В своем последнем фильме Джон Стёрджес издевается над мягкотелым зрителем. Военный экшн следует всем конвенциям кроме одной – кощунственно побуждает сопереживать нацистским авантюристам, на фоне которых доблестные американские солдаты похожи на идиотов, а мирные жители деревеньки, где разворачиваются события, на статистов. «Орёл приземлился» с первых кадров сообщает – фильмом управляет едкая ирония. Роберт Дювалл читает здесь лекцию о теории совпадений Юнга; Дональд Сазерленд становится повелителем собак и тонким знатоком женской души; Майкл Кейн – нацистом, готовым пойти под трибунал за попытку спасти случайно подвернувшуюся еврейку; а Дональд Плезенс просто мнётся в кресле, чтобы высидеть себя-Гиммлера. Но все эти игры в войнушку – лишь повод для Стёрджеса воплотить образцы мужской дружбы, для которой жупелы-маркеры вроде «фашизма» не холоднее смерти. На удивление, как раз в таком, кровавом, мире Стёрджеса находится место для любви.
«Странная женщина»/The Weird Woman (1944) плодовитого голливудского австрийца Реджинальда Ле Борга, снимавшего то да сё, по большей части хорроры, оказался замечательной вещицей о борьбе рациональности с магией, где магия, может, и терпит поражение, но, несмотря на проговоренную мораль («человеку нужно только щедрое сердце и трезвый ум»), побеждает иррациональность человеческого сознания: даже понимание фальшивости выдуманной истории не спасает от её внезапного претворения в реальность, а уж бытовые суеверия («постучи по дереву!») не чужды и просвещённому учёному. Сейчас, правда, этот фильм с младшим Чейни из хоррор-ревайвала 40-х смотрится скорее как правдоподобный психологический триллер из университетского быта: интрижки, молодые жёны уважаемых профессоров, важность харизмы и саморекламы, плагиат, борьба за престижные места, звания и бюджеты.
Образцовый нуар Эдварда Дмитрыка «Это убийство, моя милочка» (1944) интересен не только очевидными достоинствами, вырастающими из жанровых конвенций (увлекательный детективный сюжет; в меру циничный частный сыщик; игра с тенями; два эффектных женских персонажа, благодаря которым эротизм непринужденно блуждает по фильму). Любопытны вкрапления безумия, придающие картине эффект ирреальности. Например, персонаж Майка Мазурки, с его вопросом-рефреном «Ты нашел Велму?», всякий раз звучащим невпопад и застревающим палкой в сюжетном колесе, вполне смотрится как точка отсчета для фриков из миров Линча. Не менее интригует распределение гендерных ролей. Хотя Дик Пауэлл, воплощающий Филипа Марлоу, не лишен необходимой для этой фигуры маскулинности (не отсюда ли позаимствовано пробуждение от наркотического дурмана для второго «Французского связного» Франкенхаймера?), именно женские фигуры играют и за Короля и за Ферзя, по ходу дела позволяя себе объективацию мужского тела.
«Машина» (1977) Поля Веккиали – его «Короткий фильм об убийстве», в котором без труда можно найти следы, по которым позже пройдет Кеслёвский (смотрел ли поляк фильм француза?). Но сюжетная схожесть и близость авторской установки обоих режиссёров оставляет место для значимых различий. Веккиали более чуток к медиа, с их разрушительной ролью, которые по мановению переключенного канала на ТВ превращают зрителей в «зрителей». То есть в часть той «машины», которая стоит за дознанием истины о немотивированном убийстве. Секрет «машины», механизм которой обнажает Веккиали, банален: допрашиваются истины те, кому она не нужна (это их «грязный секрет»), а открывается она тем, кому это уже поздно (для таковых она суть приговор). На фоне ретро-излишеств «Женщин, женщин», устаревших потуг на трансгрессию в «Не меняй руки» и иных классических работ, именно этот фильм француза сейчас смотрится особенно убедительно и напоминает: часть бремени «семидесятых» всё ещё с «нами».
L'Ordre et la sécurité du monde (1978) Клода Д’Анна – полюбопытствовать стоит уже только из-за кастинга (Бруно Кремер, Деннис Хоппер, Дональд Плезенс, Мишель Буке, Габриэль Ферцетти, Джозеф Коттен), но им достоинства не ограничиваются. В конце 70-х многие политические триллеры вдохновлялись установкой «движение денег сродни раковой опухоли», а потому банкиры и банковская система составляли неизбежный фон событий фильма. Д’Анна добавляет к этому колониальную приправу и получается что-то среднее между «Ружьями» Крамера (крен в «политику») и «Обличителем» Бертучелли (крен в «жанр»). Любопытно, что именно динамичная, триллер-образная часть фильма «провисает» (слишком предсказуема), тогда как одинокие блуждания по ночному городу среди банковских зданий, напротив, удачны и вызывают ассоциации с предыдущей, куда более утонченной работой Д’Анна «Обманка».
Новеллы альманаха «Ледокол» (1987) прекрасны и по отдельности, зато при последовательном просмотре эффектнее контраст льдинок. После холодных морских пейзажей Жана Руша и зарисовки Титте Торнрота о суровых буднях моряков с ледокола, Рауль Руис отказывается от предложенных правил игры. Его «История льда» лишь частично использует визуальный ряд сражения Льда и Машины, которого достаточно Рушу и Торнроту. Руис использует документальный материал как повод для очередной истории, которая на этот раз крошится под ударами приспособлений для колки льда. Здесь найдется место и оттаившему мертвецу, и повышающемуся уровню радиации, и галлюцинаторным фантазиям Джордано Бруно. Управляет этим множеством сюжетных обмолвок и стилистическим нагромождением, пляшущем в регистре от фото-романа до камеры-глаза, типично руисовский акусметр: детские голоса и крики придают «Истории льда» такую плотность, которую возьмет не всякий взор-ледокол зрителя. Но это не та льдинка, попадания в глаз которой стоит опасаться.
Говорят, что Триер с его "Догмой" устарел (словно он модель пылесоса или смартфона). А вот Поль Веккиали с его "Антидогмой" устареть не может, так как никогда не пытался, рассекая волны, успеть за течением Времени. В своём последнем домашнем фильме "Призрак любви" (Un soupçon d'amour, 2020) девяностолетний синеаст отплясывает под хип-хоп среди молодёжной толпы, снимает простые кадры, рассказывает сентиментальную историю. Живёт, снимая кино.
Зима кончилась, но не вся: за окнами у части редколлегии бесятся снежинки, а ветер с балкона задувает человека, как свечу. Теплее становится только от чтения зимнего дайджеста Cineticle. Всё потому что у авторов дайджеста в жилах не рыбья кровь.
https://cineticle.com/materials/reviews/2021-winter-digest
https://cineticle.com/materials/reviews/2021-winter-digest
ДБ поставил на полку «Литературно-критические статьи» Поля Лафарга 1936 года издания; теперь в его обветренных руках пьеса совершенно другого Поля, Клоделя, «Полуденный раздел» (подарок ОГ). АТ читает «В сторону Сванна» в переводе Баевской, дивясь словосочетаниям «мгновенная улыбка солнца» и «жёлтые крылышки солнечного блика», подходящим скорее сюрреалистам («красные карандаши солнца»). После 3-летнего перерыва ОГ вновь окунулся в «Реку без берегов»: чтение «Эпилога», незаконченной финальной части opus magnum Ханса Хенни Янна, нарушает вторжение призраков прошлого. И кто из них плоть от плоти текста, а кто след вторжения прошлого читателя — не разобрать.
МК не очень везёт с чтением. «Стихотворения» Виктора Сосноры раздражают пристрастием автора к славянщине. В чтении «В сторону Сванна» помогают «Жестокие рассказы» Огюста Вилье де Лиль-Адана из Литпамятников: если Пруст кажется инопланетянином со своей совершенно чуждой МК буржуазной чувствительностью перелома веков (которая, однако, временами всё же соотносится с собственным опытом МК, как бы взламывает его), то написанные на несколько десятилетий раньше новеллы и эссе де Лиль-Адана как раз на удивление близки, рассказывая о причинах непроходимой тупости СМИ. Ирония «Жестоких рассказов» при этом — чуть перезревшая ирония романтиков, становящаяся этаким универсальным инструментом, пригодным и для желчной критики, и для признания в любви, и для разговоров о прохудившихся носках. Это как если бы при помощи молотка можно было смастерить компьютер или написать Венеру.
Режиссёрский дебют Жюльет Берто «Снег» (1981) просачивается в трещину эпох. Подводя черту под «семидесятыми», он приоткрывает завесу следующей декады – не менее щедрой на смерть, боль и отчаяние, но иначе обращающейся с опытом одиночества. Если героиня Берто в Out 1 Риветта была заточена наедине с собой в стенах квартирки, то её же персонаж в «Снеге» погружен в коллективность, сотканную из фриков, отбросов, маргиналов. Убогость существования не отменяет, а подчеркивает человечность мелких мошенников, наркоманов, иммигрантов. Всякий контакт между ними – акцентированно тактилен (показательно камео Роберта Крамера – ему не дают сказать ни слова, но позволяют поцеловать Берто в губы; так же и с заглянувшим Эдди Константином; а Анна Пруцнал тянется рукой к мужу, но тюремное стекло препятствует прикосновению). Но кажущаяся прочность связей обрывается (не)случайным выстрелом, а изменившийся воздух эпохи превращает товарищеский порыв – в приговор. Здесь одиночество перехлёстывает последние барьеры искренности.
ОГ наконец нашёл утраченный номер "Киноведческих записок" с любимым письмом ЖЛГ