کتاب تحلیل پرلودها و فوگ‌های کلاویهٔ خوش‌کوکِ یوهان سباستیان باخ، بخش اول اثر هوگو ریمان، از آثار شاخص تاریخ تحلیل موسیقی در اواخر قرن نوزدهم به‌شمار می‌رود که ترجمهٔ انگلیسی آن به قلم جان ساوث شدلاک حدود سال ۱۸۹۰ توسط انتشارات Augener & Co. در لندن منتشر شد. ریمان (۱۹۱۹–۱۸۴۹)، از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان و موسیقی‌شناسان آلمان، پس از تحصیل در رشته‌های حقوق، فلسفه، تاریخ و موسیقی در دانشگاه‌های لایپزیگ و برلین، به یکی از چهره‌های بنیادین موسیقی‌شناسی نوین و بنیان‌گذار نظریهٔ هارمونی تابعی تبدیل شد. این کتاب به تحلیل نظام‌مند بیست‌وچهار پرلود و فوگ دفتر نخست کلاویهٔ خوش‌کوک باخ اختصاص دارد و تمرکز اصلی آن بر کارکردهای هارمونیک، مدولاسیون، سازمان فرمال و ساختار کنترپوانتیک آثار است. ریمان در این تحلیل‌ها روابط تونیک، دومینانت و ساب‌دومینانت را به‌عنوان عناصر بنیادین سازمان‌دهندهٔ موسیقی بررسی می‌کند و در فوگ‌ها نیز به شناسایی و تبیین سوژه، پاسخ، اپیزودها، استرتوها و نقاط اوج ساختاری می‌پردازد. هرچند برخی جنبه‌های این اثر از منظر پژوهش‌های معاصر به دلیل غلبهٔ نگاه هارمونیک قرن نوزدهمی و توجه محدود به مسائل تاریخی و اجرایی کهنه تلقی می‌شوند، اما این کتاب همچنان یکی از نخستین و مهم‌ترین مطالعات جامع تحلیلی دربارهٔ آثار کلاویه‌ای باخ و سندی ارزشمند در تاریخ نظریه و تحلیل موسیقی به‌شمار می‌آید.

اگر تمپوی یک قطعه‌ را به‌میزان غیرقابل تفکیکی بالا ببریم، درآن‌صورت، میانگین فرکانس‌های یک قطعه را می‌شنویم؟
فکر می‌کنم همان‌طور که چشم تواناییِ دیدنِ ۲۴ فریم‌بر ثانیه را دارد، گوش نیز توانایی شنیدنِ تعداد معینی از تکرار بسامد را داراست(؟) که از این امر به فرکانس می‌رسیم و گوش (مغز؟) ناخودآگاه، از این بسامد‌ها (تناوب‌ها؟) میانگینی می‌گیرد تا «شنیدن» رخ بدهد.

جمعه، ۰۱ خردادماه ۱۴۰۵، خانه - از دفتر تأملات

مجموعهٔ «انوانسیون‌های دوصدایی» (BWV 772–786) شامل ۱۵ قطعهٔ کوتاه و مینیاتوری‌ست که یوهان(یان؟) سباستیان باخ آن‌ها را در ابتدا برای آموزش کیبورد و اصول آهنگسازی به پسر بزرگش (ویلهلم فریدمان) در یک دفترچهٔ تمرین تصنیف کرد. نکتهٔ جالب این است که باخ در این نسخهٔ اوّلیه، این قطعات را «پرامبولوم» (Praeambulum) نامیده بود و مدّتی بعد در سال ۱۷۲۳، نسخهٔ بازنگری‌شده را با نام «انوانسیون» گردآوری نمود. این قطعات، بر پایهٔ چرخهٔ گام‌های دیاتونیک تنظیم شده‌اند و هدف ساختاری آن‌ها، آموزش نحوهٔ پرورش خلاقانهٔ یک «موتیف یا سوژهٔ مینیاتوری» از طریق کنترپوان تقلیدیِ دوصدایی است؛ به‌طوری‌که هر دو دست به یک اندازه در بافت افقی موسیقی استقلال، شخصیت و اهمیت دارند و هیچ‌کدام صرفاً نقش همراهی‌کننده یا آکوردِ محض را ایفا نمی‌کنند.

مقدمهٔ نوشته‌شده توسط باخ، برای دفترچهٔ انوانسیون‌‌(پرامبولوم‌ یا پیش‌درآمدها)ی دوصدایی و فانتازیا (سنفونیاها)ی سه‌صدایی:

Auffrichtige Anleitung,
Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine (1) mit zwey Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progreßen (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu haben, sondern selbige auch wohl durchzuführen, ammeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu bekommen.

Verfertiget von Joh: Seb: Bach, Hochfürstlich Anhalt-Cöthenschen Capellmeister. Anno Christi 1723.

راهنمای صادقانه،
که در آن به دوستداران کلاویه، و به‌ویژه به هنرجویان مشتاق، روشی روشن نشان داده می‌شود؛ نه تنها برای اینکه یاد بگیرند چطور با دو صدا، روان و پاکیزه بنوازند، بلکه در مراحل پیشرفته‌تر، چطور با سه صدای مستقل (اجباری) درست و زیبا رفتار کنند. در عین حال، [یاد بگیرند] که نه تنها ایده‌های خوب (Inventions) پیدا کنند، بلکه همان ایده‌هارا به زیبایی، بسط و گسترش دهند؛ و بالاتر از همه، یک شیوهٔ آوازین (Cantabile) در نوازندگی به دست آورند و هم‌زمان، چشیدنی(؟) قوی و عمیق از آهنگسازی (Composition) کسب کنند.

پدیدآمده توسط یوهان سباستیان باخ، کاپل‌مایسترِ دربار پرنس آنهالت-کوتن. سال مسیح، ۱۷۲۳

خطوط قاطع و درعین حال پویای باخ، روی کاغذ، من رو به‌شدّت به‌یاد کارهای رامبراند (با مرکب و قلم‌نی) می‌اندازه!

ببینید!
Rembrandt: The Preaching of St. John the Baptist, 1637

باخ، بافتِ چندصدایی (پلی‌فونی) را این‌گونه درک می‌کرد که صداهای مستقل باید مانند اشخاصی رفتار کنند که در یک محفل با یک‌دیگر گفت‌وگو می‌کنند؛ اگر یکی از آن‌ها چیزی برای گفتن دارد، صحبت می‌کند و بقیه گوش می‌دهند و اگر حرفی ندارد، سکوت می‌کند تا نوبتش فرا برسد، چرا که برای او، هدایت صداها یک مهندسیِ صرف نبود، بلکه مکالمه‌ای زنده و هوشمندانه میان شخصیت‌های مستقل به شمار می‌رفت.

دیوید، هانس تئودور و آرتور مندل. The New Bach Reader (ویرایش کریستوف وولف). نیویورک: دبلیو. دبلیو. نورتون، ۱۹۹۸، ص ۴۴۲

پرلود شمارهٔ ۲۲، در سی‌بمل مینور از کتاب اوّلِ (کلاویهٔ خوش‌کوک(؟)) تنظیم برای دو گیتار در سل مینور توسط Christian Gruber و Peter Maklar

بخشی از اپرای کؤر اوغلو(؟) که توسط حاجی‌بیگف ‌بتحریر رسیده که بخشی از شعر حافظ درش خوانده می‌شه:

ساقی به نورِ باده برافروز جامِ ما
مطرب بگو که کارِ جهان شُد به کامِ ما

ما در پیاله عکس رخِ یار دیده‌ایم
ای بی‌خبر ز لَذَّتِ شُربِ مُدامِ ما

اجرای کامل رو می‌تونید از یوتیوب ببینید.

اپرای «کؤر اوغلو» اثر اوزیر حاجی‌بیگف بر پایهٔ حماسهٔ مردمی کؤر اوغلو ساخته شده است. داستان از جایی آغاز می‌شود که حسن‌خان، حاکمی ستمگر، به جرم نافرمانی، چشمان اصطبل‌دار پیر خود «علی» را کور می‌کند. پسر او، رووشن، برای انتقام و رهایی مردم از ظلم خان قیام می‌کند و از آن پس «کؤر اوغلو» (پسر مرد کور) نامیده می‌شود. او در دژ چنلی‌بل ستمدیدگان را گرد می‌آورد و رهبری شورشی مردمی را بر عهده می‌گیرد. حسن‌خان برای شکست او نقشه می‌کشد و اسب افسانه‌ای‌اش «قیرآت» را می‌رباید، اما کؤر اوغلو با شجاعت و زیرکی وارد قصر دشمن می‌شود، یارانش را نجات می‌دهد و سرانجام همراه مردم، حکومت ستمگر را سرنگون می‌کند. اپرا با پیروزی آزادی‌خواهان و رهایی مردم به پایان می‌رسد.

Jala Garibova, Synopsis of the Plot, Hajibeyov.com
Koroghlu (opera), Wikipedia.

ساقی به نورِ باده برافروز جامِ ما
مطرب بگو که کارِ جهان شُد به کامِ ما

ما در پیاله عکس رخِ یار دیده‌ایم
ای بی‌خبر ز لَذَّتِ شُربِ مُدامِ ما

هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق
ثبت است بر جَریدهٔ عالم دوامِ ما

چندان بُوَد کرشمه و نازِ سَهی‌قدان
کآید به جلوه سروِ صنوبرخَرامِ ما

ای باد اگر به گُلشنِ اَحباب بُگذری
زِنهار، عَرضه دِه بَرِ جانان پیامِ ما

گو نامِ ما زِ یاد به عمدا چه می‌بری؟
خود آید آن که یاد نیاری ز نامِ ما

مستی به چشمِ شاهدِ دلبندِ ما خوش است
زآن رو سپرده‌اند به مستی زمامِ ما

ترسم که صَرفه‌ای نَبَرَد روزِ بازخواست
نانِ حلالِ شیخ ز آبِ حرامِ ما

حافظ ز دیده دانهٔ اشکی همی‌فشان
باشد که مُرغِ وصل کُند قصدِ دامِ ما

دریای اَخضَرِ فَلَک و کَشتی هِلال
هستند غرقِ نعمتِ حاجی‌قوامِ ما

حافظ، غزل شمارهٔ ۱۱

نسخهٔ صوتیِ اپرای «کؤر اوغلو» اثر اوزیر حاجی‌بیگف

برایم سؤال بود که آیا کسانی هم‌عصر باخ بودند که نوازندگی‌ ایشان رو شنیده باشند و چیزی راجع به آهنگسازی و حتی نوازندگیِ او نوشته باشند که با گفت‌وگویی کوتاه با جِمِنای، به این موارد رسیدم:

من کارهایی از لایپزیگ (منظور همان باخ است) دیده‌ام، هم در زمینه کلیسا و هم برای سازهای شستی‌دار، که به گونه‌ای نوشته شده‌اند که انسان را به تحسین وا می‌دارد. هیچ‌کس نمی‌تواند در هنرِ نوازندگی ارگ و خلقِ چندصداییِ روان، با او رقابت کند. او ساختارهایی می‌سازد که انگار نُت‌ها دارند با هم استدلال می‌کنند.

یوهان ماتزون (Johann Mattheson) — منتقد و موسیقیدان برجسته باروک، ۱۷۳۹

هرکسی که شانسِ شنیدنِ پنجه‌های این استاد بزرگ را روی کلاوسن داشته باشد، می‌داند که او چطور می‌تواند با ده انگشتش، سه یا چهار خط ملودی مستقل را هم‌زمان طوری هدایت کند که انگار چند نوازندهٔ مجزا با هماهنگیِ مطلق در حال نواختن هستند. انگشتان او روی شستی‌ها راه نمی‌روند، بلکه پرواز می‌کنند و هر نُت با وضوحی مرواریدوار شنیده می‌شود.

یوهان ابراهام بیرنبام (Johann Abraham Birnbaum) — استاد بلاغت دانشگاه لایپزیگ، ۱۷۳۸

این مرد بزرگ اگر این‌قدر در قطعاتش تکلف و پیچیدگی به کار نمی‌برد، می‌توانست تحسین کل جامعه را برانگیزد. او با نوشتنِ تمام نُت‌های ریز و تزیینات، زیباییِ طبیعی ملودی را می‌کُشد و موسیقی‌اش را بیش از حد سنگین و تاریک می‌کند.

یوهان آدولف شایبه (Johann Adolph Scheibe) — آهنگساز و منتقد منتقد موسیقی، ۱۷۳۷

و البته روایتی ذهنی‌ای هم هست از یوهان ولفگانگ فون گوته که چند دهه بعد از حیات باخ نوشته شده:

وقتی به موسیقی باخ گوش می‌سپارم، احساس می‌کنم با روحی روبه‌رو هستم که در حال تماشای آفرینش جهان است. با خودم می‌گویم: این دقیقاً همان صدایی است که در زمان خلق عالم، در مکالمهٔ خداوند با خودش جریان داشته است؛ درست پیش از آفریده شدنِ جهان.
در درون من، این موسیقی به یک جریانِ همیشگی، زنده و مواج تبدیل می‌شود؛ انگار که نظمِ ابدیِ عالم دارد در فضایی صمیمی، با خودش گفت‌وگو می‌کند، بی‌آنکه نیازی به حضور یا هیاهوی ما انسان‌ها داشته باشد.

یوهان ولفگانگ فون گوته (Johann Wolfgang von Goethe)، ۱۸۲۷، در نامه‌ای به کارل فریدریش تسلتر

نمی‌دانم و شاید هم حدسی نادرست باشد ولی: باخِ تسهیل‌گر، با منحنی‌های خطوطِ دست‌نویسش قصد آموزش این «شیوهٔ آوازینِ در نوازندگی» را بر ما داشته‌؟
نوازنده نیستم و نمی‌دانم که آیا تمرین و نواختنِ از روی دست‌نویسِ خالق به‌چه میزان می‌تواند بر روی لحن نوازندگیِ نوازندهٔ متأمل تأثیر بگذارد.

یک‌شنبه، ۲۴ خردادماه ۱۴۰۵، ۱۶:۰۵، خانه، آشپزخانه - از دفتر تأملات