“Tchaikovsky’s music is at once hysterical and empty.”

Adorno, Theodor W. Moments musicaux. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1964.

درین روزهای نحسِ ملال‌آور و تکراری که هرچیزی که می‌خوندم و می‌دیدم و یادمی‌گرفتم رو به شرایط حاکم و وحشتناکِ در خیابون‌ها پیوند می‌زدم تا شاید تونستم کمی با چسبی که زده شده روی لب‌هام -تا مبادا صدایی غیر از آن‌چه که حق می‌دوننش در بیاد و اگر هم چنین اتفاقی افتاد، بزنن دخلت رو بیارن- کنار بیام و عصبانیتم رو فروکش کنم، -برای فرار یک‌روزه از مطالعهٔ کنکور، کتاب روان‌شناسی موسیقی از سوزان هلم (نشر ققنوس) رو شروع به خوندن کردم- و درش به‌یک‌چیز خیلی جالب برخوردم که کاملاً مشابه به چیزی بود که بیشتر از هرچیزی در این‌روزها گوش‌های من رو می‌خراشید. این پایین بازنویسیش می‌کنم:
قدرت موسیقی، در روشی بازتاب دارد که دولت ممکن است سعی در اعمال نفوذ بر آن داشته باشد.
موسیقی در آلمان نازی، به دقت برای استفاده در تظاهرات توده‌ای انتخاب می‌شد تا احساسات میهن‌پرستانهٔ (!!!) مطلوب را ایجاد کند.
(روان‌شناسی موسیقی، سوزان هلم، نشر ققنوس، ص ۲۰)

چهارشنبه، ۰۶ خرداد ۱۴۰۵، ۰۰:۵۶، خانه

Figurenlehre
(نظریهٔ شکل‌ها، آموزهٔ صورت‌های بیانی، پلی بین ریاضیات موسیقی و شعر و احساس(؟))

Figurenlehre?🤪

Bach’s Partita No. 2, Sinfonia - Les Swinger Singers, 1969

پرلود شمارهٔ ۲۲، در سی‌بمل مینور از کتاب اوّلِ (کلاویهٔ خوش‌کوک(؟)) با اجرای گلن گولد

انتخاب این قطعه برای نوازندگی که یک ماهِ قبل رخ داد، برای فردی مثلِ من که تواناییِ آن‌چنانی‌ای در نواختن ندارد البته که لقمه‌ای بزرگ‌تر از دهان بوده. امّا هدفی که از انتخاب این قطعه داشتم، بیش‌شناختِ موسیقی باروک (یا باخ)، موازی‌با غرقِ درآن شدن بود و همچنین متوجه اهمیت هریک صوت شدن و لزوم توجهِ به کم‌رنگ‌تر شدنش و همنشینیِ هارمونیک‌ها(صداهای فرعی)یش با دیگر صداهای نو زاد (که اتفاقاً چنین هم شد!)
اصواتی که در مکالمه‌اند و هم‌دیگر را مکمل‌اند و کامل می‌شوند. در امتداد هم و گاه با سکوتی کوتاه (شاید؟) فرصت حضور بر آن‌دیگری‌شان را می‌دهند.
نمی‌دانم یک‌نوازنده، چقدر با قطعه‌ای که درگیرش‌ست، جریان و زندگانی و آموخته‌هایش را پیوند می‌زند و نمی‌دانم‌هم که این پیوند زدنِ افراطیِ با هرچیز، به‌چه‌میزان می‌تواند مؤثر باشد. (مثل ربطِ دادنِ اضلاع قائمِ مثلثی که از قطر دو مربع می‌گذرد (در کلاسِ هندسهٔ امیر) به اصوات آلتو و تنورِ پرلود شمارهٔ ۲۲ در سی‌بمل مینور، در بَرِ سوپرانو و باس)
یا چه‌می‌دانم(؟) تأکید افراطی و قاطع باس بر تُنیک را بر آ(مدنِ) بهار پیوند زدن و صفتِ خلعت دادنِ بِآن را.

دوشنبه، ۱۱ خرداد ۱۴۰۵، ۰۰:۵۶، خانه

می‌توان نقاشی را نیز (در کنار خیاطی)، مثل موسیقی، هنری زمان‌مند دانست؟ آیا این زمان‌مندی‌ است؟

دوشنبه، ۱۱ خرداد ۱۴۰۵، ۰۹:۰۸ کتابخانهٔ سهند

Triptych in Motion 5

من که می‌دونم عناصر تدوین و موسیقی تا ناموس اشتراک دارن، ولی نمی‌تونم ثابت کنم (فعلاً)

دوشنبه، ۱۱ خردادماه ۱۴۰۵، ۲۰:۵۲، تبریز، حمام‌مردانهٔ متحرک

فوگ شمارهٔ ۲۲، در سی‌بمل مینور از کتاب اوّلِ (کلاویهٔ خوش‌کوک(؟)) با اجرای گلن گولد
(دی‌روز پرلودی بر امروز؟)

فوگ شمارهٔ - (تمرین شمارهٔ ۰۶)

شنبه، ۲۸‌ تیرماه ۱۴۰۴، تبریز، خانه، اتاق

دست‌نوشت یان(یوهان؟) سباستین باخ از میزان اوّل پرلود شمارهٔ ۲۲، در سی‌بمل مینور از کتاب اوّلِ (کلاویهٔ خوش‌کوک(؟))

صدای صبح
پنج‌شنبه، ۱۴ خردادماه ۱۴۰۵، ۰۸:۳۶، خانه، اتاق، زیر پنجره

Fis.sure
Daf.fo.dil

سمت راستی برای پنج دقیقه پیش
و سمت چپی برای یک دقیقه پیش

از وقتی شروع به درک این قطعه کردم، با پیانوی فاجعه‌م و صدای وحشتناک و قابلیت‌های محدودش درگیرم (چون صدا به درستی در نمیاد! و دیرند هر نت، به‌درستی باقی نمی‌مونه.) تا این‌که درین پیانوی فاجعه، امروز صدای ارگ‌مانندی رو پیدا کردم و سعی کردم تا پرلود شمارهٔ ۲۲، در سی‌بمل مینور از کتاب اوّلِ (کلاویهٔ خوش‌کوک(؟)) رو با رعایت جزئیات (دیرند نت‌ها و همچنین سکوت‌هاشون) اجرا کنم.
و خودم رو بشنوم!

پنج‌شنبه، ۱۴ خردادماه ۱۴۰۵، ۲۱:۳۸، خانه، اتاق

پی‌نوشت: مهارتم فعلاً تا میزان هفتم اجازه می‌ده. (من کی باشم که باخ بزنم.)

Phoe.nix/ So.ror.i.ty/ quib.ble

Hugo Riemann’s Analysis of J. S. Bach’s Wohltemperirtes Clavier (48 Preludes and Fugues), Part I is a landmark work of nineteenth-century music analysis, first published in English in London by Augener & Co. around 1890 and translated by J. S. Shedlock from Riemann’s original German text. Riemann (1849–1919), one of the most influential German music theorists and musicologists, studied law, philosophy, history, and music at the Universities of Leipzig and Berlin before becoming a professor in Leipzig and a leading figure in the development of functional harmony theory. In this book, he provides systematic analyses of the first twenty-four preludes and fugues from J. S. Bach’s Well-Tempered Clavier (Book I), focusing primarily on harmonic function, modulation, formal structure, and contrapuntal design. His method emphasizes the roles of tonic, dominant, and subdominant relationships, while also identifying subjects, answers, episodes, stretti, and structural climaxes in the fugues. Although some aspects of the work are now considered historically dated due to its strong nineteenth-century harmonic perspective and limited attention to performance practice or historical context, it remains an important document in the history of music theory and one of the earliest comprehensive analytical studies of Bach’s keyboard masterpieces.