Мотив путешествия «за грань» у романтиков, неоромантиков и в киберпанке
Интересен у романтиков мотив путешествия, который проявляется, например, в «Страданиях юного Вертера» (1774) как внутреннее стремление души:
...я не раз задумывался над тем, как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, мы предпочитаем катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам. (...) Необъятная туманность простерта перед нашей душой; ощущения наши теряются в ней, как и взгляды, и ах! как же мы жаждем отдать себя целиком, проникнуться блаженством единого, великого, прекрасного чувства.
У неоромантиков мотив выразится в плаваниях в экзотические земли и рассказы о них, вот у Стивенсона в «Острове сокровищ» (1883):
Ром, свиная грудинка и яичница - вот и все, что мне нужно. Да вон тот мыс, с которого видны корабли, проходящие по морю... (...) В иные вечера он выпивал столько рому с водой, что голова у него шла ходуном, и тогда он долго оставался в трактире и распевал свои старинные, дикие, жестокие морские песни, не обращая внимания ни на кого из присутствующих. (...) Приглашенные дрожали от испуга, а он заставлял их либо слушать его рассказы о морских приключениях, либо подпевать ему хором. Стены нашего дома содрогались тогда от «Йо-хо-хо, и бутылка рому»...
Мотив путешествия за границу «известного» нередко сочетается с мотивом горячечности, интоксикации, иррациональности. Как, например, персонаж «Бегущей по волнам» А. Грина (1928) попадает в Лисс в начале романа?
Мне рассказали, что я очутился в Лиссе благодаря одному из тех резких заболеваний, какие наступают внезапно. Это произошло в пути. Я был снят с поезда при беспамятстве, высокой температуре и помещен в госпиталь.
(...)
Он явно намекал, и я вспомнил мои разговоры с ним о власти Несбывшегося. Эта власть несколько ослабела благодаря острой болезни, но я все еще слышал иногда, в душе, ее стальное движение, не обещающее исчезнуть. (...) Переезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания.
Где-то уже в середине сюжета текст один раз вскользь намекнет, что все происходящее — может быть плодом фантазии.
В классике киберпанка, «Нейроманте» Гибсона (1984), все начинается с героя мечтающего выйти из мира реальности в киберпространство. Вот как это вводится:
Небо над портом напоминало телеэкран, включенный на мертвый канал.
– Разве же я употребляю? – услышал Кейс, продираясь сквозь толпу к «Тацу». – Просто у моего организма острая алкогольно-наркотическая недостаточность.
(...)
Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами.
Море, Тихий океан, тут не случайно, видимо, упоминается.
В романтическом тексте обозначается конфликт между иррациональным и рациональным. Часто он выражается в желании заглянуть за «изнанку» мира, отправиться в неизвестность, в путешествие, иногда метафизическое. Что лежит «по ту сторону» рациональности, вот в чем вопрос? Возникает (часто деформированная) картина, иногда еще с амбивалентным, опьяненным отношением к ней автора или персонажа.
Действия героев в сюжете — это уже «снятие» данного конфликта. Для Вертера Гёте — самоубийство и оказалось таким «снятием». У других писателей — Стивенсона, Грина, Гибсона — «снятие» и разрешение конфликта произойдет иначе.
Интересен у романтиков мотив путешествия, который проявляется, например, в «Страданиях юного Вертера» (1774) как внутреннее стремление души:
...я не раз задумывался над тем, как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, мы предпочитаем катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам. (...) Необъятная туманность простерта перед нашей душой; ощущения наши теряются в ней, как и взгляды, и ах! как же мы жаждем отдать себя целиком, проникнуться блаженством единого, великого, прекрасного чувства.
У неоромантиков мотив выразится в плаваниях в экзотические земли и рассказы о них, вот у Стивенсона в «Острове сокровищ» (1883):
Ром, свиная грудинка и яичница - вот и все, что мне нужно. Да вон тот мыс, с которого видны корабли, проходящие по морю... (...) В иные вечера он выпивал столько рому с водой, что голова у него шла ходуном, и тогда он долго оставался в трактире и распевал свои старинные, дикие, жестокие морские песни, не обращая внимания ни на кого из присутствующих. (...) Приглашенные дрожали от испуга, а он заставлял их либо слушать его рассказы о морских приключениях, либо подпевать ему хором. Стены нашего дома содрогались тогда от «Йо-хо-хо, и бутылка рому»...
Мотив путешествия за границу «известного» нередко сочетается с мотивом горячечности, интоксикации, иррациональности. Как, например, персонаж «Бегущей по волнам» А. Грина (1928) попадает в Лисс в начале романа?
Мне рассказали, что я очутился в Лиссе благодаря одному из тех резких заболеваний, какие наступают внезапно. Это произошло в пути. Я был снят с поезда при беспамятстве, высокой температуре и помещен в госпиталь.
(...)
Он явно намекал, и я вспомнил мои разговоры с ним о власти Несбывшегося. Эта власть несколько ослабела благодаря острой болезни, но я все еще слышал иногда, в душе, ее стальное движение, не обещающее исчезнуть. (...) Переезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания.
Где-то уже в середине сюжета текст один раз вскользь намекнет, что все происходящее — может быть плодом фантазии.
В классике киберпанка, «Нейроманте» Гибсона (1984), все начинается с героя мечтающего выйти из мира реальности в киберпространство. Вот как это вводится:
Небо над портом напоминало телеэкран, включенный на мертвый канал.
– Разве же я употребляю? – услышал Кейс, продираясь сквозь толпу к «Тацу». – Просто у моего организма острая алкогольно-наркотическая недостаточность.
(...)
Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами.
Море, Тихий океан, тут не случайно, видимо, упоминается.
В романтическом тексте обозначается конфликт между иррациональным и рациональным. Часто он выражается в желании заглянуть за «изнанку» мира, отправиться в неизвестность, в путешествие, иногда метафизическое. Что лежит «по ту сторону» рациональности, вот в чем вопрос? Возникает (часто деформированная) картина, иногда еще с амбивалентным, опьяненным отношением к ней автора или персонажа.
Действия героев в сюжете — это уже «снятие» данного конфликта. Для Вертера Гёте — самоубийство и оказалось таким «снятием». У других писателей — Стивенсона, Грина, Гибсона — «снятие» и разрешение конфликта произойдет иначе.
С легкой эфедриновой руки Керуака и проказников на Западе распространилось мнение, будто буддизм — религия вседозволенности и carpe diem, понятое как римское «цеди вино», но в американском контексте.
Керуак умер от цирроза печени в 47 лет.
«Будь в настоящем» в буддизме — действительно мотто. Но понимают его иначе. Алкоголь запрещен, как и любые воздействующие на сознание вещества, а для монахов некоторых традиций — к ним относят и чаек-кофеек.
Буддизм — религия запретительная. Что, например, не позволено? «Правильная речь» (samma-vaca) предписывает не только (0) не врать. Нежелательны речи: (1) сеющие рознь, (2) неприемлемые и оскорбляющие, (3) пустые и бессодержательные. Никаких small talk. Никаких «один царь наступает, другой царь отступает». О чем тогда говорить? Лучше молчать!
Западный офисный ориенталист часто мешает все восточные «духовные практики» в единый коктейль. Буддизм путает с индуизмом и относит к Индии. Да, буддизм возник на севере Индии, но надолго не закрепился. Сегодня буддизм — основная религия в Юго-Восточной Азии (Таиланд, Мьянма, Лаос, Камбоджа, Шри Ланка), на юге Китая и в Тибете, и многочисленная — в Южной Корее, Японии и Сингапуре. В мире всего около 500-600 млн буддистов, это четвертая по численности религия. В сегодняшней Индии буддистов почти нет.
Буддизму еще приписывают аскезу и вегетарианство. Обрадую, в буддийских странах основные блюда кухни — курочка и свининка. Запреты есть, для монахов, не для мирян. История самого Будды говорит: не аскеза приводит к просветлению. Собственно, аскеты его прогнали за «недостаточную аскезу». Будда позже учил «серединному пути», а истязание тела — не способствует тренировке сознания.
Говрят: «буддизм — не религия». Уильям Джеймс определял религию как убеждение в том, что видимый мир является лишь частью иного, духовного мира. Это может выражаться и верой в Бога, как в христианстве и исламе, и верой в высший порядок. В буддизме такой порядок — это дхамма. Этот порядок тотален, ему подчинены и боги, и люди, и животные. Кроме того, тут есть и космология, и место человека в ней, и набор священных текстов. По Джеймсу — это религия.
Возражают: в буддизме практику ставят выше веры. Да, текстами подчеркивается, что для теорий и учений критерием истинности является проверка «опытом». Знание либо «проживается», либо — пустое и направляет по ложному пути. Но это — особенность эпистемологии, а не критерий определения религии. Сам Уильям Джеймс, кстати, тоже считал истинным то, что работает на практике. Примат веры некоторые религиоведы считают особенностью христианства. К практике же тяготеют многие восточные учения.
Буддизм разнообразен. Часто выделяют три «главных» направления: тхеравада (Юго-Восточная Азия), махаяна (Китай и Дальний Восток) и варджаяна (Тибет, Монголия). Внутри направлений тоже есть течения и школы. Их много, у каждого собственные философские и практические традиции. Популяризованный битниками дзен — кстати, относят к махаяне.
Есть у них при этом общее «ядро».
Три сокровища: Будда (и как учитель, и как идеал состояния), дхамма (и порядок вещей, и учение Будды), сангха (и монахи, и все буддисты).
Четыре истины: (1) существует страдание, (2) у страдания есть причина, (3) страдание можно прекратить, (4) существует путь, ведущий к прекращению страдания.
Почему буддизм называют «самой грустной религией»?
Первая истина говорит: дукха (синонимический ряд переводов: «страдание», «стресс», «неудовлетворенность», «беспокойство») является онтологической характеристикой бытия. И даже смерть — не прекращает страдания. Вы умерли от тяжелой болезни? Вы теперь — антилопа, бегаете в страхе от львов, они рвут вас на части. Почему? Потому что все сознания страдают. Они в этом равноценны. В самсаре нельзя даже «умереть», можно лишь ходить «по кругу». Следующие три истины предлагают «выход», escape hatch из этого круга, но это другая история.
Согласитесь, интересная трактовка-предложение бессмертия? Такой мир абсурден для западного, христианского человека, напрашивается сартровская тошнота.
Совсем не Керуак.
Керуак умер от цирроза печени в 47 лет.
«Будь в настоящем» в буддизме — действительно мотто. Но понимают его иначе. Алкоголь запрещен, как и любые воздействующие на сознание вещества, а для монахов некоторых традиций — к ним относят и чаек-кофеек.
Буддизм — религия запретительная. Что, например, не позволено? «Правильная речь» (samma-vaca) предписывает не только (0) не врать. Нежелательны речи: (1) сеющие рознь, (2) неприемлемые и оскорбляющие, (3) пустые и бессодержательные. Никаких small talk. Никаких «один царь наступает, другой царь отступает». О чем тогда говорить? Лучше молчать!
Западный офисный ориенталист часто мешает все восточные «духовные практики» в единый коктейль. Буддизм путает с индуизмом и относит к Индии. Да, буддизм возник на севере Индии, но надолго не закрепился. Сегодня буддизм — основная религия в Юго-Восточной Азии (Таиланд, Мьянма, Лаос, Камбоджа, Шри Ланка), на юге Китая и в Тибете, и многочисленная — в Южной Корее, Японии и Сингапуре. В мире всего около 500-600 млн буддистов, это четвертая по численности религия. В сегодняшней Индии буддистов почти нет.
Буддизму еще приписывают аскезу и вегетарианство. Обрадую, в буддийских странах основные блюда кухни — курочка и свининка. Запреты есть, для монахов, не для мирян. История самого Будды говорит: не аскеза приводит к просветлению. Собственно, аскеты его прогнали за «недостаточную аскезу». Будда позже учил «серединному пути», а истязание тела — не способствует тренировке сознания.
Говрят: «буддизм — не религия». Уильям Джеймс определял религию как убеждение в том, что видимый мир является лишь частью иного, духовного мира. Это может выражаться и верой в Бога, как в христианстве и исламе, и верой в высший порядок. В буддизме такой порядок — это дхамма. Этот порядок тотален, ему подчинены и боги, и люди, и животные. Кроме того, тут есть и космология, и место человека в ней, и набор священных текстов. По Джеймсу — это религия.
Возражают: в буддизме практику ставят выше веры. Да, текстами подчеркивается, что для теорий и учений критерием истинности является проверка «опытом». Знание либо «проживается», либо — пустое и направляет по ложному пути. Но это — особенность эпистемологии, а не критерий определения религии. Сам Уильям Джеймс, кстати, тоже считал истинным то, что работает на практике. Примат веры некоторые религиоведы считают особенностью христианства. К практике же тяготеют многие восточные учения.
Буддизм разнообразен. Часто выделяют три «главных» направления: тхеравада (Юго-Восточная Азия), махаяна (Китай и Дальний Восток) и варджаяна (Тибет, Монголия). Внутри направлений тоже есть течения и школы. Их много, у каждого собственные философские и практические традиции. Популяризованный битниками дзен — кстати, относят к махаяне.
Есть у них при этом общее «ядро».
Три сокровища: Будда (и как учитель, и как идеал состояния), дхамма (и порядок вещей, и учение Будды), сангха (и монахи, и все буддисты).
Четыре истины: (1) существует страдание, (2) у страдания есть причина, (3) страдание можно прекратить, (4) существует путь, ведущий к прекращению страдания.
Почему буддизм называют «самой грустной религией»?
Первая истина говорит: дукха (синонимический ряд переводов: «страдание», «стресс», «неудовлетворенность», «беспокойство») является онтологической характеристикой бытия. И даже смерть — не прекращает страдания. Вы умерли от тяжелой болезни? Вы теперь — антилопа, бегаете в страхе от львов, они рвут вас на части. Почему? Потому что все сознания страдают. Они в этом равноценны. В самсаре нельзя даже «умереть», можно лишь ходить «по кругу». Следующие три истины предлагают «выход», escape hatch из этого круга, но это другая история.
Согласитесь, интересная трактовка-предложение бессмертия? Такой мир абсурден для западного, христианского человека, напрашивается сартровская тошнота.
Совсем не Керуак.
🔥2🤯1🙏1
Чем «Несчастнейший» Кьеркегора напоминает о буддизме?
В образе Несчастнейшего мне видится воплощение Первой благородной истины буддизма:
не нашел себе покоя,— даже в могиле,— может быть, он снова блуждает в мире, покинув свой дом и очаг, оставив только табличку у входа! Или его еще просто не нашли, этого несчастнейшего, которого даже не преследуют эвмениды, пока он не отыщет дверей храма и скамьи смиренного просителя,— несчастнейшего, которого удерживают в этой жизни тоска и страдание и которого те же тоска и страдание сопровождают до самой могилы!
Сравним с суттой «Океан слез» (SN 15.3):
Слёз, что ты пролил из-за страданий (…) за всё это бесконечно долгое странствие и блуждание в сансаре — больше, чем воды в четырёх великих океанах. Ты плакал и рыдал — от встречи с неприятным и разлуки с тем, что было дорого сердцу.
Почему так? Потому что круговорот перерождений не имеет постижимого начала. Начальную точку не видно, когда существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, продолжают перерождаться и блуждать по кругу бытия.
У Кьеркегора — Несчастный блуждает в мире из-за тоски и страдания, у Будды — блуждающее существо удерживают в бытии невежество и жажда. Положение его сравни «океану слез».
«Невежество» (avijja) понимается как незнание законов дхаммы (MN9), и кратко выражается формулой «привязанность к вещам» (SN 35.80), что порождает жажду (tanha). Ее так описывает «Дхаммапада» (Dhp, 334-335):
Желание беспечно живущего человека растёт, как малува. Он мечется из существования в существование, как обезьяна в лесу, ищущая плод.
Как плодовитая бирана, растут печали у того, кого побеждает это несчастное желание – привязанность к миру.
В христианском мире Кьеркегора страдание препятствует смерти, в буддийском — не дает вырваться из бесконечного круга перерождений (реинкарнация была известна в Индии до Будды!). Есть и такой интересный образ (SN 15.9):
Подобно тому, как палка, брошенная вверх, может упасть то на основание, то на бок, то на наконечник — так и существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, скитаясь и блуждая в круге перерождений, то уходят из этого мира в иной, то возвращаются из иного мира в этот.
Сходство образов «пустой могилы» и замкнутости в самсаре — не единственное. У Кьеркегора Несчастный не может присутствовать в настоящем в силу следующей темпоральной структуры:
цель отодвигается все дальше, но оттого, что она (…) уже перешла в воспоминание. (…) в духе своем он уже испытал это будущее, в своем сознании он уже пережил его,— и теперь вспоминает об этом пережитом, вместо того чтобы на него надеяться. (…) то, на что он надеется, уже лежит позади, а то, о чем он вспоминает, лежит впереди.
Жизнь его не столько обращена вспять, сколько перевернута двойственным образом.
Это рождает беспокойство:
Жизнь его не знает покоя и лишена всякого содержания, он не присутствует вместе с собою самим в мгновении, он не присутствует в будущем времени, ибо будущее уже пережито,— и не присутствует в прошедшем времени, ибо прошедшее еще не наступило.
Для Несчастного — прошлое всегда в будущем.
Циклическую темпоральность Кьеркегора интересно сопоставить с буддийским «взаимозависимым возникновением» (dependent co-arising, paticca-samuppada).
Сильно упрощая: работают органы чувств, появляется эмоциональный отклик, возникает жажда (избегания или обладания), формируется привязанность, порождает «будущие» перерождения и укрепляет в «невежестве». Далее цикл замыкается. Принцип истолковывают не только онтологически или кармически, но и как описание работы сознания.
Идея схожа с кьеркегоровской: невежественное сознание вечно ходит по ложному кругу, в котором «прошлое» порождает «будущее», да и всегда находится в нем.
Интересно, слышал ли Кьеркегор про буддизм, и случайно ли говорит в «Несчастном»:
давайте начнем наш крестовый поход,— не в поисках Гроба Господня на счастливом Востоке, но разыскивая некую печальную могилу на несчастном Западе.
Как вы думаете?
В образе Несчастнейшего мне видится воплощение Первой благородной истины буддизма:
не нашел себе покоя,— даже в могиле,— может быть, он снова блуждает в мире, покинув свой дом и очаг, оставив только табличку у входа! Или его еще просто не нашли, этого несчастнейшего, которого даже не преследуют эвмениды, пока он не отыщет дверей храма и скамьи смиренного просителя,— несчастнейшего, которого удерживают в этой жизни тоска и страдание и которого те же тоска и страдание сопровождают до самой могилы!
Сравним с суттой «Океан слез» (SN 15.3):
Слёз, что ты пролил из-за страданий (…) за всё это бесконечно долгое странствие и блуждание в сансаре — больше, чем воды в четырёх великих океанах. Ты плакал и рыдал — от встречи с неприятным и разлуки с тем, что было дорого сердцу.
Почему так? Потому что круговорот перерождений не имеет постижимого начала. Начальную точку не видно, когда существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, продолжают перерождаться и блуждать по кругу бытия.
У Кьеркегора — Несчастный блуждает в мире из-за тоски и страдания, у Будды — блуждающее существо удерживают в бытии невежество и жажда. Положение его сравни «океану слез».
«Невежество» (avijja) понимается как незнание законов дхаммы (MN9), и кратко выражается формулой «привязанность к вещам» (SN 35.80), что порождает жажду (tanha). Ее так описывает «Дхаммапада» (Dhp, 334-335):
Желание беспечно живущего человека растёт, как малува. Он мечется из существования в существование, как обезьяна в лесу, ищущая плод.
Как плодовитая бирана, растут печали у того, кого побеждает это несчастное желание – привязанность к миру.
В христианском мире Кьеркегора страдание препятствует смерти, в буддийском — не дает вырваться из бесконечного круга перерождений (реинкарнация была известна в Индии до Будды!). Есть и такой интересный образ (SN 15.9):
Подобно тому, как палка, брошенная вверх, может упасть то на основание, то на бок, то на наконечник — так и существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, скитаясь и блуждая в круге перерождений, то уходят из этого мира в иной, то возвращаются из иного мира в этот.
Сходство образов «пустой могилы» и замкнутости в самсаре — не единственное. У Кьеркегора Несчастный не может присутствовать в настоящем в силу следующей темпоральной структуры:
цель отодвигается все дальше, но оттого, что она (…) уже перешла в воспоминание. (…) в духе своем он уже испытал это будущее, в своем сознании он уже пережил его,— и теперь вспоминает об этом пережитом, вместо того чтобы на него надеяться. (…) то, на что он надеется, уже лежит позади, а то, о чем он вспоминает, лежит впереди.
Жизнь его не столько обращена вспять, сколько перевернута двойственным образом.
Это рождает беспокойство:
Жизнь его не знает покоя и лишена всякого содержания, он не присутствует вместе с собою самим в мгновении, он не присутствует в будущем времени, ибо будущее уже пережито,— и не присутствует в прошедшем времени, ибо прошедшее еще не наступило.
Для Несчастного — прошлое всегда в будущем.
Циклическую темпоральность Кьеркегора интересно сопоставить с буддийским «взаимозависимым возникновением» (dependent co-arising, paticca-samuppada).
Сильно упрощая: работают органы чувств, появляется эмоциональный отклик, возникает жажда (избегания или обладания), формируется привязанность, порождает «будущие» перерождения и укрепляет в «невежестве». Далее цикл замыкается. Принцип истолковывают не только онтологически или кармически, но и как описание работы сознания.
Идея схожа с кьеркегоровской: невежественное сознание вечно ходит по ложному кругу, в котором «прошлое» порождает «будущее», да и всегда находится в нем.
Интересно, слышал ли Кьеркегор про буддизм, и случайно ли говорит в «Несчастном»:
давайте начнем наш крестовый поход,— не в поисках Гроба Господня на счастливом Востоке, но разыскивая некую печальную могилу на несчастном Западе.
Как вы думаете?
🔥2🤯1
В шумерском космосе были «сущности» вещей или «мэ». Логограмма, означающая мэ — это 𒈨, а шумеролог Емельянов пишет, что она есть «высунутый язык». Без языка, получается, никаких сущностей нет.
«Сущее» возникает именно в словах, а шумерские боги творят при помощи слов.
Евангелие от Иоанна начинается так:
Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος.
В начале было Слово.
Греческое ἀρχῇ («архэ») означает «исток», а λόγος («логос») — имеет десятки значений, из которых основные — это «слово» и «речь». Следовательно, «до речи» — не существует ничего. Речь является истоком всего. Логос был Богом.
Как создается мир в Ветхом завете? «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.». Язык выделяет сущности из безликой вещи-в-себе. Создание объектов мира: «язык сказал», «язык назвал». Начинает с оппозиций, простейших различений: свет и тьма, день и ночь, твердь и вода, дальше выделяет все больше и больше разных сущностей.
Наконец языковая сетка наброшена на действительность. Мир теперь существует. Мир теперь означен. Расскажем же этими знаками пару историй о нелегкой жизни в нем…
Древние понимали кое-что про суть языка и его связь с вещностью.
— Подождите, подождите… Вещи же существуют вне языка!
— Ха. Назовите их! Опишите их!
«Сущее» возникает именно в словах, а шумерские боги творят при помощи слов.
Евангелие от Иоанна начинается так:
Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος.
В начале было Слово.
Греческое ἀρχῇ («архэ») означает «исток», а λόγος («логос») — имеет десятки значений, из которых основные — это «слово» и «речь». Следовательно, «до речи» — не существует ничего. Речь является истоком всего. Логос был Богом.
Как создается мир в Ветхом завете? «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.». Язык выделяет сущности из безликой вещи-в-себе. Создание объектов мира: «язык сказал», «язык назвал». Начинает с оппозиций, простейших различений: свет и тьма, день и ночь, твердь и вода, дальше выделяет все больше и больше разных сущностей.
Наконец языковая сетка наброшена на действительность. Мир теперь существует. Мир теперь означен. Расскажем же этими знаками пару историй о нелегкой жизни в нем…
Древние понимали кое-что про суть языка и его связь с вещностью.
— Подождите, подождите… Вещи же существуют вне языка!
— Ха. Назовите их! Опишите их!
❤1👍1👏1😁1
Земное ядро
Фильм «Земное ядро» — по форме научная фантастика, но по духу — космогонический миф с пафосом обскурантизма.
Фабула: ядро Земли перестало вращаться, и лишенное его электромагнитного поля человечество погибнет.
Ужас надвигающейся катастрофы весьма нагляден, режиссер цитирует «Птиц» Хичкока и разрушает Рим молниями. Асфальт и Колизей разлетаются на кусочки. Они отлично проводят электрический ток, а физика — это, конечно, «Последний день Помпеи» Брюллова.
Примечательно: в Риме уничтожается туристическая достопримечательность, а итальянских обывателей небеса настигают в пивном баре за просмотром матча. Такое наложение, говорит: самое страшное — прекращение экономики потребления.
Американцы обычно разрушают Рим или Париж. Справедливости ради, здесь небесный луч божественного возмездия разрушает и мост «Голден Гейт» в Сан-Франциско.
Кто же спасет человека от небесной кары?
Сложных характеров, конфликтов и человеческих проблем у персонажей нет, но есть эссенции. Все мифологично.
Главный герой Джош — то ли профессор университета, то ли школьный учитель. Его эссенция — доносить факты неусвоенной школьной программы до военных и мелкобуржуазного зрителя, причем зрелищно и наглядно — распылением пламени дезодоранта на яблоко.
Эдвард — отсылка к Эммету Брауну из «Назад в будущее». Будучи отшельником в пустыне, он соорудил аппарат с лазерным буром для путешествия вглубь Земли. Как он в одиночку собрал столь сложное устройство в ангаре? Все лавочники знают: изобретения всегда совершаются фриками в гаражах! Эдвард здесь не инженер, а мифологический гном-кузнец, умеет трансмутировать металл в технические «находки».
Эссенция хакера по кличке «Крыс» другая — он знает «только язык нулей и единиц». Это «человек дождя», социопат и гик, живущий в бедламе среди недоеденной пиццы. Сцена его задержания цитирует фильм «Хакеры».
Ученые, изобретатели и программисты — подаются строго под соусом антиинтеллектуализма, так они более съедобны для публики. В лаборатории, конечно, беспорядочно разбросаны книги, ведь научная деятельность — неряшливый, нечесанный, «творческий» беспорядок. Назначение стопки книжек — быть задетой и упасть на пол. Интеллектуалы же — учителя и социопаты. Наука и техника не квакерский полезный труд, а офисно-гаражный брейнсторминг, ТРИЗ «здравого смысла», сводящийся к неожиданным «находкам».
У майора Ребекки — куда более полезная способность. Она умеет протискиваться шаттлом в узкие щели, у нее — природная «пронырливость», дар близкий к звериному нюху, нервная чуткость к тому, как в любой ситуации поступить правильно.
Она и будет лидером.
На длинном, напоминающем фаллос, аппарате «Вергилий», мифические герои отправляются в лоно Матери-Земли. В ее утробе наглядно показывают теллургическую сакральность недр: здесь созревают огромные аметисты и алмазы.
Начинаются жертвоприношения.
Герои отпиливают большой кристалл, в него уперся лазерный бур. В ответ Земля тут же «забирает» одного из астронавтов, капнув лавой по голове. Такова рыночная, «арифметическая» причинность: чтобы что-то получить, надо чем-то заплатить, а у всего есть ценность.
Далее нам раскрывают: это военные «случайно» остановили ядро Земли при разработке нового оружия. Но это оправдано борьбой с вероятным противником. Тут в сценарии работает механизм «прививки»: армия зло, но «меньшее» и необходимое ради «большего» добра.
Сценарий последовательно приносит в жертву всех членов экипажа, кроме Джоша и Ребекки. Наконец под аплодисменты взрываются ядерные заряды, волны крутятся по мантии, ядро перезапускается. Так происходит центральное таинство периодического обновления мира: оплодотворение яйцеклетки «Земли» пестиком «Вергилием». Джоша и Ребекку мы в финале миссии видим сверху как молодоженов в усталой неге после полового акта.
В чем же идея фильма?
Ученые и инженеры — бесполезные гики, витающие в облаках. Капитал терпит их лишь потому, что они однажды спасут мир, но только под руководством «природного чутья» и «здравого смысла» военных, а они способны как остановить, так и перезапустить мироздание.
Фильм «Земное ядро» — по форме научная фантастика, но по духу — космогонический миф с пафосом обскурантизма.
Фабула: ядро Земли перестало вращаться, и лишенное его электромагнитного поля человечество погибнет.
Ужас надвигающейся катастрофы весьма нагляден, режиссер цитирует «Птиц» Хичкока и разрушает Рим молниями. Асфальт и Колизей разлетаются на кусочки. Они отлично проводят электрический ток, а физика — это, конечно, «Последний день Помпеи» Брюллова.
Примечательно: в Риме уничтожается туристическая достопримечательность, а итальянских обывателей небеса настигают в пивном баре за просмотром матча. Такое наложение, говорит: самое страшное — прекращение экономики потребления.
Американцы обычно разрушают Рим или Париж. Справедливости ради, здесь небесный луч божественного возмездия разрушает и мост «Голден Гейт» в Сан-Франциско.
Кто же спасет человека от небесной кары?
Сложных характеров, конфликтов и человеческих проблем у персонажей нет, но есть эссенции. Все мифологично.
Главный герой Джош — то ли профессор университета, то ли школьный учитель. Его эссенция — доносить факты неусвоенной школьной программы до военных и мелкобуржуазного зрителя, причем зрелищно и наглядно — распылением пламени дезодоранта на яблоко.
Эдвард — отсылка к Эммету Брауну из «Назад в будущее». Будучи отшельником в пустыне, он соорудил аппарат с лазерным буром для путешествия вглубь Земли. Как он в одиночку собрал столь сложное устройство в ангаре? Все лавочники знают: изобретения всегда совершаются фриками в гаражах! Эдвард здесь не инженер, а мифологический гном-кузнец, умеет трансмутировать металл в технические «находки».
Эссенция хакера по кличке «Крыс» другая — он знает «только язык нулей и единиц». Это «человек дождя», социопат и гик, живущий в бедламе среди недоеденной пиццы. Сцена его задержания цитирует фильм «Хакеры».
Ученые, изобретатели и программисты — подаются строго под соусом антиинтеллектуализма, так они более съедобны для публики. В лаборатории, конечно, беспорядочно разбросаны книги, ведь научная деятельность — неряшливый, нечесанный, «творческий» беспорядок. Назначение стопки книжек — быть задетой и упасть на пол. Интеллектуалы же — учителя и социопаты. Наука и техника не квакерский полезный труд, а офисно-гаражный брейнсторминг, ТРИЗ «здравого смысла», сводящийся к неожиданным «находкам».
У майора Ребекки — куда более полезная способность. Она умеет протискиваться шаттлом в узкие щели, у нее — природная «пронырливость», дар близкий к звериному нюху, нервная чуткость к тому, как в любой ситуации поступить правильно.
Она и будет лидером.
На длинном, напоминающем фаллос, аппарате «Вергилий», мифические герои отправляются в лоно Матери-Земли. В ее утробе наглядно показывают теллургическую сакральность недр: здесь созревают огромные аметисты и алмазы.
Начинаются жертвоприношения.
Герои отпиливают большой кристалл, в него уперся лазерный бур. В ответ Земля тут же «забирает» одного из астронавтов, капнув лавой по голове. Такова рыночная, «арифметическая» причинность: чтобы что-то получить, надо чем-то заплатить, а у всего есть ценность.
Далее нам раскрывают: это военные «случайно» остановили ядро Земли при разработке нового оружия. Но это оправдано борьбой с вероятным противником. Тут в сценарии работает механизм «прививки»: армия зло, но «меньшее» и необходимое ради «большего» добра.
Сценарий последовательно приносит в жертву всех членов экипажа, кроме Джоша и Ребекки. Наконец под аплодисменты взрываются ядерные заряды, волны крутятся по мантии, ядро перезапускается. Так происходит центральное таинство периодического обновления мира: оплодотворение яйцеклетки «Земли» пестиком «Вергилием». Джоша и Ребекку мы в финале миссии видим сверху как молодоженов в усталой неге после полового акта.
В чем же идея фильма?
Ученые и инженеры — бесполезные гики, витающие в облаках. Капитал терпит их лишь потому, что они однажды спасут мир, но только под руководством «природного чутья» и «здравого смысла» военных, а они способны как остановить, так и перезапустить мироздание.
«Затворник и Шестипалый» Пелевина и Лиотар
Жан-Франсуа Лиотар в «Состоянии постмодерна» (1979) связывает постмодерн с кризисом мета-нарратива, что меняет правила игры в культуре и науке двадцатого века.
Мета-нарратив, мета-рассказ, grand narrative — «рассказ за пределами других рассказов», повествование о фундаментальных свойствах и процессах мира с образом желаемого будущего, «грандиозный миф» об универсальных истинах.
Туземцы племени Тумба-юмба каждый четверг садятся в круг у костра. Верховный шаман рассказывает: они Избранные, появились из Яйца, их остров расположен в центре Мира. Далее соплеменники пересказывают истории о добре и зле, успехах или неудачах героев. Эти сказания включены в набор смыслов мета-рассказа, подчиняясь ему.
У племени Мамбо-Джамбо на другом острове — свой мета-рассказ: например, они прилетели со звезд и должны туда вернуться.
Подобная метафизическая «подпорка для неба» обычно еще и присутствует в социальной жизни в виде обрядов, ритуалов, обычаев, удерживается так в физическом плане.
Наивно думать, что мета-нарративы есть лишь у примитивных племен.
В европейской культуре веками господствовал христианский мета-нарратив: « человечество» движется от «создания» к «спасению». Время уже не циклическое, зато приобрело начало, конец и направление.
Просвещение породило новый грандиозный мета-рассказ: разум и наука освободят человека из рабства предыдущего мета-рассказа, теологического и феодального!
У Гегеля человечество движется в процессе развертывания Мирового духа «от себя к себе», порождающим и мир, и его историю.
В СССР строят коммунизм к 1980 году, а Ролан Барт в «Мифологиях» (1957), показывает: «мелкобуржуазная» культура «здравого смысла» французов полностью мифологична.
Мета-нарратив нужен для легитимации общественного устройства, процессов в культуре и науке, войны, да и вообще чего угодно. Грандиозный миф тотален, объясняет мир целиком, придает ему замкнутость и статичность.
В повести «Затворник и Шестипалый» (1990) Пелевина цыплята живут в контейнерах на бройлерном комбинате им. Луначарского. Каждый контейнер — замкнутый, ограниченный «стеной» мир с собственным мета-нарративом. В одном «мире» строят коммунизм, в другом — господствует теократия. Все миры, впрочем, уезжают в «Цех номер один», где цыплят ждет разделочный стол…
В «Состоянии постмодерна» Лиотар говорит, что тотальность мета-рассказа сегодня распадается на отдельные дискурсы с собственными правилами. Постмодерн — эпоха разных прагматик, фрагментации целостности культуры на отдельные языковые игры и недоверия любым тотализирующим мета-рассказам.
У Пелевина в каждом мире-контейнере — особый, встроенный в социальные ситуации, язык описания реальности. Иными словами в каждом «мире» — свой «дискурс». Эти дискурсы автономны, с внутренней прагматикой для каждого контейнера. Они не отсылают ни к какому внеположному единому мета-нарративу. Космос же всего комбината — состоит из отдельных «дискурсивных» миров, их аж семьдесят штук! Образ конвейера и «серийности» — тоже крайне рифмуется с постмодерном.
В постмодерне оппозиция «грандиозного мифа» и автономии дискурсов проводится по всему телу культуры — в искусстве, литературе, обществе, политике, экономике. Смешение культур, информационные технологии и новое понимание сути языка — мы больше не доверяем мета-нарративу. Чем миф Тумба-юмба лучше мифа Мамбо-Джамбо, если оба — лишь языковые игры, да еще узнавшие друг о друге?
Интересно, что у Пелевина комбинат напоминает буддийский круг самсары, а Затворник и Шестипалый вырываются из него, благодаря упражнениям с гайками на крыльях. Это чистая практика ради практики, она не метафизична:
если ты оказался в темноте и видишь хотя бы самый слабый луч света, ты должен идти к нему, вместо того чтобы рассуждать, имеет смысл это делать или нет
Очень «восточная» идея!
Состояние постмодерна, на мой взгляд, связано и с тем, что в Европу в девятнадцатом веке проникли восточные идеи («отсутствие субъекта», «жизнь как практика» и др.), разрушив связность и целостность господствующих западных мета-нарративов.
Жан-Франсуа Лиотар в «Состоянии постмодерна» (1979) связывает постмодерн с кризисом мета-нарратива, что меняет правила игры в культуре и науке двадцатого века.
Мета-нарратив, мета-рассказ, grand narrative — «рассказ за пределами других рассказов», повествование о фундаментальных свойствах и процессах мира с образом желаемого будущего, «грандиозный миф» об универсальных истинах.
Туземцы племени Тумба-юмба каждый четверг садятся в круг у костра. Верховный шаман рассказывает: они Избранные, появились из Яйца, их остров расположен в центре Мира. Далее соплеменники пересказывают истории о добре и зле, успехах или неудачах героев. Эти сказания включены в набор смыслов мета-рассказа, подчиняясь ему.
У племени Мамбо-Джамбо на другом острове — свой мета-рассказ: например, они прилетели со звезд и должны туда вернуться.
Подобная метафизическая «подпорка для неба» обычно еще и присутствует в социальной жизни в виде обрядов, ритуалов, обычаев, удерживается так в физическом плане.
Наивно думать, что мета-нарративы есть лишь у примитивных племен.
В европейской культуре веками господствовал христианский мета-нарратив: « человечество» движется от «создания» к «спасению». Время уже не циклическое, зато приобрело начало, конец и направление.
Просвещение породило новый грандиозный мета-рассказ: разум и наука освободят человека из рабства предыдущего мета-рассказа, теологического и феодального!
У Гегеля человечество движется в процессе развертывания Мирового духа «от себя к себе», порождающим и мир, и его историю.
В СССР строят коммунизм к 1980 году, а Ролан Барт в «Мифологиях» (1957), показывает: «мелкобуржуазная» культура «здравого смысла» французов полностью мифологична.
Мета-нарратив нужен для легитимации общественного устройства, процессов в культуре и науке, войны, да и вообще чего угодно. Грандиозный миф тотален, объясняет мир целиком, придает ему замкнутость и статичность.
В повести «Затворник и Шестипалый» (1990) Пелевина цыплята живут в контейнерах на бройлерном комбинате им. Луначарского. Каждый контейнер — замкнутый, ограниченный «стеной» мир с собственным мета-нарративом. В одном «мире» строят коммунизм, в другом — господствует теократия. Все миры, впрочем, уезжают в «Цех номер один», где цыплят ждет разделочный стол…
В «Состоянии постмодерна» Лиотар говорит, что тотальность мета-рассказа сегодня распадается на отдельные дискурсы с собственными правилами. Постмодерн — эпоха разных прагматик, фрагментации целостности культуры на отдельные языковые игры и недоверия любым тотализирующим мета-рассказам.
У Пелевина в каждом мире-контейнере — особый, встроенный в социальные ситуации, язык описания реальности. Иными словами в каждом «мире» — свой «дискурс». Эти дискурсы автономны, с внутренней прагматикой для каждого контейнера. Они не отсылают ни к какому внеположному единому мета-нарративу. Космос же всего комбината — состоит из отдельных «дискурсивных» миров, их аж семьдесят штук! Образ конвейера и «серийности» — тоже крайне рифмуется с постмодерном.
В постмодерне оппозиция «грандиозного мифа» и автономии дискурсов проводится по всему телу культуры — в искусстве, литературе, обществе, политике, экономике. Смешение культур, информационные технологии и новое понимание сути языка — мы больше не доверяем мета-нарративу. Чем миф Тумба-юмба лучше мифа Мамбо-Джамбо, если оба — лишь языковые игры, да еще узнавшие друг о друге?
Интересно, что у Пелевина комбинат напоминает буддийский круг самсары, а Затворник и Шестипалый вырываются из него, благодаря упражнениям с гайками на крыльях. Это чистая практика ради практики, она не метафизична:
если ты оказался в темноте и видишь хотя бы самый слабый луч света, ты должен идти к нему, вместо того чтобы рассуждать, имеет смысл это делать или нет
Очень «восточная» идея!
Состояние постмодерна, на мой взгляд, связано и с тем, что в Европу в девятнадцатом веке проникли восточные идеи («отсутствие субъекта», «жизнь как практика» и др.), разрушив связность и целостность господствующих западных мета-нарративов.
👍2🔥2❤1
Интересный факт. Если население растет не так уж быстро в развитых странах, а выручка пищевой промышленности при этом опережает инфляцию, мы говорим: вот реальный рост. Но как это возможно? Разве стали больше есть? Нет, не стали.
Компании изобретают маркетинговые штуки: освежающий вкус, особая хрусткость, стильная упаковка. Выходит, рост обеспечивается символическим смыслом еды, а не самой едой и ее калориями.
Реальный ли это рост или это раковая опухоль на теле производства?
Мир-симуляция)
Компании изобретают маркетинговые штуки: освежающий вкус, особая хрусткость, стильная упаковка. Выходит, рост обеспечивается символическим смыслом еды, а не самой едой и ее калориями.
Реальный ли это рост или это раковая опухоль на теле производства?
Мир-симуляция)
👍5😁1
Антропоцентризм и его кризис
На пороге Нового времени человек объявил себя и центром мироздания, и целью всех совершающихся в мире событий. Человек ощутил себя хозяином, претендующим на безграничное господство над миром, а в европейской культуре наступила эпоха антропоцентризма.
С девятнадцатого века это мировоззрение рассыпается. Ницше критикует идеи антропоцентризма в христианстве и пишет о «воли к власти». Маркс показывает, что всякий человек насквозь идеологичен. Фрейд атакует сексуальность и видит человека как невротика, движимого бессознательными импульсами. У Фуко через человека говорит дискурс, он является лишь агентом языка.
Человек, оказывается, непрозрачен даже для самого себя. Как же он может быть хозяином мира? Иными словами, наступает «смерть человека».
Для постмодерна важен пафос дегуманизации, а в выросшем из него киберпанке часто еще проблематизируется трансгуманизм — преодоление человеческих ограничений за счет биологических и технологических модификаций.
Deus Ex: Human Revolution — «смерть человека» и трансгуманизм
Deus Ex — серия компьютерных игр в жанре киберпанк. Основной конфликт Human Revolution крутится вокруг расширения возможностей тела при помощи имплантов. Что это значит для ситуации человека? Кто и как обретет власть? И останется ли модифицированный человек человеком?
Главный герой — Адам Дженсен, глава службы безопасности техкорпорации «Шариф Индастриз» обычный человек, который не пользуется имплантами.
Как поступают с ним сценаристы?
В завязке сюжета он почти погибает от пуль террористов и попадает прямиком на операционный стол. Далее следует видеоряд, красочно и эмоционально изображающий «смерть человека». Последовательность рентгеновских снимков наводит на размышления о трансформации тела. Умирающему Адаму в бреду мерещится лицо возлюбленной. Зловеще блестят медицинские иглы и циркулярные пилы, совершающие хирургические манипуляции, а тело кричит и корчится в агонии, истекая кровью. Живое сердце останавливается, линия на мониторе становится ровной. Адам-человек теперь мертв. Его тело получает новое сердце, механическое и напоминающее батарею. Рентгеновские снимки приобретают черты машины. Электрические разряды искрят по проводам, сжимается стальной кулак. Адам воскресает, но встает вопрос: а человек ли он теперь?
На мой взгляд, это образцовый вступительный ролик для видеоигры и пример, как надо вводить персонажа. За неполные три минуты:
(1) показывают предысторию главного героя и его связь с другими персонажами,
(2) через систему образов обозначают основную тему игры и ключевой сюжетный конфликт,
(3) конфликт помещается во внутренний мир персонажа и теперь отзеркаливает конфликт мира внешнего,
(4) проблема трансгуманизма сама захватывает героя против его воли, а поэтому ощущается общечеловеческой и неизбежной.
«Шесть месяцев спустя» нам показывают перерожденного Дженсена, камера «влетает» в его затылок, и начинается «трансляция» из его сознания. Такой прием буквальной «фокализации» отождествляет геймера с протагонистом. Благодаря сильному и образному введению он уже знает, что предстоит не только распутать детективный сюжет и выяснить мотивы налетчиков на «Шариф Индастриз», но придется еще разобраться во внутренних противоречиях персонажа.
Такой противоречивый герой с почти романтическим налетом амбивалентности — гораздо интереснее, чем типичный для игр герой мономифа.
В сюжете используются и характерные для киберпанка ходы — противостояние заговору элит и крупных корпораций, множественность мест действия с обязательным посещением азиатских городов. Атмосферу дополняет гнетущий саундтрек в жанре ambient и характерная нуар-эстетика неоновых мегаполисов, в которых небоскребы сочетаются с трущобами.
Над сюжетом работали четверо авторов, включая писателя-фантаста Джеймса Своллоу, известного по сценариям фантастических сериалов, и Мэри ДеМарль, сценаристку фильма «Стражи галактики». В год выхода игры их работу над Deus Ex отметили премиями за лучший сценарий видеоигры.
На пороге Нового времени человек объявил себя и центром мироздания, и целью всех совершающихся в мире событий. Человек ощутил себя хозяином, претендующим на безграничное господство над миром, а в европейской культуре наступила эпоха антропоцентризма.
С девятнадцатого века это мировоззрение рассыпается. Ницше критикует идеи антропоцентризма в христианстве и пишет о «воли к власти». Маркс показывает, что всякий человек насквозь идеологичен. Фрейд атакует сексуальность и видит человека как невротика, движимого бессознательными импульсами. У Фуко через человека говорит дискурс, он является лишь агентом языка.
Человек, оказывается, непрозрачен даже для самого себя. Как же он может быть хозяином мира? Иными словами, наступает «смерть человека».
Для постмодерна важен пафос дегуманизации, а в выросшем из него киберпанке часто еще проблематизируется трансгуманизм — преодоление человеческих ограничений за счет биологических и технологических модификаций.
Deus Ex: Human Revolution — «смерть человека» и трансгуманизм
Deus Ex — серия компьютерных игр в жанре киберпанк. Основной конфликт Human Revolution крутится вокруг расширения возможностей тела при помощи имплантов. Что это значит для ситуации человека? Кто и как обретет власть? И останется ли модифицированный человек человеком?
Главный герой — Адам Дженсен, глава службы безопасности техкорпорации «Шариф Индастриз» обычный человек, который не пользуется имплантами.
Как поступают с ним сценаристы?
В завязке сюжета он почти погибает от пуль террористов и попадает прямиком на операционный стол. Далее следует видеоряд, красочно и эмоционально изображающий «смерть человека». Последовательность рентгеновских снимков наводит на размышления о трансформации тела. Умирающему Адаму в бреду мерещится лицо возлюбленной. Зловеще блестят медицинские иглы и циркулярные пилы, совершающие хирургические манипуляции, а тело кричит и корчится в агонии, истекая кровью. Живое сердце останавливается, линия на мониторе становится ровной. Адам-человек теперь мертв. Его тело получает новое сердце, механическое и напоминающее батарею. Рентгеновские снимки приобретают черты машины. Электрические разряды искрят по проводам, сжимается стальной кулак. Адам воскресает, но встает вопрос: а человек ли он теперь?
На мой взгляд, это образцовый вступительный ролик для видеоигры и пример, как надо вводить персонажа. За неполные три минуты:
(1) показывают предысторию главного героя и его связь с другими персонажами,
(2) через систему образов обозначают основную тему игры и ключевой сюжетный конфликт,
(3) конфликт помещается во внутренний мир персонажа и теперь отзеркаливает конфликт мира внешнего,
(4) проблема трансгуманизма сама захватывает героя против его воли, а поэтому ощущается общечеловеческой и неизбежной.
«Шесть месяцев спустя» нам показывают перерожденного Дженсена, камера «влетает» в его затылок, и начинается «трансляция» из его сознания. Такой прием буквальной «фокализации» отождествляет геймера с протагонистом. Благодаря сильному и образному введению он уже знает, что предстоит не только распутать детективный сюжет и выяснить мотивы налетчиков на «Шариф Индастриз», но придется еще разобраться во внутренних противоречиях персонажа.
Такой противоречивый герой с почти романтическим налетом амбивалентности — гораздо интереснее, чем типичный для игр герой мономифа.
В сюжете используются и характерные для киберпанка ходы — противостояние заговору элит и крупных корпораций, множественность мест действия с обязательным посещением азиатских городов. Атмосферу дополняет гнетущий саундтрек в жанре ambient и характерная нуар-эстетика неоновых мегаполисов, в которых небоскребы сочетаются с трущобами.
Над сюжетом работали четверо авторов, включая писателя-фантаста Джеймса Своллоу, известного по сценариям фантастических сериалов, и Мэри ДеМарль, сценаристку фильма «Стражи галактики». В год выхода игры их работу над Deus Ex отметили премиями за лучший сценарий видеоигры.
❤1
В Сербии при рождении ребенка существует традиция приглашать всех на праздник в тот же день и рвать футболку на молодом отце. Издревле люди знают: через часть рубашки сын получает силу отца.
Вам это кажется язычеством? Мифологией?
Но позвольте, возьмите, например, Лакост.
В Камбодже посреди саванны стоит заводик-коробочка, где несовершеннолетние с утра до вечера шьют рубашки в душных цехах. Платят им хорошо — хватает и на рис, и на воду.
Безымянные рубашечки-тряпочки едут в центр цивилизации, прогрессивных ценностей, прав человека, в царство добра и света, королевство белых халатов — во Францию.
На них нашивают знак крокодила. После этого ритуала рубашечки чудесным образом превращаются из камобджийских во французские, приобретают особые свойства защиты от злых сил, сглаза, косых взглядов, а заодно и вырастают в цене в десять раз.
Юристы называют это чудесное превращение "последним существенным переделом". И важна тут именно сила магического знака.
Случайно ли шьют рубашки в бывшей французской колонии, где крокодилы плавают в мутной воде? Может потребителю передается их древняя сила и они становится тотемным животным всякого, кто надел Лакост?
Вам это кажется язычеством? Мифологией?
Но позвольте, возьмите, например, Лакост.
В Камбодже посреди саванны стоит заводик-коробочка, где несовершеннолетние с утра до вечера шьют рубашки в душных цехах. Платят им хорошо — хватает и на рис, и на воду.
Безымянные рубашечки-тряпочки едут в центр цивилизации, прогрессивных ценностей, прав человека, в царство добра и света, королевство белых халатов — во Францию.
На них нашивают знак крокодила. После этого ритуала рубашечки чудесным образом превращаются из камобджийских во французские, приобретают особые свойства защиты от злых сил, сглаза, косых взглядов, а заодно и вырастают в цене в десять раз.
Юристы называют это чудесное превращение "последним существенным переделом". И важна тут именно сила магического знака.
Случайно ли шьют рубашки в бывшей французской колонии, где крокодилы плавают в мутной воде? Может потребителю передается их древняя сила и они становится тотемным животным всякого, кто надел Лакост?
❤2👍2👏1
Посмотрел нового Супермена.
Еще раз убедился, что функция голливудского кино в современной культуре — такая же, как у древнегреческих мифов в античности.
Задача подобных фильмов — не изобразить объект, человека, явление или ситуацию. Этим занимается артхаус...
Их задача — красочно поведать сказание о героях божественного происхождения, чтобы утвердить существующий порядок вещей.
Если раньше публику развлекали поэты за пиром, то сегодня есть IMAX и самый современный визуальный язык. Его воздействие посильнее древней поэзии. Надень волшебные очки и приготовься поверить, как говорится...
Нет, фильм интересный. Более интеллектуальный, чем серия Marvel. Смотрится легко благодаря постмодернистской иронии и отсылкам к современности, к повесткам на злобу дня.
Создатели намекают на войну в Украине. Правда, почему-то карикатурная страна-агрессор Боравия говорит по-сербски (в зале это вызвало хохот), а мирное население вымышленной страны-жертвы — почему-то очень напоминает палестинцев в пустыне.
С такой же иронией изображены медиа, инстаграм и фабрики троллей. Все, о чем кипят нынче X, Threads и Instagram.
Теме защиты животных авторы уделили особое внимание. Супермен спасает белочек и собачек. Ни одно животное в кадре не погибло. В отличие от людей! Как говорила преподавательница этики, ироничная тетка-англичанка: CSR... What is corporate social responsibility? Some people like animals more than humans...
У Супермена появился Суперпес. Его смешные выходки разбавляют серьезность происходящего и героический пафос. Вот почему важны для нас эти милые домашние животные животные...
В фильме много постмодернистской саморефлексии, уместного юмора. Еще раз повторюсь, фильм поинтеллектуальнее чем Marvel. Постановки специальных эффектов при этом тоже на высоте, но более оригинальные и авторские, с любовью создателей к своей работе и самовыражением.
Но важно в конечном счете итоговое сообщение. Сухой остаток.
Супермен стал из инопланетянина настоящим человеком, так как воспитывался в обычной американской фермерской семье. Его устами сценаристы пафосно проговаривают христианские хрестоматийные истины для пятиклассников, чтобы любой, даже самый отсталый зритель понял, быть человеком — значит выбирать (не о потребительском ли выборе тут идет речь?).
Но кто такой Супермен? Дитя звезд, существо небесного происхождения, иными словами — божество. И его миссия — защищать все человечество от злых сил.
И здесь важно, Супермен — американец и лояльно относится к правительству. Они не идеальны, конечно, но полностью разделяют моральные ценности этого небесного божества.
Современное героическое кино — тот же миф древних греков, да еще и идеология.
Еще раз убедился, что функция голливудского кино в современной культуре — такая же, как у древнегреческих мифов в античности.
Задача подобных фильмов — не изобразить объект, человека, явление или ситуацию. Этим занимается артхаус...
Их задача — красочно поведать сказание о героях божественного происхождения, чтобы утвердить существующий порядок вещей.
Если раньше публику развлекали поэты за пиром, то сегодня есть IMAX и самый современный визуальный язык. Его воздействие посильнее древней поэзии. Надень волшебные очки и приготовься поверить, как говорится...
Нет, фильм интересный. Более интеллектуальный, чем серия Marvel. Смотрится легко благодаря постмодернистской иронии и отсылкам к современности, к повесткам на злобу дня.
Создатели намекают на войну в Украине. Правда, почему-то карикатурная страна-агрессор Боравия говорит по-сербски (в зале это вызвало хохот), а мирное население вымышленной страны-жертвы — почему-то очень напоминает палестинцев в пустыне.
С такой же иронией изображены медиа, инстаграм и фабрики троллей. Все, о чем кипят нынче X, Threads и Instagram.
Теме защиты животных авторы уделили особое внимание. Супермен спасает белочек и собачек. Ни одно животное в кадре не погибло. В отличие от людей! Как говорила преподавательница этики, ироничная тетка-англичанка: CSR... What is corporate social responsibility? Some people like animals more than humans...
У Супермена появился Суперпес. Его смешные выходки разбавляют серьезность происходящего и героический пафос. Вот почему важны для нас эти милые домашние животные животные...
В фильме много постмодернистской саморефлексии, уместного юмора. Еще раз повторюсь, фильм поинтеллектуальнее чем Marvel. Постановки специальных эффектов при этом тоже на высоте, но более оригинальные и авторские, с любовью создателей к своей работе и самовыражением.
Но важно в конечном счете итоговое сообщение. Сухой остаток.
Супермен стал из инопланетянина настоящим человеком, так как воспитывался в обычной американской фермерской семье. Его устами сценаристы пафосно проговаривают христианские хрестоматийные истины для пятиклассников, чтобы любой, даже самый отсталый зритель понял, быть человеком — значит выбирать (не о потребительском ли выборе тут идет речь?).
Но кто такой Супермен? Дитя звезд, существо небесного происхождения, иными словами — божество. И его миссия — защищать все человечество от злых сил.
И здесь важно, Супермен — американец и лояльно относится к правительству. Они не идеальны, конечно, но полностью разделяют моральные ценности этого небесного божества.
Современное героическое кино — тот же миф древних греков, да еще и идеология.
👍3
Horizon Zero Dawn — Бодрийяр, состояние постмодерна и общество потребления в компьютерной игре
Компьютерные игры — такая же часть популярной культуры, как кино или эстрадная музыка. Horizon Zero Dawn (2017) — экшн и ролевая игра, выпущенная Sony. Ее оценили так высоко, что в 2022 году студия выпустила продолжение.
Любопытно видеть, как сюжет, мир, механики и образная система игры — воспроизводят структуры из «Общества потребления» Жана Бодрийяра.
Потребление катастрофы. Мир игры — будущее после экологического катаклизма, такого технического самоубийства человека. «Фатальность техники» — излюбленная тема фантастики, а катастрофа, потребленная в виде образа — ключевой элемент, придающий ценность мифу потребления.
Мифологический мир. После «нового рассвета» биосферу восстанавливают программные модули, названные в честь древнегреческих богов. «Деметра» управляет растениями, «Гефест» серийно производит машины. Все подчиняются верховному «божеству» — ИИ «Гея». Вместо сил природы и символического смысла богов теперь есть лишь их симуляция. Миром управляют мифологические искуственные «функции», а люди в нем — туземцы с магическим мышлением.
Переподготовленная природа. Вместо животных в мире живут их модели: разнообразные бегемоты, змеи, пумы и кенгуру, — машины, выполненные в едином художественном стиле механической игрушки. Природа тут имитирует вещи, а даже не искусство, как у Оскара Уайльда.
Серия. В отличие от уникальных живых существ — машины серийно производятся в специальных бункерах. Экосистема —бесконечно воспроизводимые копии без оригинала, производимые программами-богами ради, разумеется, спасения человека и заботы о планете.
Коллекция. Единый стиль объединяет механические фигурки машин в коллекцию, как товары одного бренда. Интерфейс, кстати, ненавязчиво предлагает «открыть» их все, заигрывая с любопытством, ключевой эмоцией общества потребления. Коллекционирование как самоцель — в целом распространенная механика современных игр.
Потребление. Единственная функция машин — быть уничтоженными персонажем. В награду он получает рост уровня и компоненты, улучшающие экипировку. Персонаж «потребляет» их как товар, заодно себя развлекая, игровая цель — расширение способностей и способов уничтожать (потреблять) все более и более «дорогие» машины. Тут и расточительность, и потребление потребления.
Магическая сила вещей. Доспехи и оружие чудесным образом улучшают навыки от одного лишь факта их надевания на тело персонажа. Последний, получается, развивается и формирует себя в мире, постоянно повышая статус своей экипировки. Ее предметы, кстати, тоже объединены в коллекции.
Проблема субъекта. Главная героиня, Элой, оказывается лишь клоном Элизабет Собек, создательницы этого мира машин. Особая ДНК превращает Элой в центральное звено структуры. По сюжету она выполняет задания «Геи», управляющего всей симуляцией программы-божества. Все это — исключительно ради защиты и сохранения установленного порядка.
Деструктивные силы. Структура построена не без изъяна хрупкости. Модуль «Аид» вышел из-под контроля и хочет уничтожить и перезапустить мир. С ним Элой и сражается. Главная цель — предотвратить распад структуры.
Аномия. Второстепенный персонаж второй части — сестра-клон Элой. Она ходит по базе в больничной футболке, переживая депрессию. По сюжету после освобождения из реальности «виртуальной», ей тяжело принять реальность «настоящую». И понятно: она попадает из одной симуляции в другую (третья симуляция тут сама игра!). Штрих: ее назвали именем «Бета». Ведь «Альфа» — это занимающая активную жизненную позицию роста и развития, выполняющая задания системы, потребляющая машины и улучшающая шмот — сама Элой.
Игры, конечно, и сами потребительский продукт.
Но в данной игре в красочной, зрелищной и развлекательной форме изображено буквально само общество потребления, которое ее произвело.
Интересно, вкладывали ли создатели подобные смыслы? Или это невидимое действие господствующей ныне бессознательной социальной структуры позднего капитализма?
Компьютерные игры — такая же часть популярной культуры, как кино или эстрадная музыка. Horizon Zero Dawn (2017) — экшн и ролевая игра, выпущенная Sony. Ее оценили так высоко, что в 2022 году студия выпустила продолжение.
Любопытно видеть, как сюжет, мир, механики и образная система игры — воспроизводят структуры из «Общества потребления» Жана Бодрийяра.
Потребление катастрофы. Мир игры — будущее после экологического катаклизма, такого технического самоубийства человека. «Фатальность техники» — излюбленная тема фантастики, а катастрофа, потребленная в виде образа — ключевой элемент, придающий ценность мифу потребления.
Мифологический мир. После «нового рассвета» биосферу восстанавливают программные модули, названные в честь древнегреческих богов. «Деметра» управляет растениями, «Гефест» серийно производит машины. Все подчиняются верховному «божеству» — ИИ «Гея». Вместо сил природы и символического смысла богов теперь есть лишь их симуляция. Миром управляют мифологические искуственные «функции», а люди в нем — туземцы с магическим мышлением.
Переподготовленная природа. Вместо животных в мире живут их модели: разнообразные бегемоты, змеи, пумы и кенгуру, — машины, выполненные в едином художественном стиле механической игрушки. Природа тут имитирует вещи, а даже не искусство, как у Оскара Уайльда.
Серия. В отличие от уникальных живых существ — машины серийно производятся в специальных бункерах. Экосистема —бесконечно воспроизводимые копии без оригинала, производимые программами-богами ради, разумеется, спасения человека и заботы о планете.
Коллекция. Единый стиль объединяет механические фигурки машин в коллекцию, как товары одного бренда. Интерфейс, кстати, ненавязчиво предлагает «открыть» их все, заигрывая с любопытством, ключевой эмоцией общества потребления. Коллекционирование как самоцель — в целом распространенная механика современных игр.
Потребление. Единственная функция машин — быть уничтоженными персонажем. В награду он получает рост уровня и компоненты, улучшающие экипировку. Персонаж «потребляет» их как товар, заодно себя развлекая, игровая цель — расширение способностей и способов уничтожать (потреблять) все более и более «дорогие» машины. Тут и расточительность, и потребление потребления.
Магическая сила вещей. Доспехи и оружие чудесным образом улучшают навыки от одного лишь факта их надевания на тело персонажа. Последний, получается, развивается и формирует себя в мире, постоянно повышая статус своей экипировки. Ее предметы, кстати, тоже объединены в коллекции.
Проблема субъекта. Главная героиня, Элой, оказывается лишь клоном Элизабет Собек, создательницы этого мира машин. Особая ДНК превращает Элой в центральное звено структуры. По сюжету она выполняет задания «Геи», управляющего всей симуляцией программы-божества. Все это — исключительно ради защиты и сохранения установленного порядка.
Деструктивные силы. Структура построена не без изъяна хрупкости. Модуль «Аид» вышел из-под контроля и хочет уничтожить и перезапустить мир. С ним Элой и сражается. Главная цель — предотвратить распад структуры.
Аномия. Второстепенный персонаж второй части — сестра-клон Элой. Она ходит по базе в больничной футболке, переживая депрессию. По сюжету после освобождения из реальности «виртуальной», ей тяжело принять реальность «настоящую». И понятно: она попадает из одной симуляции в другую (третья симуляция тут сама игра!). Штрих: ее назвали именем «Бета». Ведь «Альфа» — это занимающая активную жизненную позицию роста и развития, выполняющая задания системы, потребляющая машины и улучшающая шмот — сама Элой.
Игры, конечно, и сами потребительский продукт.
Но в данной игре в красочной, зрелищной и развлекательной форме изображено буквально само общество потребления, которое ее произвело.
Интересно, вкладывали ли создатели подобные смыслы? Или это невидимое действие господствующей ныне бессознательной социальной структуры позднего капитализма?
👍1
Интересно, что "фармакон" (φάρμακον) в древнегреческом означает одновременно и лекарство, и яд, и чудесное зелье
А "фармакос" (φάρμακος) — означает отравителя, колдуна и мага
А "фармакос" (φάρμακος) — означает отравителя, колдуна и мага
👍1🤯1
Дискурсы и русский либеральный театр (одной актрисы)
Что такое дискурс?
В «Археологии знания» Фуко рассматривает дискурсы.
Дискурс — опорное понятие постмодерна.
На язык можно смотреть как на бессознательный архив высказываний, коллективную «матрицу», к которой мы все можем обращаться, когда говорим.
Отличие дискурса от языка — он ограничен определенной социальной практикой. Кому дозволено говорить? В каком месте? При каких обстоятельствах?
Медицинский дискурс — совокупность высказываний о теле, норме и патологии. Высказывания дозволено произносить только определенным людям в белых халатах, в определенных местах (больница, поликлиника, машина скорой помощи), по определенным правилам и с использованием особой лексики и речи.
Научный дискурс — совокупность всех высказываний ученых в научных статьях или на научных конференциях. Высказываний ученых в роли ученых.
Юридический дискурс — говорит о «вине», «наказании», «доказательствах».
Язык так распадается на «языки», «языки в языках», каждый — собственная структура, социальная практика, генеалогия, правила и стратегии производства высказываний.
Отсутствие субъекта и «мир это театр»
Если мы говорим, то думаем, что выражаем личное. Но ведь язык коллективен. А потому — через нас всегда говорит определенный дискурс. По Фуко, наши высказывания всегда зависят от того, какому дискурсу мы в моменте «служим». В разных ситуациях мы меняемся, и применяя логику того или иного дискурса — в суде, на работе, в магазине, в семье.
Невозможно выйти в совершенную «нейтральность». Что ни произнеси — всегда «запачкаешься» в каком-то дискурсе.
Получается прямо по Шекспиру. Человек — актер, всегда «занимающий» позицию в структуре. Мир — это театр, состоящий из набора «дискурсивных» сцен, на которых он играет роли.
Дискурсы, кроме того, воюют друг с другом за умы людей и тесно связаны с вопросами власти.
Я бы сказал: «служить» дискурсу — как поклоняться древнегреческим богам — популярной науке (Аполлон), личной эффективности и производительности (Гефест), военной пропаганде (Арес), рекламе и маркетингу (Гермес).
Вот где — настоящее язычество!
Русский либеральный театр (одной актрисы)
После Фуко уже не получится развидеть, как дискурсы говорят через людей.
За столом парочка, вероятно, познакомились на «Тиндере».
Говорит только Она. Он — молчит.
Ее речь — набор конструкций и штампов из «Медузы», «Новой газеты» и Максима Каца напополам с Майклом Наки. Напоминает радиотрансляцию.
Летала туда, летала сюда. Вообще, постоянно, все время летаю туда-сюда. Из Эстонии поехала в Польшу, пришлось выучить пару фраз, а потом, о ужас, ездила в Россию. Пограничники задавали странные вопросы про место рождения. На таможне еще и спрашивали про валюту на руках (удивительные вопросы в военное время, да?)
Визы, перелеты, самолеты. Круассан и кофе с молоком в Париже, встречалась с французом. Знаю итальянский — могу заказать кофе. Встречалась и с итальянцем, они такие смешные и живут с мамой. Верона. Венеция.
Провела лето в Марокко, когда ехала из Маракеша, там были такие милы дикие марокканцы с козлятами (их я на самом деле презираю, но отношусь как к «милоте»).
Сербия и Черногория — деревня, недоразвиты, но вполне милы. (Нежное снисхождение к тем, кого я презираю, но не скажу так прямо, ибо я толерантна). Но пока тут.
За мной ухаживал серб. Ужасный дикарь. Все равно бы ему не дала, даже не знаю, на что он рассчитывал, хи, хи, хи. Он меня возил на тачке, а потом я его заблокировала.
Пока здесь ничего не делаю, визу в США не дают. Делаю британскую визу. Неплохо бы в Израиль, конечно, и получить там паспорт, правда, я не еврейка.
(Вообще, хочу в США, но пока нет возможности)
Еще я люблю зверюшек, они очень милы.
Кстати, куда дальше идем?
Парень не произнес почти ни слова, да его и не спрашивали.
Речь — говорит через человека своими конструкциями и содержаниями. Речь копипаста. Вот так дискурсы захватывают людей.
И хоть Она считает себя либералом (=продвинутой), к либерализму все это — не имеет отношения.
Что такое дискурс?
В «Археологии знания» Фуко рассматривает дискурсы.
Дискурс — опорное понятие постмодерна.
На язык можно смотреть как на бессознательный архив высказываний, коллективную «матрицу», к которой мы все можем обращаться, когда говорим.
Отличие дискурса от языка — он ограничен определенной социальной практикой. Кому дозволено говорить? В каком месте? При каких обстоятельствах?
Медицинский дискурс — совокупность высказываний о теле, норме и патологии. Высказывания дозволено произносить только определенным людям в белых халатах, в определенных местах (больница, поликлиника, машина скорой помощи), по определенным правилам и с использованием особой лексики и речи.
Научный дискурс — совокупность всех высказываний ученых в научных статьях или на научных конференциях. Высказываний ученых в роли ученых.
Юридический дискурс — говорит о «вине», «наказании», «доказательствах».
Язык так распадается на «языки», «языки в языках», каждый — собственная структура, социальная практика, генеалогия, правила и стратегии производства высказываний.
Отсутствие субъекта и «мир это театр»
Если мы говорим, то думаем, что выражаем личное. Но ведь язык коллективен. А потому — через нас всегда говорит определенный дискурс. По Фуко, наши высказывания всегда зависят от того, какому дискурсу мы в моменте «служим». В разных ситуациях мы меняемся, и применяя логику того или иного дискурса — в суде, на работе, в магазине, в семье.
Невозможно выйти в совершенную «нейтральность». Что ни произнеси — всегда «запачкаешься» в каком-то дискурсе.
Получается прямо по Шекспиру. Человек — актер, всегда «занимающий» позицию в структуре. Мир — это театр, состоящий из набора «дискурсивных» сцен, на которых он играет роли.
Дискурсы, кроме того, воюют друг с другом за умы людей и тесно связаны с вопросами власти.
Я бы сказал: «служить» дискурсу — как поклоняться древнегреческим богам — популярной науке (Аполлон), личной эффективности и производительности (Гефест), военной пропаганде (Арес), рекламе и маркетингу (Гермес).
Вот где — настоящее язычество!
Русский либеральный театр (одной актрисы)
После Фуко уже не получится развидеть, как дискурсы говорят через людей.
За столом парочка, вероятно, познакомились на «Тиндере».
Говорит только Она. Он — молчит.
Ее речь — набор конструкций и штампов из «Медузы», «Новой газеты» и Максима Каца напополам с Майклом Наки. Напоминает радиотрансляцию.
Летала туда, летала сюда. Вообще, постоянно, все время летаю туда-сюда. Из Эстонии поехала в Польшу, пришлось выучить пару фраз, а потом, о ужас, ездила в Россию. Пограничники задавали странные вопросы про место рождения. На таможне еще и спрашивали про валюту на руках (удивительные вопросы в военное время, да?)
Визы, перелеты, самолеты. Круассан и кофе с молоком в Париже, встречалась с французом. Знаю итальянский — могу заказать кофе. Встречалась и с итальянцем, они такие смешные и живут с мамой. Верона. Венеция.
Провела лето в Марокко, когда ехала из Маракеша, там были такие милы дикие марокканцы с козлятами (их я на самом деле презираю, но отношусь как к «милоте»).
Сербия и Черногория — деревня, недоразвиты, но вполне милы. (Нежное снисхождение к тем, кого я презираю, но не скажу так прямо, ибо я толерантна). Но пока тут.
За мной ухаживал серб. Ужасный дикарь. Все равно бы ему не дала, даже не знаю, на что он рассчитывал, хи, хи, хи. Он меня возил на тачке, а потом я его заблокировала.
Пока здесь ничего не делаю, визу в США не дают. Делаю британскую визу. Неплохо бы в Израиль, конечно, и получить там паспорт, правда, я не еврейка.
(Вообще, хочу в США, но пока нет возможности)
Еще я люблю зверюшек, они очень милы.
Кстати, куда дальше идем?
Парень не произнес почти ни слова, да его и не спрашивали.
Речь — говорит через человека своими конструкциями и содержаниями. Речь копипаста. Вот так дискурсы захватывают людей.
И хоть Она считает себя либералом (=продвинутой), к либерализму все это — не имеет отношения.
🤣2👍1
«Видеодром» (1983) Дэвида Кроненберга
Сюжет
Макс Ренн (Джеймс Вудс), директор кабельного телеканала, ищет провокационный контент. Натыкается на «Видеодром» — пиратское видео-шоу, серию сцен пыток и насилия без сюжета. Оно завораживает, вызывает садомазохистские желания, а далее — и галлюцинации. Макс вдруг замечает: кадры шоу предвосхищают его жизнь, опережая реальность.
Он начинает искать ответы. Ищет встречи с профессором и философом медиа Брайаном О’Бливионом. Тот — никогда не появляется на публике, общается исключительно через послания с телеэкрана.
Макс приходит в «Катодный луч» (Cathode Ray Mission), благотворительную миссию О’Бливиона по организации телепросмотров для бедняков. От дочери профессора он узнает, что «Видеодром» вызывает опухоль головного мозга, причину галлюцинаций и утери чувства реальности. Сам О’Бливион — первая жертва опухоли, давно умер. Остался лишь его образ, записанный на многочисленных видеокассетах.
«Телевидение — это реальность, настоящая реальность уступает ему».
На Макса выходит Барри Конвекс, директор «Спектакулярной оптики», корпорации-производителя «очков для стран третьего мира» и «прицельных систем для ракет НАТО». Надев специальный шлем, Макс окончательно теряет способность различать реальность и галлюцинацию, становится инструментом в чужих руках.
Философия
Латинское simulacrum означает: образ, изображение, отражение, подобие, но также: тень, приведение, призрак, фантом, видение.
Симулякр по Бодрийяру — это знак, утративший связь с референтом в фундаментальной реальности (образ без оригинала). «Обманка», притязающая на истинность.
Фильм «Гладиатор» воскрешает Древний Рим, но в виде ложной истории и персонажей, претендуя на реалистичность через детали. Фильм не изображает Рим, а симулирует его по культурной модели Голливуда.
Телевидение, стриминг, новостные ленты, реклама, фильмы, соцсети — производят симулякры. Они циркулируют, ссылаясь друг на друга. Стирается различие между «истинным» и «ложным», «реальным» и «воображаемым». Более того, «модель» опережает реальность, пересоздавая ее и тем самым поглощая. Так мы оказываемся в гиперреальности, в симуляции.
ИИ, кстати, выведет это на совершенно новый уровень.
Как это изображено?
«Видеодром» — это художественная аллегория на тему исчезновения реального в медийной культуре. Он изображает саму гиперреальность.
Телеэкран не скрывает истину — он сам становится истиной, производит ее. Персонаж теряет способность различать реальное и галлюцинацию, становится телепередачей.
«Телеэкран есть специальный орган в головном мозге», говорит «растворившийся» в видеокассетах профессор О’Бливион (oblivion = забвение, небытие). Его прототипом, как утверждается, был философ медиа Маршалл Маклюэн.
В фильме хорошо разрушается граница между «реальностью» и телеэкраном, как на уровне изображения, так и на уровне сюжетной логики. Вместе с персонажем теряешь способность определять подлинность. Одно накладывается на другое. Попадаешь в симуляцию сам.
К тому же кошмары Макса Ренна показаны реалистично, а не подчеркнуто-мультяшно. Для зрителя это также устраняет различие между «реальным» и «воображаемым».
В фильме много образов и отсылок, связанных с искажением зрения и восприятия: «спектакулярная» оптика, примерка очков, шлем виртуальной реальности — все работает на главную тему.
Медиа показаны, как структуры власти, формирующие субъекта, изменяющие и его тело тоже (как у Бодрийяра с Маклюэном). После встречи с Конвексом, пистолет физически врастает в руку Макса Ренна.
Тело — центральный образ фильма.
Имя злодея, Конвекс (convex = вогнутый), тоже отсылает к «замкнутости», внутренней направленности симуляции, похожие образы встречаются у У.Гибсона в «Нейроманте».
В общем, правильная «Матрица» по Бодрийяру, без деформации его идей в миф о чудесном спасении и выходе в реальный мир с помощью одной таблетки.
PS
Интересно, кстати, вызывают ли описанную опухоль в мозгу дум-скроллинг, листание инстаграма, просмотр ютюба и чаты с GPT?
Сюжет
Макс Ренн (Джеймс Вудс), директор кабельного телеканала, ищет провокационный контент. Натыкается на «Видеодром» — пиратское видео-шоу, серию сцен пыток и насилия без сюжета. Оно завораживает, вызывает садомазохистские желания, а далее — и галлюцинации. Макс вдруг замечает: кадры шоу предвосхищают его жизнь, опережая реальность.
Он начинает искать ответы. Ищет встречи с профессором и философом медиа Брайаном О’Бливионом. Тот — никогда не появляется на публике, общается исключительно через послания с телеэкрана.
Макс приходит в «Катодный луч» (Cathode Ray Mission), благотворительную миссию О’Бливиона по организации телепросмотров для бедняков. От дочери профессора он узнает, что «Видеодром» вызывает опухоль головного мозга, причину галлюцинаций и утери чувства реальности. Сам О’Бливион — первая жертва опухоли, давно умер. Остался лишь его образ, записанный на многочисленных видеокассетах.
«Телевидение — это реальность, настоящая реальность уступает ему».
На Макса выходит Барри Конвекс, директор «Спектакулярной оптики», корпорации-производителя «очков для стран третьего мира» и «прицельных систем для ракет НАТО». Надев специальный шлем, Макс окончательно теряет способность различать реальность и галлюцинацию, становится инструментом в чужих руках.
Философия
Латинское simulacrum означает: образ, изображение, отражение, подобие, но также: тень, приведение, призрак, фантом, видение.
Симулякр по Бодрийяру — это знак, утративший связь с референтом в фундаментальной реальности (образ без оригинала). «Обманка», притязающая на истинность.
Фильм «Гладиатор» воскрешает Древний Рим, но в виде ложной истории и персонажей, претендуя на реалистичность через детали. Фильм не изображает Рим, а симулирует его по культурной модели Голливуда.
Телевидение, стриминг, новостные ленты, реклама, фильмы, соцсети — производят симулякры. Они циркулируют, ссылаясь друг на друга. Стирается различие между «истинным» и «ложным», «реальным» и «воображаемым». Более того, «модель» опережает реальность, пересоздавая ее и тем самым поглощая. Так мы оказываемся в гиперреальности, в симуляции.
ИИ, кстати, выведет это на совершенно новый уровень.
Как это изображено?
«Видеодром» — это художественная аллегория на тему исчезновения реального в медийной культуре. Он изображает саму гиперреальность.
Телеэкран не скрывает истину — он сам становится истиной, производит ее. Персонаж теряет способность различать реальное и галлюцинацию, становится телепередачей.
«Телеэкран есть специальный орган в головном мозге», говорит «растворившийся» в видеокассетах профессор О’Бливион (oblivion = забвение, небытие). Его прототипом, как утверждается, был философ медиа Маршалл Маклюэн.
В фильме хорошо разрушается граница между «реальностью» и телеэкраном, как на уровне изображения, так и на уровне сюжетной логики. Вместе с персонажем теряешь способность определять подлинность. Одно накладывается на другое. Попадаешь в симуляцию сам.
К тому же кошмары Макса Ренна показаны реалистично, а не подчеркнуто-мультяшно. Для зрителя это также устраняет различие между «реальным» и «воображаемым».
В фильме много образов и отсылок, связанных с искажением зрения и восприятия: «спектакулярная» оптика, примерка очков, шлем виртуальной реальности — все работает на главную тему.
Медиа показаны, как структуры власти, формирующие субъекта, изменяющие и его тело тоже (как у Бодрийяра с Маклюэном). После встречи с Конвексом, пистолет физически врастает в руку Макса Ренна.
Тело — центральный образ фильма.
Имя злодея, Конвекс (convex = вогнутый), тоже отсылает к «замкнутости», внутренней направленности симуляции, похожие образы встречаются у У.Гибсона в «Нейроманте».
В общем, правильная «Матрица» по Бодрийяру, без деформации его идей в миф о чудесном спасении и выходе в реальный мир с помощью одной таблетки.
PS
Интересно, кстати, вызывают ли описанную опухоль в мозгу дум-скроллинг, листание инстаграма, просмотр ютюба и чаты с GPT?
🔥4👍2
Занимательный факт узнал
В "Бегущем по лезвию бритвы 2049", по пути в отделение полиции на тест-допрос для репликантов, Кей бормочет про себя стихи:
And blood-black nothingness began to spin
A system of cells interlinked within
Cells interlinked within cells interlinked
Within one stem...
...And dreadfully distinct
Against the dark, a tall white fountain played.
Это — цитата из антиромана Набокова Pale Fire (Бледный огонь), написанного на английском и опубликованного в 1962 году.
Роман состоит из поэмы вымышленного поэта Шейда и развернутых комментариев к ней некого Кинбота. В комментариях к поэме тот отмечает игру слов stem and system:
The fitting-in of the threefold "cells interlinked" is most skillfully managed, and one derives logical satisfaction from the "system" and "stem" interplay.
В знаменитом тесте для репликантов, Кея заставляют бесконечно воспроизводить стихи Набокова, чтобы убедиться, что он не стал "внесистемным")
— Have you ever been in an institution? Cells.
— Cells.
— Do they keep you in a cell. Cells.
— Cells.
— When you are not performing your duties
do they keep you in a little box? Cells.
— Cells.
— Interlinked.
— Interlinked.
...
Вот так)
В "Бегущем по лезвию бритвы 2049", по пути в отделение полиции на тест-допрос для репликантов, Кей бормочет про себя стихи:
And blood-black nothingness began to spin
A system of cells interlinked within
Cells interlinked within cells interlinked
Within one stem...
...And dreadfully distinct
Against the dark, a tall white fountain played.
Это — цитата из антиромана Набокова Pale Fire (Бледный огонь), написанного на английском и опубликованного в 1962 году.
Роман состоит из поэмы вымышленного поэта Шейда и развернутых комментариев к ней некого Кинбота. В комментариях к поэме тот отмечает игру слов stem and system:
The fitting-in of the threefold "cells interlinked" is most skillfully managed, and one derives logical satisfaction from the "system" and "stem" interplay.
В знаменитом тесте для репликантов, Кея заставляют бесконечно воспроизводить стихи Набокова, чтобы убедиться, что он не стал "внесистемным")
— Have you ever been in an institution? Cells.
— Cells.
— Do they keep you in a cell. Cells.
— Cells.
— When you are not performing your duties
do they keep you in a little box? Cells.
— Cells.
— Interlinked.
— Interlinked.
...
Вот так)
🔥3🆒1
"Звездные войны", конечно, очень важный фильм в истории кинематографа.
Да, сегодня он устарел и не производит такого впечатления на взрослого человека или на современного, насмотренного блокбастерами зрителя. Но я, когда первый раз смотрел — в восемь лет — после финала этой сказки перематывал кассету в начало три минуты, и смотрел заново еще раз, а потом еще раз.
Сейчас думаешь, по жанру это больше всего похоже на костюмированный советский фильм-сказку.
Но это настолько было ново в кино, что отсмотрев отснятый материал, продюсеры сказали Лукасу, что фильму не поможет даже монтаж. Успех же был просто феноменальным.
Как это работает? Фильм в сюжете использует структуру мономифа по Кэмпбеллу, здравствуй структурализм, средневзвешенное мифов народов мира, и его воздействие как истории — очень мощное.
Увидев успех и мировую популярность Голливуд принялся по мономифу снимать вообще все, поэтому сегодня такая структура приелась. Тем не менее в свое время — это было изменение кино.
Да, сегодня он устарел и не производит такого впечатления на взрослого человека или на современного, насмотренного блокбастерами зрителя. Но я, когда первый раз смотрел — в восемь лет — после финала этой сказки перематывал кассету в начало три минуты, и смотрел заново еще раз, а потом еще раз.
Сейчас думаешь, по жанру это больше всего похоже на костюмированный советский фильм-сказку.
Но это настолько было ново в кино, что отсмотрев отснятый материал, продюсеры сказали Лукасу, что фильму не поможет даже монтаж. Успех же был просто феноменальным.
Как это работает? Фильм в сюжете использует структуру мономифа по Кэмпбеллу, здравствуй структурализм, средневзвешенное мифов народов мира, и его воздействие как истории — очень мощное.
Увидев успех и мировую популярность Голливуд принялся по мономифу снимать вообще все, поэтому сегодня такая структура приелась. Тем не менее в свое время — это было изменение кино.
👍3❤1🔥1🙏1