – совершенно невозможно.