Продолжаю смотреть фантастику восьмидесятых и начала девяностых.
С темой смерти работает не только Ридли Скотт в «Чужом» (1979), но и Джеймс Кэмерон в первом «Терминаторе» (1984). За что мне нравится кино тех лет — в нем присутствует символизм и метафизика.
С первых же кадров изображается «будущее» — жуткая тьма, груды костей, хруст человеческих черепов под гусеницами танков. Ужас, безнадежность существования, неизбежность уничтожения. Люди проживают под землей, в катакомбах с крысами. Их постепенно истребляют металлические ходячие мертвецы-скелеты. Вся образность пропитана символикой смерти. Какое будущее ждет человека? Кладбище и подземный мир мертвых.
Этот мир будущего человека не просто бытует флэшфорвардами. Он отправляет к нам Терминатора — персонифицированную Смерть.
По-латыни terminus означает «конец, завершение, последняя точка, срок». Носителем английского языка terminator однозначно слышится как агент конца и смерти. Terminate означает «прекратить, окончательно завершить», в быту употребляются terminal station (конечная станция) или terminally ill (смертельно болен). Если бы по-русски персонажа назвали «завершитель», было бы страшнее. Кого может послать «кладбище» из неизбежного будущего? Только «завершителя» жизни, смерть.
Музыкальной темой персонажа Терминатора в саундтреке является глухое фоновое биение «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту». Композитор, Брэд Фидель, описывал его как «сердцебиение механического человека», это сердцебиение мертвого, и этот мотив вызывает ощущение неотвратимости. Появление Терминатора в кадре — «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту» — срок назначен, часики тикают. Саундтрек больше подходит хоррору. И с точки зрения системы персонажей, фильм — это больше слэшер. Маньяк против «последней выжившей девочки».
Но маньяком и злодеем Терминатор, конечно, не является. Он мертв. Он не испытывает никаких чувств, он действует исключительно по программе. Его единственная функция — прекращать жизнь. Он — персонификация смерти. Блестящая игра Арнольда Шварценеггера раскрывает этот образ.
Интересный штрих. Кайл Риз на допросе говорит по-сути о неотвратимости смерти: «Вы так и не поняли, да? Он найдет ее! Это его суть. Он для этого создан. Его не остановишь.» Психотерапевт восхищен: «Потрясающе! Я мог бы сделать карьеру на парне.»
Фильм, разумеется, не экзистенциалистский. Вместе с Терминатором из другого мира ведь прилетает и Кайл Риз, будущий отец Джона Коннора, надежды человечества. Завязывается основной конфликт. Герои пытаются убежать от Смерти. Ее цель — воспрепятствовать сохранению человечества через зачатие. Цель людей, Сары Коннор и Кайла Риза, — спастись от нее. Бегство приводит их в мотель. В ужасе перед Смертью, после разговоров о бесконечности бегства, совершается любовь.
В развязке Сара побеждает Смерть. И тут, вероятно, важно, что в мотеле свершилось зачатие потомка, надежды человечества, Джона Коннора.
Спустя время, нам показывают, что Сара едет в автомобиле, беременная, записывая свою историю на диктофон, и чтобы самой разобраться, и чтобы оставить ее в наследие сыну. Это мотив обретения бессмертия и через потомство, и через рассказ истории.
«Терминатор» — хорошая иллюстрация связи фантастики с мифологией, «мягкой» фантастики. Фантастическая посылка в сценарии не столько подробно разрабатывается сама по себе, сколько нужна для актуализации мифологических сюжетов, придания им образности.
С одной стороны — перед нами научно-фантастическая история о войне человечества с машинами, с другой — мифологическая борьба жизни и смерти, мира живых с миром мертвых. Интересно, что в развязке используется закольцовка настоящего и будущего через фотографию-портрет Сары. То есть вечный конфликт жизни и смерти — это Уроборос, кусающий себя за хвост в мифологическом циклическом времени.
Фильм окупился многократно. При бюджете в 6 млн долл. США совокупные кассовые сборы составили 78 млн долл. США. Его включают во всевозможные списки «лучших фильмов». В 2008 году включили как культурное наследие в Национальный реестр фильмов США для хранения в Библиотеке Конгресса.
С темой смерти работает не только Ридли Скотт в «Чужом» (1979), но и Джеймс Кэмерон в первом «Терминаторе» (1984). За что мне нравится кино тех лет — в нем присутствует символизм и метафизика.
С первых же кадров изображается «будущее» — жуткая тьма, груды костей, хруст человеческих черепов под гусеницами танков. Ужас, безнадежность существования, неизбежность уничтожения. Люди проживают под землей, в катакомбах с крысами. Их постепенно истребляют металлические ходячие мертвецы-скелеты. Вся образность пропитана символикой смерти. Какое будущее ждет человека? Кладбище и подземный мир мертвых.
Этот мир будущего человека не просто бытует флэшфорвардами. Он отправляет к нам Терминатора — персонифицированную Смерть.
По-латыни terminus означает «конец, завершение, последняя точка, срок». Носителем английского языка terminator однозначно слышится как агент конца и смерти. Terminate означает «прекратить, окончательно завершить», в быту употребляются terminal station (конечная станция) или terminally ill (смертельно болен). Если бы по-русски персонажа назвали «завершитель», было бы страшнее. Кого может послать «кладбище» из неизбежного будущего? Только «завершителя» жизни, смерть.
Музыкальной темой персонажа Терминатора в саундтреке является глухое фоновое биение «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту». Композитор, Брэд Фидель, описывал его как «сердцебиение механического человека», это сердцебиение мертвого, и этот мотив вызывает ощущение неотвратимости. Появление Терминатора в кадре — «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту» — срок назначен, часики тикают. Саундтрек больше подходит хоррору. И с точки зрения системы персонажей, фильм — это больше слэшер. Маньяк против «последней выжившей девочки».
Но маньяком и злодеем Терминатор, конечно, не является. Он мертв. Он не испытывает никаких чувств, он действует исключительно по программе. Его единственная функция — прекращать жизнь. Он — персонификация смерти. Блестящая игра Арнольда Шварценеггера раскрывает этот образ.
Интересный штрих. Кайл Риз на допросе говорит по-сути о неотвратимости смерти: «Вы так и не поняли, да? Он найдет ее! Это его суть. Он для этого создан. Его не остановишь.» Психотерапевт восхищен: «Потрясающе! Я мог бы сделать карьеру на парне.»
Фильм, разумеется, не экзистенциалистский. Вместе с Терминатором из другого мира ведь прилетает и Кайл Риз, будущий отец Джона Коннора, надежды человечества. Завязывается основной конфликт. Герои пытаются убежать от Смерти. Ее цель — воспрепятствовать сохранению человечества через зачатие. Цель людей, Сары Коннор и Кайла Риза, — спастись от нее. Бегство приводит их в мотель. В ужасе перед Смертью, после разговоров о бесконечности бегства, совершается любовь.
В развязке Сара побеждает Смерть. И тут, вероятно, важно, что в мотеле свершилось зачатие потомка, надежды человечества, Джона Коннора.
Спустя время, нам показывают, что Сара едет в автомобиле, беременная, записывая свою историю на диктофон, и чтобы самой разобраться, и чтобы оставить ее в наследие сыну. Это мотив обретения бессмертия и через потомство, и через рассказ истории.
«Терминатор» — хорошая иллюстрация связи фантастики с мифологией, «мягкой» фантастики. Фантастическая посылка в сценарии не столько подробно разрабатывается сама по себе, сколько нужна для актуализации мифологических сюжетов, придания им образности.
С одной стороны — перед нами научно-фантастическая история о войне человечества с машинами, с другой — мифологическая борьба жизни и смерти, мира живых с миром мертвых. Интересно, что в развязке используется закольцовка настоящего и будущего через фотографию-портрет Сары. То есть вечный конфликт жизни и смерти — это Уроборос, кусающий себя за хвост в мифологическом циклическом времени.
Фильм окупился многократно. При бюджете в 6 млн долл. США совокупные кассовые сборы составили 78 млн долл. США. Его включают во всевозможные списки «лучших фильмов». В 2008 году включили как культурное наследие в Национальный реестр фильмов США для хранения в Библиотеке Конгресса.
👍3
О хронотопе в компьютерных играх
Хронотоп — сочетание греческих слов χρόνος «время» и τόπος «место».
Термин обозначает взаимосвязь связь пространства и времени и изначально возник в физиологических исследованиях. Русский философ, культуролог и литературовед, Михаил Бахтин ввел термин в гуманитарную сферу. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» он исследовал взаимосвязь времени и пространства внутри литературных произведений. По Бахтину, именно хронотоп определяет жанровые особенности. Иначе говоря, организация пространства и времени в тексте тесно связана с сюжетной логикой и позволяет разграничить, например, фольклор, рыцарский роман, плутовской роман, и так далее.
Очень интересно поизучать хронотоп компьютерных игр. Во многих жанрах пространство, где разворачивается действие, задано первоначально, а временем и цепочкой событий управляет геймер. При этом, поскольку в игре есть сюжет, пусть вариативный, пусть с множеством путей или побочных линий, движение персонажа в пространстве игры всегда подчинено течению сюжетного времени основной фабулы.
Например, в легендарной Castlevania: Symphony of The Night героя забрасывают в магический замок Дракулы. Замок — это лабиринт, по которому, на первый взгляд, перемещаться можно свободно, изучая разные локации, находя волшебные предметы, побеждая разных врагов, обретая таким образом новые способности и возможности.
Сюжет и топология лабиринта, однако, построены так, что персонаж постоянно возвращается в одни и те же места, но всякий раз уже с приобретенными способностями, открывающими пути в новые, ранее закрытые, неизученные пространства и локации.
За счет такого хронотопа персонаж многократно повторяет путь героя — (1) поход в неизвестность, (2) обретение новой способности или знания, (3) возвращение в знакомое место. Геймер на уровне взаимодействия с миром ощущает, как с каждым замкнутым кругом растут силы персонажа.
Перемещение вроде свободно, но сюжет и ход игрового времени ведь все равно подчинены авторам игры. Свобода действий иллюзорна, она лишь ведет к исполнению заранее предопределенной роли избранного, окончательной схватке с антагонистом и победе над силами зла.
Получается, сама игровая механика (а не только повествование!) раскрывает мифологические структуры — циклическое время, мотив возвращения, избранность, двойственность свободы и судьбы. И это действует на бессознательном уровне!
В сочетании с безупречной технической реализацией, переосмысленной японцами готической эстетикой и запоминающимся саундтреком, Castlevania: SOTN, вышедшая в 1997 году, даже названием определила жанр метроидвании (сочетание названий Metroid и Castlevania) и так определила на годы вперед развитие целого семейства игр. В игру играют до сих пор, хотя ей скоро исполнится тридцать лет.
Хронотоп — сочетание греческих слов χρόνος «время» и τόπος «место».
Термин обозначает взаимосвязь связь пространства и времени и изначально возник в физиологических исследованиях. Русский философ, культуролог и литературовед, Михаил Бахтин ввел термин в гуманитарную сферу. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» он исследовал взаимосвязь времени и пространства внутри литературных произведений. По Бахтину, именно хронотоп определяет жанровые особенности. Иначе говоря, организация пространства и времени в тексте тесно связана с сюжетной логикой и позволяет разграничить, например, фольклор, рыцарский роман, плутовской роман, и так далее.
Очень интересно поизучать хронотоп компьютерных игр. Во многих жанрах пространство, где разворачивается действие, задано первоначально, а временем и цепочкой событий управляет геймер. При этом, поскольку в игре есть сюжет, пусть вариативный, пусть с множеством путей или побочных линий, движение персонажа в пространстве игры всегда подчинено течению сюжетного времени основной фабулы.
Например, в легендарной Castlevania: Symphony of The Night героя забрасывают в магический замок Дракулы. Замок — это лабиринт, по которому, на первый взгляд, перемещаться можно свободно, изучая разные локации, находя волшебные предметы, побеждая разных врагов, обретая таким образом новые способности и возможности.
Сюжет и топология лабиринта, однако, построены так, что персонаж постоянно возвращается в одни и те же места, но всякий раз уже с приобретенными способностями, открывающими пути в новые, ранее закрытые, неизученные пространства и локации.
За счет такого хронотопа персонаж многократно повторяет путь героя — (1) поход в неизвестность, (2) обретение новой способности или знания, (3) возвращение в знакомое место. Геймер на уровне взаимодействия с миром ощущает, как с каждым замкнутым кругом растут силы персонажа.
Перемещение вроде свободно, но сюжет и ход игрового времени ведь все равно подчинены авторам игры. Свобода действий иллюзорна, она лишь ведет к исполнению заранее предопределенной роли избранного, окончательной схватке с антагонистом и победе над силами зла.
Получается, сама игровая механика (а не только повествование!) раскрывает мифологические структуры — циклическое время, мотив возвращения, избранность, двойственность свободы и судьбы. И это действует на бессознательном уровне!
В сочетании с безупречной технической реализацией, переосмысленной японцами готической эстетикой и запоминающимся саундтреком, Castlevania: SOTN, вышедшая в 1997 году, даже названием определила жанр метроидвании (сочетание названий Metroid и Castlevania) и так определила на годы вперед развитие целого семейства игр. В игру играют до сих пор, хотя ей скоро исполнится тридцать лет.
«Generation П» Виктора Пелевина: Бодрийяр и шумеры
В романе интересно переосмысление древних аграрных мифов об изобилии сквозь призму философии постструктурализма.
По Жану Бодрийяру, в обществе потребления человеку вменяется обязанность по бесконечному наслаждению и удовлетворению потребностей, вещи являются социальными знаками и символами счастья, потребление формирует и человеческую идентичность (помыв волосы шампунем «я стала более собой, чем когда-либо»). Массовая реклама создает мифы, превращая все сущее в бесконечный символический обмен. Реальность перетекает в гиперреальность — фиктивную, иллюзорную субстанцию из симулякров («Симулякры и симуляция»).
В «Обществе потребления» философ упоминает сказку о бедном человеке, что после многих приключений и длительного путешествия с помощью экономической науки встречает общество изобилия. Далее бедный человек и общество изобилия поженились и имели много потребностей.
Мысли о потреблении он уподобляет их переживанию сказок:
Всякое размышление о потреблении, (…) напоминает мифологический ритм сказки: некий человек «наделен» потребностями, которые его «толкают» к объекту, «дающему» ему удовлетворение. Так как человек никогда не бывает удовлетворен (…), то та же самая история начинается снова и снова с ушедшей в прошлое очевидностью старых сказок.
Очень точное наблюдение. Ритм сказки изобилия не только существовал, но и был важен со времен неолита.
Как рассказывает Мирча Элиаде в «Истории религиозных идей», обретение людьми злаков во многих культурах связывалось со «священным браком», иерогамией между богом неба («атмосферой») и богиней земли. Эпизодом этой мифической драмы была половая связь, а после изобретения плуга земледельческий труд часто уподобляли половому акту. Сексуальная жизнь связывалась с «таинством» вегетации и космическим циклом времени. После одомашнивания растений земледельческие культуры часто вырабатывали «космическую религию» сосредоточенную вокруг тайны рождения, смерти и возрождения — периодического обновления мира, а время приобретало «круговой» характер.
Космогония воспроизводилась с началом каждого аграрного года. Так, в Вавилоне во время ежегодного праздника акиту (от шумерского акитиль — «силы, возрождающей мир») в основе ритуала лежали два мифа — космогония победы небесных богов над хаосом, богиней «изначальных вод» Тиамат, и священный брак человека Думузи с богиней Иштар, изображающем смерть и возрождение.
Царя раздевали и помещали «далеко от солнца и света», далее разыгрывалась символическая битва с Тиамат, после происходило соитие с богиней Иштар, «священный брак» в специальном святилище на вершине зиккурата. Царю возвращалась власть, народу — даровалось изобилие в новом аграрном году.
Роман Пелевина пропитан образами шумерской мифологии, и при помощи их пластики излагает постмодернистскую философию Бодрийяра.
В «Generation П» героя зовут Вавилен, «отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон», и он работает копирайтером в рекламной индустрии. Можно сказать, является жрецом гиперреальности.
Вавилен покупает кеды (символ потребления в девяностых), в магазине-однодневке с вывеской «Иштар», они оказываются ноу-нейм подделкой, симулякром. Далее, гиперреальность постепенно развертывается. Он восходит на башню (зиккурат), получает откровения на вершине, позже в кислотном трипе общается с сирруфом (посланцем Иштар), и так далее. Копирайтер восходит по небесной лестнице к богине потребления и рекламы. Мир оказывается рекламой.
В финале воспроизводится ритуал праздника акиту, и Вавилен становится Думузи, земным мужем Иштар.
Иштар переосмысливается через постмодернизм как верховная богиня общества потребления. Пелевин и сам об этом говорит: ведь в поисках вдохновения Вавилен находит томик левого французского философа, книгу «Бесконечность и Вселенная» и папку с надписью «Тихамат-2».
Все это сочетается с девяностыми, эзотерикой, психоделической культурой в духе Карлоса Кастанеды, очень популярного в те времена.
Пелевин, конечно, писатель «заглянувший в бездну».
В романе интересно переосмысление древних аграрных мифов об изобилии сквозь призму философии постструктурализма.
По Жану Бодрийяру, в обществе потребления человеку вменяется обязанность по бесконечному наслаждению и удовлетворению потребностей, вещи являются социальными знаками и символами счастья, потребление формирует и человеческую идентичность (помыв волосы шампунем «я стала более собой, чем когда-либо»). Массовая реклама создает мифы, превращая все сущее в бесконечный символический обмен. Реальность перетекает в гиперреальность — фиктивную, иллюзорную субстанцию из симулякров («Симулякры и симуляция»).
В «Обществе потребления» философ упоминает сказку о бедном человеке, что после многих приключений и длительного путешествия с помощью экономической науки встречает общество изобилия. Далее бедный человек и общество изобилия поженились и имели много потребностей.
Мысли о потреблении он уподобляет их переживанию сказок:
Всякое размышление о потреблении, (…) напоминает мифологический ритм сказки: некий человек «наделен» потребностями, которые его «толкают» к объекту, «дающему» ему удовлетворение. Так как человек никогда не бывает удовлетворен (…), то та же самая история начинается снова и снова с ушедшей в прошлое очевидностью старых сказок.
Очень точное наблюдение. Ритм сказки изобилия не только существовал, но и был важен со времен неолита.
Как рассказывает Мирча Элиаде в «Истории религиозных идей», обретение людьми злаков во многих культурах связывалось со «священным браком», иерогамией между богом неба («атмосферой») и богиней земли. Эпизодом этой мифической драмы была половая связь, а после изобретения плуга земледельческий труд часто уподобляли половому акту. Сексуальная жизнь связывалась с «таинством» вегетации и космическим циклом времени. После одомашнивания растений земледельческие культуры часто вырабатывали «космическую религию» сосредоточенную вокруг тайны рождения, смерти и возрождения — периодического обновления мира, а время приобретало «круговой» характер.
Космогония воспроизводилась с началом каждого аграрного года. Так, в Вавилоне во время ежегодного праздника акиту (от шумерского акитиль — «силы, возрождающей мир») в основе ритуала лежали два мифа — космогония победы небесных богов над хаосом, богиней «изначальных вод» Тиамат, и священный брак человека Думузи с богиней Иштар, изображающем смерть и возрождение.
Царя раздевали и помещали «далеко от солнца и света», далее разыгрывалась символическая битва с Тиамат, после происходило соитие с богиней Иштар, «священный брак» в специальном святилище на вершине зиккурата. Царю возвращалась власть, народу — даровалось изобилие в новом аграрном году.
Роман Пелевина пропитан образами шумерской мифологии, и при помощи их пластики излагает постмодернистскую философию Бодрийяра.
В «Generation П» героя зовут Вавилен, «отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон», и он работает копирайтером в рекламной индустрии. Можно сказать, является жрецом гиперреальности.
Вавилен покупает кеды (символ потребления в девяностых), в магазине-однодневке с вывеской «Иштар», они оказываются ноу-нейм подделкой, симулякром. Далее, гиперреальность постепенно развертывается. Он восходит на башню (зиккурат), получает откровения на вершине, позже в кислотном трипе общается с сирруфом (посланцем Иштар), и так далее. Копирайтер восходит по небесной лестнице к богине потребления и рекламы. Мир оказывается рекламой.
В финале воспроизводится ритуал праздника акиту, и Вавилен становится Думузи, земным мужем Иштар.
Иштар переосмысливается через постмодернизм как верховная богиня общества потребления. Пелевин и сам об этом говорит: ведь в поисках вдохновения Вавилен находит томик левого французского философа, книгу «Бесконечность и Вселенная» и папку с надписью «Тихамат-2».
Все это сочетается с девяностыми, эзотерикой, психоделической культурой в духе Карлоса Кастанеды, очень популярного в те времена.
Пелевин, конечно, писатель «заглянувший в бездну».
✍2🔥2
Интересный список древнегреческих слов, корни которых мы используем и в современной речи.
βάρβαρος (барбарос) ‘чужеземец’
έπίγραμμα (эпиграмма) ‘надпись’
ζωή (дзое) ‘жизнь’ - зоология
ήθος (этхос) ‘нрав’ - этика
μέγας (мегас) ‘большой’
παράδοξος (парадоксос) ‘странный’
ρήτωρ (ретор) ‘оратор’
στρατηγός (стратегос) ‘полководец’
ΰπνος (хипнос) ‘сон’
υγιής (хигеис) ‘здоровый’ - гигиена
φύσις (физис) ‘природа’ - физика
χρόνος (хронос) ‘время’
ψεύδω (псевдоу) ‘обманываю’
άγκυρα (анкира) ‘якорь’ (anchor)
μελαγχολία (меланхолия) (букв. ‘разлитие черной желчи’)
καθέδρα (кафедра) ‘сидение, стул’
βιβλία (библия) ‘книги’
δράμα (драма) ‘действие’
θεολογία (теология) ‘богословие’
ίδέα (идеа) ‘вид’
δημοκρατία (демократия) ‘народовластие’
ήγεμών (хегемон) ‘проводник, предводитель’
ιστορία (история) ‘рассказ’
κανών (канон) ‘правило’
λύρα ‘лира’
κιθάρα ‘кифара’
βακτηρία (бактерия) ‘палочка’
£πος (эпос) ‘слово, повествование’
διάδημα (диадема) ‘повязка’
νύμφη ‘нимфа, невеста, невестка’
θεωρία (тхеория) ‘обозрение’
άρμονία (хармония) ‘связь, прилаженность’
ενέργεια (энергия) ‘деяние, сила’
βάρβαρος (барбарос) ‘чужеземец’
έπίγραμμα (эпиграмма) ‘надпись’
ζωή (дзое) ‘жизнь’ - зоология
ήθος (этхос) ‘нрав’ - этика
μέγας (мегас) ‘большой’
παράδοξος (парадоксос) ‘странный’
ρήτωρ (ретор) ‘оратор’
στρατηγός (стратегос) ‘полководец’
ΰπνος (хипнос) ‘сон’
υγιής (хигеис) ‘здоровый’ - гигиена
φύσις (физис) ‘природа’ - физика
χρόνος (хронос) ‘время’
ψεύδω (псевдоу) ‘обманываю’
άγκυρα (анкира) ‘якорь’ (anchor)
μελαγχολία (меланхолия) (букв. ‘разлитие черной желчи’)
καθέδρα (кафедра) ‘сидение, стул’
βιβλία (библия) ‘книги’
δράμα (драма) ‘действие’
θεολογία (теология) ‘богословие’
ίδέα (идеа) ‘вид’
δημοκρατία (демократия) ‘народовластие’
ήγεμών (хегемон) ‘проводник, предводитель’
ιστορία (история) ‘рассказ’
κανών (канон) ‘правило’
λύρα ‘лира’
κιθάρα ‘кифара’
βακτηρία (бактерия) ‘палочка’
£πος (эпос) ‘слово, повествование’
διάδημα (диадема) ‘повязка’
νύμφη ‘нимфа, невеста, невестка’
θεωρία (тхеория) ‘обозрение’
άρμονία (хармония) ‘связь, прилаженность’
ενέργεια (энергия) ‘деяние, сила’
✍1
Как технологические «корпорации зла» отмыли репутацию и превратились в «спасителей человечества»
Интересно проследить, как за сорок лет изменился образ технологической корпорации в голливудской фантастике и порожденной ею массовой культуре.
Как изображались технологические корпорации в фантастике до начала девяностых годов?
Во вселенной «Чужого» (1972) вымышленная транснациональная корпорация Weyland-Yutani занимается колонизацией других планет и хочет использовать Чужих в качестве оружия. Для этого она готова пожертвовать экипажем «Ностромо», то есть люди для нее — не более чем расходный материал в рамках бизнес-проекта по извлечению прибыли.
В «Бегущем по лезвию бритвы» (1982) корпорация Tyrell производит андроидов для использования в качестве рабов на внеземных колониях, где условия слишком тяжелы для человека, а отловом и уничтожением сбежавших из рабства занимаются специально обученные охотники.
Во вселенной «Робокопа» (1987) корпорация OCP поработила Детройт и создала из умирающего человека робота-полицейского для защиты правопорядка, не забыв, разумеется вписать в его сознание директиву о том, что правила «правопорядка» не распространяются на сотрудников самой OCP. Руководство корпорации изображено как сборище беспринципных карьеристов в костюмчиках-тройках, заседающих в совете директоров. В сценах этих заседаний иронично изображены лицемерие и подхалимаж. Из-за глюка в программе робот только что расстрелял вашего коллегу? «Я очень разочарован», — спокойно комментирует председатель, будто ставит плохую оценку школьнику.
В мире «Терминатора» (1984) CyberDyne Systems и вовсе в рамках перспективного проекта по национальной обороне создает искусственный интеллект «Скайнет», который начинает апокалипсис, чтобы стереть человечество с лица земли и приводит так мир человека к концу.
В тех фильмах Ридли Скотта, Пола Верховена, Джеймса Кэмерона, — корпорация — это всегда EvilCo, стремящаяся к прибыли любой ценой, нарушающая естественные законы природы и общечеловеческой универсальной этики, стремящаяся к колонизации и порабощению человека.
Заметим: фильмы изображают не только страх перед технологиями вообще, они еще и ставят вопрос о том, а в чьих руках эти технологии окажутся и для каких целей?
Во что этот образ техкорпорации трансформировался сегодня?
Лидер технологической корпорации сегодня — это Тони Старк, гениальный миллиардер-изобретатель, «Железный человек» (2008), супергерой, спасающий цивилизованный мир от афганских террористов. Он богат, чертовски умен, в превосходной степени обаятелен, ездит только на спортивных автомобилях, по нему сохнут все фотомодели. Предел мечтаний любого целеустремленного мужика, предел мечтаний любой женщины, такой вот Франциско Данкони, будто сошедший со страниц романа Айн Ранд.
Не важно, что корпорацию он получил в наследство от отца. Важно — что он спаситель человечества.
«Железный человек» открывает целую метавселенную Marvel, набора современных мифов о пантеоне героев-полубогов античного типа, защитников людей со сверхчеловеческими способностями.
Но разве Stark Industries не занимается созданием оружия, как до нее занимались CybeDyne, OCP или Weyland-Yutani?
Вы не путайте! Технологическая корпорация сегодня уже не EvilCo из фантастики восьмидесятых или начала девяностых. Сегодня — она «силы добра» и защищает цивилизованное человечество от дикарей-террористов и космического хаоса.
Суть деятельности корпораций — та же, управляются они — так же, этические вопросы к ним — те же. Но в современной массовой культуре они исхитрились скрыть себя за образами гениальных креативных сверхлюдей, спящих по четыре часа в день и практикующих интервальное голодание. Образами, по сути своей — мифологическими.
Интересно проследить, как за сорок лет изменился образ технологической корпорации в голливудской фантастике и порожденной ею массовой культуре.
Как изображались технологические корпорации в фантастике до начала девяностых годов?
Во вселенной «Чужого» (1972) вымышленная транснациональная корпорация Weyland-Yutani занимается колонизацией других планет и хочет использовать Чужих в качестве оружия. Для этого она готова пожертвовать экипажем «Ностромо», то есть люди для нее — не более чем расходный материал в рамках бизнес-проекта по извлечению прибыли.
В «Бегущем по лезвию бритвы» (1982) корпорация Tyrell производит андроидов для использования в качестве рабов на внеземных колониях, где условия слишком тяжелы для человека, а отловом и уничтожением сбежавших из рабства занимаются специально обученные охотники.
Во вселенной «Робокопа» (1987) корпорация OCP поработила Детройт и создала из умирающего человека робота-полицейского для защиты правопорядка, не забыв, разумеется вписать в его сознание директиву о том, что правила «правопорядка» не распространяются на сотрудников самой OCP. Руководство корпорации изображено как сборище беспринципных карьеристов в костюмчиках-тройках, заседающих в совете директоров. В сценах этих заседаний иронично изображены лицемерие и подхалимаж. Из-за глюка в программе робот только что расстрелял вашего коллегу? «Я очень разочарован», — спокойно комментирует председатель, будто ставит плохую оценку школьнику.
В мире «Терминатора» (1984) CyberDyne Systems и вовсе в рамках перспективного проекта по национальной обороне создает искусственный интеллект «Скайнет», который начинает апокалипсис, чтобы стереть человечество с лица земли и приводит так мир человека к концу.
В тех фильмах Ридли Скотта, Пола Верховена, Джеймса Кэмерона, — корпорация — это всегда EvilCo, стремящаяся к прибыли любой ценой, нарушающая естественные законы природы и общечеловеческой универсальной этики, стремящаяся к колонизации и порабощению человека.
Заметим: фильмы изображают не только страх перед технологиями вообще, они еще и ставят вопрос о том, а в чьих руках эти технологии окажутся и для каких целей?
Во что этот образ техкорпорации трансформировался сегодня?
Лидер технологической корпорации сегодня — это Тони Старк, гениальный миллиардер-изобретатель, «Железный человек» (2008), супергерой, спасающий цивилизованный мир от афганских террористов. Он богат, чертовски умен, в превосходной степени обаятелен, ездит только на спортивных автомобилях, по нему сохнут все фотомодели. Предел мечтаний любого целеустремленного мужика, предел мечтаний любой женщины, такой вот Франциско Данкони, будто сошедший со страниц романа Айн Ранд.
Не важно, что корпорацию он получил в наследство от отца. Важно — что он спаситель человечества.
«Железный человек» открывает целую метавселенную Marvel, набора современных мифов о пантеоне героев-полубогов античного типа, защитников людей со сверхчеловеческими способностями.
Но разве Stark Industries не занимается созданием оружия, как до нее занимались CybeDyne, OCP или Weyland-Yutani?
Вы не путайте! Технологическая корпорация сегодня уже не EvilCo из фантастики восьмидесятых или начала девяностых. Сегодня — она «силы добра» и защищает цивилизованное человечество от дикарей-террористов и космического хаоса.
Суть деятельности корпораций — та же, управляются они — так же, этические вопросы к ним — те же. Но в современной массовой культуре они исхитрились скрыть себя за образами гениальных креативных сверхлюдей, спящих по четыре часа в день и практикующих интервальное голодание. Образами, по сути своей — мифологическими.
👍3🤓2
«Проблема судьбы» Георга Зиммеля — наделение случайности смыслом
В эссе 1913 года Зиммель предлагает включить понятие «судьба» в поле философии, поскольку (господствующие в его времена) идеализм, рационализм и пантеизм не придают «судьбе» значения.
Как Зиммель определяет «судьбу»? В структуре этого понятия предполагаются: (1) субъект, имеющий собственную направленность («телеологию» или «смысл») жизни и (2) события, протекающие вне причинной связи с субъектом, но воздействующие на него, побуждающие или препятствующие движению субъекта через жизнь.
Мы погружены в поток событий, которые протекают в мире объективно, вне всякой связи с нами. Даже если они обусловлены физическими, социальными и иными причинами — по отношению к нам эти события «случайны». Человек способен задним числом соотносить эти события с собственной жизнью, придавать им значимость и включать как факты в личную историю. Так они становятся «предназначениями» и приобретают характер «судеб».
Наделяясь субъективным смыслом, объективное происходящее становится фактами жизни, направляющим саму эту жизнь. Человек «переваривает» случайность мира, и придает собственной жизни осмысленность и направление.
Бог не подвержен судьбе, так как все события либо понятны его божественному уму, либо и вовсе происходят по его воле (речь не о древнегреческих богах!). Животное не задумывается о существовании, не осмысляет направление своей жизни. Человек же находится между полюсами: «случайность» мира всегда противостоит ответственности за себя. Вот как пишет Зиммель:
Человеческая жизнь всегда двойственна, в ней противостоят другу другу причинность, простая природность происходящего — и его значение, которое пронизано и одушевлено для человека смыслом, ценностью, целью. Либо, если посмотреть под иным углом зрения: с одной стороны, мы преданы космическим переменам и в них включены, но, с другой стороны, чувствуем и выводим наше индивидуальное существование из его собственного центра, наделенного ответственностью за себя самого и как бы замкнутой для всего остального формой.
Важно отметить, что и пассивное принятие происходящего тоже создает судьбу, ведь, делая события значимыми, человек все равно преодолевает разрыв между «случайностью» внешнего и «осмысленностью» внутреннего.
Судьба определяется самой направленностью жизненного потока, а значимые события мы отбираем сами:
Именно по этой направленности мы можем осуществлять отбор касающихся нас событий: роль судьбы играют для нас лишь те из них, которые вызвали колебания в этом потоке (даже их отклонение или разрушение относится к тому, что было ими привнесено).
Полностью исключить случайность внешнего мира, конечно, никакая судьба не может:
В структуре нашей судьбы этому соответствует тревожное чувство, говорящее нам, что при всей необходимости нашей жизни она все же случайна. Полную противоположность этому чувству и его преодоление предлагает нам только искусство в форме трагедии.
Почему Зиммель говорит о трагедии? События определяют судьбу Гамлета, не столько потому, что трагичны, но потому что он — Гамлет. Не само проишествие делает событие фактом, а уникальный внутренний отклик и его личная значимость для «Я». В трагическом сюжете судьба персонажа является тотальной и неотвратимой, случайное же оказывается необходимым. Трагедия — всегда «трагедия судьбы», и, направляя тревожность в эстетическое русло, она очищает душу человека.
Именно постоянное преодоление противоречия между случайностью и осмысленностью, делает человека человеком, создаёт смысл жизни и его внутреннее единство:
Границы жизни находятся повсюду, и это образует самый центр и особенность нашего существования; но жизнь преодолевает и эти границы, и в этом, наверное, заключается самый широкий смысл жизни: все превосходящее собственные границы заключает их в самом себе.
Подобно тому как у Канта категории оформляют вещь в себе в объективный мир, так и у Зиммеля «судьба» превращает «случайность» в «смысл жизни».
В эссе 1913 года Зиммель предлагает включить понятие «судьба» в поле философии, поскольку (господствующие в его времена) идеализм, рационализм и пантеизм не придают «судьбе» значения.
Как Зиммель определяет «судьбу»? В структуре этого понятия предполагаются: (1) субъект, имеющий собственную направленность («телеологию» или «смысл») жизни и (2) события, протекающие вне причинной связи с субъектом, но воздействующие на него, побуждающие или препятствующие движению субъекта через жизнь.
Мы погружены в поток событий, которые протекают в мире объективно, вне всякой связи с нами. Даже если они обусловлены физическими, социальными и иными причинами — по отношению к нам эти события «случайны». Человек способен задним числом соотносить эти события с собственной жизнью, придавать им значимость и включать как факты в личную историю. Так они становятся «предназначениями» и приобретают характер «судеб».
Наделяясь субъективным смыслом, объективное происходящее становится фактами жизни, направляющим саму эту жизнь. Человек «переваривает» случайность мира, и придает собственной жизни осмысленность и направление.
Бог не подвержен судьбе, так как все события либо понятны его божественному уму, либо и вовсе происходят по его воле (речь не о древнегреческих богах!). Животное не задумывается о существовании, не осмысляет направление своей жизни. Человек же находится между полюсами: «случайность» мира всегда противостоит ответственности за себя. Вот как пишет Зиммель:
Человеческая жизнь всегда двойственна, в ней противостоят другу другу причинность, простая природность происходящего — и его значение, которое пронизано и одушевлено для человека смыслом, ценностью, целью. Либо, если посмотреть под иным углом зрения: с одной стороны, мы преданы космическим переменам и в них включены, но, с другой стороны, чувствуем и выводим наше индивидуальное существование из его собственного центра, наделенного ответственностью за себя самого и как бы замкнутой для всего остального формой.
Важно отметить, что и пассивное принятие происходящего тоже создает судьбу, ведь, делая события значимыми, человек все равно преодолевает разрыв между «случайностью» внешнего и «осмысленностью» внутреннего.
Судьба определяется самой направленностью жизненного потока, а значимые события мы отбираем сами:
Именно по этой направленности мы можем осуществлять отбор касающихся нас событий: роль судьбы играют для нас лишь те из них, которые вызвали колебания в этом потоке (даже их отклонение или разрушение относится к тому, что было ими привнесено).
Полностью исключить случайность внешнего мира, конечно, никакая судьба не может:
В структуре нашей судьбы этому соответствует тревожное чувство, говорящее нам, что при всей необходимости нашей жизни она все же случайна. Полную противоположность этому чувству и его преодоление предлагает нам только искусство в форме трагедии.
Почему Зиммель говорит о трагедии? События определяют судьбу Гамлета, не столько потому, что трагичны, но потому что он — Гамлет. Не само проишествие делает событие фактом, а уникальный внутренний отклик и его личная значимость для «Я». В трагическом сюжете судьба персонажа является тотальной и неотвратимой, случайное же оказывается необходимым. Трагедия — всегда «трагедия судьбы», и, направляя тревожность в эстетическое русло, она очищает душу человека.
Именно постоянное преодоление противоречия между случайностью и осмысленностью, делает человека человеком, создаёт смысл жизни и его внутреннее единство:
Границы жизни находятся повсюду, и это образует самый центр и особенность нашего существования; но жизнь преодолевает и эти границы, и в этом, наверное, заключается самый широкий смысл жизни: все превосходящее собственные границы заключает их в самом себе.
Подобно тому как у Канта категории оформляют вещь в себе в объективный мир, так и у Зиммеля «судьба» превращает «случайность» в «смысл жизни».
❤7
Инанна и Думузи: нисхождение в царство смерти и возвращение
В месопотамском ритуале «священного брака» царь соединялся со жрицей, воплощающей небесную богиню, этим воспроизводился миф об Инанне и Думузи, которому шесть тысяч лет. Изображения на вазе из Урука (4 тыс. до н. э.) говорят нам об этом…
Миф унаследовали и более поздние культуры: у фригийцев есть Аттис и Кибела, у греков — Афродита, Адонис и Персефона, истории со схожими смыслами. В наши дни миф встречается в голливудских сюжетах. Джеймс Кэмерон актуализирует его в фильмах «Титаник» (1997) и «Боевой ангел Алита» (2019).
Госпожа небес Инанна — это страсть, «возлюбленная», хранительница свободной любви, влечение и сексуальность, но также и воительница, богиня войны и распрей.
Ее сестра Эрешкигаль — госпожа подземного царства, Иркаллы. В нижнем мире она полновластна, даже небесные боги, когда пируют, отправляют ей угощения, но сами к ней не спускаются, а она никогда не восходит к ним.
Инанна выходит замуж за человека Думузи, который изображается либо как царь, либо как пастух, его называют Амаушумгальанна, «Великий Небесный Дракон». Сохранились эротические стихи об их переживаниях — о медовых сырах, сладких хлебах, молоке густом, драгоценных смолах, и веселье-радости, «…богиня узнает, что ты мужчина, — иди!».
Инанна отправляется низойти в «земное нутро». У ворот в Иркаллу, «страну без возврата», её встречает стражник. Он докладывает о гостье хозяйке Эрешкигаль. Та не рада: «словно срубленный дуб, в лице пожелтела», «как побитый тростник, почернели» ее губы. Она подозревает, что Инанна сама решила воссесть на ее троне.
Эрешкигаль разрешает сестре войти, но по «общим правилам». Инанна проходит через семь врат, теряет все божественные силы: венец Эдена, налобную ленту «Прелесть чела», лазурное ожерелье, двойную подвеску, золотые запястья, сеть «ко мне, мужчина, ко мне», наберденную повязку владычиц и притиранье глаз «приди, приди».
Инанна предстаёт перед Эрешкигаль обнажённой. Та одним лишь взглядом обращает сестру в труп и вешает на крюк. Пленение Инанны приводит к прекращению всех видов физической любви. Перестают размножаться и умирают люди, животные и растения.
Чтобы вызволить Инанну, мудрейший бог Энки создает двух бесполых существ — Галатура и Кургара. (Вероятно, если существо, наделено полом, ему присуще лишь родовое, но не личное бессмертие, и оно не могло бы войти и вернуться из царства смерти.)
Галатур и Кургар ублажают Эрешкигаль, затем касаются Инанны знаками Энки — водой и травой жизни. Инанна оживает и собирается уже уйти из подземного мира, но тут Эрешкигаль говорит:
— Да где же это видано, чтобы кто-то из страны без возврата вышел невредимо, не оставив кого-то взамен себя?
Инанна обещает привести замену, а чтобы она не обманула, с ней отправляют демонов-галла. На земле Инанна сначала встречает своих слуг, но не приносит их в жертву. В Уруке она находит Думузи, сидящего на троне в царском покое. Она смотрит на него «смертельным взглядом», полученным, видимо, от Эрешкигаль. Он пытается скрыться, но в итоге демоны его хватают, разрывают на нем одежду, раздирают ему грудь, разбивают пастушью свирель и уводят его в Иркаллу. Но, оказывается, он умирает не полностью!
Текст заканчивается восхвалением сестер Инанны и Эрешкигаль:
Дева Инанна горько рыдает:
«Герой мой ушел, погублен. Как теперь решать судьбы?
Твой срок — половина года, твоей сестры — половина года!
День твой да придет, и в день тот вернешься.
День твоей сестры придет, и в день тот она вернется!»
Светлая Инанна за свою голову отдала голову Думузи!
Светлая Эрешкигаль! Хороша хвалебная песнь тебе!
Думузи, муж Инанны, помогает ей бежать из подземного мира, но взамен обретает возможность пребывать шесть месяцев в царстве мёртвых, шесть месяцев — среди живых. Соединение с богиней и обретение небесных сил обеспечили ему сезонное возвращение к жизни. Смерть для человека теперь — конец одной формы жизни и начало другой; смерть обретает смысл и может быть пусть частично, но преодолена.
И интересно, любовь и смерть — сестры…
В месопотамском ритуале «священного брака» царь соединялся со жрицей, воплощающей небесную богиню, этим воспроизводился миф об Инанне и Думузи, которому шесть тысяч лет. Изображения на вазе из Урука (4 тыс. до н. э.) говорят нам об этом…
Миф унаследовали и более поздние культуры: у фригийцев есть Аттис и Кибела, у греков — Афродита, Адонис и Персефона, истории со схожими смыслами. В наши дни миф встречается в голливудских сюжетах. Джеймс Кэмерон актуализирует его в фильмах «Титаник» (1997) и «Боевой ангел Алита» (2019).
Госпожа небес Инанна — это страсть, «возлюбленная», хранительница свободной любви, влечение и сексуальность, но также и воительница, богиня войны и распрей.
Ее сестра Эрешкигаль — госпожа подземного царства, Иркаллы. В нижнем мире она полновластна, даже небесные боги, когда пируют, отправляют ей угощения, но сами к ней не спускаются, а она никогда не восходит к ним.
Инанна выходит замуж за человека Думузи, который изображается либо как царь, либо как пастух, его называют Амаушумгальанна, «Великий Небесный Дракон». Сохранились эротические стихи об их переживаниях — о медовых сырах, сладких хлебах, молоке густом, драгоценных смолах, и веселье-радости, «…богиня узнает, что ты мужчина, — иди!».
Инанна отправляется низойти в «земное нутро». У ворот в Иркаллу, «страну без возврата», её встречает стражник. Он докладывает о гостье хозяйке Эрешкигаль. Та не рада: «словно срубленный дуб, в лице пожелтела», «как побитый тростник, почернели» ее губы. Она подозревает, что Инанна сама решила воссесть на ее троне.
Эрешкигаль разрешает сестре войти, но по «общим правилам». Инанна проходит через семь врат, теряет все божественные силы: венец Эдена, налобную ленту «Прелесть чела», лазурное ожерелье, двойную подвеску, золотые запястья, сеть «ко мне, мужчина, ко мне», наберденную повязку владычиц и притиранье глаз «приди, приди».
Инанна предстаёт перед Эрешкигаль обнажённой. Та одним лишь взглядом обращает сестру в труп и вешает на крюк. Пленение Инанны приводит к прекращению всех видов физической любви. Перестают размножаться и умирают люди, животные и растения.
Чтобы вызволить Инанну, мудрейший бог Энки создает двух бесполых существ — Галатура и Кургара. (Вероятно, если существо, наделено полом, ему присуще лишь родовое, но не личное бессмертие, и оно не могло бы войти и вернуться из царства смерти.)
Галатур и Кургар ублажают Эрешкигаль, затем касаются Инанны знаками Энки — водой и травой жизни. Инанна оживает и собирается уже уйти из подземного мира, но тут Эрешкигаль говорит:
— Да где же это видано, чтобы кто-то из страны без возврата вышел невредимо, не оставив кого-то взамен себя?
Инанна обещает привести замену, а чтобы она не обманула, с ней отправляют демонов-галла. На земле Инанна сначала встречает своих слуг, но не приносит их в жертву. В Уруке она находит Думузи, сидящего на троне в царском покое. Она смотрит на него «смертельным взглядом», полученным, видимо, от Эрешкигаль. Он пытается скрыться, но в итоге демоны его хватают, разрывают на нем одежду, раздирают ему грудь, разбивают пастушью свирель и уводят его в Иркаллу. Но, оказывается, он умирает не полностью!
Текст заканчивается восхвалением сестер Инанны и Эрешкигаль:
Дева Инанна горько рыдает:
«Герой мой ушел, погублен. Как теперь решать судьбы?
Твой срок — половина года, твоей сестры — половина года!
День твой да придет, и в день тот вернешься.
День твоей сестры придет, и в день тот она вернется!»
Светлая Инанна за свою голову отдала голову Думузи!
Светлая Эрешкигаль! Хороша хвалебная песнь тебе!
Думузи, муж Инанны, помогает ей бежать из подземного мира, но взамен обретает возможность пребывать шесть месяцев в царстве мёртвых, шесть месяцев — среди живых. Соединение с богиней и обретение небесных сил обеспечили ему сезонное возвращение к жизни. Смерть для человека теперь — конец одной формы жизни и начало другой; смерть обретает смысл и может быть пусть частично, но преодолена.
И интересно, любовь и смерть — сестры…
«Титаник» как миф об Инанне и Думузи
Мотивы мифа об Инанне и Думузи хорошо просматриваются в сюжете «Титаника» Джеймса Кэмерона.
Главная героиня, Роза, живет в обществе с его социально-экономическими реалиями. Мать, опасающаяся банкротства семьи, уготовила дочери брак по расчету с промышленником Каледоном Хокли. Роза, однако, вовсе не хочет выходить за Каледона, она знакомится с бедным художником Джеком Доусоном, и у них завязывается любовь «настоящая».
Образная система и сюжет «Титаника» строятся на скелете древнего мифа, Роза — это Инанна, а Джек — это Думузи.
Почему?
Имя героини. Роза — общеизвестный символ любви. И древнейший символ. В Месопотамии Инанна изображалась рядом с колючим кустарником розы, отсылка к колючему цветку присутствует и в развязке аккадского «Эпоса о Гильгамеше», о чем стоит отдельно рассказать.
Темно-синий камень. Розе в качестве свадебного подарка предназначено роскошное ожерелье «Сердце океана» с крупным темно-синим камнем. Камень — прямая отсылка к шумерской эротической поэзии. В песне о любви Инанны и Думузи читаем:
Амаушумгальанна владычной жрице отвечает:
«Отныне она — владычная жрица!
Отныне она — моя супруга!»
(…)
Он ей просверлил
драгоценный камень!
(…)
Его супруга, владычная жрица, Амаушумгальанне молвит:
«Он, созданный для меня! Он, созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!
Дикий бык, Аном созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!»
«О дикий бык! Его борода — темно-синий камень!
Его борода — темно-синий камень!»
Амаушумгальанна — другое имя Думузи, дикий бык — это священный Гугаланна, принадлежащий Ану, верховному богу, царю небес и отцу Инанны. В песне темно-синий камень — прямое указание на силы небес и сакаральность соединения богини и человека.
Песнь называется «Если бы не мать моя…». Как и Розе, Инанне изначально был уготован земледелец, а не простой пастух, но страсть распорядилась иначе, и пастух обрел царственность.
Священный брак. «Вручает» небесный камень Розе именно Джек перед тем, как написать ее портрет. Зрением художника он видит истинную, божественную сущность Розы.
«Священный брак» происходит в автомобиле. Сюжет подчеркивает, это именно брак, ведь Роза потом примет фамилию Джека. Регистрируется ли брак, знают ли о нем, есть ли обряд — не имеет значения для его священности. Брак — таинство лишь двоих.
Так Роза вступает не в земной, прагматический брак с Каледоном, как хотела бы мамочка, а в небесный, священный брак с Джеком, который в итоге спасает ее от смерти.
Выкуп царству мертвых. После бегства с утопающего судна (тонущий «Титаник», кстати, еще можно понимать как разрушенную Вавилонскую башню) герои оказываются в мире мертвых, полной темноте посреди замерзших трупов, плавающих в ледяной воде. Джек спасает Розу от царства смерти, но сам остается в нем, уходит в бездну. Как и Думузи, он становится выкупом, уплаченным смерти.
Преодоление смерти. В заключительной сцене мы видим, что Джек обрел существование в ином мире, и это не темный мир подземелья, а светлое царство небес. Роза поднимается к нему по роскошной лестнице.
Лестница — это важнейший архитектурный элемент зиккуратов, соединяющий царство земное с небесным. Образ лестницы, ведущей в небеса, встречается и в Библии, и у Платона, в диалоге о любви «Пир», например, присутствует «лестница любви».
Если ранее, на фуршете, Джек стоял внизу, а Роза спускалась к нему как богиня, то в небесном царстве все уже наоборот — это Роза поднимается к Джеку. Его положение на вершине «зиккурата» как бы говорит нам: через любовь к богине он вознесся, сам обрел божественность и вечное существование.
Эту сакральную сцену загробного мира и ее мотив вечной жизни нельзя убрать из сюжета, не разрушив весь смысл повествования о великой любви. Предположим, что этой сцены не было бы. «Священный брак» с его небесными силами бы исчез, осталась бы в земном осадке лишь случайная связь, а героиня сразу стала бы весьма неоднозначной.
Вот так в руках голливудских сценаристов раскрывается и работает древний миф.
Мотивы мифа об Инанне и Думузи хорошо просматриваются в сюжете «Титаника» Джеймса Кэмерона.
Главная героиня, Роза, живет в обществе с его социально-экономическими реалиями. Мать, опасающаяся банкротства семьи, уготовила дочери брак по расчету с промышленником Каледоном Хокли. Роза, однако, вовсе не хочет выходить за Каледона, она знакомится с бедным художником Джеком Доусоном, и у них завязывается любовь «настоящая».
Образная система и сюжет «Титаника» строятся на скелете древнего мифа, Роза — это Инанна, а Джек — это Думузи.
Почему?
Имя героини. Роза — общеизвестный символ любви. И древнейший символ. В Месопотамии Инанна изображалась рядом с колючим кустарником розы, отсылка к колючему цветку присутствует и в развязке аккадского «Эпоса о Гильгамеше», о чем стоит отдельно рассказать.
Темно-синий камень. Розе в качестве свадебного подарка предназначено роскошное ожерелье «Сердце океана» с крупным темно-синим камнем. Камень — прямая отсылка к шумерской эротической поэзии. В песне о любви Инанны и Думузи читаем:
Амаушумгальанна владычной жрице отвечает:
«Отныне она — владычная жрица!
Отныне она — моя супруга!»
(…)
Он ей просверлил
драгоценный камень!
(…)
Его супруга, владычная жрица, Амаушумгальанне молвит:
«Он, созданный для меня! Он, созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!
Дикий бык, Аном созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!»
«О дикий бык! Его борода — темно-синий камень!
Его борода — темно-синий камень!»
Амаушумгальанна — другое имя Думузи, дикий бык — это священный Гугаланна, принадлежащий Ану, верховному богу, царю небес и отцу Инанны. В песне темно-синий камень — прямое указание на силы небес и сакаральность соединения богини и человека.
Песнь называется «Если бы не мать моя…». Как и Розе, Инанне изначально был уготован земледелец, а не простой пастух, но страсть распорядилась иначе, и пастух обрел царственность.
Священный брак. «Вручает» небесный камень Розе именно Джек перед тем, как написать ее портрет. Зрением художника он видит истинную, божественную сущность Розы.
«Священный брак» происходит в автомобиле. Сюжет подчеркивает, это именно брак, ведь Роза потом примет фамилию Джека. Регистрируется ли брак, знают ли о нем, есть ли обряд — не имеет значения для его священности. Брак — таинство лишь двоих.
Так Роза вступает не в земной, прагматический брак с Каледоном, как хотела бы мамочка, а в небесный, священный брак с Джеком, который в итоге спасает ее от смерти.
Выкуп царству мертвых. После бегства с утопающего судна (тонущий «Титаник», кстати, еще можно понимать как разрушенную Вавилонскую башню) герои оказываются в мире мертвых, полной темноте посреди замерзших трупов, плавающих в ледяной воде. Джек спасает Розу от царства смерти, но сам остается в нем, уходит в бездну. Как и Думузи, он становится выкупом, уплаченным смерти.
Преодоление смерти. В заключительной сцене мы видим, что Джек обрел существование в ином мире, и это не темный мир подземелья, а светлое царство небес. Роза поднимается к нему по роскошной лестнице.
Лестница — это важнейший архитектурный элемент зиккуратов, соединяющий царство земное с небесным. Образ лестницы, ведущей в небеса, встречается и в Библии, и у Платона, в диалоге о любви «Пир», например, присутствует «лестница любви».
Если ранее, на фуршете, Джек стоял внизу, а Роза спускалась к нему как богиня, то в небесном царстве все уже наоборот — это Роза поднимается к Джеку. Его положение на вершине «зиккурата» как бы говорит нам: через любовь к богине он вознесся, сам обрел божественность и вечное существование.
Эту сакральную сцену загробного мира и ее мотив вечной жизни нельзя убрать из сюжета, не разрушив весь смысл повествования о великой любви. Предположим, что этой сцены не было бы. «Священный брак» с его небесными силами бы исчез, осталась бы в земном осадке лишь случайная связь, а героиня сразу стала бы весьма неоднозначной.
Вот так в руках голливудских сценаристов раскрывается и работает древний миф.
✍1
Forwarded from Страсть знания (Андрей Денисов)
Все против влюбленности, а Барт против всех
Когда я впервые читал “Фрагменты речи влюбленного” шесть лет назад меня повергло в уныние мое непонимание всех ссылок, и я закрыл книгу посчитав претенциозной.
Поверх Гете, Рейсбрука, Ницше, Бальзака и Флобера, как бы скромно комментируя, будто бы лишь “вставляя свои пять копеек” Барт высказывается без преувеличения монументально.
В центре находится фигура влюбленного, которого Барт понимает вне романтического культа, но не умоляя, а превознося.
Для Барта фигура влюбленного принципиальна, романтизм лишь первым перестал её очернять. Против влюбленности в целом практически вся широкоизвестная философия любви.
Платон осуждает влюбленность как тягу к обладанию засчет отказа от справедливости.
То же самое повторит Марсилио Фичино, когда будет комментировать “Пир” для Возрождения.
Влюбленность не нравится и Фрейду, который специально обозначает её отдельным термином Verliebtheit, если переводить в контексте теории либидо, то влюбленность понимается как его (либидо) затрудненность.
Критики Фрейда, вроде Шелера и Гильдебранда едины с ним в этом, представляя влюбленность как нечто предварительное для любви, и чем раньше умрет влюбленная мечта и родится любовь, то тем лучше.
И вот всем им дает отпор Ролан Барт, переосмысляя проблему пассивности влюбленного как достоинство отрешенности:
“
Барт указывает на то, что влюбленный выключен из мира. Кто влюблен и пропустил дедлайн — горя от последнего не знает.
С одной стороны не символизирован социально, а с другой стороны во влюбленности подчинил себе свое либидо, направив на один объект.
Не расходует его попусту, грубо говоря.
В конечном счете Барт как минимум отчасти прав, ведь действительно безумие влюбленности есть отрешенность ото всех, кроме собственно объекта любви.
А это в свою очередь анти-телеологический жест, да по сути своей, отдохновение внутри жестких цепочек символического обмена.
Влюбленность может не быть взаимной, но какая разница, если мир вокруг гораздо хуже, чем даже самый болезненный и унизительный отказ?
К примеру, в наши времена безумно влюбиться и даже максимально картинно страдать - как минимум точно не худшее что вы можете сделать, а как максимум Барт вообще прав.
А потому влюбляемся и ни слова больше!
Когда я впервые читал “Фрагменты речи влюбленного” шесть лет назад меня повергло в уныние мое непонимание всех ссылок, и я закрыл книгу посчитав претенциозной.
Поверх Гете, Рейсбрука, Ницше, Бальзака и Флобера, как бы скромно комментируя, будто бы лишь “вставляя свои пять копеек” Барт высказывается без преувеличения монументально.
В центре находится фигура влюбленного, которого Барт понимает вне романтического культа, но не умоляя, а превознося.
Для Барта фигура влюбленного принципиальна, романтизм лишь первым перестал её очернять. Против влюбленности в целом практически вся широкоизвестная философия любви.
Платон осуждает влюбленность как тягу к обладанию засчет отказа от справедливости.
То же самое повторит Марсилио Фичино, когда будет комментировать “Пир” для Возрождения.
Влюбленность не нравится и Фрейду, который специально обозначает её отдельным термином Verliebtheit, если переводить в контексте теории либидо, то влюбленность понимается как его (либидо) затрудненность.
Критики Фрейда, вроде Шелера и Гильдебранда едины с ним в этом, представляя влюбленность как нечто предварительное для любви, и чем раньше умрет влюбленная мечта и родится любовь, то тем лучше.
И вот всем им дает отпор Ролан Барт, переосмысляя проблему пассивности влюбленного как достоинство отрешенности:
“
Однако — и в этом моя особенность — мое либидо совершенно замкнуто; я живу в одном лишь пространстве любовного поединка — нет ни одного атома снаружи, а стало быть, ни одного атома стадности: я безумен; дело не в том, что я оригинален (топорная уловка комфортности), но в том, что отрезан от всякой социальности. Если все остальные всегда — пусть в разной степени — воинствующие борцы за что-то, то я ничей не солдат, даже своего собственного безумия; я не социализирован (как принято говорить о ком-либо, что он не символизирован).”
Барт указывает на то, что влюбленный выключен из мира. Кто влюблен и пропустил дедлайн — горя от последнего не знает.
С одной стороны не символизирован социально, а с другой стороны во влюбленности подчинил себе свое либидо, направив на один объект.
Не расходует его попусту, грубо говоря.
В конечном счете Барт как минимум отчасти прав, ведь действительно безумие влюбленности есть отрешенность ото всех, кроме собственно объекта любви.
А это в свою очередь анти-телеологический жест, да по сути своей, отдохновение внутри жестких цепочек символического обмена.
Влюбленность может не быть взаимной, но какая разница, если мир вокруг гораздо хуже, чем даже самый болезненный и унизительный отказ?
К примеру, в наши времена безумно влюбиться и даже максимально картинно страдать - как минимум точно не худшее что вы можете сделать, а как максимум Барт вообще прав.
А потому влюбляемся и ни слова больше!
VK
ÜBERMENSCH. Пост со стены.
Р. Барт. Фрагменты речи влюблённого.
Необходимость этой книги заключается в следующем соображ... Смотрите полностью ВКонтакте.
Необходимость этой книги заключается в следующем соображ... Смотрите полностью ВКонтакте.
Вертер — герой или пародия?
Многим читателям главный герой «Страданий юного Вертера» кажется невзрослым, эгоцентричным и эгоистичным. Но героизирует ли Гёте Вертера и его романтизм или пародирует их?
Обратим внимание на разницу между:
(1) экзальтированным языком Вертера в его любовных письмах, адресованных неизвестному (существующему ли?) другу, и
(2) речью других персонажей и вставками от «издателя» этих писем, имплицитного Гёте.
Язык Вертера по современным меркам напоминает речь очень эмоционального, но не очень талантливого писателя:
А теперь мое сердце умерло! Оно больше не источает восторгов, глаза мои сухи, чувства не омыты отрадными слезами, и потому тревожно хмурится чело. Я страдаю жестоко, ибо я утратил то, что было единственным блаженством моей жизни, исчезла священная животворная сила, которая помогала мне созидать вокруг меня миры!
Речь соперника Вертера, мужа Лотты, Альберта совсем иная:
— Очередная твоя фантазия, — сказал Альберт. — Вечно ты перехватываешь через край, а тут уж ты кругом неправ, — речь ведь идет о самоубийстве, и ты сравниваешь его с великими деяниями, когда на самом деле это несомненная слабость: куда легче умереть, чем стойко сносить мученическую жизнь.
А «издатель писем», имплицитный автор, комментирует события уже третьим стилем:
Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прежними напастями.
Роман не состоит лишь из писем Вертера, иначе мы были бы замкнуты в его картине мира, но выходит и в третье лицо. А еще, в сюжете автор сталкивает Вертера с крестянином-убийцей и с сумасшедшим, чтобы и у него, и у нас была возможность посмотреть на всё со стороны.
Гёте в собственной речи воздерживается от оценок, но просто комментирует факты, с неким, конечно, сочувствием. В основном же в романе приводятся слова самого Вертера в его письмах другу. Оценка его действий, если и появляется в авторских отступлениях, то как пересказ слов «друзей Вертера» или их речь.
Это, кстати, интересный речевой прием. В диалоге Платона «Пир» есть целая система персонажей, ведущая беседы о любви, полулежа попивая вино за столом. И герой Платона, Сократ, когда рассказывает свою теорию, говорит, что пересказывает слова некой иностранки, Диотимы.
Что делает Платон? Во-первых, сразу появляется рамка взгляда на греческую культуру со стороны. Во-вторых, теперь нельзя задать вопрос не только Платону, но даже его персонажу — Сократу.
— Что вы от меня хотите? — сказал бы Платон, — Я вам просто речь Диотимы пересказываю!
Многим читателям главный герой «Страданий юного Вертера» кажется невзрослым, эгоцентричным и эгоистичным. Но героизирует ли Гёте Вертера и его романтизм или пародирует их?
Обратим внимание на разницу между:
(1) экзальтированным языком Вертера в его любовных письмах, адресованных неизвестному (существующему ли?) другу, и
(2) речью других персонажей и вставками от «издателя» этих писем, имплицитного Гёте.
Язык Вертера по современным меркам напоминает речь очень эмоционального, но не очень талантливого писателя:
А теперь мое сердце умерло! Оно больше не источает восторгов, глаза мои сухи, чувства не омыты отрадными слезами, и потому тревожно хмурится чело. Я страдаю жестоко, ибо я утратил то, что было единственным блаженством моей жизни, исчезла священная животворная сила, которая помогала мне созидать вокруг меня миры!
Речь соперника Вертера, мужа Лотты, Альберта совсем иная:
— Очередная твоя фантазия, — сказал Альберт. — Вечно ты перехватываешь через край, а тут уж ты кругом неправ, — речь ведь идет о самоубийстве, и ты сравниваешь его с великими деяниями, когда на самом деле это несомненная слабость: куда легче умереть, чем стойко сносить мученическую жизнь.
А «издатель писем», имплицитный автор, комментирует события уже третьим стилем:
Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прежними напастями.
Роман не состоит лишь из писем Вертера, иначе мы были бы замкнуты в его картине мира, но выходит и в третье лицо. А еще, в сюжете автор сталкивает Вертера с крестянином-убийцей и с сумасшедшим, чтобы и у него, и у нас была возможность посмотреть на всё со стороны.
Гёте в собственной речи воздерживается от оценок, но просто комментирует факты, с неким, конечно, сочувствием. В основном же в романе приводятся слова самого Вертера в его письмах другу. Оценка его действий, если и появляется в авторских отступлениях, то как пересказ слов «друзей Вертера» или их речь.
Это, кстати, интересный речевой прием. В диалоге Платона «Пир» есть целая система персонажей, ведущая беседы о любви, полулежа попивая вино за столом. И герой Платона, Сократ, когда рассказывает свою теорию, говорит, что пересказывает слова некой иностранки, Диотимы.
Что делает Платон? Во-первых, сразу появляется рамка взгляда на греческую культуру со стороны. Во-вторых, теперь нельзя задать вопрос не только Платону, но даже его персонажу — Сократу.
— Что вы от меня хотите? — сказал бы Платон, — Я вам просто речь Диотимы пересказываю!
Мотив путешествия «за грань» у романтиков, неоромантиков и в киберпанке
Интересен у романтиков мотив путешествия, который проявляется, например, в «Страданиях юного Вертера» (1774) как внутреннее стремление души:
...я не раз задумывался над тем, как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, мы предпочитаем катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам. (...) Необъятная туманность простерта перед нашей душой; ощущения наши теряются в ней, как и взгляды, и ах! как же мы жаждем отдать себя целиком, проникнуться блаженством единого, великого, прекрасного чувства.
У неоромантиков мотив выразится в плаваниях в экзотические земли и рассказы о них, вот у Стивенсона в «Острове сокровищ» (1883):
Ром, свиная грудинка и яичница - вот и все, что мне нужно. Да вон тот мыс, с которого видны корабли, проходящие по морю... (...) В иные вечера он выпивал столько рому с водой, что голова у него шла ходуном, и тогда он долго оставался в трактире и распевал свои старинные, дикие, жестокие морские песни, не обращая внимания ни на кого из присутствующих. (...) Приглашенные дрожали от испуга, а он заставлял их либо слушать его рассказы о морских приключениях, либо подпевать ему хором. Стены нашего дома содрогались тогда от «Йо-хо-хо, и бутылка рому»...
Мотив путешествия за границу «известного» нередко сочетается с мотивом горячечности, интоксикации, иррациональности. Как, например, персонаж «Бегущей по волнам» А. Грина (1928) попадает в Лисс в начале романа?
Мне рассказали, что я очутился в Лиссе благодаря одному из тех резких заболеваний, какие наступают внезапно. Это произошло в пути. Я был снят с поезда при беспамятстве, высокой температуре и помещен в госпиталь.
(...)
Он явно намекал, и я вспомнил мои разговоры с ним о власти Несбывшегося. Эта власть несколько ослабела благодаря острой болезни, но я все еще слышал иногда, в душе, ее стальное движение, не обещающее исчезнуть. (...) Переезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания.
Где-то уже в середине сюжета текст один раз вскользь намекнет, что все происходящее — может быть плодом фантазии.
В классике киберпанка, «Нейроманте» Гибсона (1984), все начинается с героя мечтающего выйти из мира реальности в киберпространство. Вот как это вводится:
Небо над портом напоминало телеэкран, включенный на мертвый канал.
– Разве же я употребляю? – услышал Кейс, продираясь сквозь толпу к «Тацу». – Просто у моего организма острая алкогольно-наркотическая недостаточность.
(...)
Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами.
Море, Тихий океан, тут не случайно, видимо, упоминается.
В романтическом тексте обозначается конфликт между иррациональным и рациональным. Часто он выражается в желании заглянуть за «изнанку» мира, отправиться в неизвестность, в путешествие, иногда метафизическое. Что лежит «по ту сторону» рациональности, вот в чем вопрос? Возникает (часто деформированная) картина, иногда еще с амбивалентным, опьяненным отношением к ней автора или персонажа.
Действия героев в сюжете — это уже «снятие» данного конфликта. Для Вертера Гёте — самоубийство и оказалось таким «снятием». У других писателей — Стивенсона, Грина, Гибсона — «снятие» и разрешение конфликта произойдет иначе.
Интересен у романтиков мотив путешествия, который проявляется, например, в «Страданиях юного Вертера» (1774) как внутреннее стремление души:
...я не раз задумывался над тем, как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, мы предпочитаем катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам. (...) Необъятная туманность простерта перед нашей душой; ощущения наши теряются в ней, как и взгляды, и ах! как же мы жаждем отдать себя целиком, проникнуться блаженством единого, великого, прекрасного чувства.
У неоромантиков мотив выразится в плаваниях в экзотические земли и рассказы о них, вот у Стивенсона в «Острове сокровищ» (1883):
Ром, свиная грудинка и яичница - вот и все, что мне нужно. Да вон тот мыс, с которого видны корабли, проходящие по морю... (...) В иные вечера он выпивал столько рому с водой, что голова у него шла ходуном, и тогда он долго оставался в трактире и распевал свои старинные, дикие, жестокие морские песни, не обращая внимания ни на кого из присутствующих. (...) Приглашенные дрожали от испуга, а он заставлял их либо слушать его рассказы о морских приключениях, либо подпевать ему хором. Стены нашего дома содрогались тогда от «Йо-хо-хо, и бутылка рому»...
Мотив путешествия за границу «известного» нередко сочетается с мотивом горячечности, интоксикации, иррациональности. Как, например, персонаж «Бегущей по волнам» А. Грина (1928) попадает в Лисс в начале романа?
Мне рассказали, что я очутился в Лиссе благодаря одному из тех резких заболеваний, какие наступают внезапно. Это произошло в пути. Я был снят с поезда при беспамятстве, высокой температуре и помещен в госпиталь.
(...)
Он явно намекал, и я вспомнил мои разговоры с ним о власти Несбывшегося. Эта власть несколько ослабела благодаря острой болезни, но я все еще слышал иногда, в душе, ее стальное движение, не обещающее исчезнуть. (...) Переезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания.
Где-то уже в середине сюжета текст один раз вскользь намекнет, что все происходящее — может быть плодом фантазии.
В классике киберпанка, «Нейроманте» Гибсона (1984), все начинается с героя мечтающего выйти из мира реальности в киберпространство. Вот как это вводится:
Небо над портом напоминало телеэкран, включенный на мертвый канал.
– Разве же я употребляю? – услышал Кейс, продираясь сквозь толпу к «Тацу». – Просто у моего организма острая алкогольно-наркотическая недостаточность.
(...)
Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами.
Море, Тихий океан, тут не случайно, видимо, упоминается.
В романтическом тексте обозначается конфликт между иррациональным и рациональным. Часто он выражается в желании заглянуть за «изнанку» мира, отправиться в неизвестность, в путешествие, иногда метафизическое. Что лежит «по ту сторону» рациональности, вот в чем вопрос? Возникает (часто деформированная) картина, иногда еще с амбивалентным, опьяненным отношением к ней автора или персонажа.
Действия героев в сюжете — это уже «снятие» данного конфликта. Для Вертера Гёте — самоубийство и оказалось таким «снятием». У других писателей — Стивенсона, Грина, Гибсона — «снятие» и разрешение конфликта произойдет иначе.
С легкой эфедриновой руки Керуака и проказников на Западе распространилось мнение, будто буддизм — религия вседозволенности и carpe diem, понятое как римское «цеди вино», но в американском контексте.
Керуак умер от цирроза печени в 47 лет.
«Будь в настоящем» в буддизме — действительно мотто. Но понимают его иначе. Алкоголь запрещен, как и любые воздействующие на сознание вещества, а для монахов некоторых традиций — к ним относят и чаек-кофеек.
Буддизм — религия запретительная. Что, например, не позволено? «Правильная речь» (samma-vaca) предписывает не только (0) не врать. Нежелательны речи: (1) сеющие рознь, (2) неприемлемые и оскорбляющие, (3) пустые и бессодержательные. Никаких small talk. Никаких «один царь наступает, другой царь отступает». О чем тогда говорить? Лучше молчать!
Западный офисный ориенталист часто мешает все восточные «духовные практики» в единый коктейль. Буддизм путает с индуизмом и относит к Индии. Да, буддизм возник на севере Индии, но надолго не закрепился. Сегодня буддизм — основная религия в Юго-Восточной Азии (Таиланд, Мьянма, Лаос, Камбоджа, Шри Ланка), на юге Китая и в Тибете, и многочисленная — в Южной Корее, Японии и Сингапуре. В мире всего около 500-600 млн буддистов, это четвертая по численности религия. В сегодняшней Индии буддистов почти нет.
Буддизму еще приписывают аскезу и вегетарианство. Обрадую, в буддийских странах основные блюда кухни — курочка и свининка. Запреты есть, для монахов, не для мирян. История самого Будды говорит: не аскеза приводит к просветлению. Собственно, аскеты его прогнали за «недостаточную аскезу». Будда позже учил «серединному пути», а истязание тела — не способствует тренировке сознания.
Говрят: «буддизм — не религия». Уильям Джеймс определял религию как убеждение в том, что видимый мир является лишь частью иного, духовного мира. Это может выражаться и верой в Бога, как в христианстве и исламе, и верой в высший порядок. В буддизме такой порядок — это дхамма. Этот порядок тотален, ему подчинены и боги, и люди, и животные. Кроме того, тут есть и космология, и место человека в ней, и набор священных текстов. По Джеймсу — это религия.
Возражают: в буддизме практику ставят выше веры. Да, текстами подчеркивается, что для теорий и учений критерием истинности является проверка «опытом». Знание либо «проживается», либо — пустое и направляет по ложному пути. Но это — особенность эпистемологии, а не критерий определения религии. Сам Уильям Джеймс, кстати, тоже считал истинным то, что работает на практике. Примат веры некоторые религиоведы считают особенностью христианства. К практике же тяготеют многие восточные учения.
Буддизм разнообразен. Часто выделяют три «главных» направления: тхеравада (Юго-Восточная Азия), махаяна (Китай и Дальний Восток) и варджаяна (Тибет, Монголия). Внутри направлений тоже есть течения и школы. Их много, у каждого собственные философские и практические традиции. Популяризованный битниками дзен — кстати, относят к махаяне.
Есть у них при этом общее «ядро».
Три сокровища: Будда (и как учитель, и как идеал состояния), дхамма (и порядок вещей, и учение Будды), сангха (и монахи, и все буддисты).
Четыре истины: (1) существует страдание, (2) у страдания есть причина, (3) страдание можно прекратить, (4) существует путь, ведущий к прекращению страдания.
Почему буддизм называют «самой грустной религией»?
Первая истина говорит: дукха (синонимический ряд переводов: «страдание», «стресс», «неудовлетворенность», «беспокойство») является онтологической характеристикой бытия. И даже смерть — не прекращает страдания. Вы умерли от тяжелой болезни? Вы теперь — антилопа, бегаете в страхе от львов, они рвут вас на части. Почему? Потому что все сознания страдают. Они в этом равноценны. В самсаре нельзя даже «умереть», можно лишь ходить «по кругу». Следующие три истины предлагают «выход», escape hatch из этого круга, но это другая история.
Согласитесь, интересная трактовка-предложение бессмертия? Такой мир абсурден для западного, христианского человека, напрашивается сартровская тошнота.
Совсем не Керуак.
Керуак умер от цирроза печени в 47 лет.
«Будь в настоящем» в буддизме — действительно мотто. Но понимают его иначе. Алкоголь запрещен, как и любые воздействующие на сознание вещества, а для монахов некоторых традиций — к ним относят и чаек-кофеек.
Буддизм — религия запретительная. Что, например, не позволено? «Правильная речь» (samma-vaca) предписывает не только (0) не врать. Нежелательны речи: (1) сеющие рознь, (2) неприемлемые и оскорбляющие, (3) пустые и бессодержательные. Никаких small talk. Никаких «один царь наступает, другой царь отступает». О чем тогда говорить? Лучше молчать!
Западный офисный ориенталист часто мешает все восточные «духовные практики» в единый коктейль. Буддизм путает с индуизмом и относит к Индии. Да, буддизм возник на севере Индии, но надолго не закрепился. Сегодня буддизм — основная религия в Юго-Восточной Азии (Таиланд, Мьянма, Лаос, Камбоджа, Шри Ланка), на юге Китая и в Тибете, и многочисленная — в Южной Корее, Японии и Сингапуре. В мире всего около 500-600 млн буддистов, это четвертая по численности религия. В сегодняшней Индии буддистов почти нет.
Буддизму еще приписывают аскезу и вегетарианство. Обрадую, в буддийских странах основные блюда кухни — курочка и свининка. Запреты есть, для монахов, не для мирян. История самого Будды говорит: не аскеза приводит к просветлению. Собственно, аскеты его прогнали за «недостаточную аскезу». Будда позже учил «серединному пути», а истязание тела — не способствует тренировке сознания.
Говрят: «буддизм — не религия». Уильям Джеймс определял религию как убеждение в том, что видимый мир является лишь частью иного, духовного мира. Это может выражаться и верой в Бога, как в христианстве и исламе, и верой в высший порядок. В буддизме такой порядок — это дхамма. Этот порядок тотален, ему подчинены и боги, и люди, и животные. Кроме того, тут есть и космология, и место человека в ней, и набор священных текстов. По Джеймсу — это религия.
Возражают: в буддизме практику ставят выше веры. Да, текстами подчеркивается, что для теорий и учений критерием истинности является проверка «опытом». Знание либо «проживается», либо — пустое и направляет по ложному пути. Но это — особенность эпистемологии, а не критерий определения религии. Сам Уильям Джеймс, кстати, тоже считал истинным то, что работает на практике. Примат веры некоторые религиоведы считают особенностью христианства. К практике же тяготеют многие восточные учения.
Буддизм разнообразен. Часто выделяют три «главных» направления: тхеравада (Юго-Восточная Азия), махаяна (Китай и Дальний Восток) и варджаяна (Тибет, Монголия). Внутри направлений тоже есть течения и школы. Их много, у каждого собственные философские и практические традиции. Популяризованный битниками дзен — кстати, относят к махаяне.
Есть у них при этом общее «ядро».
Три сокровища: Будда (и как учитель, и как идеал состояния), дхамма (и порядок вещей, и учение Будды), сангха (и монахи, и все буддисты).
Четыре истины: (1) существует страдание, (2) у страдания есть причина, (3) страдание можно прекратить, (4) существует путь, ведущий к прекращению страдания.
Почему буддизм называют «самой грустной религией»?
Первая истина говорит: дукха (синонимический ряд переводов: «страдание», «стресс», «неудовлетворенность», «беспокойство») является онтологической характеристикой бытия. И даже смерть — не прекращает страдания. Вы умерли от тяжелой болезни? Вы теперь — антилопа, бегаете в страхе от львов, они рвут вас на части. Почему? Потому что все сознания страдают. Они в этом равноценны. В самсаре нельзя даже «умереть», можно лишь ходить «по кругу». Следующие три истины предлагают «выход», escape hatch из этого круга, но это другая история.
Согласитесь, интересная трактовка-предложение бессмертия? Такой мир абсурден для западного, христианского человека, напрашивается сартровская тошнота.
Совсем не Керуак.
🔥2🤯1🙏1
Чем «Несчастнейший» Кьеркегора напоминает о буддизме?
В образе Несчастнейшего мне видится воплощение Первой благородной истины буддизма:
не нашел себе покоя,— даже в могиле,— может быть, он снова блуждает в мире, покинув свой дом и очаг, оставив только табличку у входа! Или его еще просто не нашли, этого несчастнейшего, которого даже не преследуют эвмениды, пока он не отыщет дверей храма и скамьи смиренного просителя,— несчастнейшего, которого удерживают в этой жизни тоска и страдание и которого те же тоска и страдание сопровождают до самой могилы!
Сравним с суттой «Океан слез» (SN 15.3):
Слёз, что ты пролил из-за страданий (…) за всё это бесконечно долгое странствие и блуждание в сансаре — больше, чем воды в четырёх великих океанах. Ты плакал и рыдал — от встречи с неприятным и разлуки с тем, что было дорого сердцу.
Почему так? Потому что круговорот перерождений не имеет постижимого начала. Начальную точку не видно, когда существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, продолжают перерождаться и блуждать по кругу бытия.
У Кьеркегора — Несчастный блуждает в мире из-за тоски и страдания, у Будды — блуждающее существо удерживают в бытии невежество и жажда. Положение его сравни «океану слез».
«Невежество» (avijja) понимается как незнание законов дхаммы (MN9), и кратко выражается формулой «привязанность к вещам» (SN 35.80), что порождает жажду (tanha). Ее так описывает «Дхаммапада» (Dhp, 334-335):
Желание беспечно живущего человека растёт, как малува. Он мечется из существования в существование, как обезьяна в лесу, ищущая плод.
Как плодовитая бирана, растут печали у того, кого побеждает это несчастное желание – привязанность к миру.
В христианском мире Кьеркегора страдание препятствует смерти, в буддийском — не дает вырваться из бесконечного круга перерождений (реинкарнация была известна в Индии до Будды!). Есть и такой интересный образ (SN 15.9):
Подобно тому, как палка, брошенная вверх, может упасть то на основание, то на бок, то на наконечник — так и существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, скитаясь и блуждая в круге перерождений, то уходят из этого мира в иной, то возвращаются из иного мира в этот.
Сходство образов «пустой могилы» и замкнутости в самсаре — не единственное. У Кьеркегора Несчастный не может присутствовать в настоящем в силу следующей темпоральной структуры:
цель отодвигается все дальше, но оттого, что она (…) уже перешла в воспоминание. (…) в духе своем он уже испытал это будущее, в своем сознании он уже пережил его,— и теперь вспоминает об этом пережитом, вместо того чтобы на него надеяться. (…) то, на что он надеется, уже лежит позади, а то, о чем он вспоминает, лежит впереди.
Жизнь его не столько обращена вспять, сколько перевернута двойственным образом.
Это рождает беспокойство:
Жизнь его не знает покоя и лишена всякого содержания, он не присутствует вместе с собою самим в мгновении, он не присутствует в будущем времени, ибо будущее уже пережито,— и не присутствует в прошедшем времени, ибо прошедшее еще не наступило.
Для Несчастного — прошлое всегда в будущем.
Циклическую темпоральность Кьеркегора интересно сопоставить с буддийским «взаимозависимым возникновением» (dependent co-arising, paticca-samuppada).
Сильно упрощая: работают органы чувств, появляется эмоциональный отклик, возникает жажда (избегания или обладания), формируется привязанность, порождает «будущие» перерождения и укрепляет в «невежестве». Далее цикл замыкается. Принцип истолковывают не только онтологически или кармически, но и как описание работы сознания.
Идея схожа с кьеркегоровской: невежественное сознание вечно ходит по ложному кругу, в котором «прошлое» порождает «будущее», да и всегда находится в нем.
Интересно, слышал ли Кьеркегор про буддизм, и случайно ли говорит в «Несчастном»:
давайте начнем наш крестовый поход,— не в поисках Гроба Господня на счастливом Востоке, но разыскивая некую печальную могилу на несчастном Западе.
Как вы думаете?
В образе Несчастнейшего мне видится воплощение Первой благородной истины буддизма:
не нашел себе покоя,— даже в могиле,— может быть, он снова блуждает в мире, покинув свой дом и очаг, оставив только табличку у входа! Или его еще просто не нашли, этого несчастнейшего, которого даже не преследуют эвмениды, пока он не отыщет дверей храма и скамьи смиренного просителя,— несчастнейшего, которого удерживают в этой жизни тоска и страдание и которого те же тоска и страдание сопровождают до самой могилы!
Сравним с суттой «Океан слез» (SN 15.3):
Слёз, что ты пролил из-за страданий (…) за всё это бесконечно долгое странствие и блуждание в сансаре — больше, чем воды в четырёх великих океанах. Ты плакал и рыдал — от встречи с неприятным и разлуки с тем, что было дорого сердцу.
Почему так? Потому что круговорот перерождений не имеет постижимого начала. Начальную точку не видно, когда существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, продолжают перерождаться и блуждать по кругу бытия.
У Кьеркегора — Несчастный блуждает в мире из-за тоски и страдания, у Будды — блуждающее существо удерживают в бытии невежество и жажда. Положение его сравни «океану слез».
«Невежество» (avijja) понимается как незнание законов дхаммы (MN9), и кратко выражается формулой «привязанность к вещам» (SN 35.80), что порождает жажду (tanha). Ее так описывает «Дхаммапада» (Dhp, 334-335):
Желание беспечно живущего человека растёт, как малува. Он мечется из существования в существование, как обезьяна в лесу, ищущая плод.
Как плодовитая бирана, растут печали у того, кого побеждает это несчастное желание – привязанность к миру.
В христианском мире Кьеркегора страдание препятствует смерти, в буддийском — не дает вырваться из бесконечного круга перерождений (реинкарнация была известна в Индии до Будды!). Есть и такой интересный образ (SN 15.9):
Подобно тому, как палка, брошенная вверх, может упасть то на основание, то на бок, то на наконечник — так и существа, затуманенные невежеством и скованные жаждой, скитаясь и блуждая в круге перерождений, то уходят из этого мира в иной, то возвращаются из иного мира в этот.
Сходство образов «пустой могилы» и замкнутости в самсаре — не единственное. У Кьеркегора Несчастный не может присутствовать в настоящем в силу следующей темпоральной структуры:
цель отодвигается все дальше, но оттого, что она (…) уже перешла в воспоминание. (…) в духе своем он уже испытал это будущее, в своем сознании он уже пережил его,— и теперь вспоминает об этом пережитом, вместо того чтобы на него надеяться. (…) то, на что он надеется, уже лежит позади, а то, о чем он вспоминает, лежит впереди.
Жизнь его не столько обращена вспять, сколько перевернута двойственным образом.
Это рождает беспокойство:
Жизнь его не знает покоя и лишена всякого содержания, он не присутствует вместе с собою самим в мгновении, он не присутствует в будущем времени, ибо будущее уже пережито,— и не присутствует в прошедшем времени, ибо прошедшее еще не наступило.
Для Несчастного — прошлое всегда в будущем.
Циклическую темпоральность Кьеркегора интересно сопоставить с буддийским «взаимозависимым возникновением» (dependent co-arising, paticca-samuppada).
Сильно упрощая: работают органы чувств, появляется эмоциональный отклик, возникает жажда (избегания или обладания), формируется привязанность, порождает «будущие» перерождения и укрепляет в «невежестве». Далее цикл замыкается. Принцип истолковывают не только онтологически или кармически, но и как описание работы сознания.
Идея схожа с кьеркегоровской: невежественное сознание вечно ходит по ложному кругу, в котором «прошлое» порождает «будущее», да и всегда находится в нем.
Интересно, слышал ли Кьеркегор про буддизм, и случайно ли говорит в «Несчастном»:
давайте начнем наш крестовый поход,— не в поисках Гроба Господня на счастливом Востоке, но разыскивая некую печальную могилу на несчастном Западе.
Как вы думаете?
🔥2🤯1
В шумерском космосе были «сущности» вещей или «мэ». Логограмма, означающая мэ — это 𒈨, а шумеролог Емельянов пишет, что она есть «высунутый язык». Без языка, получается, никаких сущностей нет.
«Сущее» возникает именно в словах, а шумерские боги творят при помощи слов.
Евангелие от Иоанна начинается так:
Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος.
В начале было Слово.
Греческое ἀρχῇ («архэ») означает «исток», а λόγος («логос») — имеет десятки значений, из которых основные — это «слово» и «речь». Следовательно, «до речи» — не существует ничего. Речь является истоком всего. Логос был Богом.
Как создается мир в Ветхом завете? «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.». Язык выделяет сущности из безликой вещи-в-себе. Создание объектов мира: «язык сказал», «язык назвал». Начинает с оппозиций, простейших различений: свет и тьма, день и ночь, твердь и вода, дальше выделяет все больше и больше разных сущностей.
Наконец языковая сетка наброшена на действительность. Мир теперь существует. Мир теперь означен. Расскажем же этими знаками пару историй о нелегкой жизни в нем…
Древние понимали кое-что про суть языка и его связь с вещностью.
— Подождите, подождите… Вещи же существуют вне языка!
— Ха. Назовите их! Опишите их!
«Сущее» возникает именно в словах, а шумерские боги творят при помощи слов.
Евангелие от Иоанна начинается так:
Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος.
В начале было Слово.
Греческое ἀρχῇ («архэ») означает «исток», а λόγος («логос») — имеет десятки значений, из которых основные — это «слово» и «речь». Следовательно, «до речи» — не существует ничего. Речь является истоком всего. Логос был Богом.
Как создается мир в Ветхом завете? «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.». Язык выделяет сущности из безликой вещи-в-себе. Создание объектов мира: «язык сказал», «язык назвал». Начинает с оппозиций, простейших различений: свет и тьма, день и ночь, твердь и вода, дальше выделяет все больше и больше разных сущностей.
Наконец языковая сетка наброшена на действительность. Мир теперь существует. Мир теперь означен. Расскажем же этими знаками пару историй о нелегкой жизни в нем…
Древние понимали кое-что про суть языка и его связь с вещностью.
— Подождите, подождите… Вещи же существуют вне языка!
— Ха. Назовите их! Опишите их!
❤1👍1👏1😁1
Земное ядро
Фильм «Земное ядро» — по форме научная фантастика, но по духу — космогонический миф с пафосом обскурантизма.
Фабула: ядро Земли перестало вращаться, и лишенное его электромагнитного поля человечество погибнет.
Ужас надвигающейся катастрофы весьма нагляден, режиссер цитирует «Птиц» Хичкока и разрушает Рим молниями. Асфальт и Колизей разлетаются на кусочки. Они отлично проводят электрический ток, а физика — это, конечно, «Последний день Помпеи» Брюллова.
Примечательно: в Риме уничтожается туристическая достопримечательность, а итальянских обывателей небеса настигают в пивном баре за просмотром матча. Такое наложение, говорит: самое страшное — прекращение экономики потребления.
Американцы обычно разрушают Рим или Париж. Справедливости ради, здесь небесный луч божественного возмездия разрушает и мост «Голден Гейт» в Сан-Франциско.
Кто же спасет человека от небесной кары?
Сложных характеров, конфликтов и человеческих проблем у персонажей нет, но есть эссенции. Все мифологично.
Главный герой Джош — то ли профессор университета, то ли школьный учитель. Его эссенция — доносить факты неусвоенной школьной программы до военных и мелкобуржуазного зрителя, причем зрелищно и наглядно — распылением пламени дезодоранта на яблоко.
Эдвард — отсылка к Эммету Брауну из «Назад в будущее». Будучи отшельником в пустыне, он соорудил аппарат с лазерным буром для путешествия вглубь Земли. Как он в одиночку собрал столь сложное устройство в ангаре? Все лавочники знают: изобретения всегда совершаются фриками в гаражах! Эдвард здесь не инженер, а мифологический гном-кузнец, умеет трансмутировать металл в технические «находки».
Эссенция хакера по кличке «Крыс» другая — он знает «только язык нулей и единиц». Это «человек дождя», социопат и гик, живущий в бедламе среди недоеденной пиццы. Сцена его задержания цитирует фильм «Хакеры».
Ученые, изобретатели и программисты — подаются строго под соусом антиинтеллектуализма, так они более съедобны для публики. В лаборатории, конечно, беспорядочно разбросаны книги, ведь научная деятельность — неряшливый, нечесанный, «творческий» беспорядок. Назначение стопки книжек — быть задетой и упасть на пол. Интеллектуалы же — учителя и социопаты. Наука и техника не квакерский полезный труд, а офисно-гаражный брейнсторминг, ТРИЗ «здравого смысла», сводящийся к неожиданным «находкам».
У майора Ребекки — куда более полезная способность. Она умеет протискиваться шаттлом в узкие щели, у нее — природная «пронырливость», дар близкий к звериному нюху, нервная чуткость к тому, как в любой ситуации поступить правильно.
Она и будет лидером.
На длинном, напоминающем фаллос, аппарате «Вергилий», мифические герои отправляются в лоно Матери-Земли. В ее утробе наглядно показывают теллургическую сакральность недр: здесь созревают огромные аметисты и алмазы.
Начинаются жертвоприношения.
Герои отпиливают большой кристалл, в него уперся лазерный бур. В ответ Земля тут же «забирает» одного из астронавтов, капнув лавой по голове. Такова рыночная, «арифметическая» причинность: чтобы что-то получить, надо чем-то заплатить, а у всего есть ценность.
Далее нам раскрывают: это военные «случайно» остановили ядро Земли при разработке нового оружия. Но это оправдано борьбой с вероятным противником. Тут в сценарии работает механизм «прививки»: армия зло, но «меньшее» и необходимое ради «большего» добра.
Сценарий последовательно приносит в жертву всех членов экипажа, кроме Джоша и Ребекки. Наконец под аплодисменты взрываются ядерные заряды, волны крутятся по мантии, ядро перезапускается. Так происходит центральное таинство периодического обновления мира: оплодотворение яйцеклетки «Земли» пестиком «Вергилием». Джоша и Ребекку мы в финале миссии видим сверху как молодоженов в усталой неге после полового акта.
В чем же идея фильма?
Ученые и инженеры — бесполезные гики, витающие в облаках. Капитал терпит их лишь потому, что они однажды спасут мир, но только под руководством «природного чутья» и «здравого смысла» военных, а они способны как остановить, так и перезапустить мироздание.
Фильм «Земное ядро» — по форме научная фантастика, но по духу — космогонический миф с пафосом обскурантизма.
Фабула: ядро Земли перестало вращаться, и лишенное его электромагнитного поля человечество погибнет.
Ужас надвигающейся катастрофы весьма нагляден, режиссер цитирует «Птиц» Хичкока и разрушает Рим молниями. Асфальт и Колизей разлетаются на кусочки. Они отлично проводят электрический ток, а физика — это, конечно, «Последний день Помпеи» Брюллова.
Примечательно: в Риме уничтожается туристическая достопримечательность, а итальянских обывателей небеса настигают в пивном баре за просмотром матча. Такое наложение, говорит: самое страшное — прекращение экономики потребления.
Американцы обычно разрушают Рим или Париж. Справедливости ради, здесь небесный луч божественного возмездия разрушает и мост «Голден Гейт» в Сан-Франциско.
Кто же спасет человека от небесной кары?
Сложных характеров, конфликтов и человеческих проблем у персонажей нет, но есть эссенции. Все мифологично.
Главный герой Джош — то ли профессор университета, то ли школьный учитель. Его эссенция — доносить факты неусвоенной школьной программы до военных и мелкобуржуазного зрителя, причем зрелищно и наглядно — распылением пламени дезодоранта на яблоко.
Эдвард — отсылка к Эммету Брауну из «Назад в будущее». Будучи отшельником в пустыне, он соорудил аппарат с лазерным буром для путешествия вглубь Земли. Как он в одиночку собрал столь сложное устройство в ангаре? Все лавочники знают: изобретения всегда совершаются фриками в гаражах! Эдвард здесь не инженер, а мифологический гном-кузнец, умеет трансмутировать металл в технические «находки».
Эссенция хакера по кличке «Крыс» другая — он знает «только язык нулей и единиц». Это «человек дождя», социопат и гик, живущий в бедламе среди недоеденной пиццы. Сцена его задержания цитирует фильм «Хакеры».
Ученые, изобретатели и программисты — подаются строго под соусом антиинтеллектуализма, так они более съедобны для публики. В лаборатории, конечно, беспорядочно разбросаны книги, ведь научная деятельность — неряшливый, нечесанный, «творческий» беспорядок. Назначение стопки книжек — быть задетой и упасть на пол. Интеллектуалы же — учителя и социопаты. Наука и техника не квакерский полезный труд, а офисно-гаражный брейнсторминг, ТРИЗ «здравого смысла», сводящийся к неожиданным «находкам».
У майора Ребекки — куда более полезная способность. Она умеет протискиваться шаттлом в узкие щели, у нее — природная «пронырливость», дар близкий к звериному нюху, нервная чуткость к тому, как в любой ситуации поступить правильно.
Она и будет лидером.
На длинном, напоминающем фаллос, аппарате «Вергилий», мифические герои отправляются в лоно Матери-Земли. В ее утробе наглядно показывают теллургическую сакральность недр: здесь созревают огромные аметисты и алмазы.
Начинаются жертвоприношения.
Герои отпиливают большой кристалл, в него уперся лазерный бур. В ответ Земля тут же «забирает» одного из астронавтов, капнув лавой по голове. Такова рыночная, «арифметическая» причинность: чтобы что-то получить, надо чем-то заплатить, а у всего есть ценность.
Далее нам раскрывают: это военные «случайно» остановили ядро Земли при разработке нового оружия. Но это оправдано борьбой с вероятным противником. Тут в сценарии работает механизм «прививки»: армия зло, но «меньшее» и необходимое ради «большего» добра.
Сценарий последовательно приносит в жертву всех членов экипажа, кроме Джоша и Ребекки. Наконец под аплодисменты взрываются ядерные заряды, волны крутятся по мантии, ядро перезапускается. Так происходит центральное таинство периодического обновления мира: оплодотворение яйцеклетки «Земли» пестиком «Вергилием». Джоша и Ребекку мы в финале миссии видим сверху как молодоженов в усталой неге после полового акта.
В чем же идея фильма?
Ученые и инженеры — бесполезные гики, витающие в облаках. Капитал терпит их лишь потому, что они однажды спасут мир, но только под руководством «природного чутья» и «здравого смысла» военных, а они способны как остановить, так и перезапустить мироздание.
«Затворник и Шестипалый» Пелевина и Лиотар
Жан-Франсуа Лиотар в «Состоянии постмодерна» (1979) связывает постмодерн с кризисом мета-нарратива, что меняет правила игры в культуре и науке двадцатого века.
Мета-нарратив, мета-рассказ, grand narrative — «рассказ за пределами других рассказов», повествование о фундаментальных свойствах и процессах мира с образом желаемого будущего, «грандиозный миф» об универсальных истинах.
Туземцы племени Тумба-юмба каждый четверг садятся в круг у костра. Верховный шаман рассказывает: они Избранные, появились из Яйца, их остров расположен в центре Мира. Далее соплеменники пересказывают истории о добре и зле, успехах или неудачах героев. Эти сказания включены в набор смыслов мета-рассказа, подчиняясь ему.
У племени Мамбо-Джамбо на другом острове — свой мета-рассказ: например, они прилетели со звезд и должны туда вернуться.
Подобная метафизическая «подпорка для неба» обычно еще и присутствует в социальной жизни в виде обрядов, ритуалов, обычаев, удерживается так в физическом плане.
Наивно думать, что мета-нарративы есть лишь у примитивных племен.
В европейской культуре веками господствовал христианский мета-нарратив: « человечество» движется от «создания» к «спасению». Время уже не циклическое, зато приобрело начало, конец и направление.
Просвещение породило новый грандиозный мета-рассказ: разум и наука освободят человека из рабства предыдущего мета-рассказа, теологического и феодального!
У Гегеля человечество движется в процессе развертывания Мирового духа «от себя к себе», порождающим и мир, и его историю.
В СССР строят коммунизм к 1980 году, а Ролан Барт в «Мифологиях» (1957), показывает: «мелкобуржуазная» культура «здравого смысла» французов полностью мифологична.
Мета-нарратив нужен для легитимации общественного устройства, процессов в культуре и науке, войны, да и вообще чего угодно. Грандиозный миф тотален, объясняет мир целиком, придает ему замкнутость и статичность.
В повести «Затворник и Шестипалый» (1990) Пелевина цыплята живут в контейнерах на бройлерном комбинате им. Луначарского. Каждый контейнер — замкнутый, ограниченный «стеной» мир с собственным мета-нарративом. В одном «мире» строят коммунизм, в другом — господствует теократия. Все миры, впрочем, уезжают в «Цех номер один», где цыплят ждет разделочный стол…
В «Состоянии постмодерна» Лиотар говорит, что тотальность мета-рассказа сегодня распадается на отдельные дискурсы с собственными правилами. Постмодерн — эпоха разных прагматик, фрагментации целостности культуры на отдельные языковые игры и недоверия любым тотализирующим мета-рассказам.
У Пелевина в каждом мире-контейнере — особый, встроенный в социальные ситуации, язык описания реальности. Иными словами в каждом «мире» — свой «дискурс». Эти дискурсы автономны, с внутренней прагматикой для каждого контейнера. Они не отсылают ни к какому внеположному единому мета-нарративу. Космос же всего комбината — состоит из отдельных «дискурсивных» миров, их аж семьдесят штук! Образ конвейера и «серийности» — тоже крайне рифмуется с постмодерном.
В постмодерне оппозиция «грандиозного мифа» и автономии дискурсов проводится по всему телу культуры — в искусстве, литературе, обществе, политике, экономике. Смешение культур, информационные технологии и новое понимание сути языка — мы больше не доверяем мета-нарративу. Чем миф Тумба-юмба лучше мифа Мамбо-Джамбо, если оба — лишь языковые игры, да еще узнавшие друг о друге?
Интересно, что у Пелевина комбинат напоминает буддийский круг самсары, а Затворник и Шестипалый вырываются из него, благодаря упражнениям с гайками на крыльях. Это чистая практика ради практики, она не метафизична:
если ты оказался в темноте и видишь хотя бы самый слабый луч света, ты должен идти к нему, вместо того чтобы рассуждать, имеет смысл это делать или нет
Очень «восточная» идея!
Состояние постмодерна, на мой взгляд, связано и с тем, что в Европу в девятнадцатом веке проникли восточные идеи («отсутствие субъекта», «жизнь как практика» и др.), разрушив связность и целостность господствующих западных мета-нарративов.
Жан-Франсуа Лиотар в «Состоянии постмодерна» (1979) связывает постмодерн с кризисом мета-нарратива, что меняет правила игры в культуре и науке двадцатого века.
Мета-нарратив, мета-рассказ, grand narrative — «рассказ за пределами других рассказов», повествование о фундаментальных свойствах и процессах мира с образом желаемого будущего, «грандиозный миф» об универсальных истинах.
Туземцы племени Тумба-юмба каждый четверг садятся в круг у костра. Верховный шаман рассказывает: они Избранные, появились из Яйца, их остров расположен в центре Мира. Далее соплеменники пересказывают истории о добре и зле, успехах или неудачах героев. Эти сказания включены в набор смыслов мета-рассказа, подчиняясь ему.
У племени Мамбо-Джамбо на другом острове — свой мета-рассказ: например, они прилетели со звезд и должны туда вернуться.
Подобная метафизическая «подпорка для неба» обычно еще и присутствует в социальной жизни в виде обрядов, ритуалов, обычаев, удерживается так в физическом плане.
Наивно думать, что мета-нарративы есть лишь у примитивных племен.
В европейской культуре веками господствовал христианский мета-нарратив: « человечество» движется от «создания» к «спасению». Время уже не циклическое, зато приобрело начало, конец и направление.
Просвещение породило новый грандиозный мета-рассказ: разум и наука освободят человека из рабства предыдущего мета-рассказа, теологического и феодального!
У Гегеля человечество движется в процессе развертывания Мирового духа «от себя к себе», порождающим и мир, и его историю.
В СССР строят коммунизм к 1980 году, а Ролан Барт в «Мифологиях» (1957), показывает: «мелкобуржуазная» культура «здравого смысла» французов полностью мифологична.
Мета-нарратив нужен для легитимации общественного устройства, процессов в культуре и науке, войны, да и вообще чего угодно. Грандиозный миф тотален, объясняет мир целиком, придает ему замкнутость и статичность.
В повести «Затворник и Шестипалый» (1990) Пелевина цыплята живут в контейнерах на бройлерном комбинате им. Луначарского. Каждый контейнер — замкнутый, ограниченный «стеной» мир с собственным мета-нарративом. В одном «мире» строят коммунизм, в другом — господствует теократия. Все миры, впрочем, уезжают в «Цех номер один», где цыплят ждет разделочный стол…
В «Состоянии постмодерна» Лиотар говорит, что тотальность мета-рассказа сегодня распадается на отдельные дискурсы с собственными правилами. Постмодерн — эпоха разных прагматик, фрагментации целостности культуры на отдельные языковые игры и недоверия любым тотализирующим мета-рассказам.
У Пелевина в каждом мире-контейнере — особый, встроенный в социальные ситуации, язык описания реальности. Иными словами в каждом «мире» — свой «дискурс». Эти дискурсы автономны, с внутренней прагматикой для каждого контейнера. Они не отсылают ни к какому внеположному единому мета-нарративу. Космос же всего комбината — состоит из отдельных «дискурсивных» миров, их аж семьдесят штук! Образ конвейера и «серийности» — тоже крайне рифмуется с постмодерном.
В постмодерне оппозиция «грандиозного мифа» и автономии дискурсов проводится по всему телу культуры — в искусстве, литературе, обществе, политике, экономике. Смешение культур, информационные технологии и новое понимание сути языка — мы больше не доверяем мета-нарративу. Чем миф Тумба-юмба лучше мифа Мамбо-Джамбо, если оба — лишь языковые игры, да еще узнавшие друг о друге?
Интересно, что у Пелевина комбинат напоминает буддийский круг самсары, а Затворник и Шестипалый вырываются из него, благодаря упражнениям с гайками на крыльях. Это чистая практика ради практики, она не метафизична:
если ты оказался в темноте и видишь хотя бы самый слабый луч света, ты должен идти к нему, вместо того чтобы рассуждать, имеет смысл это делать или нет
Очень «восточная» идея!
Состояние постмодерна, на мой взгляд, связано и с тем, что в Европу в девятнадцатом веке проникли восточные идеи («отсутствие субъекта», «жизнь как практика» и др.), разрушив связность и целостность господствующих западных мета-нарративов.
👍2🔥2❤1
Интересный факт. Если население растет не так уж быстро в развитых странах, а выручка пищевой промышленности при этом опережает инфляцию, мы говорим: вот реальный рост. Но как это возможно? Разве стали больше есть? Нет, не стали.
Компании изобретают маркетинговые штуки: освежающий вкус, особая хрусткость, стильная упаковка. Выходит, рост обеспечивается символическим смыслом еды, а не самой едой и ее калориями.
Реальный ли это рост или это раковая опухоль на теле производства?
Мир-симуляция)
Компании изобретают маркетинговые штуки: освежающий вкус, особая хрусткость, стильная упаковка. Выходит, рост обеспечивается символическим смыслом еды, а не самой едой и ее калориями.
Реальный ли это рост или это раковая опухоль на теле производства?
Мир-симуляция)
👍5😁1
Антропоцентризм и его кризис
На пороге Нового времени человек объявил себя и центром мироздания, и целью всех совершающихся в мире событий. Человек ощутил себя хозяином, претендующим на безграничное господство над миром, а в европейской культуре наступила эпоха антропоцентризма.
С девятнадцатого века это мировоззрение рассыпается. Ницше критикует идеи антропоцентризма в христианстве и пишет о «воли к власти». Маркс показывает, что всякий человек насквозь идеологичен. Фрейд атакует сексуальность и видит человека как невротика, движимого бессознательными импульсами. У Фуко через человека говорит дискурс, он является лишь агентом языка.
Человек, оказывается, непрозрачен даже для самого себя. Как же он может быть хозяином мира? Иными словами, наступает «смерть человека».
Для постмодерна важен пафос дегуманизации, а в выросшем из него киберпанке часто еще проблематизируется трансгуманизм — преодоление человеческих ограничений за счет биологических и технологических модификаций.
Deus Ex: Human Revolution — «смерть человека» и трансгуманизм
Deus Ex — серия компьютерных игр в жанре киберпанк. Основной конфликт Human Revolution крутится вокруг расширения возможностей тела при помощи имплантов. Что это значит для ситуации человека? Кто и как обретет власть? И останется ли модифицированный человек человеком?
Главный герой — Адам Дженсен, глава службы безопасности техкорпорации «Шариф Индастриз» обычный человек, который не пользуется имплантами.
Как поступают с ним сценаристы?
В завязке сюжета он почти погибает от пуль террористов и попадает прямиком на операционный стол. Далее следует видеоряд, красочно и эмоционально изображающий «смерть человека». Последовательность рентгеновских снимков наводит на размышления о трансформации тела. Умирающему Адаму в бреду мерещится лицо возлюбленной. Зловеще блестят медицинские иглы и циркулярные пилы, совершающие хирургические манипуляции, а тело кричит и корчится в агонии, истекая кровью. Живое сердце останавливается, линия на мониторе становится ровной. Адам-человек теперь мертв. Его тело получает новое сердце, механическое и напоминающее батарею. Рентгеновские снимки приобретают черты машины. Электрические разряды искрят по проводам, сжимается стальной кулак. Адам воскресает, но встает вопрос: а человек ли он теперь?
На мой взгляд, это образцовый вступительный ролик для видеоигры и пример, как надо вводить персонажа. За неполные три минуты:
(1) показывают предысторию главного героя и его связь с другими персонажами,
(2) через систему образов обозначают основную тему игры и ключевой сюжетный конфликт,
(3) конфликт помещается во внутренний мир персонажа и теперь отзеркаливает конфликт мира внешнего,
(4) проблема трансгуманизма сама захватывает героя против его воли, а поэтому ощущается общечеловеческой и неизбежной.
«Шесть месяцев спустя» нам показывают перерожденного Дженсена, камера «влетает» в его затылок, и начинается «трансляция» из его сознания. Такой прием буквальной «фокализации» отождествляет геймера с протагонистом. Благодаря сильному и образному введению он уже знает, что предстоит не только распутать детективный сюжет и выяснить мотивы налетчиков на «Шариф Индастриз», но придется еще разобраться во внутренних противоречиях персонажа.
Такой противоречивый герой с почти романтическим налетом амбивалентности — гораздо интереснее, чем типичный для игр герой мономифа.
В сюжете используются и характерные для киберпанка ходы — противостояние заговору элит и крупных корпораций, множественность мест действия с обязательным посещением азиатских городов. Атмосферу дополняет гнетущий саундтрек в жанре ambient и характерная нуар-эстетика неоновых мегаполисов, в которых небоскребы сочетаются с трущобами.
Над сюжетом работали четверо авторов, включая писателя-фантаста Джеймса Своллоу, известного по сценариям фантастических сериалов, и Мэри ДеМарль, сценаристку фильма «Стражи галактики». В год выхода игры их работу над Deus Ex отметили премиями за лучший сценарий видеоигры.
На пороге Нового времени человек объявил себя и центром мироздания, и целью всех совершающихся в мире событий. Человек ощутил себя хозяином, претендующим на безграничное господство над миром, а в европейской культуре наступила эпоха антропоцентризма.
С девятнадцатого века это мировоззрение рассыпается. Ницше критикует идеи антропоцентризма в христианстве и пишет о «воли к власти». Маркс показывает, что всякий человек насквозь идеологичен. Фрейд атакует сексуальность и видит человека как невротика, движимого бессознательными импульсами. У Фуко через человека говорит дискурс, он является лишь агентом языка.
Человек, оказывается, непрозрачен даже для самого себя. Как же он может быть хозяином мира? Иными словами, наступает «смерть человека».
Для постмодерна важен пафос дегуманизации, а в выросшем из него киберпанке часто еще проблематизируется трансгуманизм — преодоление человеческих ограничений за счет биологических и технологических модификаций.
Deus Ex: Human Revolution — «смерть человека» и трансгуманизм
Deus Ex — серия компьютерных игр в жанре киберпанк. Основной конфликт Human Revolution крутится вокруг расширения возможностей тела при помощи имплантов. Что это значит для ситуации человека? Кто и как обретет власть? И останется ли модифицированный человек человеком?
Главный герой — Адам Дженсен, глава службы безопасности техкорпорации «Шариф Индастриз» обычный человек, который не пользуется имплантами.
Как поступают с ним сценаристы?
В завязке сюжета он почти погибает от пуль террористов и попадает прямиком на операционный стол. Далее следует видеоряд, красочно и эмоционально изображающий «смерть человека». Последовательность рентгеновских снимков наводит на размышления о трансформации тела. Умирающему Адаму в бреду мерещится лицо возлюбленной. Зловеще блестят медицинские иглы и циркулярные пилы, совершающие хирургические манипуляции, а тело кричит и корчится в агонии, истекая кровью. Живое сердце останавливается, линия на мониторе становится ровной. Адам-человек теперь мертв. Его тело получает новое сердце, механическое и напоминающее батарею. Рентгеновские снимки приобретают черты машины. Электрические разряды искрят по проводам, сжимается стальной кулак. Адам воскресает, но встает вопрос: а человек ли он теперь?
На мой взгляд, это образцовый вступительный ролик для видеоигры и пример, как надо вводить персонажа. За неполные три минуты:
(1) показывают предысторию главного героя и его связь с другими персонажами,
(2) через систему образов обозначают основную тему игры и ключевой сюжетный конфликт,
(3) конфликт помещается во внутренний мир персонажа и теперь отзеркаливает конфликт мира внешнего,
(4) проблема трансгуманизма сама захватывает героя против его воли, а поэтому ощущается общечеловеческой и неизбежной.
«Шесть месяцев спустя» нам показывают перерожденного Дженсена, камера «влетает» в его затылок, и начинается «трансляция» из его сознания. Такой прием буквальной «фокализации» отождествляет геймера с протагонистом. Благодаря сильному и образному введению он уже знает, что предстоит не только распутать детективный сюжет и выяснить мотивы налетчиков на «Шариф Индастриз», но придется еще разобраться во внутренних противоречиях персонажа.
Такой противоречивый герой с почти романтическим налетом амбивалентности — гораздо интереснее, чем типичный для игр герой мономифа.
В сюжете используются и характерные для киберпанка ходы — противостояние заговору элит и крупных корпораций, множественность мест действия с обязательным посещением азиатских городов. Атмосферу дополняет гнетущий саундтрек в жанре ambient и характерная нуар-эстетика неоновых мегаполисов, в которых небоскребы сочетаются с трущобами.
Над сюжетом работали четверо авторов, включая писателя-фантаста Джеймса Своллоу, известного по сценариям фантастических сериалов, и Мэри ДеМарль, сценаристку фильма «Стражи галактики». В год выхода игры их работу над Deus Ex отметили премиями за лучший сценарий видеоигры.
❤1
В Сербии при рождении ребенка существует традиция приглашать всех на праздник в тот же день и рвать футболку на молодом отце. Издревле люди знают: через часть рубашки сын получает силу отца.
Вам это кажется язычеством? Мифологией?
Но позвольте, возьмите, например, Лакост.
В Камбодже посреди саванны стоит заводик-коробочка, где несовершеннолетние с утра до вечера шьют рубашки в душных цехах. Платят им хорошо — хватает и на рис, и на воду.
Безымянные рубашечки-тряпочки едут в центр цивилизации, прогрессивных ценностей, прав человека, в царство добра и света, королевство белых халатов — во Францию.
На них нашивают знак крокодила. После этого ритуала рубашечки чудесным образом превращаются из камобджийских во французские, приобретают особые свойства защиты от злых сил, сглаза, косых взглядов, а заодно и вырастают в цене в десять раз.
Юристы называют это чудесное превращение "последним существенным переделом". И важна тут именно сила магического знака.
Случайно ли шьют рубашки в бывшей французской колонии, где крокодилы плавают в мутной воде? Может потребителю передается их древняя сила и они становится тотемным животным всякого, кто надел Лакост?
Вам это кажется язычеством? Мифологией?
Но позвольте, возьмите, например, Лакост.
В Камбодже посреди саванны стоит заводик-коробочка, где несовершеннолетние с утра до вечера шьют рубашки в душных цехах. Платят им хорошо — хватает и на рис, и на воду.
Безымянные рубашечки-тряпочки едут в центр цивилизации, прогрессивных ценностей, прав человека, в царство добра и света, королевство белых халатов — во Францию.
На них нашивают знак крокодила. После этого ритуала рубашечки чудесным образом превращаются из камобджийских во французские, приобретают особые свойства защиты от злых сил, сглаза, косых взглядов, а заодно и вырастают в цене в десять раз.
Юристы называют это чудесное превращение "последним существенным переделом". И важна тут именно сила магического знака.
Случайно ли шьют рубашки в бывшей французской колонии, где крокодилы плавают в мутной воде? Может потребителю передается их древняя сила и они становится тотемным животным всякого, кто надел Лакост?
❤2👍2👏1