Кажется, о Майке Фиггисе говорят не часто: могут вспомнить в своё время нашумевший фильм «Leaving Las Vegas» или триллер «Hotel» с — неожиданно — Джоном Малковичем. Но скажем два слова и о его экспериментах.

В фильме «Timecode» (2000) экран поделен на четыре части, — поликадр, своего рода коллаж, собранный из отснятого материала и предложенный зрителю для одновременного просмотра, что, конечно, невозможно: взгляд постоянно перепрыгивает от одной сцены к другой, пытаясь «правильно» соединить режиссёрский пазл.

Несмотря на преувеличенную рецензентами радикальность, фильм точно заслуживает внимания — особенно коллажистов, для которых пересборка реальности и её элементов обычное дело.

В январе многие из нас вспоминали последовательного сюрреалиста Дэвида Линча, умершего в 2025 году. Уместно будет вспомнить и о здравствующем Рыбчинском (порой его называют «польским Линчем»), отметившем в прошлом месяце семьдесят седьмой день рождения. Обладатель «Оскара», экспериментатор и новатор, Рыбчинский не любит ограничений: в одном из своих видеоартов — «Steps» (1987) — с помощью хромакея мастер заставляет группу американских туристов веселиться на фоне знаменитых кадров эйзенштейновского «Броненосца "Потёмкина"», а в работе «Tango» (1981) — населяет пустующую комнату десятком героев, обречённых на повторяющиеся действия, завораживающие зрителя сверхповседневностью.

«Tango» и сегодня производит эффект новизны, и это при том, что фильму больше сорока лет. В 1981 году он получил Гран-при на Annecy (главном анимационном фестивале мира) и тут же вызвал скандал: часть публики всерьёз сомневалась, можно ли вообще называть это анимацией. Ситуация до боли хрестоматийна: история медиума регулярно сталкивается с недоверием, когда кто-то сдвигает границы допустимого. В нашем веке, например, на фестивалях мы теперь спорим о радикальности анимации, созданной с помощью ИИ.
Интересно то, что фильм Рыбчинского до сих пор пытаются «расшифровать»: увидеть в нём одиночество, социальные роли, цикл жизни, метафору тесного мира. Сам Збигнев Рыбчинский настаивал на обратном: фильм ничего не означает и не стремится что-то сообщить. Это была проба технических идей, что роднит Рыбчинского с главными фигурами ранней анимации, такими как Уинзор Маккей (1869-1934) или Эмиль Коль (1857-1938) — они часто создавали «движущиеся картинки», показывая то магию самой техники, то чудо самого движения, а не изощрённость подспудных смыслов.
Если согласиться с автором и отказаться от интерпретаций, то это никак не помешает испытать главную радость фильма. Например, на него можно посмотреть как на полифонию повторяющихся действий: каждый из персонажей живёт в собственном ритме, а комната объединяет их в сложную музыкальную структуру, — и это тонкая работа «инженера», т.е. режиссёра. Сегодня, кстати, мы можем буквально «увидеть» эту музыку — на сайте с интерактивной раскадровкой фильма.