Когда вышел первый новый перевод – на фоне переиздания старых – текстов Петера Хандке (роман "Второй меч"), ОГ эту книгу, конечно, сразу купил, но с опаской отложил в сторону, оставив все-таки на видном месте. Дело в том, что это текст, написанный после вручения нобелевки и всех скандалов с ней связанных. Было опасение, что медийный шум и возраст писателя (77 лет на момент написания) скажутся, а в итоге будет размыт след от его "классических" текстов, перешагивать который ОГ не намерен. Вчера же ОГ взял книгу в дорогу, открыв которую уже не мог остановиться. Окунуться в язык Хандке - это словно в прорубь залезть. Язык как скальпель - причем в руках жесткого человека, для которого литература – это не современное бумагомарательство. Но вместе с тошнотой от окружающего гула балагана – какое-то удивительно сильное чувство света. "Вечное возвращение? Нет! Как слово и как действие – продолжение".
ДБ читает «Право, свобода, мораль» Герберта Харта и вспоминает реплику собирательного «режиссёра авторского кино» из пародийного интервью в «Красной Бурде»: «оценивать фильмы трудно, ведь когда смотришь готовый фильм из зала, то оцениваешь его позитивно, а когда просто разглядываешь проявленную пленку – то, конечно, негативно». Если оценивать краткосрочный эффект, произведённый лаконичным сочинением (по сути, лекцией или даже комментарием) британского правоведа-позитивиста, то оценка выше некуда: старинный английский закон об уголовной наказуемости гомосексуальных контактов отменили в 1967 году не в последнюю очередь благодаря «Праву, свободе, морали», последовавшим дебатам и цитатам из них на тогдашних докладах в ООН. А могли, знаете, и не отменить, потому что оппоненты у Харта были тоже не дурачки, но их тогда оперативно заклевали и заклеймили как мракобесов. Но прошёл десяток лет, потом ещё – и стало ясно, что господа мракобесы, подвергая критике доводы Харта и находя часть их уязвимыми, выказали завидную последовательность взглядов и безжалостно логический подход к предмету обсуждения, которых Харту как раз не хватило. Чем дальше по времени, тем чаще «Право, свобода, мораль» рассматривали как ахиллесову пяту либеральной правовой мысли, поскольку, говоря грубо, Харт невольно ставит читателя перед безрадостным выбором: либо записаться в мракобесы, либо примкнуть к либералам. Как бы то ни было, «Право, свобода, мораль» до сих пор не имеет цены в качестве примера действенной реактулизации принципа Джона Стюарта Милля: правовое вмешательство в частную жизнь одного человека позволительно лишь для того, чтобы пресечь нанесение им вреда другому человеку. Если вреда нет, то зачем наказывать? В частности, зачем сажать за гомосексуальные контакты, происходившие по обоюдному согласию партнёров? «Да как бы и незачем, да» – вежливо кивали «мракобесы», отвечая Харту, – «но вот представьте инцестуальный половой контакт между 38-летним отцом и его 20-летней дочерью, совершённый по обоюдному согласию, и не публично, а приватно. Тоже вроде никакого вреда ни партнёрам, ни обществу, но вот готовы ли мы юридически легализовать подобные связи? Как-то вот что-то не очень готовы. Или как?». Далее следовал не менее убойный аргумент про воображаемый акт каннибализма по предварительному согласию будущей жертвы – если буквально и механически трактовать положения из книги Харта, такое поедание вполне допустимо с точки зрения права: безвредно же. В общем, следующие тридцать лет после выхода «Права, свободы, морали», до самой смерти, Харт писал возражения на возражения, ему отвечали, и вся песня снова по кругу, разве что с новыми припевами. Гоббс-Локк, мы подошли из-за угла, Гоббс-Локк, твои естественны права.
Как-то раз ДБ сходил на встречу с Михаилом Каликом, где испытал привычную досаду, когда режиссёр мягко попросил присутствующих задавать вопросы не о форме его фильмов, а о содержании. А вот Мишель Делаэ сходил на встречу с Лени Рифеншталь и не обломался: та, наоборот, говорила исключительно о форме — правда, иногда о нацистской, но чаще всё-таки о форме горных вершин.
https://cineticle.com/materials/interview/riefenstahl-delahaye-interview
https://cineticle.com/materials/interview/riefenstahl-delahaye-interview
Cineticle
Лени Рифеншталь: «"Триумф воли" – это синема-верите»
В воде не тонет, в аду не горит
Поначалу кажется, что в «Философе» (1988) Рудольфа Томе всего лишь обыгрывается ходульный мужской фантазм. Он – аскетичный и аутичный девственник-философ, который нервно проверяет почтовый ящик, ожидая авторский экземпляр своей книги про Гераклита. Они – три роскошные женщины, наслаждающиеся жизнью всей поверхностью своих тел. Их встреча – соблазнение мечты (глазами мужчины): они его одевают, поют, кормят, но главное – позволяют философствовать и призывают писать новые книги. С каждой минутой ждешь подвоха – кто-то здесь маньяк или всё это сладкая грёза, пробуждение из которой больно ударит по сновидцу, – но Томе хитро выкручивается. Фантазию он обращает в фантастику, которую к концу превращает в (нео)языческий культ: это не история посвящения кабинетного мыслителя в современный опыт свободной любви, а вневременная история встречи богинь и избранника-посланника между людьми и богами. Услада их финального танца, в котором они уже не «женщины + мужчина», а неразличимый поток, – насыщение эросом логоса.
ДБ читает «Позиции» Деррида, едва раз-личая автора в украинской ночи бибихинского перевода, и биографию «Деррида» Петерса, в которой оппоненты Деррида – но это бич всех ЖЗЛ – кажутся стайкой мудачья. Отправившись в небольшой вояж, ОГ отложил «толстые» книги и подыскал себе карманный формат: «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его друзей» Эренбурга. Книга 1921 года сразу же выказала свою актуальность, ведь как иначе воспринимать слова оттуда, шипящие на раскалённой сковороде окружающей вакханалии: «культура – зло, и с ней надлежит всячески бороться». МК не без увлечения слушает Stalin: Passage to Revolution Рональда Григора Суни, который пытается очистить жизнь молодого Сталина от баек сталинистов и антисоветчиков. Поскольку мало чьим свидетельствам можно доверять, то временами Суни приходится пересказывать разные версии одного и того же события, надеясь, что в итоге получится если не правда, то хотя бы объёмная картина. АТ читает «Под сенью дев, увенчанных цветами» и всё думает: «А Пруст – не прост».
Уильям Гривз, известный нам и всем по фильму-хиазму «Симбиопсихотаксиплазм. Дубль первый» (Symbiopsychotaxiplasm: Take One, 1968), изначально имел актёрские амбиции и даже поступил в конце 40-х в The Actor's Studio, промывшую Станиславским весь цвет нового поколения американских актёров. Ввиду своего происхождения Гривзу в те годы крайне редко удавалось найти себе в Голливуде роль и внятную, и не сводимую к расовым стереотипам. Сыграл он всего в пяти фильмах, после чего двинул в Канаду учиться режиссуре. Однако лицедейскими способностями он, очевидно, не был обделён и своим мимическим поведением иногда может напомнить Осси Дэвиса (то есть второго цветного актёра после Сидни Пуатье, если брать послевоенный голливудский период).
(Lost Boundaries, 1949)
(Lost Boundaries, 1949)
По Бретону, простейший сюрреалистический акт – выйти на улицу с револьвером и стрелять в толпу наугад. Лелеемая цель такого жеста – абсолютная спонтанность и торжество случая – труднодостижима в голливудской продукции 40-х. Там, целься ни целься, попадешь в психоаналитика. Порой, однако, реакция Голливуда на фрейдовский вирус удивляет тонкостью понимания открытий венца. Так, прославившийся в «Касабланке» немецкий актёр-иммигрант Пол Хенрейд в «Бессмысленном триумфе» (Hollow triumph, 1948) разыгрывает карту «двойников», один из которых пытается убежать от пророчества оракула/криминального прошлого подменой идентичности. От заурядности сюжет спасает психоаналитическая связь между этой парой: стать другим здесь означает понять метод твоего двойника. Но сделать это можно лишь ценой неизбежного смещения – что шрама на лице, что аналитической процедуры. У Хенрейда психоаналитик – не толкователь и не терапевт, а средоточие тёмного секрета, тень от которого поглощает всякого, кто проявит хюбрис перед вызовом фатума.
«Месть зомби» (Revenge of the Zombies, 1943) Стива Секелы: вместо мистики — политика и анти-нацистская политэкономия? Так, вероятно, фильм смотрелся в год выхода, в разгар Второй Мировой. Джон Кэррадайн играет не типичного для себя безумного профессора, а верного подданного Гитлера, для которого он создает армию солдат, «которых не надо кормить». Но сейчас, когда редкий взгляд хотя бы по касательной не проходит сквозь фильтры фем-оптики, фильм воспринимается иначе. Убив свою жену и превратив её в зомби, нацист-Кэррадайн встречает весьма постыдную смерть: супруга даже в качестве living dead дала отпор, который ни один брачный контракт не уладит. А в самом финале жирную точку ставят негритянские персонажи, где девушка на патерналистскую заботу потенциального ухажера отвечает: «если найду нормальную работу, то и замуж выходить не понадобится». Вот и гадай теперь, специально ли закладывал венгерский эмигрант Секелы эту бомбу замедленного действия средствами малобюджетного кино?