https://youtu.be/pb1oFzWmjGk?t=259

Ну и, конечно, надо дать ссылку на сам ролик)

В Сербии при рождении ребенка существует традиция приглашать всех на праздник в тот же день и рвать футболку на молодом отце. Издревле люди знают: через часть рубашки сын получает силу отца.

Вам это кажется язычеством? Мифологией?
Но позвольте, возьмите, например, Лакост.

В Камбодже посреди саванны стоит заводик-коробочка, где несовершеннолетние с утра до вечера шьют рубашки в душных цехах. Платят им хорошо — хватает и на рис, и на воду.

Безымянные рубашечки-тряпочки едут в центр цивилизации, прогрессивных ценностей, прав человека, в царство добра и света, королевство белых халатов — во Францию.

На них нашивают знак крокодила. После этого ритуала рубашечки чудесным образом превращаются из камобджийских во французские, приобретают особые свойства защиты от злых сил, сглаза, косых взглядов, а заодно и вырастают в цене в десять раз.

Юристы называют это чудесное превращение "последним существенным переделом". И важна тут именно сила магического знака.

Случайно ли шьют рубашки в бывшей французской колонии, где крокодилы плавают в мутной воде? Может потребителю передается их древняя сила и они становится тотемным животным всякого, кто надел Лакост?

Жан Бодрийяр
«Общество потребления: его мифы и структуры» (La société de consommation: ses mythes et ses structures)
1970 год

Посмотрел нового Супермена.

Еще раз убедился, что функция голливудского кино в современной культуре — такая же, как у древнегреческих мифов в античности.

Задача подобных фильмов — не изобразить объект, человека, явление или ситуацию. Этим занимается артхаус...

Их задача — красочно поведать сказание о героях божественного происхождения, чтобы утвердить существующий порядок вещей.

Если раньше публику развлекали поэты за пиром, то сегодня есть IMAX и самый современный визуальный язык. Его воздействие посильнее древней поэзии. Надень волшебные очки и приготовься поверить, как говорится...

Нет, фильм интересный. Более интеллектуальный, чем серия Marvel. Смотрится легко благодаря постмодернистской иронии и отсылкам к современности, к повесткам на злобу дня.

Создатели намекают на войну в Украине. Правда, почему-то карикатурная страна-агрессор Боравия говорит по-сербски (в зале это вызвало хохот), а мирное население вымышленной страны-жертвы — почему-то очень напоминает палестинцев в пустыне.

С такой же иронией изображены медиа, инстаграм и фабрики троллей. Все, о чем кипят нынче X, Threads и Instagram.

Теме защиты животных авторы уделили особое внимание. Супермен спасает белочек и собачек. Ни одно животное в кадре не погибло. В отличие от людей! Как говорила преподавательница этики, ироничная тетка-англичанка: CSR... What is corporate social responsibility? Some people like animals more than humans...

У Супермена появился Суперпес. Его смешные выходки разбавляют серьезность происходящего и героический пафос. Вот почему важны для нас эти милые домашние животные животные...

В фильме много постмодернистской саморефлексии, уместного юмора. Еще раз повторюсь, фильм поинтеллектуальнее чем Marvel. Постановки специальных эффектов при этом тоже на высоте, но более оригинальные и авторские, с любовью создателей к своей работе и самовыражением.

Но важно в конечном счете итоговое сообщение. Сухой остаток.

Супермен стал из инопланетянина настоящим человеком, так как воспитывался в обычной американской фермерской семье. Его устами сценаристы пафосно проговаривают христианские хрестоматийные истины для пятиклассников, чтобы любой, даже самый отсталый зритель понял, быть человеком — значит выбирать (не о потребительском ли выборе тут идет речь?).

Но кто такой Супермен? Дитя звезд, существо небесного происхождения, иными словами — божество. И его миссия — защищать все человечество от злых сил.

И здесь важно, Супермен — американец и лояльно относится к правительству. Они не идеальны, конечно, но полностью разделяют моральные ценности этого небесного божества.

Современное героическое кино — тот же миф древних греков, да еще и идеология.

Horizon Zero Dawn — Бодрийяр, состояние постмодерна и общество потребления в компьютерной игре

Компьютерные игры — такая же часть популярной культуры, как кино или эстрадная музыка. Horizon Zero Dawn (2017) — экшн и ролевая игра, выпущенная Sony. Ее оценили так высоко, что в 2022 году студия выпустила продолжение.

Любопытно видеть, как сюжет, мир, механики и образная система игры — воспроизводят структуры из «Общества потребления» Жана Бодрийяра.

Потребление катастрофы. Мир игры — будущее после экологического катаклизма, такого технического самоубийства человека. «Фатальность техники» — излюбленная тема фантастики, а катастрофа, потребленная в виде образа — ключевой элемент, придающий ценность мифу потребления.

Мифологический мир. После «нового рассвета» биосферу восстанавливают программные модули, названные в честь древнегреческих богов. «Деметра» управляет растениями, «Гефест» серийно производит машины. Все подчиняются верховному «божеству» — ИИ «Гея». Вместо сил природы и символического смысла богов теперь есть лишь их симуляция. Миром управляют мифологические искуственные «функции», а люди в нем — туземцы с магическим мышлением.

Переподготовленная природа. Вместо животных в мире живут их модели: разнообразные бегемоты, змеи, пумы и кенгуру, — машины, выполненные в едином художественном стиле механической игрушки. Природа тут имитирует вещи, а даже не искусство, как у Оскара Уайльда.

Серия. В отличие от уникальных живых существ — машины серийно производятся в специальных бункерах. Экосистема —бесконечно воспроизводимые копии без оригинала, производимые программами-богами ради, разумеется, спасения человека и заботы о планете.

Коллекция. Единый стиль объединяет механические фигурки машин в коллекцию, как товары одного бренда. Интерфейс, кстати, ненавязчиво предлагает «открыть» их все, заигрывая с любопытством, ключевой эмоцией общества потребления. Коллекционирование как самоцель — в целом распространенная механика современных игр.

Потребление. Единственная функция машин — быть уничтоженными персонажем. В награду он получает рост уровня и компоненты, улучшающие экипировку. Персонаж «потребляет» их как товар, заодно себя развлекая, игровая цель — расширение способностей и способов уничтожать (потреблять) все более и более «дорогие» машины. Тут и расточительность, и потребление потребления.

Магическая сила вещей. Доспехи и оружие чудесным образом улучшают навыки от одного лишь факта их надевания на тело персонажа. Последний, получается, развивается и формирует себя в мире, постоянно повышая статус своей экипировки. Ее предметы, кстати, тоже объединены в коллекции.

Проблема субъекта. Главная героиня, Элой, оказывается лишь клоном Элизабет Собек, создательницы этого мира машин. Особая ДНК превращает Элой в центральное звено структуры. По сюжету она выполняет задания «Геи», управляющего всей симуляцией программы-божества. Все это — исключительно ради защиты и сохранения установленного порядка.

Деструктивные силы. Структура построена не без изъяна хрупкости. Модуль «Аид» вышел из-под контроля и хочет уничтожить и перезапустить мир. С ним Элой и сражается. Главная цель — предотвратить распад структуры.

Аномия. Второстепенный персонаж второй части — сестра-клон Элой. Она ходит по базе в больничной футболке, переживая депрессию. По сюжету после освобождения из реальности «виртуальной», ей тяжело принять реальность «настоящую». И понятно: она попадает из одной симуляции в другую (третья симуляция тут сама игра!). Штрих: ее назвали именем «Бета». Ведь «Альфа» — это занимающая активную жизненную позицию роста и развития, выполняющая задания системы, потребляющая машины и улучшающая шмот — сама Элой.

Игры, конечно, и сами потребительский продукт.

Но в данной игре в красочной, зрелищной и развлекательной форме изображено буквально само общество потребления, которое ее произвело.

Интересно, вкладывали ли создатели подобные смыслы? Или это невидимое действие господствующей ныне бессознательной социальной структуры позднего капитализма?

Интересно, что "фармакон" (φάρμακον) в древнегреческом означает одновременно и лекарство, и яд, и чудесное зелье

А "фармакос" (φάρμακος) — означает отравителя, колдуна и мага

Дискурсы и русский либеральный театр (одной актрисы)

Что такое дискурс?
В «Археологии знания» Фуко рассматривает дискурсы.
Дискурс — опорное понятие постмодерна.

На язык можно смотреть как на бессознательный архив высказываний, коллективную «матрицу», к которой мы все можем обращаться, когда говорим.

Отличие дискурса от языка — он ограничен определенной социальной практикой. Кому дозволено говорить? В каком месте? При каких обстоятельствах?

Медицинский дискурс — совокупность высказываний о теле, норме и патологии. Высказывания дозволено произносить только определенным людям в белых халатах, в определенных местах (больница, поликлиника, машина скорой помощи), по определенным правилам и с использованием особой лексики и речи.

Научный дискурс — совокупность всех высказываний ученых в научных статьях или на научных конференциях. Высказываний ученых в роли ученых.

Юридический дискурс — говорит о «вине», «наказании», «доказательствах».

Язык так распадается на «языки», «языки в языках», каждый — собственная структура, социальная практика, генеалогия, правила и стратегии производства высказываний.

Отсутствие субъекта и «мир это театр»
Если мы говорим, то думаем, что выражаем личное. Но ведь язык коллективен. А потому — через нас всегда говорит определенный дискурс. По Фуко, наши высказывания всегда зависят от того, какому дискурсу мы в моменте «служим». В разных ситуациях мы меняемся, и применяя логику того или иного дискурса — в суде, на работе, в магазине, в семье.

Невозможно выйти в совершенную «нейтральность». Что ни произнеси — всегда «запачкаешься» в каком-то дискурсе.

Получается прямо по Шекспиру. Человек — актер, всегда «занимающий» позицию в структуре. Мир — это театр, состоящий из набора «дискурсивных» сцен, на которых он играет роли.
Дискурсы, кроме того, воюют друг с другом за умы людей и тесно связаны с вопросами власти.

Я бы сказал: «служить» дискурсу — как поклоняться древнегреческим богам — популярной науке (Аполлон), личной эффективности и производительности (Гефест), военной пропаганде (Арес), рекламе и маркетингу (Гермес).

Вот где — настоящее язычество!

Русский либеральный театр (одной актрисы)
После Фуко уже не получится развидеть, как дискурсы говорят через людей.

За столом парочка, вероятно, познакомились на «Тиндере».
Говорит только Она. Он — молчит.

Ее речь — набор конструкций и штампов из «Медузы», «Новой газеты» и Максима Каца напополам с Майклом Наки. Напоминает радиотрансляцию.

Летала туда, летала сюда. Вообще, постоянно, все время летаю туда-сюда. Из Эстонии поехала в Польшу, пришлось выучить пару фраз, а потом, о ужас, ездила в Россию. Пограничники задавали странные вопросы про место рождения. На таможне еще и спрашивали про валюту на руках (удивительные вопросы в военное время, да?)

Визы, перелеты, самолеты. Круассан и кофе с молоком в Париже, встречалась с французом. Знаю итальянский — могу заказать кофе. Встречалась и с итальянцем, они такие смешные и живут с мамой. Верона. Венеция.

Провела лето в Марокко, когда ехала из Маракеша, там были такие милы дикие марокканцы с козлятами (их я на самом деле презираю, но отношусь как к «милоте»).

Сербия и Черногория — деревня, недоразвиты, но вполне милы. (Нежное снисхождение к тем, кого я презираю, но не скажу так прямо, ибо я толерантна). Но пока тут.

За мной ухаживал серб. Ужасный дикарь. Все равно бы ему не дала, даже не знаю, на что он рассчитывал, хи, хи, хи. Он меня возил на тачке, а потом я его заблокировала.

Пока здесь ничего не делаю, визу в США не дают. Делаю британскую визу. Неплохо бы в Израиль, конечно, и получить там паспорт, правда, я не еврейка.

(Вообще, хочу в США, но пока нет возможности)

Еще я люблю зверюшек, они очень милы.
Кстати, куда дальше идем?

Парень не произнес почти ни слова, да его и не спрашивали.

Речь — говорит через человека своими конструкциями и содержаниями. Речь копипаста. Вот так дискурсы захватывают людей.

И хоть Она считает себя либералом (=продвинутой), к либерализму все это — не имеет отношения.

«Видеодром» (1983) Дэвида Кроненберга

Сюжет
Макс Ренн (Джеймс Вудс), директор кабельного телеканала, ищет провокационный контент. Натыкается на «Видеодром» — пиратское видео-шоу, серию сцен пыток и насилия без сюжета. Оно завораживает, вызывает садомазохистские желания, а далее — и галлюцинации. Макс вдруг замечает: кадры шоу предвосхищают его жизнь, опережая реальность.

Он начинает искать ответы. Ищет встречи с профессором и философом медиа Брайаном О’Бливионом. Тот — никогда не появляется на публике, общается исключительно через послания с телеэкрана.

Макс приходит в «Катодный луч» (Cathode Ray Mission), благотворительную миссию О’Бливиона по организации телепросмотров для бедняков. От дочери профессора он узнает, что «Видеодром» вызывает опухоль головного мозга, причину галлюцинаций и утери чувства реальности. Сам О’Бливион — первая жертва опухоли, давно умер. Остался лишь его образ, записанный на многочисленных видеокассетах.

«Телевидение — это реальность, настоящая реальность уступает ему».

На Макса выходит Барри Конвекс, директор «Спектакулярной оптики», корпорации-производителя «очков для стран третьего мира» и «прицельных систем для ракет НАТО». Надев специальный шлем, Макс окончательно теряет способность различать реальность и галлюцинацию, становится инструментом в чужих руках.

Философия
Латинское simulacrum означает: образ, изображение, отражение, подобие, но также: тень, приведение, призрак, фантом, видение.

Симулякр по Бодрийяру — это знак, утративший связь с референтом в фундаментальной реальности (образ без оригинала). «Обманка», притязающая на истинность.

Фильм «Гладиатор» воскрешает Древний Рим, но в виде ложной истории и персонажей, претендуя на реалистичность через детали. Фильм не изображает Рим, а симулирует его по культурной модели Голливуда.

Телевидение, стриминг, новостные ленты, реклама, фильмы, соцсети — производят симулякры. Они циркулируют, ссылаясь друг на друга. Стирается различие между «истинным» и «ложным», «реальным» и «воображаемым». Более того, «модель» опережает реальность, пересоздавая ее и тем самым поглощая. Так мы оказываемся в гиперреальности, в симуляции.

ИИ, кстати, выведет это на совершенно новый уровень.

Как это изображено?
«Видеодром» — это художественная аллегория на тему исчезновения реального в медийной культуре. Он изображает саму гиперреальность.
Телеэкран не скрывает истину — он сам становится истиной, производит ее. Персонаж теряет способность различать реальное и галлюцинацию, становится телепередачей.

«Телеэкран есть специальный орган в головном мозге», говорит «растворившийся» в видеокассетах профессор О’Бливион (oblivion = забвение, небытие). Его прототипом, как утверждается, был философ медиа Маршалл Маклюэн.

В фильме хорошо разрушается граница между «реальностью» и телеэкраном, как на уровне изображения, так и на уровне сюжетной логики. Вместе с персонажем теряешь способность определять подлинность. Одно накладывается на другое. Попадаешь в симуляцию сам.

К тому же кошмары Макса Ренна показаны реалистично, а не подчеркнуто-мультяшно. Для зрителя это также устраняет различие между «реальным» и «воображаемым».

В фильме много образов и отсылок, связанных с искажением зрения и восприятия: «спектакулярная» оптика, примерка очков, шлем виртуальной реальности — все работает на главную тему.
Медиа показаны, как структуры власти, формирующие субъекта, изменяющие и его тело тоже (как у Бодрийяра с Маклюэном). После встречи с Конвексом, пистолет физически врастает в руку Макса Ренна.
Тело — центральный образ фильма.

Имя злодея, Конвекс (convex = вогнутый), тоже отсылает к «замкнутости», внутренней направленности симуляции, похожие образы встречаются у У.Гибсона в «Нейроманте».

В общем, правильная «Матрица» по Бодрийяру, без деформации его идей в миф о чудесном спасении и выходе в реальный мир с помощью одной таблетки.

PS
Интересно, кстати, вызывают ли описанную опухоль в мозгу дум-скроллинг, листание инстаграма, просмотр ютюба и чаты с GPT?

Занимательный факт узнал

В "Бегущем по лезвию бритвы 2049", по пути в отделение полиции на тест-допрос для репликантов, Кей бормочет про себя стихи:

And blood-black nothingness began to spin
A system of cells interlinked within
Cells interlinked within cells interlinked
Within one stem...

...And dreadfully distinct
Against the dark, a tall white fountain played.

Это — цитата из антиромана Набокова Pale Fire (Бледный огонь), написанного на английском и опубликованного в 1962 году.

Роман состоит из поэмы вымышленного поэта Шейда и развернутых комментариев к ней некого Кинбота. В комментариях к поэме тот отмечает игру слов stem and system:

The fitting-in of the threefold "cells interlinked" is most skillfully managed, and one derives logical satisfaction from the "system" and "stem" interplay.

В знаменитом тесте для репликантов, Кея заставляют бесконечно воспроизводить стихи Набокова, чтобы убедиться, что он не стал "внесистемным")

— Have you ever been in an institution? Cells.
— Cells.
— Do they keep you in a cell. Cells.
— Cells.
— When you are not performing your duties
do they keep you in a little box? Cells.
— Cells.
— Interlinked.
— Interlinked.
...

Вот так)

"Звездные войны", конечно, очень важный фильм в истории кинематографа.

Да, сегодня он устарел и не производит такого впечатления на взрослого человека или на современного, насмотренного блокбастерами зрителя. Но я, когда первый раз смотрел — в восемь лет — после финала этой сказки перематывал кассету в начало три минуты, и смотрел заново еще раз, а потом еще раз.

Сейчас думаешь, по жанру это больше всего похоже на костюмированный советский фильм-сказку.

Но это настолько было ново в кино, что отсмотрев отснятый материал, продюсеры сказали Лукасу, что фильму не поможет даже монтаж. Успех же был просто феноменальным.

Как это работает? Фильм в сюжете использует структуру мономифа по Кэмпбеллу, здравствуй структурализм, средневзвешенное мифов народов мира, и его воздействие как истории — очень мощное.

Увидев успех и мировую популярность Голливуд принялся по мономифу снимать вообще все, поэтому сегодня такая структура приелась. Тем не менее в свое время — это было изменение кино.

Тренинги осознанности как симулякр

Случайно наткнулся на сайт с программами тренингов осознанности «для руководителей». За несколько тысяч рублей в час предлагается «научиться достигать намеченных целей и понимать, чего вы хотите в жизни, стать спокойнее, радостнее, работать с любыми жизненными ситуациями, людьми и выстраивать гармоничные отношения».

Подобные тренинги хорошо бы объяснил Жан Бодрийяр, сегодня будто подзабытый. Сказал бы: подобные тренинги — симуляция, скрывающая, что никакой осознанности в мире уже нет.

Почему? Осознанность — буддийская практика. Ее смысловое ядро следующее: «Я» и неудовлетворенные желания — суть ложные конструкции сознания, вечно голодного, жадного и невежественного, обреченного на страдание из-за постоянной неудовлетворенности. Практика осознанности предлагает наблюдать за работой органов чувств, чтобы со временем заметить, как «ложное» конструируется в уме, отказаться от него и обрести спокойствие. И эта практика, как в религии, этике или искусстве — есть самоцель.

Как с осознанностью поступает общество потребления? Во-первых, пакует ее в услугу, простую и легко доступную. Во-вторых, делает ее средством, а не целью. Средством для чего? Для удовлетворения карьерных и любовных желаний и укрепления чувства себя. Это — прямо противоречит первоначальному смыслу.

В истоке, чтобы быть счастливым, надо ничего не хотеть, ни к чему не привязываться, да еще и отказаться от «главной лжи» — веры в существование «Я». Идеалы общества потребления противоположны — всегда хотеть всего, пробовать все, покупать новые вещи и опыт, выстраивать из них свой «уникальный» образ.

Подлинная осознанность обществом потребления поощряться не может. Она подорвала бы его экономическую и идеологическую основу!

Осознанности нет, а знак ее — есть! Это — тренинги с духовно-психологической начинкой… Знак — всегда отсутствие! Предлагается здесь не осознанность, а «игра в осознанность», доступная за небольшую плату.

Знак, потерявший связь с оригиналом, — это и есть симулякр по Бодрийяру. Симулякр «четвертого порядка»: он не только скрывает отсутствие оригинала, но еще обращается в системе других знаков — языке успеха и остального ансамбля культуры позднего капитализма с его идеологией роста.

Кстати, и просветительские ролики в этой оптике — тоже не наука, а лишь ее симуляция. Они не дают научного знания о мире. Они лишь временно удовлетворяют любопытство, предлагают употребить вместе с попкорном контент, упрощенный до уровня семиклассников. И ролики тоже подчиняются внутренней логике медиа-платформ, где циркулируют, их правилам, образным системам, определяющим подачу, формат и содержание контента.

В подобной культуре нет духовности, знания, истории, новостей… Есть симуляция духовности, симуляция знания, симуляция истории, симуляция новостей… Медиа-контент при употреблении кратковременно щекочет чувство любопытства, попутно продавая товары с услугами, формируя симулятивную картину мира, привязывая к ней ум, а не освобождая его.

В этом и заключается философский смысл миров «Матрицы» Вачовски или «Generation П» Пелевина. В восьмидесятые и девяностые — в искусстве и философии пытались осознать наступление нового мира. Сегодня — культура позднего капитализма и ее идеология — вытеснила любые альтернативы и притязает на роль единственной, становясь прозрачной, незаметной для сознания. Увидеть ее теперь можно, лишь встав в философскую позицию, усилиями удерживая себя там, пока пишется текст.

Подобный мир невозможно представить без всеобщей грамотности, средств массовой информации и информационных технологий. Ранее человек, вероятно, больше жил настоящим, находился умом в непосредственном окружении, проживая личный опыт, а не симулятивные модели медиа-холдингов на экранах смартфонов. Сегодня же — именно они: модели-симуляции, — и правят миром.

Почему же так высок спрос на тренинги осознанности? Не потому ли, что ее более нет в коллективном мире-симуляции? Что нам предлагает этот мир?

Еще одну услугу.
Еще одну игру.
Еще одну симуляцию.

Язык, речь, текст

— Уважаемый господин Даль, скажите нам, пожалуйста, что такое «дерево»?
— «Дерево», — говорит Даль, — есть самое крупное и рослое растение. Оно выгоняет от корня один пень или лесину и состоит из древесины, древесных волокон, придающих ему плотность и крепость.
— А «растение» что такое?
— Нечто, что растет, вырастает, возрастает, приходит постепенно в возраст.
— Например?
— Ну, например, «дерево». Оно растет на просторе.
— (Господин Даль, Вы уверены, что Вы не ChatGPT?)

Не получаются ли циклические ссылки слов друг на друга? Проведем мысленный эксперимент. Запишем все слова и для каждого распишем словарное определение. Затем повторим это с каждым словом в определении, и так — пока не исчерпаем все слова. Все, что мы получим — это сеть знаков, ссылающихся друг на друга. Каждый знак имеет лишь позицию, сеть связей с другими знаками в сети. Можно сказать, всякий знак содержит в себе все другие знаки.

Что мы обнаружили? Отсутствие сути вещей в словах. Язык не определяет их, он лишь дает сетку для их различений.

«Здесь» просто не есть «там».

Как же «здесь» и «там» тогда могут иметь смысл, если они суть «A не равно Б»?

Когда мы говорим собеседнику: «Я здесь!» — для нас обоих знак «здесь» указывает на некоторое место. Именно в этот момент, в «сейчас», в настоящем, в присутствующем голосе — знак «здесь» осмыслен.
Голос вполне может быть и внутренним. Голос мысли, голос совести. Пока он звучит, присутствует для cogito — знаки указывают на подлинные мысли, чувства, ощущения, опыт. Ведь, так сказал один философ, сидя в уюте у камина, завернутый в теплый халат, достоверно дано лишь то, что наличествует для мысли «здесь и сейчас».

Случайно ли в русском: при-сутствие — означивает «нахождение при сути, в сущем», а «настоящее» — и момент времени, и «подлинность»?

Не знаю, был ли разработчик у человека, но по какой-то причине, язык — система указателей, которые заполняются лишь в присутствии, в речи, пока звучит голос.

А что же делать с текстами?
Ведь тексты молчат.

Слова «текст» и «текстиль» — родственные. И про речь порой скажешь: «плести» или «наплести». Текст — плетение из знаков, ткань. Можно соткать знаками языка поэму о Гильгамеше, записать ее клиньями на глиняной табличке. Но есть проблема: табличка прежде пролежит в земле пару тысяч лет, чем будет прочитана.

Написание и чтение текстов всегда разнесены во времени. Чтение отсрочено от письма, оно de-ferred, оно де-ferre — раз-несено. А значит: нет присутствия, нет звучащего голоса, нет никакого общего «сейчас» у автора и читателя.

— То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств…

— Кто это говорит? — спрашивает Ролан Барт, — Герой новеллы? Бальзак-индивид? Бальзак-писатель? Общечеловеческая мудрость? Романтическая психология?
И продолжает:
— Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике.

Раз нет голоса — нет и присутствия.
Значит — нет и никакого «автор хотел сказать».

Ведь как и кто может попасть в авторское «сейчас»? Сам автор туда не попадет, ведь в одну реку дважды не войдешь.

Любое «сейчас» — через мгновенье уже «тогда». А «сейчас» — ровно не есть «тогда».

Значит ли это, что у текста нет подлинного смысла?

Нет! Когда мы читаем, плетение знаков текста вступает в наше «сейчас», разворачивается перед cogito. Мы присутствуем в тексте, текст присутствует в нас. Знаки наполняются смыслом, указывая на нечто в личном опыте, памяти, картине мира. И этот смысл — наш, а не авторский. И лишь он подлинный — ведь он дан нам непосредственно, в нашем «сейчас».

— Я бы с удовольствием позвонил писателю, и поговорил с ним, — говорит Холден Колфилд, — но мне сказали, что он уже умер.
— Да, — соглашается Барт, — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.

Мы никогда не услышим голос, записанный клинописью. Мы даже не узнаем, как он звучал. Голос давно мертв.

Мы можем прожить историю Гильгамеша сами.

Мавзолей Ленина напоминает зиккурат с его ступенчатой структурой, организующей космос, и пишут, что Щусев действительно учел особенности «месопотамской» ориентации, сделав декоративное святилище наверху

Что еще интереснее — сооружение находится на нулевом километре. Иными словами, символически само пространство центрируется вокруг тела вождя, от которого расходятся линии-дороги, связывающие воедино созданный им мир

Сто лет назад поэт и математик Андрей Белый вручную исследовал стихотворные размеры и метрику и искал ритмические структуры

Сегодня другой математик тоже исследует геометрию текстов философов и писателей, но только превратив их в многообразия и погрузив в топологическое пространство

А все — с помощью американской электронной вычислительной машины, произведенной на заводах Кука в Китае

Про римейки игр

Скриншоты выше — из оригинала и римейка игры Shinobi.

Уровень The Chase (в римейке 2025 года) — почти полная репрезентация уровня The Secret Entry (в оригинале 1993 года).

И замечаются еще две занимательные вещи.

Эротика воспоминаний

Во-первых, применяется прием повествовательной задержки. Полный визуальный план показывают не сразу. При помощи движения камеры происходит будто «подъем занавеса». Лишь через несколько секунд игровая сцену открывают полностью. В тот же момент в звуковой ряд входит мелодия из оригинала, происходит окончательное узнавание, возвращение в детство, восторг геймеров старше тридцати пяти.

Ролан Барт бы, наверное, сказал что в отношении воспоминаний детства тут осуществляется некоторый стриптиз.

А еще, римейки фильмов, музыкальных произведений, игра — часто создают «мерцание» — чередующееся сочетание нового и старого, так вызывают «удовольствие от чтения».

Как пишет Барт:

Не являются ли наиболее эротичными те места нашего тела, где одежда слегка приоткрывается. (…) эротичны, как известно из психоанализа, явления прерывности, мерцания: например, кусочек тела, мелькнувший между двумя частями одежды (рубашка и брюки), между двумя кромками (приоткрытый ворот, перчатка и рукав); соблазнительно само это мерцание, иными словами, эффект появления-исчезновения.

Ностальгия и гиперреальное

Во-вторых, любой римейк — явление ностальгии. Вот и здесь, давно ушедшие в историю консолей 16-битные пиксельные образы наполняются и дополняются мельчайшими деталями в UHD разрешении.

В симуляции самих себя образы еще лучше, ярче, полнее, в конце концов «реалистичнее» оригинала.

Хороший пример гиперреального, кажется мне.
Как у Бодрийяра:

С наступлением эры симуляции, преобразованием реальности в гиперреальность (…) «повышается» ценность изначальных мифов и знаков реальности, а также истины, объективности и аутентичности.

Зачем это нужно? Вероятно такая симуляция скрывает, что детство отсутствует, ушло вместе с временами процессора Motorola 68k и телевизоров с электронно-лучевой трубкой.

Их не вернешь. Остается только ностальгировать и узнавать в репродукциях.

PS
(Хе, хе, хе: любая игра — это в любом случае симуляция, а тут у нас в римейке — получается «симуляция симуляции», при этом что такое «оригинальное» Бодрийяр не достаточно хорошо уточняет, но не будем об этом, лучше быть романтиками.)