امروز، به دنبال تعریفاتی از «صوت» در یادداشت‌هایم بودم تا در دفتر AM-01‌-ام بازنوشت‌اش کنم که به بخشی از مقالهٔ «بررسی مرزهای میان موسیقی و گفتار از اوپا مصباحیان و دکتر ساسان فاطمی»، برخوردم و خوانش دوبارهٔ آن، به شدت مرا حیرت‌زده کرد! آن متن، بدین شرح است:
صدا، یا همان عنصر اصلی موسیقی و گفتار، گونه‌ای منحصربه‌فرد از آگاهی است که اساس بیانگری موسیقایی و همچنین (تفکر) است. برخی نظریه‌پردازان، معتقدند که متمایز بودن انسان‌ها به عنوان یک گونه از موجودات زنده و به طور اخص متمایز بودن ظرفیت‌ آن‌ها برای تفکر، نتیجۀ روشی است که از طریق آن، انسان‌ها از صدا -درقالب موسیقی و گفتار- استفاده می‌کنند. روش استفادۀ ما از صدا، نقش بسیار مهمی در تکامل بشری ایفا کرده و طرق مختلف تفکر، ارتباط و بیان را امکان‌پذیر کرده.
بومن در تایید این نظریه گفته: دنیاهای مفهوم و تفکر، تنها به‌خاطر سرشت صدا است که امکان‌پذیر می‌شوند. (...) صدای گفتار، دارای قدرتی قابل ملاحظه است، برای حاضر کردن آن‌چه که غایب است.
با توجه به این نظریه، موسیقی و گفتار اگرچه در ریشۀ آوایی باهم در پیوند هستند، از نظر بومن، در مسیرهای متضادی، به طرف قلمروهای تجربی متفاوتی در حرکت‌اند: گفتار به سوی حیطۀ دوگانۀ تفکر و مفهوم، و تجربۀ موسیقایی به سمت حضور بی‌قید و شرط و تخیّل و ناخودآگاه می‌رود.

تهران، کارگر شمالی، ۱۳ مهرماه ۱۴۰۴

برداشت ما از هوشمندی، اغلب ناظر بر داشتنِ کنترل عملی بر مسائل علمی است. و درک روابط علت-معلولی به‌نظر، مناسب‌ترین گزینه برای داشتنِ چنین کنترلی است.
امّا درک اجزاء یک وضعیت و این‌که چگونه به یک‌دیگر و به کل-ا‌ی که همهٔ آن‌ها جزئی از آن هستند مربوط می‌شوند نیز هوشمندی است.
هوشمندی، همچنین دربارهٔ درک چگونگی ساختن کل‌ها از موادی است که (این مواد) بعداً اجزای آن‌ها محسوب می‌شوند.
همهٔ کلاس‌های هنر در مدرسه، آزمایشگاهی برای چنین هوشی هستند و اگر یکی از اهداف، آموزش تقویت هوش باشد، پس تأکید بر درک روابط جزء-کلی نباید کمتر از تأکید بر درک روابط علت-معلولی باشد.
از آن‌جا که فلسفه، هردو هوش را با ارزش و مهم می‌انگارد، (برخلاف علم و هنر که هرکدام یکی از آن دو را مهم می‌انگارند) پس فلسفه، به عنوان روش‌شناس حرفهٔ آموزش، بسیار ارزشمند است.

این را که از کتابی با عنوان «فلسفه در کلاس درس» نوشتهٔ متیو لیپمن، آن مارگارت شارپ، فردریک اس. اسکانیان - می‌خواندم، متوجه این امر شدم که درک روابط جزء-کل روی محتوا و فرم مؤکد است و علت-معلول، یک فرمِ بدون محتوا است(؟)

تهران، کتابخانه مرکزی (پارک شهر)، ۱۷ مهرماه ۱۴۰۴

تفاوت شنیدن با گوش‌دادن (در موسیقی) همانند نگاه کردن با دیدن (در امر بصری) و احساس با حس (در امور عاطفی یا حسی؟) است.
شنیدن، دیدن و حس کردن، معمولاً در ناخودآگاه ما رخ می‌دهند و بالعکس: گوش‌دادن، نگاه کردن، و احساس کردن، اموری هستند که به شکل خودآگاه، توسط یک گیرنده در نسبت با یک پیام، رخ می‌دهند.

از دفتر AM-01
تهران، کتابخانه مرکزی (پارک شهر)، ۱۴ مهرماه ۱۴۰۴

Agnes Lawrence Pelton: The Voice, 1930

(...) بی‌تردید، اگر از کلاس هنری‌ای بازدید و مشاهده کنید که همهٔ دانش‌آموزان دارند مثل هم نقاشی می‌کشند، گمان خواهید کرد که معلم، ماهیت آموزشِ هنر را درست نفهمیده است و به جای تشویق خلاقیت، در پی تولید کارهای هنریِ یکسان و کودکان یکسان است. تدریس فلسفه نیز به همین‌گونه است. بازدید از یک کلاس فلسفه و مشاهدهٔ این‌که همهٔ کودکان در آن، به نقطه‌نظر یکسانی رسیده‌اند، نشان‌دهندهٔ این است که چیزی در این کلا نادرست است.

فلسفه در کلاس درس: متیو لیپمن، آن مارگارت شارپ، فردریک اس. اسکانیان.

(۱۸) آیا موسیقیِ غیربرنامه‌ای یک بیان با آشکار‌سازی هیجانی و موسیقیِ برنامه‌ای، آشکارسازی یک کیفیتِ‌معنایی است؟

تهران، کتابخانه مرکزی (پارک شهر)، ۲۱ مهرماه ۱۴۰۴، ۱۸:۵۷

(۱۹) آیا هاشور در موسیقی، همان تریل است؟

تهران، رهساز، ۲۷ مهرماه ۱۴۰۴، ۰۷:۲۳

Standing male worshiper, Sumerian, 2900, 2600 B.C.

(۲۰) آیا می‌توان موسیقیِ مالر را شنید(؟) یا صرفاً باید به آن گوش داد؟

تبریز، خانه، ۰۹ آبان‌ماه ۱۴۰۴، ۲۰:۵۰

Mahler: Symphony No. 2 in C Minor: V. Im Tempo des Scherzos, Leonard Bernstein, Israel philharmonic orchestra, The Kol Yisrael Symphony Orchestra, The Tel-Aviv Philharmonic Choir

این هنرمندِ سوئدی را به تازگی کشفّیده‌ام و اصوات گوتیک‌وار-اش (به‌همراهی ارگ) به شدّت مورد پسندم قرار گرفته. البته گفتارِ این موسیقی‌اش را که آرزوی دیدنِ جانِ عزیزش را پس از پاییز برای فالیدن (سقوط) با یک‌دیگر می‌کند نیز بی‌تأثیر برای موردعلاقه‌ام قرار گرفتن نبوده! (باتوجه به این واقعه که پای بر تهران گذارده و من در تهران نی.)

تبریز، خانه، آشپزخانه، ۱۴ آبان‌ماه ۱۴۰۴، ۲۱:۲۴

Verdi: Messa da Requiem: VII. Libera me

(۲۱) رهبرارکستر، به‌ چه مقدار در این اجرا (از بخش پایانی رکوئیم وردی)، توانسته بر لحنِ گفتارِ سرایندگان، تأثیر بگذارد؟

تبریز، خانه، ۱۶ آبان‌ماه ۱۴۰۴، ۱۵:۱۸

(۲۲) یک سراینده، برای آمرزش‌خوانی (مرثیه‌خوانی، رکوئیم‌خوانی)، نیازمند به چه پیش‌زمینه‌هایی است؟

تبریز، خانه، ۱۷ آبان‌ماه ۱۴۰۴، ۱۱:۳۲

Young People's Concert: "Bach Transmogrified" / Bernstein · New York Philharmonic
2:25

Transmogrified
نوعی از تبدیل شدن یا حتی دگرگون شدن، به‌مقدار قابل توجه و اغلب با جلوه‌ای عجیب و غریب یا طنزآمیز است.
در این ضبط، فوگِ کوچکِ در سل‌مینورِ باخ، به وسیلهٔ دستگاهی که moog synthesizer می‌نامندش تبدیل شده.

Robert Moog, 1970s

دی‌شب با امرالد که راجع به موگ-سینتیسایزر صحبت می‌کردیم، به یاد آوردم که واحدسالی قبل، هنگامی که با (همین) امرالد در تماشای فیلم‌جستار مرحله پنج از کریس مارکر بودیم، با همچین چهره‌ای از موسیقی باخ برخورد کردم.