Поначалу кажется, что в «Философе» (1988) Рудольфа Томе всего лишь обыгрывается ходульный мужской фантазм. Он – аскетичный и аутичный девственник-философ, который нервно проверяет почтовый ящик, ожидая авторский экземпляр своей книги про Гераклита. Они – три роскошные женщины, наслаждающиеся жизнью всей поверхностью своих тел. Их встреча – соблазнение мечты (глазами мужчины): они его одевают, поют, кормят, но главное – позволяют философствовать и призывают писать новые книги. С каждой минутой ждешь подвоха – кто-то здесь маньяк или всё это сладкая грёза, пробуждение из которой больно ударит по сновидцу, – но Томе хитро выкручивается. Фантазию он обращает в фантастику, которую к концу превращает в (нео)языческий культ: это не история посвящения кабинетного мыслителя в современный опыт свободной любви, а вневременная история встречи богинь и избранника-посланника между людьми и богами. Услада их финального танца, в котором они уже не «женщины + мужчина», а неразличимый поток, – насыщение эросом логоса.

Уильям Гривз, известный нам и всем по фильму-хиазму «Симбиопсихотаксиплазм. Дубль первый» (Symbiopsychotaxiplasm: Take One, 1968), изначально имел актёрские амбиции и даже поступил в конце 40-х в The Actor's Studio, промывшую Станиславским весь цвет нового поколения американских актёров. Ввиду своего происхождения Гривзу в те годы крайне редко удавалось найти себе в Голливуде роль и внятную, и не сводимую к расовым стереотипам. Сыграл он всего в пяти фильмах, после чего двинул в Канаду учиться режиссуре. Однако лицедейскими способностями он, очевидно, не был обделён и своим мимическим поведением иногда может напомнить Осси Дэвиса (то есть второго цветного актёра после Сидни Пуатье, если брать послевоенный голливудский период).

(Lost Boundaries, 1949)

По Бретону, простейший сюрреалистический акт – выйти на улицу с револьвером и стрелять в толпу наугад. Лелеемая цель такого жеста – абсолютная спонтанность и торжество случая – труднодостижима в голливудской продукции 40-х. Там, целься ни целься, попадешь в психоаналитика. Порой, однако, реакция Голливуда на фрейдовский вирус удивляет тонкостью понимания открытий венца. Так, прославившийся в «Касабланке» немецкий актёр-иммигрант Пол Хенрейд в «Бессмысленном триумфе» (Hollow triumph, 1948) разыгрывает карту «двойников», один из которых пытается убежать от пророчества оракула/криминального прошлого подменой идентичности. От заурядности сюжет спасает психоаналитическая связь между этой парой: стать другим здесь означает понять метод твоего двойника. Но сделать это можно лишь ценой неизбежного смещения – что шрама на лице, что аналитической процедуры. У Хенрейда психоаналитик – не толкователь и не терапевт, а средоточие тёмного секрета, тень от которого поглощает всякого, кто проявит хюбрис перед вызовом фатума.

«Месть зомби» (Revenge of the Zombies, 1943) Стива Секелы: вместо мистики — политика и анти-нацистская политэкономия? Так, вероятно, фильм смотрелся в год выхода, в разгар Второй Мировой. Джон Кэррадайн играет не типичного для себя безумного профессора, а верного подданного Гитлера, для которого он создает армию солдат, «которых не надо кормить». Но сейчас, когда редкий взгляд хотя бы по касательной не проходит сквозь фильтры фем-оптики, фильм воспринимается иначе. Убив свою жену и превратив её в зомби, нацист-Кэррадайн встречает весьма постыдную смерть: супруга даже в качестве living dead дала отпор, который ни один брачный контракт не уладит. А в самом финале жирную точку ставят негритянские персонажи, где девушка на патерналистскую заботу потенциального ухажера отвечает: «если найду нормальную работу, то и замуж выходить не понадобится». Вот и гадай теперь, специально ли закладывал венгерский эмигрант Секелы эту бомбу замедленного действия средствами малобюджетного кино?

Одним из вариантов истории кино могла бы стать классификация фантазмов, созданных в условиях реальной катастрофы. В этой перспективе голливудские фильмы времен ВМВ кажутся роскошным пиром разнообразных форм вытеснения (в психоаналитическом смысле). Так, «Между двух миров» (1944) Эдварда А. Блатта погружает нас в эскапистскую грёзу о жизни после смерти, где угадываются не реалии 44-го, когда действительно бомбили Лондон, но скорее великосветские фантазии Fin de siècle. Трансатлантический корабль несет героев (набор которых состоит из штампов ранне-модернистских романов: аристократы, богемные журналисты, капиталистические акулы) навстречу тому, что бывает после конца. А так как «время конца» склонно длиться, то и почти двухчасовой фильм плавно раскачивается на сентиментальных волнах утраченных жизней. И только персонажи Пола Хенрейда и Элеаноры Паркер становятся поперек этого промежуточного между-мира и преодолевают фэнтезийную структуру почти так же как «любовь» у апостола Павла снимает проклятие «закона».

Жозе Фелипе Кошта известен читателям Cineticle благодаря своей статье про «Торре Бела» Томаса Харлана. Его наваждение «революцией гвоздик» и опыт самоорганизации в португальской деревне приняли форму обстоятельного дока («Красная линия», 2012), сделанного как диалог с (уже покойным) Харланом и героями «Торре Белы», с которыми Кошта встретился в 2012-м, проследив за извилистой иронией пост-революционной истории. Казалось бы, этот Кошта – заунывный активист, способный к (само)критике, но не к (само)иронии. Но вот его недавний фильм «Удовольствие, товарищи!» (Prazer, Camaradas!, 2019), снова возвращая зрителя в (воображаемый) 1975-й год, выглядит совсем иначе: не то хвалебная песнь, не то сатира на секс-революцию, которая сопровождала политические перипетии в среде крестьян, столкнувшихся с толпой молодых революционеров со всей Европы. Герои обсуждают первый сексуальный опыт, эгоизм мужчин в постели, феминистский взгляд на промискуитет, а изюминкой действа оказывается одна деталь: всем актёрам далеко за 60.