​​Апрель (Константин Мурзенко)

Часть 2

Режиссерский дебют Мурзенко “Апрель” – это квинтэссенция эклектичного подхода задыхающегося от счастья мальчика, попавшего в видеопрокат с безлимитным билетом на просмотр всего, чего только хочется. Мальчик посмотрел ВСЁ и ему хочется рассказать и показать ВСЁ.

Константин в своем дебюте не отошел от своей любимой криминальной темы, однако в очередной раз ее существенно переработал и пересобрал. Интересно, что у кинематографиста на тот момент каждый из проектов был по сути “криминальным”, но каждый из них разглядывал одну и ту же тему под абсолютно уникальным углом, никак не повторяясь – ни стилистически, ни интонационно. “Упырь” было тестостероновой рубкой, где вампиры и смертные сосуществовали в огромном выцветшем мире замогильного криминала, “Мама не горюй” оказалась сатирическим и отчаянным размышлением об окружающем абсурде в мире, потерявшем всякие границы и ориентиры, “Тело будет предано земле” напоминало то культовый “Самурай”, то какие-то бэшные боевики, а “Жесткое время” – это просто “Жесткое время”. Четыре захода и четыре разных фильма. Это талант, друзья мои.

“Апрель” тоже уникальная штука в этом ряду. Мурзенко вновь пустился в лингвистические пляски, с помощью старых приемов по-новому замешивая литературные заходы с тюремными жаргонизмами – и наоборот. Основное отличие от остальных его (вышедших на тот момент) проектов – язык, совершенно уникальный и узловатый, умудряется раствориться в общем повествовании, совершенно никак не выпирая и не обращая на себя внимания. Впервые изысканные формулировки и уморительные высказывания не призваны выполнять никакой особенной роли, кроме непосредственно “языковой” – максимально емко и доступно доносить информацию.

Сама же история про юного преступника, что по воле судьбы получил в руки пистолет, а в уши задание (от Михаила Круга) убить этим пистолетом человека – является, скорее, предлогом для прокладывания виньеточного маршрута по завиральному миру тотальной мурзенковской насмотренности и находчивости. Персонажи будут осуществлять стрелки в “нескучном саду”, постмодернистские (извините) игры будут происходить едва ли не в каждом новом эпизоде, западные мотивы будут аккуратно адаптироваться на российскую действительность, а само кино все полтора часа неконтролируемо ускоряться и замедляться, скакать и валяться.

Кажется, в этом и кроется основной недостаток “Апреля”. Это кино для ограниченного круга лица, которые готовы слушать, смотреть и считывать все переклички, заигрывания и подмигивания Мурзенко, который оказавшись у руля проекта в едва ли не полном одиночестве, – решил перестать себя контролировать и позволить лупить так, как чувствуется и хочется. Такое может прийтись не всем по душе.

​​Сёстры (Сергей Бодров-младший)

Автор: Дзига-аппаратчик

Предложили исследовать любовь и лор студии СТВ. Душа тянулась к «Грузу 200», но передумала: там всегда проклято, всесторонне рассмотрено и приковано. Дошёл до «Сёстёр», первого и последнего режиссёрского проекта младшего Бодрова. 2001-й. Двух сводных и непохожих по возрасту/характеру сестёр разыскивают бандиты, которым задолжал отец/отчим. Свете (Оксана Акиньшина) тринадцать, она безупречно стреляет, хочет стать снайпершей в Чечне. Привилегированная Дина (Катя Горина) привыкла к роскоши и Свету не любит. Совсем скоро никого роднее друг у друга не окажется. 

Изначально Бодров хотел назвать фильм «Танец живота» (героини исполняют его на титрах). Вариант, кстати, гораздо более выразительный. Дуэт Балабанова и Сельянова синонимичен переосмыслению времени, безгеройности, первобытности, кровавому бегу при абсолютной наготе. Обессмерченный Бодров добавляет себя в режиссёрский каталог СТВ путём жёсткого взросления, безжалостного пубертата. От «правдивой силы» «Брата» и его сиквела, фанатичной религиозности и ложной интерпретации согражданами остаётся только название. 

«Сёстры» — роман самовоспитания, родственный «привет» из той же киновселенной, «Фуриоса» без привязки к «Безумному Максу», «Леон» без фикуса и age gap. Проникновенность достигается за счёт смены перспективы и корректировки голливудских норм, которые наверняка бы превратили «Сестёр» в комедию по типу «Одного дома» или «Трудного ребёнка» (а на выходе, скорее, Stand by Me).

Бодров появляется в кадре из джипа на две минуты, примеряет роль авторитета, светит купюрами по 500, предлагает Свете стать его телохранительницей, когда та вырастет. «Никто не обижает?» — Сама обидит, если захочет. Света прицеливается в будущее, ждёт фронта. Когда-нибудь сёстры разойдутся и встретятся снова, переедут в мифическую Индию (сторонюсь Тейлор Свифт, но в её лучшей песне "seven" есть строки один в один). У самого Бодрова останутся горы, в которых он навсегда исчезнет. «Сёстры» — работа трепетного сердца, перекур от лозунгов, замаскированный под разборками и чёрной кожей дикий алмаз, на который из 2024-го смотришь с такой же дикой тоской.

​​Медвежий поцелуй (Сергей Бодров-старший)

Сергей Бодров-старший – это половинчатый режиссер. Не в том смысле, что я называю его «недо-режиссером», просто Сергей, кажется, за всю свою жизнь ни разу так и не сумел сделать «цельный», не разваливающийся на несколько частей фильм. Его постоянно шатает в сторону философских притч, глубокомысленных историй, нравоучительных высказываний, но каждый раз они в определенный момент принимают вид дешевых и простодушных сельских зарисовок о чем-то настолько примитивном и прямом, что становится несколько неловко.

«Медвежий поцелуй» – как раз такого рода кино.

В центре сюжета девочка Лола (Ребекка Лильеберг) и русский мишка (Сергей Бодров-младший). Браконьеры убили маму мишки, а его самого отдали в рабство гастролирующему цирку. Там его увидела девочка Лола и моментально в него влюбилась. Подросла и выяснила, что, оказывается, русский мишка может приобретать вид человека Сергея Бодрова-младшего, благодаря чему они могут, так сказать, еще сильнее друг друга любить. А потом практически целый час следует крайне вальяжно относящееся к зрительскому времени действо про двух существ, старательно отстаивающих свое право любить и быть любимыми. И происходить будет примерно ничего.

Просто герои будут друг друга любить, но не понимать, как им это делать так, чтобы всем было хорошо. И так по кругу. Несколько раз.

«Медвежий поцелуй» оставляет ощущение не недосказанности, а недоработанности. Персонажи возникают и пропадают, их сюжетные линии подпрыгивают на кочках на пути к полному исчезновению, тут и там как будто бы появляется потенциал для раскрытия или развития динамики, но они сразу же глушатся, возвращаясь к нелепым диалогам около железной клетки, где русский мишка и Лола поочередно признаются друг другу в любви.

На выходе остается крайне неприятный осадок, как после выпитых подряд трех чашек растворимого кофе. Царапающая, жгучая изжога от эрзаца чего-то хорошего (нормального кофе). А в «Медвежьем поцелуе» остается недоумение от отсутствия четкого понимания, что конкретно было посмотрено.

​​Сказ про Федота-стрельца (Сергей Овчаров)

Часть 1

Скоморохи в восточнославянской традиции были носителями синтетических форм народного искусства – они могли и спеть, и станцевать, и сыграть на музыкальных инструментах, и сыграть целые постановки. До 17-го века “скоморошеская” деятельность точно не вызывала тех негативных коннотаций, которые она способна вызвать сейчас. Скоморохов любили, скоморохов ждали на всех гуляниях и празднествах, скоморохам радовались. Все, кроме официальных и авторитетных властей, которые небезосновательно видели в скоморохах и их “скоморошестве” глубоко зарытую, но большую опасность. Потому что “скоморошество”, будучи само по себе абсолютно неконтролируемой извне энергией радости и свободы, рано или поздно обязательно приходило к злободневным темам, обличению разнородных социальных проблем и не только, – юмор позволял высказывать то, что было у всех в голове, но не могло выбраться. А формальная внешняя беззаботность и беззлобность как бы оберегала от потенциальных проблем и необходимости объяснять и разъяснять – всё это шутки и не более. Поэтому неудивительно, что скоморохов на официальном уровне запретили и истребили, оставив населению возможность разве что ублажать себя сохранившимися традициями и сказаниями.

Но само “скоморошество” никуда не ушло. Российская действительность, называйся она хоть империя, хоть союзом социалистических республик, хоть федерация – всегда требовала возможности выговориться так, чтобы не возникло сопутствующих высказываниям проблем. А они непременно бы появились, начни ты говорить серьезно, – так уж повелось. Да и налет юмора помогал амортизировать отчаяние и ужас, сопутствующие социальной проблематике российской действительности практически любой эпохи.

И на излете девяностых/начала нулевых такого рода безумное “скоморошество” начало расползаться по российскому кинематографу. Случилось слишком много трагичного и страшного, чтобы говорить об этом максимально честно и серьезно. Поэтому некоторые выбирали говорить честно, но через призму самозабвенного абсурда и трагифарса. Так что совсем не удивительно, что российское кино дошло до экранизации популярной и неизбывно злободневной советской пьесы Леонида Филатова “Про Федота-стрельца, удалого молодца” – сатирического метафорического высказывания о позднесоветской действительности, где узнаваемые сказочные тропы и персонажи заменялись современными (помимо царя были и генералы, появились иностранные послы, а некоторые герои были полностью переделаны с сохранением знакомых визуальных признаков). Пьесу эту в СССР цензурировали, редактировали, пытались запретить – в общем, всё по классике.

​​Сказ про Федота-стрельца (Сергей Овчаров)

Часть 2

После падения СССР, Сергей Овчаров стал тем, кто решил это экранизировать уже в новой, российской действительности. Переделав некоторые эпизоды, добавив свои, чтобы “Сказ про Федота стрельца” ровнехонько лег на мироощущение среднего человека от происходящего за окном в девяностые. Получилось, возможно, и злободневно, но довольно, скажем так, СВОЕОБРАЗНО.

В “Сказе про Федота-стрельца” появляется целая прорва различных медийных (на тот момент) личностей – от популярных актеров, заканчивая комиками из “Аншлага” и т.д. Все они призваны, чтобы совместными усилиями как-то сформулировать и визуализировать “новую Россию” со всеми ее особенностями и характеристиками. Советская пьеса в новом прочтении стала в разы развязнее и пошлее, безумнее и злее, даже что-то похожее на некоторую ксенофобию возникло – в пику времени, в которое ее принялись в очередной раз экранизировать. Само кино же постоянно разбивается на маленькие эпизоды, которые с бешеной скоростью сменяют друг-друга, так, что не успеваешь ни полноценно “выкупить”, ни “посмеяться”, ни оценить задумку – их как бы запихивают в зрительскую глотку, тщась всё успеть показать, надо всем и всеми посмеяться и вдоволь отыграться за годы лишений.

Проблема же в том, что “Сказ про Федота-стрельца”, как кажется, ставит в корневище смысла собственного существования цель дойти до экстремальной точки лубочного абсурда. Там, где у Филатова возникали лексические виньетки и крылатые выражения, у Овчарова передавленная педаль абсурда. Взяв за основу переполненный подтекстами и смыслами первоисточник, Овчаров самостоятельно вогнал себя в тесные рамки соблюдения непреложных правил, которые сам же и пытается весь фильм нарушить. То есть, как ни странно, не будь у фильма остова из легендарной пьесы, а будь это лубочный абсурд в вакууме – было бы гораздо проще и лучше.

А так Овчаров оказался между двух огней – с одной стороны хочется вогнать прошедшую и пришедшую современность в баньку горячечного беспредела, где может померещиться хоть Кремль, хоть Жар-Птица, хоть Точавонеможетбыть, а с другой – старается следовать расчерченным первоисточником рамкам. Из-за чего получается что-то невразумительное и отталкивающее.

​​Введение в некрореализм. Часть 1

автор: Вячеслав Иванов

«Некрореализм» – исключительное течение в истории советского и постсоветского кино. Ленинградские радикальные молодые художники и кинематографисты в начале 80-х выступали против «идеологических табу». Черный юмор, социальный гротеск, как пародийная альтернатива соцреализму. Они вскрывали «труп советского мифа» – обнажали «обратную сторону идеологической симуляции», указывали на бессмысленность и танатическую природу «советского искусства» . Естественно, вокруг «некрореалистов» витало много неприличных некрослухов, но это обычные люди, ничего патологического (всю мифологию вокруг себя авторы придумывали сами, в качестве прикола). Абсурд, веселье и страх смерть – основа этого авангардного движения. Но формально они были близки, скорее, к «немецкому экспрессионизму», или Жану Кокто – это их главные кинематографические источники вдохновения. Специфическая «могильная тема» продиктована (как будто бы) тем, что окружало авторов – пространство, время. «Некро» – неживой, а «реализм» – вещественный (живой); на этом конфликте и строилось искусство ленинградских художников.

Главным «некрореалистом» считается кинорежиссер Евгений Юфит. Его первые работы – это «дикие и дерзкие» короткометражные фильмы, название которых говорят сами за себя - «Санитары оборотни», или «Вепри суицида».

В 1989 году Юфит снимает «Рыцарей поднебесья» (в рамках мастерской А. Сокурова на Ленфильме), а уже следующий фильм - «Папа, умер Дед Мороз», сделанный под протекцией Алексея Германа на том же Ленфильме, получил Гран-при на международном кинофестивале в Римини. В общем, Юфит не андеграундный ноунейм, а «важная фигура в отечественном кино». Дальнейшие фильмы Евгения Юфита продюсирует Сергей Сельянов и кинокомпания СТВ - «Серебряные головы», «Убитые молнией», «Прямохождение».

«Серебряные головы», фактически, антиутопия (по словам самого Юфита). По сюжету, учёные пытаются скрестить человека и дерево, чтобы получить нового «сверхчеловека», но на своём «лесном полигоне» встречают «странных существ». По сути – жанровая фабула, но формально фильм выглядит как хоррор «slow burner», вязкое течение времени и перманентное чувство страха на протяжении всего фильма (недаром ретроспективу Евгения Юфита, в своё время, представлял автор зомби-классики Джордж А. Ромеро).

«Убитые молнией» более радикальный жест – медитативное, сложноустроенное кино, как экспликация сознания героини-учёной, которая изучает собственное «золотую голову» и открывает новую «теорию происхождения человеческого вида».

«Прямохождение» (третий совместный фильм с Сергеем Сельяновым) – последний фильм Юфита. Уже не учёный – теперь художник и семьянин. В подвале дома дети художника обнаруживают «артефакт из прошлого» – старая киноплёнка с документальным кино, которое тоже посвящено странным дарвинистским идеям. В финале в дом семьи проникает «фантом из прошлого» – мужчина, пришедший будто бы из фильма «Папа, умер Дед Мороз», в этот момент «некро-вселенная» Юфита будто бы схлопывается, взрывается.

Для «коллекции СТВ» - это «маргинальная страничка». Странным образом, на официальном Ютуб-канале «СТВ» из всех трёх фильмов есть только «Убитые молнией».

​​Введение в некрореализм. Часть 2.

автор: Вячеслав Иванов

Если найти на Ютубе полнометражные фильмы Евгения Юфита и почитать комментарии пользователей, то можно, в принципе, понять «общее отношение» к «некрореалистам». Удивительно, но фильмы Юфита, как «темпоральные ямы» – медленно затягивают, погружают в мир, в котором остановилось время, всё вокруг мёртвое, но продолжающее жить. Фильм говорит «сам за себя» – фильмы свободны от интерпретаций и точных «содержательных выводов». Именно поэтому даже сам Юфит, пришедший как-то раз на телеканал «Россия 1», не смог точно объяснить местным телеведущим - «что же такое «некрореализм»». Это не «Догма» со своим сводом правил, не «Волна» с четко сформулированными эстетическими принципами. Сам Юфит называл всё это «дикой и бессмысленной активностью», «тупость, бодрость и наглость» – как принцип. В советском кино всегда главенствовало «большое и важное содержание» – Эйзенштейн, Тарковский, или тот же Герман. «Некрореалист» Юфит в этом смысле делал кино вне этих категорий, «диктатура смыслов» его не интересовала. На первом месте, как у Кокто или Мурнау, важнейшим для него являлось непосредственно «кинематографическая природа», «кино-изображение» само по себе. И в этом и есть исключительность «некрореализма».

​​Кострома (Валерий Суриков)

В русском (и украинском) фольклоре существует женский образ Костромы (укр. Кострубонька) – богини весны и плодородия. И ежегодно в разных областях проводились обряды «проводов» Костромы, причем самые разные – в зависимости от особенностей интерпретации, внутринародных распорядков и верований. В одной из вариаций такого обряда – девушку, которая должна выйти замуж наряжали в белые одеяния и отправляли «в путь», где та обязательно встретит самые разные «испытания», которые ей непременно нужно преодолеть – и чудеса, и потусторонние силы, и все на свете она там встретит. 

В единственном своем фильме Валерий Сурков вместе с легендой Юрием Клименко (еще в роли художника-постановщика выступил Шавкат Абдусаламов) принялись воссоздавать данный ритуал – и сделали в своем роде уникальную штуку для российского кино. И ненароком предсказали успех Ари Астера и его «Солнцестояния». Не уверен, что американец вообще в курсе о существовании «Костромы», но если да, то к нему довольно много вопросов.

Сам по себе фильм «Кострома» – это практически бессюжетное варево из разнообразных образов, мифов, легенд и узнаваемых сюжетов. Экспансивная, дерзкая и простодушная девушка выходит из дома на «поиски жениха», по пути к ней прибивается некий старик, который пытается пробиться через толстенную стену цоканий и фырканий, чтобы рассказать о дальнейших «испытаниях» и объяснить происходящее.

В процессе «пробивания стены» возник, например, вот такой диалог:

Старик: ангел пролетел!
Девушка: че???
Старик: че-че, хуй через плечо! ангел говорю пролетел

Но в определенный момент надобность в старике пропадает, как и необходимость в объяснении происходящего. Просто потому, что «Кострома» окончательно отбрасывает всякие семантические якоря, всецело проваливаясь в озеро семиотики – и благополучно принимается в нем ходить, плавать, блуждать и веселиться. Фильм Валерия Суркова, распрощавшись со всякой прозой, уходит в поэтическое путешествие, где образность и красота превалируют над каким бы то ни было содержанием. Христианские образы благополучно сосуществуют с образами языческими, магия и реальность попеременно меняются местами до того момента, пока окончательно перестанут иметь значение – центром фильма становится непосредственно сам опыт переживания происходящего, выходя за рамки обременяющих интерпретаций и словесных нагромождений.

«Кострома» – это невероятно красивое и не менее невероятно «несвоевременное» кино, которое появилось в неправильный момент. Окажись фильм подобный «Костроме» в кинотеатрах сейчас – был бы восторг и удивление. Но Сурков и Клименко осуществили поэтическое волшебство в тишине, кажется, изначально принимая факт скоропостижного забвения. И в этом даже есть своя эстетика. «Кострома», валяясь в безызвестности на просторах интернета становится этакой инверсией внезапно найденного чужого «ненахода» в соседнем дворе томным весенним вечером, когда предзакатное солнце становится мандариновым, птицы допевают последние свои песни перед приготовлениями ко сну, а вокруг лишь изредка торопятся одинокие офисные рабочие по пути в теплоту домашней кровати.

Ты берешь пакетик в изоленте, неловко озираешься по сторонам, кладешь его в кармашек своей парки и на выходе со двора в последний раз смотришь назад. Улыбаешься солнышку, изошедшему почечными новообразованиями деревцу, жизни и всем известным божествам. А после разворачиваешься и навсегда проваливаешься в канализационный люк, который кто-то забыл закрыть. Растворившись в кипяточке с чувством, что последнее увиденное тобой было настолько прекрасным, что даже и не так обидно.

​​Олигарх (Павел Лунгин)

После наступления 24 февраля, особенно после наступления 24 февраля, в кругу российской оппозиции и не только в нем с новой силой пошли разговоры на темы «кто виноват?» и «откуда растут ноги?». Эти два вопроса неизменно выводят спорщиков и ревизионеров в девяностые годы, где развал СССР, стремительная приватизация, инфляция и резкое богатство, свобода и тюрьма, «голосуй или проиграешь» и прочие истории. Об этом времени снимаются фильмы, пишутся статьи, проводятся расследования, выпускаются самооправдательные мемуары – много чего еще делается. Никто не виноват, но виноваты все. Все бились за свободу, но потом выяснилось, что никто за нее не бился. Да и свободы как таковой и не было никогда.

Период девяностых годов для современного россиянина – это место от начала и до конца выдуманное. Девяностые годы едва ли оставили после себя материальное наследие, а культурное только сейчас началось осмысляться и перерабатываться, а сама эпоха мифологизировалась до предельных значений, что отыскать среди нагромождений легенд, мифов, выдумок и кухонных анекдотов мизерные крупицы настоящего – едва ли возможно. Да и не то что бы нужно. Возможно, что удел девяностых годов – быть эпохой-терапией, куда всегда можно обернуться, указать пальцем и сказать: «вот, кто продал мою мечту!». В наличии вечного виновника, который уже не может оправдаться или дать в морду есть что-то успокоительное.

Одним из значимых фильмов «по горячим следам» ушедших девяностых является «Олигарх» Павла Лунгина. Снятый по книге «Большая пайка», которую написал один из подельников Березовского того времени Юлий Дубов. Юлий в девяностые руководил «ЛогоВАЗ», в нулевые уехал из России, ввиду возбужденного уголовного дела о хищении больших денег и осел в Лондоне – мекке «внезапных» олигархов того времени.

Пока он был в России, параллельно основной «работе», Дубов написал «Большую пайку» – огромную книгу про практически все «мутки», «схемы» и главных действующих лиц того времени (от Березовского до Коржакова). О достоверности всех фактов и подробностей шли и идут споры (ожидаемо), но у Дубова получилось то, чего у остальных до него не получалось – создать монументальную и масштабную картину девяностых годов, наделив каждого из героев своими характерными признаками, вытащив их из мира «реальных» людей, которые едят, срут и печалятся, в мир «мифический», где они уже полубоги с огромными лопатниками, своими действиями перевернувшие ход развития огромной страны.

Собственно, «Олигарх» Лунгина нужно воспринимать именно как мифологизацию эпохи и людей эту эпоху определивших. Сознательно избегая всяких оценочных суждений, отталкиваясь от текущих пертурбаций в современной России и последствиях многих решений, принятых в девяностые. Бородянский (сценарист) и Лунгин не всегда удачно, но стараются перенести масштаб «Большой пайки» на пленку, постоянно расширяя круг действующих лиц и масштаб происходящего на экране. Получился не то что бы байопик и не то что бы хроника, а что-то между – вереница путанных и мутных эпизодов самой масштабной в истории современной России дележки капитала и власти.

Сам Павел в своих интервью для того же «Сеанса» и во многих других своих публичных выступлениях неоднократно признавался в своей парадоксальной любви к девяностым – за их «свободу», за падение всех бытовавших долгие годы «преград», физических и метафизических, за многое он девяностые любит. Посему и «Олигарх», несмотря на очевидные «незаконности» и «аморальности» героев и событий, – это все-таки романтичное кино, относящееся с нежностью и некоторым благоговением к собственным персонажам и ко времени.

«Олигарх» очень «занятный» видеодокумент «той» России, что была когда-то давно.

​​Зимняя жара (Стефан Вуйе)

“СТВ” сравнительно регулярно (по крайней мере, до начала войны) старался осуществлять взаимодействие с кинематографистами и студиями из разных (преимущественно, европейских) стран, делая что-то в копродукции. Само по себе стремление вылезать за пределы, пусть и огромной, но ограниченной российской территории, в поисках новых рынков, лиц и смыслов – очевидно, классная. Другое дело, что студия Сельянова, то ли от непреодолимой тяги к экспериментам, то ли от отсутствия внятных и больших предложений, неоднократно сотрудничали с зарубежными режиссерами в лучшем случае третьего-четвертого эшелона, а в худшем – с полными ноунеймами. Так было, например, в случае “Откровения незнакомцу”, фильма-компромисса Сельянова и Балабанова, так оно оказалось с “Зимней жарой”, которую сделал Стефан Вюйе – совершенно на тот момент неизвестный режиссер, который и по сию секунду известен крайне узкой прослойке киношных диггеров.
 
Не то что бы я тут возмущался самому АКТУ взаимодействия и совместной работы с неизвестными режиссерами, совершенно нет. Скорее, в случае “СТВ” такая копродукция подразумевала под собой определенную степень безысходности и отчаяния, которая приводила и студию, и кинематографистов-ноунеймов друг к другу в поисках счастья и возможного успеха. И никто этого счастья и успеха не получал.
 
“Зимняя жара” – это вот такое студенческое кино. Взбалмашное, суетливое, приземленное и по-плохому примитивное. Как по-наивному шарашит и суетится героиня украинка в исполнении Ингеборги Дапкунайте (она тут невероятно красивая), приехавшая в Брюссель в поисках своего мужа, который отправился на заработки и пропал, – так и весь фильм Стефана Вуйе по-наивному шарашит, совершенно не понимая, что он хочет рассказать и как он это хочет сделать. Сюжетные арки открываются и пропадают в этой суетливости, в мандраже и волнении забываются мотивация героев и их характеры (они могут меняться по пятьдесят раз), влюбленности появляются и пропадают, твисты лежат на поверхности, не ясен смысл существования фильма, кроме возможности любоваться молодой Дапкунайте (она, повторюсь, тут аки ангел, спустившийся с небес).
 
“СТВ” сравнительно регулярно (по крайней мере, до начала войны) старался осуществлять взаимодействие с кинематографистами и студиями из разных (преимущественно, европейских) стран, делая что-то в копродукции. Само по себе стремление вылезать за пределы, пусть и огромной, но ограниченной российской территории, в поисках новых рынков, лиц и смыслов – очевидно, классная. Другое дело, что порой появлялись вот такие фильмы, как “Зимняя жара”. И зачем они появлялись – мне, дилетанту, совершенно неясно

​​Ночной продавец (Валерий Рожнов)

автор: Руки Брессона

Запах может перешибить только дождь
 
«Ночной продавец» — затерявшийся среди более форматных и менее проходных собратьев артефакт давно ушедшей эпохи. Времен когда алкоголь продавали в круглосуточных магазинах наравне с любительской колбасой, казино привольно функционировали в границах города, а включение в саундтрек песни группировки «Ленинград» стоило пару сигаретных блоков и ноль сомнений в музыкальном вкусе. Русское кино рывками поднималось в топ с колен, а кинокомпания СТВ Сергея Сельянова уже оставила за спиной границу, за которой авторское и нишевое считалось чем-то постыдным.
 
Студент Даня (Павел Баршак) устраивается на работу в круглосуточный магазин. Парень ищет спокойное место, где можно и денег поднять, и позаниматься, и напрягаться не сильно — ночная смена по мнению Дани идеально попадает в подобный расклад. Радио стрекочет о каком-то маньяке, терроризирующем город, над магазином собираются тучи, дневной продавец с обаятельным лицом Виктора Сухорукова говорит, что точно сегодня не заснет, но Даня отрешен и занят учебниками. Легкая отмороженность героя, впрочем, не раз и не два спасет ему жизнь в надвигающемся ночном макабре.
 
«Ночной продавец» — дебют молодого режиссера Валерия Рожнова, снятый по его собственному сценарию. Отсюда кинематографический максимализм: замах на несколько сотен рублей, как минимум, а удар, как это обычно бывает, на бутылку пива «Золотая бочка», что так активно пихают в кадр при каждом удобном случае. Сельянов дал Рожнову творческую свободу, взамен, как Мефистофель с ученой степенью по маркетингу, разложил по фильму главные продуктовые символы эпохи. И снова выиграл. На короткой дистанции — финансово, выступив локальным Бекмамбетовым, а на длинной — уже как архивариус канувшего в лету десятилетия.
 
Кроме убедительного побуждения к потреблению низкопробного, но такого родного пива, комедия положений Рожнова строится на обманутых ожиданиях, робком синефильстве и поверхностном заигрывании с тарантиновщиной. Маньяк тут так никого и не убивает, хоть и очень старается. Киноцитаты аккуратно поддерживают дыхание «мультивселенной» СТВ и даже выходят за ее пределы в поле европейского кинематографа. А у мистера Тарантино Рожнов как мог подрезал методу диалогов-как-будто-ни-о-чем и общее настроение, при котором что бы с героями ни происходило, держать морду кирпичом и выдать разящий ванлайнер — задача номер один.
 
Получилось симпатично, но плоско. Малоопытность постановщика не компенсируют ни яркие второстепенные персонажи, вроде сыщика в исполнении Андрея Краско, что моментально забирает на себя все зрительское внимание, или хозяина магазина (Вячеслав Разбегаев) — не чуждого дворовой философии мордоворота. Сухоруков дежурно (но преступно мало) крипует, а Ингеборга Дапкунайте персно разыгрывает роковую диву из спального района. Оказавшемуся в водовороте психов и тронутых Дане остается только хлопать большими глазами и, сжав губы, делать что должно — оттого отрешенная игра Павла Баршака выглядит в этой почти театральной условности даже органичнее прочих.
 
При всех неоспоримых минусах, включая повествовательную плоскость и намеренную бюджетность, «Ночной продавец» достоин внимания как документ эпохи. Вещи, на которые создатели могли даже не обратить внимания, казавшиеся в 2004 году чем-то обычным, спустя два десятилетия выглядит совершенно по-иному и дают зрителю почувствовать себя Индианой Джонсом о мира кино.
 
Сила СТВ (и Сергея Сельянова в частности) не только в умении выжать из любого попавшего в их руки проекта все, что нужно продюсерам или найти идеальный сценарий и исполнителей, которые потом выстрелят многомиллиардными сборами. Но и в почти магическом, неразличимом для невооруженного глаза свойстве: снять с реальности слепок, не упустив ни единой детали. Так было с «Братом», так было с «Войной», «Нирваной» и «Околофутбола». Так произошло и с «Ночным продавцом». И будет случаться дальше, пока Сельянов у руля.

​​Чудная долина (Рано Кубаева)

Полагаю, что каждый читатель данного текста хотя бы единожды принимался выдумывать фантастические сценарии несуществующих фильмов, проводил полубезумный кастинг, благодаря которому в кадре могли очутиться, например, Джонни Депп и Любовь Аксенова, или Уве Болл и Оксана Акиньшина, или Хью Джекман и Светлана Ходченкова (а, стоп…). На фоне непременно вырисовывался удивительно (не) подходящий саундтрек. А действие самого фильма могло происходить примерно везде – от заставленной реутовской хрущевки, заканчивая инкрустированными золотом комнатами французских королей.

И это в лучшем случае.

Так или иначе, но до реализации подобных историй доходят довольно редко. Причин этому может быть множество: нет денег, нет времени, сама по себе идея пахнет не оскаровскими кулуарами, а больничными палатами и т.д. Да и матерью подобных фантазий является Скука, такая активная, подвижная, нежная Скука, которая не вдавливает монотонностью отказывающегося двигаться времени, а как бы вынуждает себя постоянно обманывать с помощью различных ухищрений. И как только Скука уходит, то и идея сделать кино про чеченских боевиков, роли которых исполнили бы Пол Мескал и Милош Бикович – смывается волной мыслепроцессов совсем другого, куда более прагматичного и утилитарного порядка.

Но иногда случается “чудо” и безумная идея заскучавшего авантюрного сознания обретает вполне реальное воплощение. И “Чудная долина” – это как раз тот случай.

Говорить о “Чудной долине” – занятие сложное. Рано Кубаева, одна из легенд “Узбекфильма” в качестве актрисы, режиссер, прямо скажем, посредственный. Достаточно зайти на ее страничку на “Кинопоиске”, посмотреть на названия тайтлов (“Реальные кабаны”, “Фига.Ро”, “УГРО. Простые парни” и т.д), а потом на их оценки, – выводы напрашиваются неутешительные. И “Чудная долина” ничем от других, прямо скажем, провальных (по качеству, по крайней мере) проектов – не отличается. Ничем, кроме одной очень важной особенности: это дебютник Рано Кубаевой, который получился значительно нежнее остальных ее поделок (а я ради этого текста посмотрел другие ее штуки, да).

Говоря одним абзацем выше про “чудо” и безумную идею, обретшую свое воплощение, я, безусловно, немного лукавил. “Чудная долина” совершенно не создает ощущения ироничности или несерьезности происходящего в той мере, в которой это требуется для фильма с перебитым напрочь цветокорром, набором разномастных стереотипных героев-травокуров, утоптанным в песок сценарием и безграничным желанием впихнуть песни Мистера Кредо туда, куда это только возможно. А ироничность совершенно точно требуется, в противном случае не каждый зритель сумеет подключить способность к совместному творчеству и придумывать смыслы, отсылки и пр. к каждому бронебойному ужасу озвершей от безнаказанности тупости, позволяя себе и окружающему сохранять связь с реальностью и здравым смыслом

Есть все основания полагать, что “Чудная долина” снималась серьезно. В том смысле, что идея фильма возникла из посылки, будто такая история (про любовь, баранов и травку) может и должна смешить. Но смешит и веселит она другим – абсолютным отсутствием таланта в реализации конкретно этой работы, который вдоволь компенсируется трепетным отношением к каждому из героев – от тупеньких травокуров, до богатых быдланов. К каждому из них Рано Кубаева, несмотря на все издевки, относится как к сказочным персонажам, которые обязаны достичь счастья. Никто не должен уйти обиженным.

Кроме баранов. Вот они реально страдают в “Чудной долине”. Их бьют, связывают, ругают, едят, постоянно куда-то гонят, воруют и совершают уйму других непривычных для простого барашка манипуляций. А ведь бараны, как ни странно, – главные двигатели истории. В фильме есть история про похищение барана, есть история, где женщина принимает барана за мужа, моет его, разговаривает с ним – в целом, ни одно ключевое событие в “Чудной долине” не происходит без вмешательства барашка.

А это, наверное, что-то да значит.

На этом и закончим.

​​Контакт (Сергей Станойковский)

Давайте оговорю здесь сразу: Никола Койо – один из любимых моих актеров. Есть две обширные актерские категории – те, кто каждый раз играет по-разному и разных, и те, кто каждый раз играет одно и то же – Никола яркий представитель второй. Практически все его персонажи одинаковые – сардонические, язвительные, ироничные, израненные жизнью и обстоятельствами люди, в которых парадоксальным образом, несмотря на все вышеперечисленное, сохраняется добро и вера в людей. Он может быть Лимуном в “Параде”, бывшим военным и ныне работником ЧОП, который, несмотря на все противоречия, согласится охранять первый в Сербии гей-парад; он может быть изворотливым и циничным Велей в “Красивые деревни красиво горят”, который по итогу окажется одним из самых человечных персонажей кровавого мордоворота; может быть персонажем Павле, своеобразным и странным; может быть Бибером (бибер=перец на сербском) в культовых “Ранах”, где по-прежнему непроницаемо язвительный, но с сердцем.

Никола (как актер) воплощает собой этакую стереотипно-правдивую сербскую ментальность, внутри которой единомоментно уживается и беспредельная ироничность, переходящая всякие границы морали, и приземленный инфантилизм, и экстремальная сентиментальность, изредка (но крайне ярко) выходящая в наружу. А его довольно колоритная и фактурная внешность только подчеркивает противоречивость его персонажей. Короче за Николой наблюдать одно удовольствие.

Малоизвестное кино “Контакт” Сергея Станойковского (как и все его фильмы, собственно) – это очередной бенефис Николы Койо, где не столь важна история и сюжетные перипетии, сколько возможность наблюдать, как с экрана на тебя прет природная харизма. Никола играет персонажа по имени Янко, который вышел по УДО и на заброшенной вилле, которую его попросили привести “в порядок”, познакомился с Жанной. Жанна, в свою очередь, только-только выписалась (точнее, ее насильно выписали) из психбольницы, где провела продолжительное время.

Собственно, после того как они знакомятся, всё оставшееся время нам остается просто наблюдать за тем, как эти два непохожих друг на друга персонажа взаимодействуют между собой.

И это прекрасно. И смешно.

Жанну играет актриса Лабина Митевска – тоже достаточно известная актриса среди, скажем так, балканских слоев населения. До “Контакта” она была известна, в первую очередь, благодаря нескольким фильмам приблизительно одной тематики – “Перед дождем” (хороший), “Добро пожаловать в Сараево” (плохой), “Как я убила святого” (ну такое) и выделяющимися из этого списка “Одиночки” (хорошее). Все эти фильмы (кроме Одиночки) по-разному рассказывали о югославских войнах и грядущих (и наступивших) переменах в (пост) югославском обществе, а Лабина, как правило, исполняла роль фемме-фаталь, но в куда более реалистичных оттенках – красивую женщину, что в ужасе от происходящего.

Поэтому ее роль в “Контакте”, в принципе, первая “несерьезная” роль. В том смысле, что нужно было стремиться развеселить через трагедию, а не просто делать трагедию. И у Лабины получилось.

Как я уже сказал, “Контакт” – это фильм, созданный просто для взаимодействия двух персонажей, а история совершенно не важна. И это действительно так. Не будь Койо и Митевски на главных ролях, то “Контакт” оказался бы крайне стерильной и заунывной мелодрамой про потерянных людей. Именно жгучая харизма Койо и Митевски создает то едва ли не осязаемое волшебство взаимодействия двух непохожих, но породнившихся задолго своего рождения на небесах, людей. И именно ради этого стоит смотреть “Контакт”.

​​Хоттабыч (Петр Точилин)

автор: дима колыбелкин

фильм для этого текста я выбрал моментально, но на то, чтобы собраться с силами для его просмотра, понадобилось очень много времени. 

дело вот в чем: }{0ТТ@БЬ)Ч (хоттабыч, если вы не ШаРиТе) - один из главных фильмов моего детства. на момент его выхода у меня не было кабельного тв или dvd-плеера, выбирать что именно смотреть я не мог. и вот, cd-болванка, с нарезанным на неё фильмом, непонятно через каких знакомых попала ко мне в руки. когда на дворе 2006 год, тебе 11 лет и ты смотришь адаптацию истории про старика хоттабыча в виде бадди-муви в стиле шейна блэка, где напарником джина становится московский хакер Гена (во время написания этой заметки выяснилось, что этот фильм - экранизация переосмысления хоттабыча и все хакерские штуки пришли из книги, а то уж начал думал, что режиссер фильма петр точилин - гений) - ты сразу же влюбляешь в такой фильм. на пару месяцев у меня сложился ритуал: каждый день, возвращаясь со школы, перед тем, как начать делать уроки, я пересматривал хоттабыча. за тот учебный год я посмотрел фильм около 80 раз, мог процитировать наизусть любую сцену («всё началось со взлома. Потому что взлом - это круто. вообще, за взлом должны давать нобелевскую премию. но законы несовершенны и за такие вещи дают срок» - я до сих пор набираю по памяти), а блютуз на телефоне гордо назывался mazahaka в честь хакерской клички главного героя. 

и вот, спустя 18 лет я решился и пересмотрел это кино. и это было о-ху-и-тель-но. просто охуительно. я очень боялся какого-то пелевинского кринжа, но на деле - это очень теплая ностальгия, в частности, по свободному интернету, в котором «не нужно взрослеть и можно целый день дурачиться с друзьями». при этом технически фильм сделан просто суперский - экшн-монтаж, перебивки с приколами с пк-интерфейсом, вставки с двумя разными типами анимаций в конце; фильм сделан по законам клипового мышления задолго до пандемии клипового мышления. хочется ставить фильм на паузу и разглядывать каждый скриншот, иллюстрирующих интернет-жизнь той эпохи. ну и, скажу честно, где-то две минуты голоса дмитрия пучкова в фильме стали для меня вишенкой на торте. 

после того, как я вырос, и узнал, что обожаемый мною все детство «сын маски» - один из худших фильмов в мире, я не очень люблю пересматривать дурацкие фильмы из детства. но здесь дима-2006 и дима-2024 говорят друг другу «солидарен». я вообще не очень люблю слово «ламповый» (с какого-то хуя), но если уж использовать это слово, то точно в адрес этого фильма. тут и каламбур получился (чувствовал же пелевинский кринж, не знал, что он меня тут, сука такая, настигнет), и ощущения точно переданы.

​​Меченосец (Филипп Янковский)

Филипп Янковский – важная фигура для отечественного клипмейкинга. По разным подсчетам у мужчины за спиной 150+ работ. Среди них, безусловно, полно ширпотреба и шлака, как, впрочем, у любого человека, снимавшего клипы в нулевые, но есть и настоящие алмазы, которыми можно назвать, например, клипы для Бэд Бэланс или Децла, Маликова или Блестящих. Короче, Филипп точно знал и знает, как ставить камеру, как правильно нажимать на красную кнопочку записи и может отличить плохой кадр от хорошего. В конце концов, даже самый безнадежный доходяга обязательно чему-то научится за 150+ попыток, а Янковский еще и не является доходягой, а рождение в семье больших актеров сразу же, вместе с пуповиной, отрезает любые маршруты в «безнадежность». Там Филиппа отродясь никто не ждал.

Как и, кажется, любой другой успешный клипмейкер, имеющий возможность проживать на планете Земля, Янковский был попросту обязан однажды прийти в большое кино. Не, не так. Каждый успешный клипмейкер хочет в большое кино, но вот добираются до него уже не все. Но Филипп добрался. Причем с первыми своими двумя фильмами поочередно угодил под теплые крылышки возрастных (и очень погранично воспринимающих окружающую действительность) гигантов – его дебютник «В движении» продюсировал Федор Бондарчук, а его первый по-настоящему большой проект «Статский советник» редактировал, продюсировал, продвигал и патронировал Никита Михалков. Это давало свои плюсы, какими, например, являются возможность сходу заполучить на главные роли Хабенского, Меньшикова или Машкова, но с другой – РЕАЛЬНО свободным себя вряд ли почувствуешь, когда каждый день слышишь скрипяще-высокие нотки главного спикера всего высокодуховного и морального с аккуратной щеткой под носом.

Посему попадание Янковского в «СТВ» – владения Сергея Сельянова, крайне либерального продюсера – с фильмом «Меченосец», можно считать РЕАЛЬНЫМ кинематографическим дебютом Филиппа. Сомневаюсь, что здесь ему кто-то мешал, ограничивал, как и вряд ли кто-то озадачивал себя настойчивым редактированием материала (как то было со «Статским советником» и Никитой Михалковым). Так что можно было лупить и лепить ровно так, как душеньке хочется и что нашептывают высшие силы прямо с космоса.

А нашептали они полуторачасовой клип в супергеройско-достоевском пост-советском сеттинге, где потерянный герой с мутно-депрессивным прошлым обладает очень неоднозначной суперсилой – из его ладошки вылезает огромное лезвие, а сам он теряет контроль над собственной агрессивностью, ввиду чего запросто может убить любого обидчика.

Сам «Меченосец», повторюсь, выглядит именно как клип. В фильме всё возложено на алтарь красивого кадра: межличностные отношения, актерская игра, которая тут намеренно избыточная, история, последовательность, ритм – ничего не обладает какой-либо ценностью в глазах режиссера, в том случае, если не способно создать красивый кадр. Ну такой, чтобы солнечный свет ровнехоньким слоем падал на волосы, а голубые глаза героя выражались настолько, что слово выражение постепенно превращалось в «вырождение». Даже РОССИЯ (хотя, казалось бы, ты работал с МИХАЛКОВЫМ) преобразовывается до неузнаваемости. Российские экстерьеры и интерьеры в «Меченосце» тоже «клиповые» – пиджаковые, богатые, вычурные, фриковатые, беспардонные, гротескные, барочные. А где-то просто узнаваемо-западные.

Всё это сменяется в доли секунды, без какой-либо даже минимальной эмпатии или, простите, душевности. Пластиковые герои перемещаются по выдуманному Петербургу, что-то друг-другу иногда говорят, занимаются сексом, после чего снова хаотично (но очень красиво) шатаются по городу на Неве.

Поэтому от «Меченосца» быстро устаешь. Как только сходит первый слой удивления крайне качественной (особенно для времени создания) картинке, так сразу открывается тотальная смысловая пустота фильма, который называется таковым исключительно из-за хронометража, являясь по-настоящему, длиннющим клипом.

​​Как СТВ увела русское кино из Москвы

автор: Николай Кубрак

Санкт-Петербург, Чечня, Ярославль, Кемерово, Себеж, Мурманск, вымышленные провинциальные городки и даже грёбаный космос – кинокомпания СТВ делает всё, чтобы как можно реже снимать фильмы в Москве.

До сих пор заметные кинематографисты – от новых якутских режиссёров до Александра Сокурова – возмущаются, что вся киноиндустрия России сосредоточена в столице. Главные киношколы – Москва, успешные продюсерские центры – Москва, ключевые киностудии – Москва, актёры, режиссёры, сценаристы, операторы и далее по списку – тоже Москва. Со времён СССР, где киноиндустрия была размазана по карте и каждая региональная школа регулярно выделялась, всё сильно изменилось.

Объективных причин тому много – есть и экономические, и социальные, и политические. Здесь в них копаться излишне – более-менее каждый мыслящий житель РФ понимает, что есть Россия, а есть Москва. Проблема в том, что уже в 90-х отечественное кино забыло, что есть Россия. Сергей Сельянов решил всем об этом напомнить.

Физически компания СТВ базируется в Петербурге, душой – тем более. Во многом тому виной её главная звезда – Алексей Балабанов: уралец, который творчески родился и реализовался в Северной столице. Первые знаковые фильмы культового режиссёра с видимой любовью раскрывают мир его нового дома: будь то мрак и красота Петрограда из «Про уродов и людей», околонуарный Питер-персонаж из «Брата» или туристически-романтичный Петербург из «Мне не больно». 

Санкт-Петербург стал для СТВ местом силы – продюсер Сергей Сельянов оживил Ленфильм, взял шефство над местными кинематографистами и организовал современные продакшны: даже дорогущего «Конька-горбунка» снимали в огромном павильоне в Ленобласти. Киношная жизнь во втором городе России всё ещё не кипит, но и маленькие, и большие проекты в СПБ снимают всё чаще. Новая опция на кино-карте России появилась во многом благодаря Сельянову. 

«Салют-7», «История одного назначения», «Кококо», «Антон тут рядом», «Меченосец», «Каменная башка», «Дышите свободно» – все эти небалабановские фильмы полностью или частично снимали в Петербурге. Наплодившая богатырей анимационная студия «Мельница» тоже находится в Питере. Даже вписавшись в триквел успешной комедии «О чём говорят мужчины», СТВ отправила болтливый «Квартет “И”» именно в Санкт-Петербург. 

Но давайте начистоту – эстетствующий, модный и достаточно богатый Питер сложно назвать провинцией. Отход на север был важной точкой в децентрализации русского кино, но это лишь первый шажочек. Главной фишкой СТВ конца нулевых и далее стало пристальное внимание к провинции. Например, студия ввела моду на маскировку Ярославля под вымышленный русский провинциальный город. В «Аритмии» и «Давай разведёмся!» неназванный город отыгрывает именно Ярик. 

Многие заметные проекты студии снимали не в Москве и не в Санкт-Петербурге: «Жмурки» – в Нижнем Новгороде, «Дом» – в Симферополе, «Сердце мира» – в Себеже, «Самку» – в Кандалакше, «Скиф» – в Крыму, «Пионеры-герои» – в Новгороде, «Напарник» – во Владивостоке, «Купе номер 6» – в Мурманске, «По щучьему велению» – под Тобольском. Редкий иностранный проект СТВ тоже потащила подальше от Москвы – немецкую комедию «Как назло Сибирь» в ко-продукции с европейскими студиями частично отсняли в Кемерово. 

Будь то современная драма, исторический проект или кино про космос, СТВ стремится найти продакшн и локации за пределами Москвы. Отчасти – потому что удобнее и дешевле. Отчасти – идеологически. Студия фактически запустилась не в столице, что задало её вектор развития. Сельянов и его команда явно хотят расширить географию и показать разные оттенки страны, раскрыть настоящую Россию. 

Москвацентричность – всё ещё большая проблема русского кино. Но СТВ – одна из немногих студий, которая пытается эту проблему решить.

​​Гульшад Омарова

Часть 1

Говоря о дебютной картине Гульшад Омаровой “Шиzа” Авдотья Смирнова, сослалась на высказывание своего приятеля о ленте Омаровой и о фильмах “СТВ” в принципе: “Интересный человек Сельянов: каких разных режиссеров он запускает, и какое одинаковое кино у них получается”. Формулировка эта была произнесена в середине нулевых, когда вектор становления “СТВ” еще только определялся, робко расчерчивая границы интересного и интересующего. Сейчас же, когда на дворе 2024 год, а “СТВ” обратилось одной из самых интересных и больших студий в российской киноиндустрии – такие недоуменные формулировки выглядят несколько странно.

Потому что “СТВ” Сельянова за годы своего существования приучила к тому, что она является проводником бытования “маленького человека”, раз за разом репрезентуя незначительного и слабого на непропорциональном его жизни и судьбе большом экране. Будь то Балабановский “Брат”, будь то “Бумер” или “Шиzа” с “Баксами” – все эти фильмы рассказывали о хрупких и маленьких людях, но каждый по-своему. У Балабанова “маленький человек” мог взять оружие и пойти вершить справедливость, в “Бумере” потерянные люди ехали по огромному пространству, одним своим перемещением по нему поэтизируя его, а “Шиzа” и “Баксы”, избегая всякой громоздкости и романтизации, выискивали красивое в уродливом, прекрасное в нищем и т.д.

​​Гульшад Омарова

Часть 2

Гульшад Омарова – это, скажем так, протеже Сергея Бодрова-старшего. Он ее патронировал, выбивал ей места в мастерских у больших режиссеров и всячески старался помогать в процессе становления. А после спродюсировал оба ее художественных фильма, также они вместе сделали “Дочь якудзы” и придумали фабулу для “Сестер” Бодрова-младшего, которую тот уже самостоятельно докрутил.

И в обоих фильмах Омаровой – “Шиzа” и “Баксы” – влияние Бодрова-старшего очевидно (было бы странно, если нет). Однако наличествуют существенные различия в подходе к материалу. Там, где Бодров-старший, как правило, выписывает широкими мазками, избегая конкретизации и расшаркивающих подробностей – Гульшад, наоборот, всячески на этих (не)значительных подробностях останавливается. И именно эти (не)значительные подробности формируют “оптимистическую” оптику Омаровой, которой остается только завидовать.

В сущности, “Баксы” и “Шиzа” – это фильмы из эпицентра нищеты и отчаяния. Бескрайние степи, отсутствие работы в незначительных, маленьких городах, заброшенные перспективы, и люди, находящиеся далеко за гранью бедности. В “Шиzе” герои уходят в криминал, устраивают подпольные поединки между загнанными обстоятельствами людьми, воруют и обманывают, а в “Баксах” убегают к бабушке-лекарю, что своими деспотическими методами обещает избавление от недугов и зависимостей. Но депрессивный и безрадостный быт людей, выживающих на обломках только-только рухнувшей империи, не обладал бы таким зарядом парадоксального жизнелюбия и кайфа от мелких радостей, не противопоставляй его Омарова главным персонажам – людям особенным и с особенностями. В “Шиzе” это аутичный, странноватый мальчик, которому за его поведение дали кличку “Шиза”, в “Баксах” – это принципиальная женщина, обладающая способностью лечить людей, и не менее магической способностью их любить.

Рассматривая черный и пустынный мир пост-советского пространства, оставшегося в кювете истории, через маленькие, но красивые истории, Гульшад Омарова совершает акт “осмысливания” огромных и, в сущности, тотально бессмысленных пространств. Если у Платонова жители далеких селений рассуждали о коммунизме, как о переделе глобального мироустройства, в результате которого потребность в умирании исчезнет, как жалкий мираж, то жители фильмов Омаровой находились и находятся в пространстве “промежуточном” – Союз распался, на его месте возникли новые страны, но для жителей “Шиzы” и “Баксов” такого рода перестановки не играют никакой роли. Они умирали при коммунизме, они будут умирать и при капитализме. Вопрос ставится иначе: при каком строе они будут жить?

Сама по себе территория, на которой они существуют, являет собой торжество бессмысленности – все эти пустыни, степи едва ли несут какую-то практическую пользу для народа или государства. Это просто территория. И Гульшад Омарова своими фильмами вступает в конфронтацию с этой внешней атмосферой тотальной “бессмысленности”, где рождаются и умирают, но не живут, как бы говоря, что пока даже в таких Б-гом забытых местах есть место любви, дружбы и надежде, то дремучая, вязкая бессмысленность ежедневных пробуждений, засыпаний и промежуточных мыканий в поисках денег – не победит.

​​Кремень (Алексей Мизгирёв)

Часть 1

Совсем еще юный парнишка Антон Ремизов только-только демобилизовался и прямиком из армии сразу же поехал не в родной Альметьевск, а в Москву. Отправился он туда не в целях туризма или из корыстных амбиций, нет, – он едет к девушке, которая, пока он был в армии, однажды прислала ему свою фотокарточку. Он думает, что это любовь, а оказалось, что не любовь, – девушка прислала ему фотографию едва ли не подневольно, чувств к нему никаких не испытывает и вообще хочет, чтобы он от нее отстал.

Но вместо того, чтобы разочарованно развести руками, хлопнуть себя по лбу за отчаянную веру в самодельную любовную иллюзию, а после все-таки поехать в родной Альметьевск – Антон решает остаться в Москве и попытаться что-то здесь сделать, попробовать интегрироваться в совершенно новый для себя мир.

Примерно так начинается один из культовых фильмов конца нулевых под названием «Кремень». Который оказывается то ли нелепой калькой на «Таксиста», то ли безумной притчей без морали, то ли трагикомичной экскурсией в аутичный мир непробиваемого и до предела наивного провинциала, жаждущего интеграции в столичный мир коммерсов, но примордиально на это неспособного. Наверное, всё вместе.

Само по себе название «Кремень» – это довольно точное описание и самого фильма, и героя – в частности. Ведь что такое кремень? Это такой недорогой поделочный камень, твердый, который при разбитии разваливается на несколько острых осколков. А еще словом «кремень» зачастую называют крепких, бронебойных характером людей, в меру угловатых, безмерно упертых и хладнокровных. В сущности, главный герой фильма умудряется вобрать в себя оба этих значения: он – провинциал в самом своем стереотипном понимании, прямолинейный и наивный, твердый и острый, бесхитростный, но благодаря этому совершенно непредсказуемый.

Такой экспансивный, жесткий и бесхитростный герой попадает из провинциального мира – в мир столичный, московский, который в фильме подчеркнуто-иной. Провинциальное единение здесь аннигилируется, а взамен тут и там возникают местечковые корыстные союзы непохожих людей, внутренний мир которых, в отличие от распахнутого и наивного провинциального мира Антона – совершенно другой. Это такая герметичная, замкнутая и невротичная вселенная, замурованная под стеклянным куполом, как городок в игрушечном шарике, который стоит лишь немного потрясти, а дальше наблюдать за сумасбродным безумием бесконтрольного хаоса. Кто-то подстраивается и отдается этой энтропии мегаполиса, понимая, что за отсутствие покоя можно получить филки, коих никогда не видал. И превращается в загнанного мелкого человечка в городе, который никогда для человечков и не строился.

А кто-то же принимается деконструировать масштабное полотнище огромного человейника, дробя на крохотные зарисовки человеческих жизней, в иллюзорных рамках которых можно спрятаться, обмануть и подавить пресловутых загнанных маленьких человечков. Отличаясь от них, по сути, лишь масштабом отчаяния.

​​Кремень (Алексей Мизгирёв)

Часть 2

По итогу огромнейшее полотно сложного мегаполисного функционирования крошится на мелкие драмы и печали, где кто-то кого-то кинул, подставил, наехал, развел, полюбил, разочаровался и потонул; влюбился, взлетел и упал. И в этом мире оказывается герой Кремень, – экспансивный, неповоротливый, прямой, двумерный – которого примерно сходу этот мир принимается не то что бы менять, а, скорее, интегрировать.

Насколько получается такой процесс интеграции? Ну…

В этом смысле довольно забавно замечать уйму сходств с фильмом "Таксист", где герой аналогичным образом мытарствует в мире, который ему до предела не понятен. Разница только в том, что герою ДеНиро, чтобы дойти до такого уровня внутренних колебаний, потребовалось пройти войну, а вот Антону – просто переехать из маленького города в столицу. Да, Кремень тоже побывал в армии, но довольно сомнительно, что непродолжительное время пребывания в местах с тоннами невкусной тушенки и унылых заданий от старших по званию настолько переменило героя. Скорее, он всегда был таким. Просто контекст изменился.

Так или иначе, говорить об интеграции не приходится. Что "Кремень", что "Таксист" не столько про конкретных людей, сколько про обстоятельства, контекст и окружающее. Просто через искаженную призму "неправильного" человека.

Кремень, который приезжает в Москву, чтобы увидеть девушку, с которой он никогда не общался, но которая прислала ему в армию свою фотографию, по сути своей, проводит экскурсию по Москве. Мигом перенимает фразы "ПОМОГИ МНЕ ТЕБЯ ПРОСТИТЬ", пытается встроиться в милицейские порядки, куда сразу же попадает, ведь туда берут всех после армии, наблюдает за переменами в окружающих, пытается уловить логику их действий, но ни к чему глобальному так и не приходит. То ли потому что сам угловатый и деревянный, то ли потому что нет ничего глобального.

Несмотря на очевидную схожесть "Кремня" с разнородными поделками Нового Голливуда, фильм обладает собственной привлекательной дуболомной харизмой сельского непробиваемого долбоеба, – парадоксально глубокого, малопонятного, но заметно отличающегося на фоне остальных. Если ДеНиро был невротичным, загнанным, заметно съехавшим, то Кремень – не такой. Он монументален в собственной целостности.

В целом, думается, что именно в этой неприкрытой дуболомности и кроется секрет нишевой культовости "Кремня", что цитировался и котировался в кругах квази-пассионарных старших братьев, которым нравилось лупить приезжих то ли от невероятной веры в светлое будущее «России для русских», то ли потому что им просто нравилось лупить хоть кого-нибудь.
 
Твердость не тупость.

​​Монгол (Сергей Бодров-старший)

У практически всех исторических фильмов есть одна общая проблема – они все глубоко детерминированы временем, в которое сняты и выпущены. Возникает этакая (не)осознанная историческая ревизия. Условное “Храброе сердце”, рассказывающий о событиях 1280 года, имеет довольно мало общего с нравами и обычаями того времени – в угоду зрительского интереса и вовлеченности тут и там возникали сентиментальные оговорки, жестокие и кровожадные участники событий превращались в “жестоких, но в меру”, обязательно подтягивались различные романтические арки.

Историческая реальность, чем бы она ни была, принимается прогибаться под запросы дня сегодняшнего. Тираны становятся не такими уж и тиранами, а закомплексованными маменькиными сынками, жаждущими любви; убийцы и воины перевоплощаются в героев Отечества; а мерзкие времена несвободы или, наоборот, избыточной свободы могут оказаться просто “временами”, избавившись от всякого груза исторического величия.

“Монгол” Сергея Бодрова-старшего, приняв на себя задачу стать едва ли не первым эпически-историческим фильмом студии “СТВ”, которой на тот момент становилось все более и более тесно в ограниченных рамках небольшой авторской студии, – (не)осознанно принял и неизбежность в необходимости проведения собственной исторической ревизии. Автор строк: “самая большая радость для мужчины – это побеждать своих врагов, гнать их перед собой, отнимать у них имущество, видеть, как плачут их близкие, ездить на их лошадях, сжимать их дочерей и жен” – едва ли вызовет то нежное, отождествляющее сочувствие, которое, как кажется, хотелось бы достичь в контексте подобного фильма. Поэтому нужно все переделывать и пересобирать.

Собственно, “Монгол” Сергея Бодрова-старшего страдает, в первую очередь, как раз от этой проблемы – он слишком современный и чувственный. Монголы в фильме сентиментальные, нежные, нравственные и открытые миру, от неоднократно описанных в летописях жестокости не осталось и следа. А Чингисхан в интерпретации Бодрова-старшего выглядит, как уставшее и сладострастное потерянное в мире существо, что раз за разом ошибается и попадает в плен. А пыльные, мультисемантические и бескрайние монгольские степи во внутреннему своему наполнению стали едва отличимы от песочницы во дворе многопрофильного нового ЖК.
Экскурсия по жизни Чингисхана, коей “Монгол” по сути своей является, не выполняет своей основной задачи – не приближает к ответу, как и почему маленький монгольский мальчик вырос в одного из самых кровожадных полководцев, сумевшего объединить разрозненные земли и племена. Как и не дает понимания, каким он был человеком и какой контекст его окружал. Мир “Монгола” беден на фактуру и глубину. Он плоский и до отупения линейный, шаг влево, шаг вправо – и оказываешься в непроглядной черни отсутствия окольных смыслов.

И, кажется, что он и хотел стать таким. Есть ощущение, что Сергей Бодров-старший преследовал идею сделать “продукт” – выхолощенное, плоское кино, прямолинейное до зуда в пяточках и простое, как ожирение, которое можно будет отвезти на “Оскар”. Такое красивое (а оно красивое), но совершенно пустое кино. И в таком случае – всё получилось.