Бродский Исаак Израилевич
«Опавшие листья», 1929
Холст, масло. 146 x 105 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Когда-то советскому зрителю было известно, что художник Исаак Бродский – это тот, кто написал картину «Ленин в Смольном». Растиражированные в миллионах экземпляров, репродукции этого произведения смотрели на людей из школьных учебников, повторялись среди плакатов к праздникам, выставлялись в витринах магазинов. И мало кому известно, что этому художнику была свойственна в пейзажах почти элегическая грусть, не без определенного монументализма.
Не случайно известный искусствовед и художественный критик, человек острого, парадоксального ума и не менее острого пера Абрам Эфрос еще в 1940 году писал: «Фигурально выражаясь, я определил, что Бродский стал жить в двух этажах. <...> В одном этаже у Бродского была живопись обычного склада – пейзажная, портретная, жанровая; она канонически повторяла то, что художник делал до революции. <...> Как о символе такого положения дела упомяну о капитальном пейзаже, на котором сам Бродский поставил две даты: 1915–1929 <...> В другом этаже у Бродского – новая тематика, живопись на общественно-революционные сюжеты, его популярные большие полотна <...>».
Именно полотно «Опавшие листья» имел в виду Эфрос, говоря о «первом этаже» творческого наследия художника. Соединив интерьер и пейзаж, разделив эти жанры дверным проемом, художник соединил в одном холсте две стихии: теплоту домашнего очага (пусть даже это продуваемая ветром веранда, засыпанная листьями) и голубые, становящиеся прозрачными дали.
Большие живописные плоскости соседствуют с деталями, графически тонко прорисованными маленькой кистью. Опустевшая веранда, незапертый дом создают ощущение краткого, мимолетного взгляда на некогда уютный уголок. Не присутствует ли здесь щемящее чувство забытости, одиночества? Не потому ли работа была отложена в 1915 году, чтобы оказаться законченной совсем в другую эпоху, четырнадцать лет спустя?
«Опавшие листья», 1929
Холст, масло. 146 x 105 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Когда-то советскому зрителю было известно, что художник Исаак Бродский – это тот, кто написал картину «Ленин в Смольном». Растиражированные в миллионах экземпляров, репродукции этого произведения смотрели на людей из школьных учебников, повторялись среди плакатов к праздникам, выставлялись в витринах магазинов. И мало кому известно, что этому художнику была свойственна в пейзажах почти элегическая грусть, не без определенного монументализма.
Не случайно известный искусствовед и художественный критик, человек острого, парадоксального ума и не менее острого пера Абрам Эфрос еще в 1940 году писал: «Фигурально выражаясь, я определил, что Бродский стал жить в двух этажах. <...> В одном этаже у Бродского была живопись обычного склада – пейзажная, портретная, жанровая; она канонически повторяла то, что художник делал до революции. <...> Как о символе такого положения дела упомяну о капитальном пейзаже, на котором сам Бродский поставил две даты: 1915–1929 <...> В другом этаже у Бродского – новая тематика, живопись на общественно-революционные сюжеты, его популярные большие полотна <...>».
Именно полотно «Опавшие листья» имел в виду Эфрос, говоря о «первом этаже» творческого наследия художника. Соединив интерьер и пейзаж, разделив эти жанры дверным проемом, художник соединил в одном холсте две стихии: теплоту домашнего очага (пусть даже это продуваемая ветром веранда, засыпанная листьями) и голубые, становящиеся прозрачными дали.
Большие живописные плоскости соседствуют с деталями, графически тонко прорисованными маленькой кистью. Опустевшая веранда, незапертый дом создают ощущение краткого, мимолетного взгляда на некогда уютный уголок. Не присутствует ли здесь щемящее чувство забытости, одиночества? Не потому ли работа была отложена в 1915 году, чтобы оказаться законченной совсем в другую эпоху, четырнадцать лет спустя?
Серов Валентин Александрович
«Октябрь. Домотканово», 1895
Холст, масло 48 x 70 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Октябрь. Домотканово» создавалась Валентином Серовым в деревне Обухово в Тверской губернии, близ Домотканова. Начиная с 1886 года художник был частным гостем в Домотканове – усадьбе Владимира фон Дервиза, одного из своих ближайших друзей и мужа двоюродной сестры Серова, Надежды Симонович. Природа тех мест и атмосфера дома Дервизов всегда вдохновляли Серова на творчество. Здесь он жил многократно и подолгу, энергично и охотно работая над этюдами и картинами. В Домотканове Серов написал знаменитый портрет «Девушка, освещенная солнцем» (1888), на котором изобразил другую свою двоюродную сестру – Марию Симонович. По словам Валентины Серовой, матери художника, именно в Домотканове он «создал свой собственный серовский жанр, столь ценимый уже тогда <…> само Домотканово вызвало на его холстах ту мягкую, сочную красочность, которою залюбовались ценители его таланта <…> Несомненно, Домотканово имело громадное воспитательное влияние на склад характера Валентина Александровича, твердого, граждански выработанного».
Серов не считал себя выдающимся пейзажистом и, со свойственной ему самокритикой, отмечал, что «не специалист по этой части». Вместе с тем пейзажи из так называемого «домоткановского цикла» причислены к лучшим произведениям мастера. «Октябрь. Домотканово» – один из шедевров кисти Серова. Виртуозно исполненная с живописной точки зрения, картина наполнена глубоким внутренним смыслом. При всей несложности запечатленного мотива, художник сумел правдиво выразить жизнь русской деревни. Изображен незамысловатый пейзаж – окраина деревни с сеновалом и крестьянскими избами, перед которыми раскинулось золотистое поле. В тихий октябрьский день под покровом осеннего неба мирно пасутся лошади и козы. На переднем плане в траве сидит мальчик-пастушок, который сосредоточенно с серьезным видом что-то починяет – коромысло или дугу, часть конской упряжи. Скромная неброская по красоте природа, неустроенность крестьянского быта, неказистые деревенские лошадки и трогательная детская фигурка написаны Серовым с нежной трепетностью и любовью. Художник выразил личное, глубоко уважительное отношение к русской деревне и крестьянам.
Картина, которая в некоторой степени несет в себе собирательные черты, создавалась в опоре на натурные впечатления. В частности, известно имя изображенного мальчика – им стал сын местного крестьянина Егора Салина, Алексей (Лёнька)
«Октябрь. Домотканово», 1895
Холст, масло 48 x 70 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Октябрь. Домотканово» создавалась Валентином Серовым в деревне Обухово в Тверской губернии, близ Домотканова. Начиная с 1886 года художник был частным гостем в Домотканове – усадьбе Владимира фон Дервиза, одного из своих ближайших друзей и мужа двоюродной сестры Серова, Надежды Симонович. Природа тех мест и атмосфера дома Дервизов всегда вдохновляли Серова на творчество. Здесь он жил многократно и подолгу, энергично и охотно работая над этюдами и картинами. В Домотканове Серов написал знаменитый портрет «Девушка, освещенная солнцем» (1888), на котором изобразил другую свою двоюродную сестру – Марию Симонович. По словам Валентины Серовой, матери художника, именно в Домотканове он «создал свой собственный серовский жанр, столь ценимый уже тогда <…> само Домотканово вызвало на его холстах ту мягкую, сочную красочность, которою залюбовались ценители его таланта <…> Несомненно, Домотканово имело громадное воспитательное влияние на склад характера Валентина Александровича, твердого, граждански выработанного».
Серов не считал себя выдающимся пейзажистом и, со свойственной ему самокритикой, отмечал, что «не специалист по этой части». Вместе с тем пейзажи из так называемого «домоткановского цикла» причислены к лучшим произведениям мастера. «Октябрь. Домотканово» – один из шедевров кисти Серова. Виртуозно исполненная с живописной точки зрения, картина наполнена глубоким внутренним смыслом. При всей несложности запечатленного мотива, художник сумел правдиво выразить жизнь русской деревни. Изображен незамысловатый пейзаж – окраина деревни с сеновалом и крестьянскими избами, перед которыми раскинулось золотистое поле. В тихий октябрьский день под покровом осеннего неба мирно пасутся лошади и козы. На переднем плане в траве сидит мальчик-пастушок, который сосредоточенно с серьезным видом что-то починяет – коромысло или дугу, часть конской упряжи. Скромная неброская по красоте природа, неустроенность крестьянского быта, неказистые деревенские лошадки и трогательная детская фигурка написаны Серовым с нежной трепетностью и любовью. Художник выразил личное, глубоко уважительное отношение к русской деревне и крестьянам.
Картина, которая в некоторой степени несет в себе собирательные черты, создавалась в опоре на натурные впечатления. В частности, известно имя изображенного мальчика – им стал сын местного крестьянина Егора Салина, Алексей (Лёнька)
Ткачёв Михаил Иванович
«Осень», 1959
Бумага, монотипия 46 х 32 см
Челябинский государственный музей изобразительных искусств
Монотипия - разновидность графического искусства и техники печатной графики, не являющейся гравюрой. Изображение в этой технике наносится художником кистью масляной или типографской краской на плоскую металлическую пластину, с которой производится печать на увлажнённую бумагу под давлением на офортном станке. Произведениям, выполненным в технике монотипии, присущи плавность и мягкостьочертаний форм. Гравирование в технике монотипии отсутствует, так же, как и возможность тиражирования. Печатная форма остаётся плоской, с неё можно получить только один качественный отпечаток, второй получается бледным. После печати краска смывается и художник может использовать металлическую пластину вторично, но для иного изображения.
Знали о такой технике?
«Осень», 1959
Бумага, монотипия 46 х 32 см
Челябинский государственный музей изобразительных искусств
Монотипия - разновидность графического искусства и техники печатной графики, не являющейся гравюрой. Изображение в этой технике наносится художником кистью масляной или типографской краской на плоскую металлическую пластину, с которой производится печать на увлажнённую бумагу под давлением на офортном станке. Произведениям, выполненным в технике монотипии, присущи плавность и мягкостьочертаний форм. Гравирование в технике монотипии отсутствует, так же, как и возможность тиражирования. Печатная форма остаётся плоской, с неё можно получить только один качественный отпечаток, второй получается бледным. После печати краска смывается и художник может использовать металлическую пластину вторично, но для иного изображения.
Знали о такой технике?
Нестеров Михаил Васильевич
«Видение отроку Варфоломею», 1889-1890
Холст, масло. 160 x 211 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина открывает цикл произведений, посвященных деяниям святого преподобного Сергия Радонежского (около 1321–1391), основателя и игумена Троице-Сергиева монастыря, носившего в миру имя Варфоломей. Сергий – один из наиболее почитаемых русских святых, отроческий образ которого стал для художника символом надежды на возрождение русской духовности. Нестеров использует эпизод из жития Сергия. В отличие от братьев, Варфоломею трудно давалась грамота. Однажды в поисках пропавшего стада отрок забрел в лес, где встретил монаха-черноризца, молящегося под дубом. Узнав, что мальчик тщетно стремится овладеть грамотой, он через таинство причастия помог Варфоломею обрести дар премудрости. Складная иконка в руке старца, напоминающая храм, церковка вдали – символы будущих свершений святого. Хрупкая фигурка отрока созвучна тонким молодым деревцам, ломким былинкам, молодой сосенке, пробивающейся у его ног. Напротив, темная фигура старца таинственно появляется из-за древнего дуба. Его лик сокрыт, вокруг головы светящийся нимб. Словно созерцание задумчивого осеннего пейзажа вызвало в воображении художника это видение.
«Видение отроку Варфоломею», 1889-1890
Холст, масло. 160 x 211 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина открывает цикл произведений, посвященных деяниям святого преподобного Сергия Радонежского (около 1321–1391), основателя и игумена Троице-Сергиева монастыря, носившего в миру имя Варфоломей. Сергий – один из наиболее почитаемых русских святых, отроческий образ которого стал для художника символом надежды на возрождение русской духовности. Нестеров использует эпизод из жития Сергия. В отличие от братьев, Варфоломею трудно давалась грамота. Однажды в поисках пропавшего стада отрок забрел в лес, где встретил монаха-черноризца, молящегося под дубом. Узнав, что мальчик тщетно стремится овладеть грамотой, он через таинство причастия помог Варфоломею обрести дар премудрости. Складная иконка в руке старца, напоминающая храм, церковка вдали – символы будущих свершений святого. Хрупкая фигурка отрока созвучна тонким молодым деревцам, ломким былинкам, молодой сосенке, пробивающейся у его ног. Напротив, темная фигура старца таинственно появляется из-за древнего дуба. Его лик сокрыт, вокруг головы светящийся нимб. Словно созерцание задумчивого осеннего пейзажа вызвало в воображении художника это видение.
Айвазовский Иван Константинович
«Сотворение мира», 1864
Холст, масло. 196 x 233 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В основе сюжета слова из Библии: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою» (Бытие, 1:2). Картина была написана за 9 часов. На выставке ИАХ (1864) экспонировалась под названием «Момент из сотворения мира», в 1865 приобретена императором Александром II для ИЭ. В литературе известна под названиями: «Момент сотворения мира» (Картинная галерея Русского музея императора Александра III. СПб, 1904. С. 1), «Миротворение» (Н. П. Собко. Словарь русских художников. Т. 1, вып. 1, СПб, 1893. С. 305, 306, ил. 56) и «Мироздание» (Там же. С. 302, 324). Варианты: «Хаос (Сотворение мира)». 1841, Музей армянской конгрегации мхитаристов, Венеция; «Сотворение мира». 1889, Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского; «Мироздание (Вселенная)», местонахождение неизвестно, была на персональной выставке в 1894.
«Сотворение мира», 1864
Холст, масло. 196 x 233 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В основе сюжета слова из Библии: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою» (Бытие, 1:2). Картина была написана за 9 часов. На выставке ИАХ (1864) экспонировалась под названием «Момент из сотворения мира», в 1865 приобретена императором Александром II для ИЭ. В литературе известна под названиями: «Момент сотворения мира» (Картинная галерея Русского музея императора Александра III. СПб, 1904. С. 1), «Миротворение» (Н. П. Собко. Словарь русских художников. Т. 1, вып. 1, СПб, 1893. С. 305, 306, ил. 56) и «Мироздание» (Там же. С. 302, 324). Варианты: «Хаос (Сотворение мира)». 1841, Музей армянской конгрегации мхитаристов, Венеция; «Сотворение мира». 1889, Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского; «Мироздание (Вселенная)», местонахождение неизвестно, была на персональной выставке в 1894.
Маковский Владимир Егорович
«В приемной у доктора», 1870
Холст, масло 69,4 x 85,3 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Владимир Маковский – яркий представитель жанровой живописи второй половины XIX века. В своих многочисленных произведениях художник запечатлел жизнь почти всех социальных групп и сословий. Как выразился художественный критик Владимир Стасов, Маковский вошел в историю русского искусства как «изобразитель главного, всеобщего течения народной жизни».
На картине собрались люди, терпеливо ожидающие приема у доктора. В центре композиции изображена старушка. Она рассказывает священнику о своей зубной боли. Духовный отец с серьезным и увлеченным видом советует ей воспользоваться каким-то проверенным лекарственным средством, о чем свидетельствует жест его руки. Молодой человек, выйдя от врача, прислушивается к их разговору. В левой части картины молодая женщина развлекает уставшего больного ребенка, готового уснуть. Рядом с ней – пожилой мужчина смиренно ждет своей очереди, возможно, превозмогая боль.
Владимиру Маковскому важно воссоздать обстановку приемной: раскидистый цветок, часы, зеркало, ворсовый ковер на паркетном полу. Все детали произведения повествуют о том, что врач имеет хорошую репутацию и вызывает доверие у пациентов.
Висящая на стене гравюра с известного полотна Фёдора Бруни «Моление о чаше» выбрана не случайно. Популярный в русской и европейской живописи евангельский мотив имел различные коннотации. Гравюра на стене приемной у доктора обращает внимание больных к молитве и Евангелию, а священник делится снадобьем. В этой смене ролей видится, несомненно, ирония Маковского.
В 1869 году художник написал первый вариант произведения, исполненный в теплой колористической гамме, а через год – второй вариант – в холодных зеленых оттенках.
В 1870 году Маковский за эту картину получил первую премию Московского общества любителей художеств. Произведение было представлено на выставках Академии художеств в 1870 и 1873 годах, а также на Всемирных выставках в Вене в 1873 году и в Париже в 1878 году. Владимир Стасов считал работу «В приемной у доктора» одной из «примечательнейших и типичнейших картинок современной русской школы».
«В приемной у доктора», 1870
Холст, масло 69,4 x 85,3 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Владимир Маковский – яркий представитель жанровой живописи второй половины XIX века. В своих многочисленных произведениях художник запечатлел жизнь почти всех социальных групп и сословий. Как выразился художественный критик Владимир Стасов, Маковский вошел в историю русского искусства как «изобразитель главного, всеобщего течения народной жизни».
На картине собрались люди, терпеливо ожидающие приема у доктора. В центре композиции изображена старушка. Она рассказывает священнику о своей зубной боли. Духовный отец с серьезным и увлеченным видом советует ей воспользоваться каким-то проверенным лекарственным средством, о чем свидетельствует жест его руки. Молодой человек, выйдя от врача, прислушивается к их разговору. В левой части картины молодая женщина развлекает уставшего больного ребенка, готового уснуть. Рядом с ней – пожилой мужчина смиренно ждет своей очереди, возможно, превозмогая боль.
Владимиру Маковскому важно воссоздать обстановку приемной: раскидистый цветок, часы, зеркало, ворсовый ковер на паркетном полу. Все детали произведения повествуют о том, что врач имеет хорошую репутацию и вызывает доверие у пациентов.
Висящая на стене гравюра с известного полотна Фёдора Бруни «Моление о чаше» выбрана не случайно. Популярный в русской и европейской живописи евангельский мотив имел различные коннотации. Гравюра на стене приемной у доктора обращает внимание больных к молитве и Евангелию, а священник делится снадобьем. В этой смене ролей видится, несомненно, ирония Маковского.
В 1869 году художник написал первый вариант произведения, исполненный в теплой колористической гамме, а через год – второй вариант – в холодных зеленых оттенках.
В 1870 году Маковский за эту картину получил первую премию Московского общества любителей художеств. Произведение было представлено на выставках Академии художеств в 1870 и 1873 годах, а также на Всемирных выставках в Вене в 1873 году и в Париже в 1878 году. Владимир Стасов считал работу «В приемной у доктора» одной из «примечательнейших и типичнейших картинок современной русской школы».
Васильев Федор Александрович
«Прибой волн», 1871-1873
Холст, масло 136 x 221 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Фёдор Васильев прославился как виртуозный мастер изображения среднерусского пейзажа. К теме крымской природы художник впервые обратился в 1871 году, когда из-за слабого здоровья покинул Петербург и обосновался в небольшом курортном городке Ялте. В Крыму живописец провел последние годы своей жизни.
Красота и поэзия южного берега Крыма открылись Васильеву не сразу. Поначалу художник с увлечением работал над полотном «Мокрый луг» (1872, Государственная Третьяковская галерея), посвященным северной природе. Одновременно он создавал рисунки, акварели и небольшие живописные этюды, в которых всматривался в непривычное для себя своеобразие южного ландшафта. Пышность крымской природы, ее эффектная красочность и интенсивный солнечный свет не нашли отклика в душе художника-северянина. Напротив, крымские пейзажи Васильева обладают гармоничным колоритом, построенным на тончайших цветовых оттенках.
Тяга к новым впечатлениям, открытиям и радостям отличала неунывающего и вдохновенного художника. По словам его близкого друга, Ильи Репина, Васильев от природы был наделен живой, кипучей натурой, очаровывающим остроумием, звонким голосом и задорным смехом, неиссякаемым интересом к жизни. Тем сильнее ощущается драма Васильева-затворника, оказавшегося в Крыму в отрыве от товарищей и бурлящей художественной жизни столицы. Зачастую он был так слаб, что не мог покидать дома, из окна которого созерцал волнение моря и движение облаков. В письме к старшему товарищу Ивану Крамскому, с которым его связывали доверительные отношения, Васильев делился: «Из окна наслаждаюсь природой. Что за прелесть! Яркое, как изумруд, море усеяно катерами <…> У горизонта море принимает замечательно неуловимый цвет: не то голубой, не то зеленый, не то розовый. А волны неторопливо идут, идут откуда-то издалека отдохнуть на берег, на который они, впрочем, грохаются самым неприличным образом. Волны, волны! Я, впрочем, начинаю уже собаку доедать относительно их рисунка <…> Я буду обладать, значит, и другим жанром – мокрым».
Обратившись к написанию морских видов, Васильев задумал картину «Прибой волн». Полотно создавалось преимущественно по памяти и сделанным ранее карандашным зарисовкам. Пейзажный мотив выражен исключительно благодаря богатству цвета и красочным соотношениям. Картину отличает изысканный перламутровый колорит, сотканный из нежных тончайших оттенков голубого, зеленого, розового, бежевого и желтого. Несмотря на то что полотно осталось неоконченным, оно производит впечатление живописной цельности.
«Прибой волн», 1871-1873
Холст, масло 136 x 221 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Фёдор Васильев прославился как виртуозный мастер изображения среднерусского пейзажа. К теме крымской природы художник впервые обратился в 1871 году, когда из-за слабого здоровья покинул Петербург и обосновался в небольшом курортном городке Ялте. В Крыму живописец провел последние годы своей жизни.
Красота и поэзия южного берега Крыма открылись Васильеву не сразу. Поначалу художник с увлечением работал над полотном «Мокрый луг» (1872, Государственная Третьяковская галерея), посвященным северной природе. Одновременно он создавал рисунки, акварели и небольшие живописные этюды, в которых всматривался в непривычное для себя своеобразие южного ландшафта. Пышность крымской природы, ее эффектная красочность и интенсивный солнечный свет не нашли отклика в душе художника-северянина. Напротив, крымские пейзажи Васильева обладают гармоничным колоритом, построенным на тончайших цветовых оттенках.
Тяга к новым впечатлениям, открытиям и радостям отличала неунывающего и вдохновенного художника. По словам его близкого друга, Ильи Репина, Васильев от природы был наделен живой, кипучей натурой, очаровывающим остроумием, звонким голосом и задорным смехом, неиссякаемым интересом к жизни. Тем сильнее ощущается драма Васильева-затворника, оказавшегося в Крыму в отрыве от товарищей и бурлящей художественной жизни столицы. Зачастую он был так слаб, что не мог покидать дома, из окна которого созерцал волнение моря и движение облаков. В письме к старшему товарищу Ивану Крамскому, с которым его связывали доверительные отношения, Васильев делился: «Из окна наслаждаюсь природой. Что за прелесть! Яркое, как изумруд, море усеяно катерами <…> У горизонта море принимает замечательно неуловимый цвет: не то голубой, не то зеленый, не то розовый. А волны неторопливо идут, идут откуда-то издалека отдохнуть на берег, на который они, впрочем, грохаются самым неприличным образом. Волны, волны! Я, впрочем, начинаю уже собаку доедать относительно их рисунка <…> Я буду обладать, значит, и другим жанром – мокрым».
Обратившись к написанию морских видов, Васильев задумал картину «Прибой волн». Полотно создавалось преимущественно по памяти и сделанным ранее карандашным зарисовкам. Пейзажный мотив выражен исключительно благодаря богатству цвета и красочным соотношениям. Картину отличает изысканный перламутровый колорит, сотканный из нежных тончайших оттенков голубого, зеленого, розового, бежевого и желтого. Несмотря на то что полотно осталось неоконченным, оно производит впечатление живописной цельности.
Маковский Владимир Егорович
«Свидание», 1883
Холст, масло 40 x 31,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Многие произведения Владимира Маковского – «Свидание» (1883), «Секрет» (1884), «На бульваре» (1886–1887), «Объяснение» (1891) – представляют своеобразные «картины-диалоги», короткие, занимательные рассказы в живописи.
На картине «Свидание» представлена крестьянка, приехавшая из деревни в город на встречу с сыном, отданному на обучение ремеслу. На первом плане изображены кувшин с водой, трость, котомка на полу. Художнику важно показать, что женщина пришла издалека. Сидя в сенях, пригорюнившись, уставшая крестьянка-мать любуется на сына – робкого, растрепанного, босого, грязного мальчишку, который, стоя перед ней в дырявом, оборванном фартуке, жадно набросился на принесенный ею калач. Образ женщины, ее сосредоточенно-грустное лицо выдают глубокое горестное материнское чувство. Никаких признаков обоюдной радости немногословного свидания на картине нет. Только крайняя нужда заставила мать разлучиться с сыном и отпустить его из родного дома. Скромная, приглушенная гамма серых, коричневых, зеленоватых тонов соответствует обстановке.
Частный эпизод в картине Владимира Маковского представлен как событие, типичное для того времени. Сила образной выразительности и лаконизм произведения позволяют сравнить картину «Свидание» с рассказом «Ванька» Антона Чехова, написанном в 1886 году. В обоих произведениях с глубокой проникновенностью и задушевностью раскрыта тема тяжёлой участи мальчика-подмастерья, приехавшего из деревни на обучение в город.
Картина «Свидание» была представлена на 11-ой выставке Товарищества Передвижных Художественных Выставок в 1883 году. Художественный критик Владимир Стасов отмечал «полные чувства и сердечности глаза» матери, а художник-пейзажист, близкий друг Маковского Александр Киселёв обращал внимание на «поэтическую теплоту» и «безусловную художественную правду» произведения. По воспоминаниям современника, историка литературы Владимира Лазурского, «мальчик с калачом» Владимира Маковского также произвёл большое впечатление на писателя Льва Толстого.
Сюжетная фабула редко представлена в картинах Владимира Маковского в открытом виде. Чаще всего сюжет картины смягчен лирическими нотами, которые определяют общий эмоциональный строй произведения.
«Свидание», 1883
Холст, масло 40 x 31,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Многие произведения Владимира Маковского – «Свидание» (1883), «Секрет» (1884), «На бульваре» (1886–1887), «Объяснение» (1891) – представляют своеобразные «картины-диалоги», короткие, занимательные рассказы в живописи.
На картине «Свидание» представлена крестьянка, приехавшая из деревни в город на встречу с сыном, отданному на обучение ремеслу. На первом плане изображены кувшин с водой, трость, котомка на полу. Художнику важно показать, что женщина пришла издалека. Сидя в сенях, пригорюнившись, уставшая крестьянка-мать любуется на сына – робкого, растрепанного, босого, грязного мальчишку, который, стоя перед ней в дырявом, оборванном фартуке, жадно набросился на принесенный ею калач. Образ женщины, ее сосредоточенно-грустное лицо выдают глубокое горестное материнское чувство. Никаких признаков обоюдной радости немногословного свидания на картине нет. Только крайняя нужда заставила мать разлучиться с сыном и отпустить его из родного дома. Скромная, приглушенная гамма серых, коричневых, зеленоватых тонов соответствует обстановке.
Частный эпизод в картине Владимира Маковского представлен как событие, типичное для того времени. Сила образной выразительности и лаконизм произведения позволяют сравнить картину «Свидание» с рассказом «Ванька» Антона Чехова, написанном в 1886 году. В обоих произведениях с глубокой проникновенностью и задушевностью раскрыта тема тяжёлой участи мальчика-подмастерья, приехавшего из деревни на обучение в город.
Картина «Свидание» была представлена на 11-ой выставке Товарищества Передвижных Художественных Выставок в 1883 году. Художественный критик Владимир Стасов отмечал «полные чувства и сердечности глаза» матери, а художник-пейзажист, близкий друг Маковского Александр Киселёв обращал внимание на «поэтическую теплоту» и «безусловную художественную правду» произведения. По воспоминаниям современника, историка литературы Владимира Лазурского, «мальчик с калачом» Владимира Маковского также произвёл большое впечатление на писателя Льва Толстого.
Сюжетная фабула редко представлена в картинах Владимира Маковского в открытом виде. Чаще всего сюжет картины смягчен лирическими нотами, которые определяют общий эмоциональный строй произведения.
Гермашев Михаил Маркианович
«Снег выпал», 1897
Холст, масло 91 x 127 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Русская зима была одной из излюбленных тем творчества Михаила Гермашева. На полотнах с изображением заснеженных московских улочек и сельских двориков родной Малороссии художник очень точно передавал нюансы разных состояний природы: прозрачного морозного воздуха, розовых отблесков рассветного солнца на снегу.
«Снег выпал» – яркий пример зимних пейзажно-жанровых картин Гермашева. В этом произведении художник проявил себя как талантливый мастер реалистической живописи. Он удачно справился со сложной колористической задачей изображения белого на белом, грамотно построил композицию с высокой линией горизонта, вместив в пространство картины птиц, деловито входящих во двор, закуривающего крестьянина, стог сена, ритмически перекликающийся с соломенной крышей хаты справа, и сельскую церковь на дальнем плане.
Картина стала самым известным произведением художника. За нее в 1897 году Гермашев получил премию на конкурсе Московского общества любителей художеств, а спустя несколько месяцев Павел Третьяков купил ее для своей Галереи. До Октябрьской революции 1917 года она украшала экспозицию Третьяковской галереи.
Хотя сегодня имя Гермашева известно только специалистам, при жизни его картины пользовались популярностью, их изображения тиражировались в печати и воспроизводились на открытках. На страницах журнала «Нива» современник отмечал умение художника уловить настроение тихого вечера, состояние радости от того, что «снег выпал»: «Все покрыто пушистым ковром – и земля, и верхушка стога, и плетень, и крыши изб, и лежащие на земле бревна. Гуси, которые прежде казались чрезвычайно белыми на фоне грязной земли, теперь, наоборот, темнеют на белом фоне снега. <…> А кругом такая тишина! Как будто природа, желая покрепче уснуть до весны, натянула на себя пушистое белое одеяло и забылась, затихла…».
«Снег выпал», 1897
Холст, масло 91 x 127 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Русская зима была одной из излюбленных тем творчества Михаила Гермашева. На полотнах с изображением заснеженных московских улочек и сельских двориков родной Малороссии художник очень точно передавал нюансы разных состояний природы: прозрачного морозного воздуха, розовых отблесков рассветного солнца на снегу.
«Снег выпал» – яркий пример зимних пейзажно-жанровых картин Гермашева. В этом произведении художник проявил себя как талантливый мастер реалистической живописи. Он удачно справился со сложной колористической задачей изображения белого на белом, грамотно построил композицию с высокой линией горизонта, вместив в пространство картины птиц, деловито входящих во двор, закуривающего крестьянина, стог сена, ритмически перекликающийся с соломенной крышей хаты справа, и сельскую церковь на дальнем плане.
Картина стала самым известным произведением художника. За нее в 1897 году Гермашев получил премию на конкурсе Московского общества любителей художеств, а спустя несколько месяцев Павел Третьяков купил ее для своей Галереи. До Октябрьской революции 1917 года она украшала экспозицию Третьяковской галереи.
Хотя сегодня имя Гермашева известно только специалистам, при жизни его картины пользовались популярностью, их изображения тиражировались в печати и воспроизводились на открытках. На страницах журнала «Нива» современник отмечал умение художника уловить настроение тихого вечера, состояние радости от того, что «снег выпал»: «Все покрыто пушистым ковром – и земля, и верхушка стога, и плетень, и крыши изб, и лежащие на земле бревна. Гуси, которые прежде казались чрезвычайно белыми на фоне грязной земли, теперь, наоборот, темнеют на белом фоне снега. <…> А кругом такая тишина! Как будто природа, желая покрепче уснуть до весны, натянула на себя пушистое белое одеяло и забылась, затихла…».
Васнецов Аполлинарий Михайлович
«Московский дворик зимой», 1920-е
Холст на картоне, масло 35,5 x 53 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Аполлинарий Васнецов – известный русский пейзажист, исторический живописец, театральный декоратор конца XIX – первой трети XX века, преподаватель пейзажного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
В 1920-е годы Аполлинарий Васнецов написал несколько пейзажей из окон своей домашней мастерской в Фурманном переулке. Вид из окна – особый тип камерного пейзажа, связанный с личным пространством художника. Мотив предполагает случайность, непреднамеренность, фрагментарность – это документ самочувствия и наблюдения.
Аполлинарий Васнецов любил двор дома в Фурманном переулке с его житейской суетой. Сюда выходили черные лестницы, окна детских и кухонь, заходили шарманщики, дрессировщики, фокусники и торговцы. Забредали гадальщики с попугаями, вытаскивавшими билетики с вашей судьбой.
Просветленный пейзаж посвящен опоэтизированной, спокойной повседневности. Свет и прозрачный воздух наполняют пространство. Тонкие соотношения белого снега и прозрачных теней подчеркнуты золотисто-охристыми пятнами домов и деревьев. Колористический контраст, усиленный теплым рассеянным светом, передает лирическое настроение, «предощущение весны».
Потрясения революции не изменили характера произведений Аполлинария Васнецова. В живописных приемах художник остался верен себе, и произведения 1920-х годов оказались своеобразным итогом того, что было накоплено в предыдущие годы.
В поздний период в творчестве художника возрождается линия идиллического пейзажа. Усиливается тяга к солнцу и выражению полной безмятежности. Эффекты пленэра превращают скромную городскую природу в пространство гармонии, тихой и мирной жизни. Ощутимо реальный свет становится метафорой теплящейся надежды.
С особой лирической сосредоточенностью художник пишет тихие уголки Москвы, своего любимого города. Этюды выстраиваются в непрерывные цепочки мотивов, в которых красота прошлого соединена с поэтизацией повседневности. Простой мотив, московский дворик, воспринимается как перекличка с предшественниками, учителями, друзьями.
Аполлинарий Васнецов на всю жизнь сохранил убежденность в духовном потенциале пейзажной картины, и работа живописца хранила его в сложные дни жизни.
«Московский дворик зимой», 1920-е
Холст на картоне, масло 35,5 x 53 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Аполлинарий Васнецов – известный русский пейзажист, исторический живописец, театральный декоратор конца XIX – первой трети XX века, преподаватель пейзажного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
В 1920-е годы Аполлинарий Васнецов написал несколько пейзажей из окон своей домашней мастерской в Фурманном переулке. Вид из окна – особый тип камерного пейзажа, связанный с личным пространством художника. Мотив предполагает случайность, непреднамеренность, фрагментарность – это документ самочувствия и наблюдения.
Аполлинарий Васнецов любил двор дома в Фурманном переулке с его житейской суетой. Сюда выходили черные лестницы, окна детских и кухонь, заходили шарманщики, дрессировщики, фокусники и торговцы. Забредали гадальщики с попугаями, вытаскивавшими билетики с вашей судьбой.
Просветленный пейзаж посвящен опоэтизированной, спокойной повседневности. Свет и прозрачный воздух наполняют пространство. Тонкие соотношения белого снега и прозрачных теней подчеркнуты золотисто-охристыми пятнами домов и деревьев. Колористический контраст, усиленный теплым рассеянным светом, передает лирическое настроение, «предощущение весны».
Потрясения революции не изменили характера произведений Аполлинария Васнецова. В живописных приемах художник остался верен себе, и произведения 1920-х годов оказались своеобразным итогом того, что было накоплено в предыдущие годы.
В поздний период в творчестве художника возрождается линия идиллического пейзажа. Усиливается тяга к солнцу и выражению полной безмятежности. Эффекты пленэра превращают скромную городскую природу в пространство гармонии, тихой и мирной жизни. Ощутимо реальный свет становится метафорой теплящейся надежды.
С особой лирической сосредоточенностью художник пишет тихие уголки Москвы, своего любимого города. Этюды выстраиваются в непрерывные цепочки мотивов, в которых красота прошлого соединена с поэтизацией повседневности. Простой мотив, московский дворик, воспринимается как перекличка с предшественниками, учителями, друзьями.
Аполлинарий Васнецов на всю жизнь сохранил убежденность в духовном потенциале пейзажной картины, и работа живописца хранила его в сложные дни жизни.
